Charles Baudelaire

Pagine sull’arte e la letteratura – C. Baudelaire (post di Natàlia Castaldi)

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Pagine sull’arte e la letteratura

Carlo Baudelaire

a cura di Carlo Pellegrini

Carabba Editore – Lanciano, 1934

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La natura e lo spirito

La natura esteriore … non è che un ammasso incoerente di materiali che l’artista è invitato ad associare e a mettere in ordine, un incitamentum, un risveglio per le facoltà assopite.

III, 17

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Il sogno

Il buon senso ci dice che le cose della terra non esistono che ben poco, e che la vera realtà non è che nel sogno.

IV, 155

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la facoltà del sogno è una facoltà divina e misteriosa, poiché per mezzo del sogno l’uomo comunica col mondo tenebroso da cui è circondato. Ma questa facoltà ha bisogno di solitudine per svilupparsi liberamente: più l’uomo si concentra, più è atto a sognare ampiamente e profondamente.

IV, 36

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La poesia e il suo carattere universale

Cos’è un poeta (prendo la parola nella sua accezione più larga) se non un traduttore, un decifratore? Nei poeti eccellenti non c’è metafora, paragone a epiteto che non sia adatto con esattezza matematica alla circostanza attuale, poiché quei paragoni, quelle metafore e quegli epiteti sono tratti dall’inesauribile fondo dell’analogia universale, ed essi non possono essere tratti da altrove.

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Appena volete darmi l’idea di un perfetto artista, il mio spirito non si arresta alla perfezione in un genere di soggetti, ma concepisce immediatamente la necessità della perfezione in tutti i generi. Lo stesso succede nella letteratura in genere e in particolare nella poesia. Colui che non è capace di dipingere tutto, i palazzi e le catapecchie, i sentimenti di tenerezza e quelli di crudeltà, le affezioni limitate della famiglia e la carità universale, la grazia del mondo vegetale e i miracoli dell’architettura, tutto quello che c’è di più dolce e tutto quello che esiste di più orribile, il senso intimo e la bellezza steriore di ogni religione, la fisonomia morale e fisica di ogni nazione, tutto infine, dal visibile all’invisibile, dal cielo fino all’inferno, colui, dico, non è veramente poeta nell’immensa estensione della parola e secondo il cuore di Dio. Voi dite dell’uno: è un poeta del mondo domestico, o della famiglia; dell’altro, è un poeta dell’amore, e dell’altro è il poeta della gloria. Ma con qual diritto limitate così la portata del talento di ognuno? Volete affermare che colui che ha cantato la gloria era, per questo fatto stesso, inetto a celebrare l’amore? Voi infirmate così il senso universale della parola poesia. Se non volete semplicemente far intendere che circostanze, che non vengono dal poeta, l’hanno, fin’ora, confinato in una specialità, crederò sempre che parliate di un povero poeta, di un poeta incompleto, per quanto abile sia nel suo genere (1).

III, 319-20

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Lirismo

C’è, in sostanza, un modo lirico di sentire. Gli uomini più disgraziati della natura, quelli ai quali la natura dà meno agio, hanno conosciuto qualche volta queste specie d’impressioni, così ricche, che l’anima ne è come illuminata, così vive che ne è come sollevata. Tutto l’essere interiore, in quei meravigliosi istanti, si slancia nell’aria per troppa leggerezza e dilatazione, come per attingere una regione più alta.

Esiste dunque necessariamente anche un modo lirico di parlare, e un modo lirico, un’atmosfera lirica, paesaggi, uomini, donne, animali, che tutti partecipano del carattere amato dalla lira.

Prima di tutto constatiamo che l’iperbole e l’apostrofe sono forme di linguaggio che gli sono non solo delle più gradite, ma anche le più necessarie, poichè queste forme derivano naturalmente da uno stato esagerato della vitalità. Poi osserviamo che ogni modo lirico della nostra anima ci costringe a considerar le cose non sotto il loro aspetto particolare, eccezionale, ma nei loro tratti principali, generali, universali. La lira fugge volentieri tutti i particolari di cui il romanzo si compiace. L’anima lirica fa dei salti vasti come sintesi; lo spirito del romanziere si diletta dell’analisi. Questa considerazione serve a spiegarci quale comodità e quale bellezza il poeta trova nelle mitologie e nelle allegorie. La mitologia è un dizionario di geroglifici viventi, geroglifici conosciuti da tutti. Qui il paesaggio è rivestito, come le figure, d’una magia iperbolica: diviene decoro. La donna non è soltanto un essere di estrema bellezza, paragonabile a quella d’Eva o di Venere; non soltanto, per esprimere la purezza dei suoi occhi, il poeta toglierà delle comparazioni da tutti i migliori riflettori e da tutte le più belle cristallizzazioni della natura…, ma bisognerà anche dotare la donna di un genere di bellezza tale che lo spirito non può concepirlo che come esistente in un mondo superiore … Ogni poeta lirico, in virtù della sua natura, opera fatalmente un ritorno verso l’Eden perduto. Tutto: uomini, paesaggi, palazzi, nel mondo lirico è per così dire in apoteosi. Ora, in conseguenza dell’infallibile logica della natura, la parola apoteosi è una di quelle che si presentano irresistibilmente sotto la penna del poeta quando ha da descrivere (e credete che il piacere che egli prova non è piccolo) un insieme di gloria e di luce … Egli non può riposarsi che nei verdeggianti Elisi, o nei palazzi più belli e più profondi delle architetture di vapore costruite dai soli che tramontano.

III, 369-71

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Il caso nell’arte

Nulla è più impertinente nè più bestiale che parlare a un grande artista, erudito e pensatore come il Delacroix, degli obblighi che può avere verso il dio del caso: tutto questo fa semplicemente alzare le spalle di pietà. Nell’arte come nella meccanica, non esiste il caso. Una cosa felicemente trovata è la semplice conseguenza di un buon ragionamento, del quale si è qualche volta saltato le deduzioni intermedie, come un errore è la conseguenza di un falso principio.

II, 102-3

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La prosa poetica

Chi di noi, nei suoi giorni d’ambizione, non ha sognato il miracolo d’una prosa poetica, musicale senza ritmo e senza rima, assai pieghevole e assai resistente per adattarsi ai movimenti lirici dell’anima, alle ondulazioni del sogno, ai sussulti della coscienza? questo ideale tormentoso nasce soprattutto dalla frequenza delle città enormi e dall’incrociarsi dei loro innumerevoli rapporti.

IV, 2

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La poesia filosofica

Quando un pittore dice a se stesso: – io farò una pittura del tutto poetica! Ah! la poesia!! … egli fa una pittura fredda, dove l’intenzione dell’opera brilla a spese dell’opera: – il Sogno della felicità o Fausto e Margherita. – E tuttavia i signori Papety e Ary Scheffer non sono persone prive di valore; – ma … è che la poesia d’un quadro dev’esser fatta dallo spettatore. – Come la poesia d’un poema dal lettore. Ci siete giunto: proprio così.

– La poesia non è dunque una cosa filosofica? – Povero lettore, come prendete il morso fra i denti quando vi si mette si una discesa!

La poesia è essenzialmente filosofica; ma come essa è prima di tutto fatale, deve essere involontariamente filosofica.

O.P., 164-5

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Poesia e critica

Sarebbe un avvenimento del tutto nuovo nella storia delle arti che un critico divenisse poeta, un capovolgimento di tutte le leggi psichiche, una mostruosità; al contrario tutti i grandi poeti divengono naturalmente, fatalmente critici.

Compiango i poeti che guida il solo istinto: li credo incompleti. Nella vita spirituale dei primi si produce infallibilmente una crisi, quando vogliono ragionare sulla loro arte, scoprire le leggi oscure in virtù delle quali hanno creato, e trarre da questo studio una serie di precetti, lo scopo divino dei quali è l’infallibilità nella produzione poetica. Sarebbe prodigioso che un critico divenisse poeta, ed è impossibile che un poeta non contenga un critico. Il lettore non sarà dunque meravigliato che io consideri il poeta come il migliore di tutti i critici. Quelli che rimproverano al musico Wagner d’avere scritto dei libri sulla filosofia della sua arte e che ne traggono il sospetto che la sua musica non sia un prodotto naturale, spontaneo, dovrebbero negare egualmente che il Vinci, Hogarth, Reynolds abbiano potuto fare delle buone pitture, semplicemente perché essi hanno dedotto ed analizzato i principii della loro arte. Chi parla meglio della pittura in confronto del nostro grande Delacroix? Diderot, Goethe, Shakespeare, tanti creatori, tanti mirabili critici. La poesia è esistita, si è affermata la prima, ed ha generato lo studio delle regole.

III, 229-30

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(1) Per questo nelle note sul Belgio rilevava che in quella nazione non c’era arte vera: “Un pittore per il sole, uno per la neve, uno per i chiari di luna, uno per i mobili, uno per le stoffe, uno per i fiori, – e suddivisione di specialità all’infinito. La collaborazione necessaria, come nell’industria”.

Dal bacio alla morte – viaggio attraverso un quadro (post di natàlia castaldi)

È il primo bacio, quel magico contatto di labbra a dare le risposte all’attesa amorosa: un gesto semplice, carico d’aspettative, denso di delizie, ma anche naturale, arcano, intimamente istintivo … le labbra si sfiorano, assaporano la pelle dell’amato/a parlano e rispondono al mistero della passione, della fame e dell’amore.

Freud diceva che “il bacio è, per animali ed esseri umani, portatore di cibo: se non baciamo chi amiamo, a livello simbolico gli togliamo un nutrimento fondamentale, il nutrimento dell’anima”. Secondo la sua teoria impariamo l’arte del bacio appena nati, al primo contatto col seno materno, alla prima suzione, e quest’arte si affina, si arricchisce nell’esperienza del nutrimento. Per quanto poco poetico possa apparire, anche gli uomini svezzavano i loro cuccioli nutrendoli attraverso il contatto delle loro bocche. Quando non esistevano pappette preconfezionate, omogeneizzati e liofilizzati, le mamme svezzavano i pargoli passando loro il cibo da bocca a bocca, così come nella migliore tradizione animale. L’atto della “suzione” e del “tastare” con la lingua il capezzolo materno durante l’allattamento corrispondono dunque esattamente al reciproco nutrirsi degli amanti nell’atto di baciarsi.

Il bacio acquista quindi un ulteriore senso carico di ancestrali valenze: esso è “nutrimento” di cui fruire e da donare all’altro, offrendosi nella morbidezza delle labbra congiunte, ma anche abbandonandosi consapevolmente vulnerabili ai denti ed alle fauci dell’altro in segno di fiducia e reciproco scambio.

 

G. Klimt – The dancer

 

Gustav Klimt esplora la psiche femminile nella vasta complessità delle sue pulsioni recondite, le donne di Klimt sono sensuali, morbide, dominatrici soggiogate dal proprio stesso istinto.

Gli occhi spesso semichiusi, le labbra rosse semiaperte al respiro, al sospiro … sono icone conturbanti, dall’aspetto pienamente e maturamente pronto al piacere dell’eros, ma ancora cariche di un’aura adolescenziale: eros e purezza commiste in uno sguardo, nella piega del collo ricurvo, nell’atteggiamento d’attesa ed offerta espresso dal linguaggio del corpo.

 

G. Klimt – Il bacio

 

Nel Bacio, Klimt, fa un passo in avanti, descrivendo l’eros non solo come istinto al piacere, al nutrimento sensoriale, ma come abbandono di due esseri l’uno nell’altro e le due figure appaiono fondersi in abbraccio.

L’uomo è proteso in avanti, virile nell’atteggiamento protettivo e teneramente possessivo nei confronti della donna che gli si offre totalmente. La loro unione acquista una valenza spirituale quasi mistica: l’atto fisico trascende in totale corresponsione, sublime unione. La donna non è qui rappresentata come solitaria e ammaliante seduttrice quasi irraggiungibile, icona di passione e desiderio, al contrario essa è attrice compartecipe d’uno scambio di sensi sinuosamente intessuto, condiviso. I corpi degli amanti sono uniti in un tutt’uno privo di dettagli realistici, le loro vesti sono tuniche geometricamente “intagliate” secondo quel gusto tipicamente klimtiano per i costumi ed i decori della tradizione giapponese: gli unici dettagli fisici pienamente definiti sono il volto degli amanti e le loro braccia. I decori geometrici delle vesti sono allusivamente simbolici, con chiari richiami alle caratteristiche sessuali degli attori: la veste maschile appare decorata con figure geometriche verticali, al contrario la tunica femminile è ornata di ricami circolari che alludono palesemente ai genitali femminili.

Sullo sfondo prevale l’oro bizantino, ad indicare l’assenza del tempo nella misticità sublime dello scambio amoroso, che vede i due amanti inginocchiati su un terreno che si stende ad essi fiorito quasi a simboleggiare la fertilità del loro incontro. Tuttavia, rintracciamo nell’idillio del dipinto un altro forte elemento simbolico: la coppia strappata al tempo dalla sublimazione dell’amore, si trova a ridosso di una voragine che rimanda fortemente al tema della caducità delle cose stabilito nell’equilibrio delle forze di Hρος e Θαναθος, secondo cui, l’amore giunge alla propria sublimazione solo attraverso l’esperienza della morte.

Eros e Thanatos dunque, ovvero la raffigurazione immaginifica delle principali pulsioni di vita e di morte che coabitano ed interagiscono nelle dimensioni/tensioni costruttive e distruttive sia a livello psichico che funzionalmente biologico e vitale di ogni individuo.

In medicina (ad esempio nelle culture orientali che si basano appunto sul bilanciamento degli equilibri di bene e di male, luce ed ombra: yin e yang) esse vengono rintracciate e suddivise a livello puramente metabolico e biologico nell’istinto al nutrimento (processo di alimentazione-assimilazione) e in quello alla eliminazione (processo di trasformazione-espulsione) di quanto “ingerito”: che sia cibo con conseguente eliminazione delle scorie (per mezzo di defecazione, minzione, sudorazione), ma anche nel caso “etereo” della respirazione: immissione dell’aria, assimilazione dell’ossigeno, espulsione dell’anidride carbonica; dove tutto appunto crea un perfetto bilanciamento degli impulsi e degli istinti, stabilendo quell’equilibrio di “dare/avere” indispensabile a livello organico. Qualora uno di questi istinti dovesse venire meno o diminuire di intensità ed efficacia rispetto all’altro, si causerebbe patologia, affezione organica, quindi malattia.

A livello psichico/mentale avvertiamo pulsioni di vita e di morte, che verranno più ristrettamente identificati nell’impulso all’amore (alterità) e in quello all’odio (isolamento/egocentrismo/egoismo): tutti amiamo ed odiamo, quando “amiamo”  alimentiamo noi stessi e l’altro da noi, creiamo, ad esempio nelle arti gli istinti propulsori sono determinati da impulsi di “amore”, passione, quindi impulsi positivi, che originano l’istinto alla ricerca ed allo studio (che si manifesta come desidero di nutrimento per la nostra anima/coscienza/ragione [comunque la si voglia chiamare quella soglia indefinibilmente immateriale e neuronica che ci appartiene unicizzandoci e distinguendoci]), diversamente quando “odiamo” siamo distruttivi verso noi stessi e verso l’altro da noi.

Ogni nostra scelta è “affetta” da impulsi di amore ed odio, se ci troviamo a passare davanti ad un cinema ed osserviamo le locandine dei film in programmazione, la nostra scelta ed il nostro occhio si poseranno su ciò che intimamente già a priori è determinato da mille altri fattori che acuiscono il nostro bisogno ed istinto positivo: se la locandina è esteticamente piacevole, “ammiccante”, “appetibile” ai nostri gusti, ci soffermeremo fino a leggerne il titolo per poi lasciar scivolare l’occhio ad esaminare i nomi di attori e regista …. Ora, se tutto collimerà con i nostri canoni di “piacere” e quindi di istinto “all’alimentazione” avremo bell’e fatta la nostra scelta cinematografica, mentre nel contempo più o meno inconsciamente avremo “scartato” (espulso) ciò che ci genera istinto di “rigetto”, ad esempio la locandina con l’ultimo “pappone cinematografico natalizio” Boldi-De Sica (che nel mio personale caso, oltre all’istinto di rigetto, soleva una sorta di adirata “indignazione” per l’imperante massificazione del gusto e dell’educazione all’istinto).

Quindi è chiaro come a livello dialogico con noi stessi strutturiamo il nostro equilibrio in dare/avere, fare-creare/disfare-distruggere.

Nel suddetto caso di Klimt il concetto di “sublimazione” dell’amore nella morte, si rifà a quel senso di effimerità ed impossibilità tutta umana, riscontrabile in tanta letteratura, laddove si avverte quel senso di precarietà ed inattuabilità di “avere”-vivere un amore, un desiderio, una passione (che può essere anche politica e civile) che sfocia nella scelta della morte: suicidio d’amore.

Cito per rendere l’idea:

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Avremo letti intrisi di sentori
tenui, divani oscuri come avelli,
sulle mensole nuovi e strani fiori,
nati per noi sotto cieli più belli.

Consumandosi a gara, i nostri cuori
come due grandi torce due ruscelli
verseranno di vampe e di fulgori
nei nostri spiriti, specchi gemelli.

Una sera di rosa e azzurro mistico,
un lampo solo ci vedrà commisti,
lungo singhiozzo carico d’addio.

Un Angelo, schiudendo indi le porte,
a ravvivar verrà, gaudioso e pio,
gli specchi opachi e le due fiamme morte.

Charles Baudelaire – La mort des amants – CXXI – trad. G. Bufalino

Ma anche quando gli amanti vengono uccisi, essi “sublimano” il loro stato di passione ed amore nel vivere il proprio inferno senza pentimento: Paolo e Francesca.

 

E. Munch – Il bacio

 

Nel caso del quadro di Klimt, ma anche nel quadro omonimo di Munch, si avverte una sorta di cappa che gravita sull’idillio del bacio, proprio in virtù della veridicità dell’esistenza: nulla può alimentarsi in eterno, tutto ha una fine. La sublimazione dell’amore nella morte può anche significare la completa comprensione di ciò che “è stato” quando questo continuerà ad essere solo memoria nell’assenza, nella fine.

Questo è l’imperfetto gioco di equilibri che ci viene fornito – privo di garanzie di tempo, qualità e durata – nell’atto d’espulsione (concepimento-parto) con data approssimativa di scadenza, che convenzionalmente chiamiamo principio-vita, ed inevitabilmente fine-morte. Il resto appartiene a quell’insieme di domande in cerca di risposte che l’uomo in atto ed istinto positivo-creativo-nutritivo si pone, al fine di equilibrare la propria ansia verso la morte con l’istinto positivo alla speranza, che lo aiuti a superare il dolore ed il distacco da sé e da ciò che lo ha alimentato.

natàlia castaldi