Charles Baudelaire

Bustine di zucchero #14: Stéphane Mallarmé

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Mallarmé

In uno scritto del 1862, intitolato Hérésies artistiques. L’art pour tous, Mallarmé difendeva la sacralità dell’arte poetica, già all’epoca sofferente «di una volgarizzazione e di una diffusione a buon mercato, di un’apparente e dannosa comprensione da parte di falsi ammiratori» (Ramacciotti). Ciascuna arte sacra (come la musica, la pittura, la scultura) è avviluppata di mistero, e questo vale in egual modo per la poesia. La riflessione dell’autore di Hérodiade rimase costante nel tempo, offrendo ulteriore conferma nel 1891 quando, in risposta a un’inchiesta sull’evoluzione letteraria, affermò che «nominare gli oggetti vuol dire sopprimere i tre quarti del godimento della poesia»; al contrario, suggerire l’oggetto, evocandolo, definisce l’uso perfetto del suo mistero, e tale uso è rappresentato dal simbolo. L’arte tutta è, quindi, simbolismo. I numi tutelari di Mallarmé furono Baudelaire e Poe; il primo fu importante per la sua formazione, col secondo trovò affinità riguardo al principio della parola poetica svincolata dalla finalità etica (Mallarmé, va ricordato, tradusse le poesie dello scrittore statunitense). Iniziatore del Simbolismo, egli coltivò l’ideale della poesia pura attraverso un linguaggio ermetico teso a comunicare «non l’essenza delle cose, ma l’essenza ideale delle nostre più fuggevoli fantasie», una poesia oscura, «ma ricca di lampi improvvisi di rara bellezza» (Bonfantini). Nel caso di Brezza marina non bisogna soffermarsi solo sull’idea esotica di salpare. Nei versi iniziali in cui leggiamo «Fuir! là-bas fuir!», fuggire occupa uno spazio simbolico. Il «desiderio inesplicabile che ci prende talvolta di lasciare i propri cari e partire», scrisse il poeta in una lettera, si proietta in una scrittura che fa da portolano, ma la scrittura stessa vuole essere partenza e insieme punto di approdo, centro e periferia di una parola fatta di “suono puro” al di là del suo significato originario. Talora l’angoscia di tracciare questa mappa si riflette sul foglio, nel timore del Nulla prende corpo la paura della pagina bianca da cui Mallarmé era ossessionato («non riusciva a produrre che molto poco», ha scritto Paul Valéry). Per il poeta francese – fautore di una poesia concepita come un rito capace di emanare bagliori di mistero – l’atto di segnare la pagina significava liberare la parola dal silenzio per divenire, per dirla con Baudelaire, un invito al viaggio e di conseguenza una destinazione verso l’assoluto.

Bibliografia in bustina
S. Mallarmé, Poesie e prose, Milano, Garzanti, 1992, p. 43 (Introduzione e note di V. Ramacciotti, traduzione di A. Guerrini e V. Ramacciotti).
S. Mallarmé, Hérésies artistiques. L’art pour tous, sulla rivista «L’Artiste», 15 settembre 1862, p. 127-128.
J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Bibliothèque-Charpentier, 1891, p. 55-65.
M. Bonfantini, Poesie di Mallarmé, voce tratta dal Dizionario delle opere e dei personaggi, vol. 7 (Pat-Q), Milano, Bompiani, 2005 p. 7183-7184

Richard Brautigan, L’autostoppista della Galilea

Richard Brautigan, fonte LitKicks.com

Richard Brautigan, fonte LitKicks.com

L’autostoppista della Galilea, di Richard Brautigan

Introduzione e versione italiana delle poesie di Martino Baldi

*

Charles Baudelaire scorrazza per la Galilea  alla guida di una Ford degli anni Venti. Lungo la strada tira su un autostoppista. Si chiama Gesù. Una roba che comincia così non ha bisogno di troppe presentazioni. E infatti L’autostoppista della Galilea è un testo che parla da solo e io mi limiterò a qualche aneddoto per contestualizzarlo. Indicato solitamente nella bibliografia di Brautigan come il suo secondo libro di poesie, in verità non è un libro vero e proprio, ma appena una breve suite di nove brevissimi testi. Né si può dire propriamente che sia il secondo, visto che il cosiddetto primo libro, The Return of the Rivers, di fatto fu ancor meno libro; si trattava infatti della semplice stampa di una singola poesia pubblicata da Leslie Woolf Hedley, il proprietario della Inferno Press (sì, il nome era meraviglioso), come favore personale: cento copie con le copertine e le etichette piegate e incollate a mano dallo stesso Richard con l’aiuto di sua moglie Virginia e di Ron Loewinsohn (l’amico poeta a cui poi dedicherà Pesca alla trota in America).

Lo stesso Leslie Woolf Hedley nel frattempo, a fine 1957, aveva pubblicato anche la plaquette Four new poets, in cui riuniva quattro poesie di Brautigan, insieme a testi di altri tre giovanissimi poeti: Martin Hoberman, Carl Larsen, and James M. Singer. Carl Larsen, a sua volta, aveva pubblicato nell’estate precedente  due poesie di Brautigan sulla rivista Existaria, a Journal of Existant Hysteria. Insomma, era la San Francisco degli anni Cinquanta ed era un gran bel bordello. Per i poeti, un paradiso. È da quel clima comunitario che nasce la pubblicazione dell’Autostoppista.

Andò così: il poeta Jack Spicer (il secondo dedicatario di Pesca alla trota) nella primavera del 1957 iniziò a organizzare in una stanzetta del terzo piano della Biblioteca Pubblica di San Francisco (poi si spostò nei locali del San Francisco State University Poetry Center) un laboratorio di poesia. Era una cosa piuttosto informale. Il workshop ospitava settimanalmente poeti, artisti e studiosi dell’area di San Francisco, e occasionalmente anche qualche ospite della East Coast. Il 9 giugno del 1957 i poeti che vi partecipavano tennero un reading, intitolato Poetry as Magic, e Jack Spicer nei giorni successivi si dovette lasciar sfuggire in compagnia di alcuni dei poeti partecipanti qualcosa del tipo: “Però, cazzo, quanto sarebbe bello pubblicare i testi dei poeti del laboratorio!”. Tra quei poeti c’era Joe Dunn, che doveva essere un tipo piuttosto pratico per essere un poeta e poche settimane dopo si iscrisse a una scuola serale di quattro settimane per imparare a maneggiare una macchina per la stampa (no, non era così facile all’epoca) e cominciò  a lavorare per la litografia della Compagnia degli Autobus di San Francisco. Stampava biglietti, volantini, programmi, orari, ecc. Ora, non è ben chiaro se Joe abbia chiesto il permesso a qualcuno, ma nella litografia della compagnia degli autobus, verosimilmente di notte e durante i fine settimana, Joe Dunn – che nel frattempo aveva fondato la White Rabbit Press – già  a novembre mandava in stampa i primi libretti di poesia e a nell’arco di un anno ne aveva pubblicati già dieci: il primo era di Steve Jonas, il secondo di Jack Spicer, il sesto – nel maggio del 1958 – era L’autostoppista della Galilea di Richard Brautigan.

(altro…)

Tra le righe n. 15: Charles Baudelaire, Les Phares

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Tra le righe n. 15: Charles Baudelaire, Les Phares

la traduzione è nella sua essenza plurale etica dell’ascolto

Antoine Berman*

Al centro della quindicesima tappa della rubrica “Tra le righe” è la poesia Les Phares da Les Fleurs du Mal di Baudelaire, la sesta della prima sezione,  Spleen et Idéal.  Nelle undici quartine in rima alternata che compongono Les Phares, probabilmente scritta tra il 1855 e il 1856 e apparsa già nella prima edizione delle Fleurs, nel 1857, Baudelaire individua principalmente tra artisti figurativi – sette menzionati per i loro dipinti, Rubens, Leonardo da Vinci, Rembrandt, Michelangelo, Watteau, Goya, Delacroix e uno per le sue sculture, Puget, mentre il compositore tedesco Weber appare nella quartina dedicata a Delacroix – punti di riferimento, una lista di “fari” che non possono non illuminare, come è evidente nelle tre quartine conclusive, innumerevoli (“mille” ripetuto intenzionalmente) sentieri, labirinti, notti della poesia.  Massimo Colesanti, mio professore di letteratura francese alla “Sapienza” di Roma, mette in evidenza il quesito perenne che scaturisce in chi legge da scelte ed esclusioni operate qui dal poeta. Si tratta forse degli artisti che, ai suoi occhi, hanno meglio saputo rendere lo scarto tra Spleen e Idéal? Il testo è proposto qui nell’originale e in due traduzioni, rispettivamente di Luciana Frezza, che si impone, come lei stessa ebbe modo di dichiarare, di suggerire la “squadratura della melodia”, la carrure, e di Francesca Del Moro, che sceglie la via isometrica e decide di tradurre “il verso con il verso”. Nel preparare questo numero di “Tra le righe”, sono tornata a più riprese non solo sulla poesia di Baudelaire, ma anche sui testi che Luciana Frezza e Francesca Del Moro hanno scritto come vera e propria ‘introduzione al viaggio’ nei Fiori del male. Moto spontaneo è stato in me farle dialogare, partire dai presupposti rigorosi di questo gioco d’azzardo ed esercizio spirituale – quasi una pratica devozionale quotidiana – rappresentato dalla traduzione. Da blocchi di partenza di pari rigore prendono le mosse percorsi animati da ardore e ardimento – uso intenzionalmente,, per restituire loro il meritato splendore, due sostantivi straziati dall’uso e dalla manipolazione di cui nel tempo sono stati oggetto – che portano a esiti palesemente diversi e ugualmente degni di nota. C”è un misurarsi con respiro, ritmo e carrure, una accettazione della temerarietà del compito, che non può non avere ricadute sulla parola poetica creata – ma non può esserlo mai interamente – “in autonomia”. Se questo vale per ogni traduzione di un testo poetico, essa assume un significato di particolare densità e incidenza in ciascuna delle numerosissime traduzioni delle Fleurs du mal. Buona lettura! (Anna Maria Curci)

VI. Les Phares

Rubens, fleuve d’oubli, jardin de la paresse,
Oreiller de chair fraîche où l’on ne peut aimer,
Mais où la vie afflue et s’agite sans cesse,
Comme l’air dans le ciel et la mer dans la mer;

Léonard de Vinci, miroir profond et sombre,
Où des anges charmants, avec un doux souris
Tout chargé de mystère, apparaissent à l’ombre
Des glaciers et des pins qui ferment leur pays;

Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures,
Et d’un grand crucifix décoré seulement,
Où la prière en pleurs s’exhale des ordures,
Et d’un rayon d’hiver traversé brusquement;

Michel-Ange, lieu vague où l’on voit des Hercules
Se mêler à des Christs, et se lever tout droits
Des fantômes puissants qui dans les crépuscules
Déchirent leur suaire en étirant leurs doigts;

Colères de boxeur, impudences de faune,
Toi qui sus ramasser la beauté des goujats,
Grand coeur gonflé d’orgueil, homme débile et jaune,
Puget, mélancolique empereur des forçats;

Watteau, ce carnaval où bien des coeurs illustres,
Comme des papillons, errent en flamboyant,
Décors frais et légers éclairés par des lustres
Qui versent la folie à ce bal tournoyant;

Goya, cauchemar plein de choses inconnues,
De foetus qu’on fait cuire au milieu des sabbats,
De vieilles au miroir et d’enfants toutes nues,
Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas;

Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges,
Ombragé par un bois de sapins toujours vert,
Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges
Passent, comme un soupir étouffé de Weber;

Ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes,
Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum,
Sont un écho redit par mille labyrinthes;
C’est pour les coeurs mortels un divin opium!

C’est un cri répété par mille sentinelles,
Un ordre renvoyé par mille porte-voix;
C’est un phare allumé sur mille citadelles,
Un appel de chasseurs perdus dans les grands bois!

Car c’est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage
Que nous puissions donner de notre dignité
Que cet ardent sanglot qui roule d’âge en âge
Et vient mourir au bord de votre éternité!

VI. I Fari

Rubens, fiume d’oblio, giardino d’indolenza,
cuscino di carne florida su cui non si può amare,
ma in cui la vita affluisce e s’agita senza tregua
come l’aria nel cielo e il mare dentro il mare; (altro…)

Traducendo Baudelaire #6

Da un semplice “esercizio”, le prove di traduzione per l’esame di letteratura francese del corso di laurea magistrale in traduzione (Università di Pisa) si sono trasformate in proposte stimolanti. Il corso dell’anno accademico 2013/14 era incentrato sullo studio della poetica della prima grande raccolta lirica francese “moderna”, Les Fleurs du Mal di Baudelaire. Durante il corso, è stato dato particolare risalto all’analisi e al confronto dei testi francesi con le più importanti traduzioni italiane. Gli allievi hanno subito a tal punto la fascinazione della scrittura baudeleriana da volersi cimentare a loro volta nella traduzione. Si tratta quindi di testi che sono nati in un contesto, per così dire, “scolastico” – non pensati in vista di una qualche forma di pubblicazione – e che mostrano, per certi versi, anche le ingenuità dell’esordiente. Ma nell’insieme testimoniano grande sensibilità e rispetto del testo di partenza, sempre con lo sguardo rivolto all’ipotetico lettore. (Helène de Jacquelot, Barbara Sommovigo)

il giocatore segreto

Correspondances

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
– Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

.

Corrispondenze (trad. di Caterina Vito)

La Natura è un tempio i cui viventi pilastri
A volte sussurrano confuse parole;
L’uomo ci passa attraverso foreste di simboli
Che l’osservano con occhi familiari.

Come lunghi echi che da lontano si confondono
In una tenebrosa e profonda unità,
Vasta come la notte e come la limpidezza,
I profumi, i colori e i suoni si rispondono.

Vi sono profumi freschi come la carne dei bimbi,
Dolci come oboi, verdi come prati,
-E altri, corrotti, ricchi e trionfanti,

Che posseggono l’immensità delle cose infinite,
Come l’ambra, il muschio, il benzoino e l’incenso
Che cantano gli impeti dell’anima e dei sensi.

 

Questo sonetto, tra i più celebri della raccolta e capolavoro in assoluto della poesia moderna, può essere considerato l’atto fondativo di quel movimento letterario e artistico che verrà poi designato con il nome di Simbolismo. Un movimento che in Francia riconoscerà a ritroso i propri maestri (lo stesso Baudelaire, Rimbaud, Verlaine…), ma che con la nascita di una coscienza estetica (il manifesto di Moréas è del 1886) comincerà il proprio declino sotto il segno di una scrittura codificata e imitativa. Le corrispondenze baudelairiane riattivano l’idea di un’analogia universale, dove parti lontanissime del mondo entrano in rapporto, e perfino sfere sensoriali diverse finiscono per compenetrarsi. La metafora e la sinestesia sono le figure retoriche che esprimono linguisticamente questa unità. Ma la critica dei Lumi a ogni possibile soprannaturale aveva tolto potere a quelle garanzie metafisiche che nel Seicento legittimavano ancora la metaforicità barocca. Le immagini simboliste ricadono dunque inevitabilmente nell’interiorità soggettiva e la illuminano, annunciando quel luogo delle simmetrie profonde che Freud renderà famoso con il nome di inconscio. La proposta di Caterina Vito ha in questo senso aspetti di libertà che sono però coerenti rispetto al significato complessivo del testo. Trasformare il “lasciano uscire” in un “sussurrano” rende le parole della Natura più simili a un vizio dell’orecchio, a una nostra fantasia proiettiva. La “chiarezza” divenuta “limpidezza” infittisce il tessuto analogico, tendendo un filo che dalla luminosità passa all’acqua e ritorna alla luce. I “trasporti” dell’anima e dei sensi, fatti “impeti”, sembrano suggerire che il gioco della corrispondenze non è soltanto armonia, ma rivelazione violenta, strappo, lotta con una verità sempre data e sempre sottratta. (A.A.)

Traducendo Baudelaire #5

Da un semplice “esercizio”, le prove di traduzione per l’esame di letteratura francese del corso di laurea magistrale in traduzione (Università di Pisa) si sono trasformate in proposte stimolanti. Il corso dell’anno accademico 2013/14 era incentrato sullo studio della poetica della prima grande raccolta lirica francese “moderna”, Les Fleurs du Mal di Baudelaire. Durante il corso, è stato dato particolare risalto all’analisi e al confronto dei testi francesi con le più importanti traduzioni italiane. Gli allievi hanno subito a tal punto la fascinazione della scrittura baudeleriana da volersi cimentare a loro volta nella traduzione. Si tratta quindi di testi che sono nati in un contesto, per così dire, “scolastico” – non pensati in vista di una qualche forma di pubblicazione – e che mostrano, per certi versi, anche le ingenuità dell’esordiente. Ma nell’insieme testimoniano grande sensibilità e rispetto del testo di partenza, sempre con lo sguardo rivolto all’ipotetico lettore. (Helène de Jacquelot, Barbara Sommovigo)

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Sur Le Tasse en prison d’Eugène Delacroix

Le poète au cachot, débraillé, maladif,
Roulant un manuscrit sous son pied convulsif,
Mesure d’un regard que la terreur enflamme
L’escalier de vertige où s’abîme son âme.

Les rires enivrants dont s’emplit la prison
Vers l’étrange et l’absurde invitent sa raison ;
Le Doute l’environne, et la Peur ridicule,
Hideuse et multiforme, autour de lui circule.

Ce génie enfermé dans un taudis malsain,
Ces grimaces, ces cris, ces spectres dont l’essaim
Tourbillonne, ameuté derrière son oreille,

Ce rêveur que l’horreur de son logis réveille,
Voilà bien ton emblème, Ame aux songes obscurs,
Que le Réel étouffe entre ses quatre murs !

.

Sul Tasso in prigione di Eugène Delacroix (trad. di Federica Merati)

Il poeta in cella, trasandato, malato,
sgualcendo un manoscritto con il piede agitato,
osserva con lo sguardo infiammato dal terrore,
l’abisso di vertigine dove sprofonda il suo cuore.

Le risa inebrianti di cui risuona la prigione
allo strano e all’assurdo portan la sua ragione ;
il Dubbio lo assedia, e la Paura orrenda,
multiforme e ridicola, lo circonda.

Questo genio rinchiuso in un tugurio infame,
queste smorfie, queste grida, queste ombre il cui sciame
turbina dietro il suo orecchio, tumultuoso,

questo sognatore risvegliato dal suo alloggio spaventoso,
ecco il tuo emblema, Anima dai sogni oscuri,
che il Reale soffoca tra i suoi quattro muri !

 

Questo componimento è liberamente ispirato al quadro di Delacroix, ed è quindi un’ekphrasis infedele: Tasso nel quadro non ha uno sguardo “infiammato dal terrore”, ma piuttosto assonnato e fuori del mondo. Alla dimensione del sogno Baudelaire ne sovrappone un’altra, altrettanto romantica, quella dell’artista ribelle e perseguitato, che in questa nostra rubrica già fu albatro, già fu Gesù. Il tema della follia contrapposta alla sedicente normalità trova dunque in Tasso, rinchiuso nell’Ospedale Sant’Anna per volontà della famiglia d’Este, l’emblema perfetto. Esiste però un’affinità più profonda tra l’autore della Gerusalemme liberata e la grande letteratura ottocentesca, ed è il fascino del male. Nel poema cristiano viene suggerita per la prima volta una possibile complicità con l’Altro, con l’Infedele, con Satana schierato dalla parte dei pagani, ma è ancora una solidarietà inconscia, che riflette il clima spirituale frantumato della Controriforma. In Baudelaire questa complicità viene invece sbandierata apertamente e provocatoriamente, contro quella classe borghese che si crede pura e invece è marchiata dal peccato. Federica Merati è brava a mantenere il sistema di rime del sonetto, e anche a concedersi qualche piccola deviazione. Nell’originale la vertigine è una “scala” che si può ancora misurare, qui diventa un “abisso” che si osserva e basta, accentuando il terrore e la perdita di controllo. Il tugurio non è più soltanto “malsano”, ma addirittura “infame”, segnato dall’errore, dalla vergogna e dall’ingiustizia. La realtà oggettiva del mondo è ormai irrimediabilmente confusa con la vita morale del soggetto, con lo “sciame” delle sue ombre. Come Dio e Satana sono sempre meno ontologicamente dati, sempre più psicologicamente dirompenti. (A.A.)

Traducendo Baudelaire #4

Da un semplice “esercizio”, le prove di traduzione per l’esame di letteratura francese del corso di laurea magistrale in traduzione (Università di Pisa) si sono trasformate in proposte stimolanti. Il corso dell’anno accademico 2013/14 era incentrato sullo studio della poetica della prima grande raccolta lirica francese “moderna”, Les Fleurs du Mal di Baudelaire. Durante il corso, è stato dato particolare risalto all’analisi e al confronto dei testi francesi con le più importanti traduzioni italiane. Gli allievi hanno subito a tal punto la fascinazione della scrittura baudeleriana da volersi cimentare a loro volta nella traduzione. Si tratta quindi di testi che sono nati in un contesto, per così dire, “scolastico” – non pensati in vista di una qualche forma di pubblicazione – e che mostrano, per certi versi, anche le ingenuità dell’esordiente. Ma nell’insieme testimoniano grande sensibilità e rispetto del testo di partenza, sempre con lo sguardo rivolto all’ipotetico lettore. (Helène de Jacquelot, Barbara Sommovigo)

baudelaire

Au lecteur

La sottise, l’erreur, le péché, la lésine,
Occupent nos esprits et travaillent nos corps,
Et nous alimentons nos aimables remords,
Comme les mendiants nourrissent leur vermine.

Nos péchés sont têtus, nos repentirs sont lâches;
Nous nous faisons payer grassement nos aveux,
Et nous rentrons gaiement dans le chemin bourbeux,
Croyant par de vils pleurs laver toutes nos taches.

Sur l’oreiller du mal c’est Satan Trismégiste
Qui berce longuement notre esprit enchanté,
Et le riche métal de notre volonté
Est tout vaporisé par ce savant chimiste.

C’est le Diable qui tient les fils qui nous remuent!
Aux objets répugnants nous trouvons des appas;
Chaque jour vers l’Enfer nous descendons d’un pas,
Sans horreur, à travers des ténèbres qui puent.

Ainsi qu’un débauché pauvre qui baise et mange
Le sein martyrisé d’une antique catin,
Nous volons au passage un plaisir clandestin
Que nous pressons bien fort comme une vieille orange.

Serré, fourmillant, comme un million d’helminthes,
Dans nos cerveaux ribote un peuple de Démons,
Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons
Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes.

Si le viol, le poison, le poignard, l’incendie,
N’ont pas encor brodé de leurs plaisants dessins
Le canevas banal de nos piteux destins,
C’est que notre âme, hélas! n’est pas assez hardie.

Mais parmi les chacals, les panthères, les lices,
Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents,
Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants,
Dans la ménagerie infâme de nos vices,

Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde!
Quoiqu’il ne pousse ni grands gestes ni grands cris,
Il ferait volontiers de la terre un débris
Et dans un bâillement avalerait le monde;

C’est l’Ennui! L’oeil chargé d’un pleur involontaire,
Il rêve d’échafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
– Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère!

.

Al lettore (trad. di Violetta Galgani e Federica Merati)

La stoltezza, l’errore, il peccato, l’avarizia,
Ci attanagliano l’anima e sfibrano i nostri corpi,
E alimentiamo i nostri amabili rimorsi,
Come i mendicanti nutrono i loro vermi.

Testardi sono i nostri peccati, fragili i pentimenti;
Alto è il prezzo delle nostre confessioni,
Allegramente imbocchiamo ancora il fangoso sentiero,
Credendo con vili pianti di lavar via ogni colpa.

Sul guanciale del male sta Satana Trismegisto
Che a lungo culla la nostra mente ammaliata,
E il prezioso metallo della nostra volontà
Vaporizza al tocco dell’esperto alchimista.

È il Diavolo a tirare i fili che ci muovono!
Siamo affascinati da ciò che ci ripugna;
Ogni giorno all’ Inferno scendiamo d’un passo,
Attraversando senza orrore fetide tenebre.

Simili a un povero debosciato che assapora e bacia
Il seno martirizzato d’ un’ antica puttana,
Rubiamo al passaggio un piacere clandestino
Che spremiamo fino all’ultimo come vecchie arance.

Serrato, brulicante, come milioni d’elminti,
Nel nostro cervello un popolo di Demoni festeggia,
E, quando respiriamo, la Morte nei nostri polmoni
Discende, fiume invisibile, con sordi lamenti.

Se lo stupro, il veleno, il pugnale, l’incendio,
Non hanno ancora ornato con gradevoli ricami,
Il canovaccio banale dei nostri dolorosi destini,
È solo perché, ahimé!, il cuore è poco ardito.

Ma tra sciacalli, pantere, cagne,
Scimmie, scorpioni, avvoltoi, serpenti,
Mostri uggiolanti, urlanti, mugolanti, striscianti,
Nell’infame serraglio dei nostri vizi,

Ve n’è uno più brutto, più cattivo, più immondo!
Benché non si scomponga in grandi gesti e grida,
La terra volentieri ridurrebbe in macerie
e sbadigliando inghiottirebbe il mondo;

È la Noia! L’occhio greve d’involontario pianto,
Sogna patiboli fumando la pipa.
Tu lo conosci, lettore, quel delicato mostro,
Ipocrita lettore, mio simile, fratello!

.

Questa è la celebre dedica al lettore, che apre Les Fleurs du Mal e costringe chi legge a schierarsi in anticipo con tutto quello che seguirà. Il ritratto impietoso degli uomini, la loro complicità con il Male che Satana riassume, i vizi raffigurati secondo allegorie animali, tutto conduce al finale lungo un climax solo in apparenza discendente. L’Ennui annuncia già la serie degli Spleen, la perdita di ogni riferimento emotivo e morale, il supremo disgusto della vita e del mondo. Per la prima volta proponiamo una traduzione a quattro mani. Violetta Galgani e Federica Merati restano fedeli all’originale, distaccandosene per alcune sottigliezze. Un rincaro doloroso di colpa alla prima strofa (“occupent” diventa “attanagliano”, “travaillent” si fa “sfibrano”), la riattivazione implicita di una formula lessicalizzata (“il tocco del diavolo”) alla fine della terza. Nel finale, la famosa definizione di “monstre délicat” viene invertita in “delicato mostro”, indulgendo a un certo poetichese, ma creando anche una simmetria perfetta con il titolo, l’ossimoro che attraversa l’intera opera. Il Male ha anche i suoi fiori, le sue delicatezze, la sua parte di Bene e di felicità. (A. A.)

Traducendo Baudelaire #3

Da un semplice “esercizio”, le prove di traduzione per l’esame di letteratura francese del corso di laurea magistrale in traduzione (Università di Pisa) si sono trasformate in proposte stimolanti. Il corso dell’anno accademico 2013/14 era incentrato sullo studio della poetica della prima grande raccolta lirica francese “moderna”, Les Fleurs du Mal di Baudelaire. Durante il corso, è stato dato particolare risalto all’analisi e al confronto dei testi francesi con le più importanti traduzioni italiane. Gli allievi hanno subito a tal punto la fascinazione della scrittura baudeleriana da volersi cimentare a loro volta nella traduzione. Si tratta quindi di testi che sono nati in un contesto, per così dire, “scolastico” – non pensati in vista di una qualche forma di pubblicazione – e che mostrano, per certi versi, anche le ingenuità dell’esordiente. Ma nell’insieme testimoniano grande sensibilità e rispetto del testo di partenza, sempre con lo sguardo rivolto all’ipotetico lettore. (Helène de Jacquelot, Barbara Sommovigo)

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albatros2 (1)

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L’albatros

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid!
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait!

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

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L’albatro (trad. di Enrico Spadaro)

Sovente, per diletto, gli uomini d’equipaggio
Prendono gli albatri, vasti uccelli dei mari
Che seguono, indolenti compagni di viaggio,
La nave librante sugli abissi amari.

Sul ponte, appena li hanno gettati,
Umili e inetti, questi re dell’azzurro
Le grandi ali bianche calano ormai rifiutati
Come remi reietti accanto al loro sussurro.

Com’è goffo e maldestro, il viaggiatore alato!
Comico e brutto, un tempo di beltà brillava!
Gli solleticano con la pipa il becco spennato,
E mimano, arrancando, l’infermo che volava!

Il Poeta assomiglia al principe del cielo
Che abita la tempesta e deride l’arciere;
Esule sulla terra, deriso con tanto zelo,
Le ali da gigante qui lo debbon trattenere.

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Uno dei testi più celebri dei Fiori del male. Baudelaire rende memorabile l’immagine del poeta nella seconda metà dell’Ottocento, non più riconosciuto come guida per la gente, ma divenuto corpo estraneo e sterile nella moderna società borghese. L’albatro è il simbolo perfetto di questa condizione drammaticamente ambigua: maestoso e dominatore nei cieli, precipitato sulla nave degli uomini comuni ne diventa lo zimbello. Il sogno muore così travolto dall’azione, le ali si fanno ingombro pesante. Per la prima volta dall’inizio di questa rubrica, il traduttore si cimenta nel difficile compito di ricreare le rime nel testo di arrivo. Per riuscirci, Enrico Spadaro aggiunge anche termini assenti nell’originale: è il caso del “sussurro” della seconda strofa, che tiene insieme sia il verso ormai spento dell’animale che il canto senza più forza del poeta (entrambi restano inascoltati). Lo “zelo” derisorio della fine aggiunge una cifra ironicamente professionale alla cattiveria dei marinai, rendendocela ancora più odiosa. (A. A.)


Traducendo Baudelaire #1

Da un semplice “esercizio”, le prove di traduzione per l’esame di letteratura francese del corso di laurea magistrale in traduzione (Università di Pisa) si sono trasformate in proposte stimolanti. Il corso dell’anno accademico 2013/14 era incentrato sullo studio della poetica della prima grande raccolta lirica francese “moderna”, Les Fleurs du Mal di Baudelaire. Durante il corso, è stato dato particolare risalto all’analisi e al confronto dei testi francesi con le più importanti traduzioni italiane. Gli allievi hanno subito a tal punto la fascinazione della scrittura baudeleriana da volersi cimentare a loro volta nella traduzione. Si tratta quindi di testi che sono nati in un contesto, per così dire, “scolastico” – non pensati in vista di una qualche forma di pubblicazione – e che mostrano, per certi versi, anche le ingenuità dell’esordiente. Ma nell’insieme testimoniano grande sensibilità e rispetto del testo di partenza, sempre con lo sguardo rivolto all’ipotetico lettore. (Helène de Jacquelot, Barbara Sommovigo)

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The Denial of St Peter

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Le reniement de Saint Pierre

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Qu’est-ce que Dieu fait donc de ce flot d’anathèmes
Qui monte tous les jours vers ses chers Séraphins?
Comme un tyran gorgé de viande et de vins,
Il s’endort au doux bruit de nos affreux blasphèmes.

(altro…)

El Desdichado: l’eredità di Nerval

 

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Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l’Inconsolé,
Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie :
Ma seule Étoile est morte, – et mon luth constellé
Porte le Soleil noir de la Mélancolie.

Dans la nuit du Tombeau, Toi qui m’as consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie,
La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,
Et la treille où le Pampre à la Rose s’allie.

Suis-je Amour ou Phébus ?… Lusignan ou Biron ?
Mon front est rouge encor du baiser de la Reine ;
J’ai rêvé dans la Grotte où nage la Syrène…

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron :
Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée
Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée.

***

Io sono il Tenebroso, – il Vedovo, – lo Sconsolato,
Il Principe d’Aquitania dalla torre abolita:
La mia unica Stella è morta, – e il mio liuto costellato
Porta il Sole nero della Malinconia

Nella notte del Sepolcro, Tu che mi hai consolato,
Restituiscimi Posillipo e il mare d’Italia,
Il fiore che piaceva tanto al mio cuore desolato,
E la spalliera dove la vite si intreccia alla rosa.

Sono Amore o Febo?… Lusignano o Biron?
La mia fronte è ancora rossa per il bacio della Regina;
Ho sognato nella Grotta dove nuota la Sirena…

E per due volte vincitore ho attraversato l’Acheronte:
Modulando di volta in volta sulla lira di Orfeo
I sospiri della Santa e le grida della Fata.

 

Si tratta del sonetto più famoso tra i dodici che compongono la raccolta Les Chimères (1854) di Gérard de Nerval: una successione di immagini eterogenee, in realtà unificate dal titolo. El Desdichado, Il Diseredato, cioè qualcuno che è stato tagliato fuori da un’eredità. Va da sé che il concetto di eredità assume da subito proporzioni cupe e vertiginose. “Il Principe di Aquitania dalla torre abolita” sembra alludere alla perdita di un casato, mentre la seconda strofa evoca la separazione da un passato felice (di ambientazione italiana, napoletana). Tutto è buio e senza stelle (Baudelaire se ne ricorderà per i suoi Spleen), ma il finale riesce in qualche modo consolatorio. Come Orfeo per due volte ha potuto attraversare il fiume dei morti con la sua lira, così il poetà col canto può ridare vita a ciò che gli è stato tolto per sempre. Un risarcimento fragile e a volte non sufficiente: Nerval morirà suicida il 26 gennaio 1855.
Il sonetto contiene alcuni riferimenti culturali (per lo più alla tradizione classica). Tra questi ce ne sono di meno immediati, come quelli a Lusignano e a Biron (rispettivamente,  re di Cipro, e personaggio delle canzoni popolari vallesi). E però sapere chi sono Lusignano e Biron ci aiuta poco e niente nella comprensione della poesia. Quello che voglio dire è che qui non ci troviamo tanto di fronte a quella che Franco Fortini definisce la difficoltà di un testo poetico (cioè la sua enigmaticità momentanea, dovuta a presupposti e competenze da recuperare). No, la difficoltà è piuttosto al servizio di una più generale oscurità, cioè la deformazione soggettiva del linguaggio ad opera di un io lirico che può permettersi anche di associare in libertà personaggi fra loro molto lontani. Per dirla con Guido Mazzoni (rimando al suo straordinario Sulla poesia moderna, Il Mulino, 2005), all’individualismo sul piano dei contenuti che caratterizza la prima poesia romantica (ovvero la coincidenza tra l’io poetico e l’io empirico) si è aggiunto un individualismo sul piano delle forme, “lo stile come espressione anarchica di sé” (G. Mazzoni, cit., p. 144). Cominciamo insomma a inoltrarci nella notte dell’io, dove la logica diurna perderà gran parte del suo potere. Mazzoni segnala questa svolta formale all’altezza di Rimbaud, e però innegabilmente qualcosa è già avvenuta con Nerval. Per questo dobbiamo considerare l’autore delle Chimères come un pre-simbolista, anticipatore di quell’universo analogico e soggettivo che troverà in Mallarmé la sua resa più impressionante.
Ma questa poesia è famosa anche per un’altra ragione, per così dire esterna. Ha avuto per ben due volte l’onore di essere citata da uno dei più grandi poeti del Novecento, Thomas Stearns Eliot. Nel primo caso si tratta di un riferimento intertestuale ancora vago. Siamo alla fine di The love song of J. Alfred Prufrock, e leggiamo: “Ci siamo attardati nelle camere del mare/ con le figlie del mare incoronate di alghe rosse e brune”. Queste camere del mare discendono dalla “Grotte où nage la Syrène”? Prima di Nerval ci sarebbero Omero, Shakespeare… La conferma che si tratta di un’immagine nervaliana arriva però retrospettivamente. Il secondo riferimento, infatti, non lascia dubbi: alla fine del poema The Waste Land Eliot cita alla lettera il verso “Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie”. Non è casuale che una poesia del genere sia ripresa in un’opera che ha cantato l’aridità e la sterilità del mondo. E dunque l’impossibilità di lasciare una qualche eredità.

@Andrea Accardi

 

 

Video – poesia, poeti

cop

Poeta dell’immaginazione, Keats. Per eccellenza, in grado com’è di offrirci l’abbraccio dell’indefinito. «Voglio volare verso di te… / …sulle ali invisibili della Poesia»: risuonano ancora questi versi di Ode a un usignolo. Non chiusa tra i confini dell’ordinario, non limitata a quanto si lascia captare con facile sguardo, la sua poesia risuona appunto con un volume teso a superare la soglia del visibile e porta a svincolarsi dal tempo, conducendo nel territorio dell’ignoto.
Il poeta, certo, «la più impoetica di tutte le creature»; senza “io”, intento in vita ad animarsi in altri corpi, sa che di sé resterà solo il Canto. Già, non contano tanto il corpo, la vita, e certamente più del giorno la notte gli è compagna. In Bright Star, bel film del 2009 diretto da Jane Campion, “al termine della sua notte”, ben oltre lo sfondo della sua caducità (Roma, fine febbraio 1821), eccolo là in alto, Keats, a brillare sul mondo, testimoniando il respiro della sua luce, come la Stella “così vivere sempre – o altrimenti venir meno alla morte”.
L’io in scomparsa: potremmo chiamarlo così il segreto espresso anche dal Je est un autre rimbaudiano o ribadito nel Novecento da queste splendide parole di Eliot: «What happens is a continual surrender of himself… The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality».
Ecco, ci si chiede come sia possibile raccontare davvero tale segreto in un film. Non l’ha saputo fare Total Eclipse di Agnieszka Holland, pellicola del 1995, con le pagine della complicata relazione sentimentale tra Verlaine e Rimbaud che nulla restituiscono del veggente, in termini di poesia. Cosa aspettarci ora da Il giovane favoloso, film di Mario Martone in corso di realizzazione, con Elio Germano protagonista nei panni di Giacomo Leopardi?
Certo è che si immortala più facilmente la vita breve, di chi è caro agli dei, chi ha saputo “superarsi”. Biografie anche intriganti, ma nelle quali vi è insita una connaturata insufficienza.
Verrebbe da chiedersi, in questo senso, quale reazione avrebbe scatenato in Baudelaire l’ingresso in società del cinema (figuriamoci poi un film su poesia e poeti), se a proposito della fotografia scriveva, nel Salon de 1859: «È sorta in questi deplorevoli giorni una nuova industria che ha contribuito non poco a distruggere ciò che di divino forse restava nello spirito francese. … La folla idolatra richiedeva un ideale degno di sé e conforme alla propria natura… Un Dio vindice ha esaudito i voti di questa moltitudine. Daguerre fu il suo Messia. E allora essa disse tra sé: “Giacché la fotografia ci dà tutte le garanzie d’esattezza che si possono desiderare (credono questo, gli insensati!) l’arte è la fotografia”. Da quel momento, l’immonda compagnia si precipitò, come un solo Narciso, a contemplare la propria triviale immagine sul metallo. Una follia, uno straordinario fanatismo s’impadronì di tutti questi nuovi adoratori del sole. Strane abominazioni si manifestarono… ».
E ancora: «…Se si concede alla fotografia di sostituire l’arte in qualcuna delle sue funzioni, essa presto la soppianterà o la corromperà del tutto, grazie alla alleanza naturale che troverà nell’idiozia della moltitudine».
Basterebbe del resto l’ironia di Szymborska a evidenziare il problema. Ecco alcune sue parole tratte dal discorso per il Nobel ricevuto nel 1996: «I film sui pittori riescono a essere spettacolari nel loro ricreare ogni fase dell’evoluzione di un dipinto famoso, dal primo tratto a matita alla pennellata finale. Nei film sui compositori, la musica aumenta gradualmente di volume: le prime battute della melodia che risuona nelle orecchie del compositore finiscono per emergere nella forma sinfonica dell’opera compiuta. Certo, tutto questo è piuttosto ingenuo e non spiega lo strano stato mentale universalmente noto come ispirazione, ma se non altro c’è qualcosa da guardare e da ascoltare. Ma i poeti sono i peggiori. Il loro lavoro è disperatamente poco fotogenico. Un individuo siede alla scrivania o giace su un divano e fissa immobile una parete o il soffitto. Di tanto in tanto, questa persona butta giù sette righe, per poi cancellarne una quindici minuti più tardi, poi passa un’altra ora, durante la quale non accade nulla… Chi avrebbe il coraggio di guardare uno spettacolo del genere?»
Come fare incontrare dunque pagina e schermo, evitando la riduzione a biografia e il genericamente “poetico”? Forse accostando davvero poesia e video, restando tuttavia fedeli all’essenziale, cioè la pagina scritta, dove risiede il cuore di ogni possibile immaginazione.
Videopoesia quindi: videoarte che sa muoversi a partire dal testo poetico e del testo, affrontandolo profondamente, esibisce traccia visiva o acustica.
A lungo in questa direzione si è lavorato nell’ambito del festival TreviglioPoesia (trevigliopoesia.it). Sei anni del premio “La parola immaginata”, vinto nella sua prima edizione da uno tra i migliori interpreti di oggi, Stefano Massari.
Molta strada è ancora da fare nel campo aperto della videopoesia, per scrutarne più a fondo i confini, scoprirne la frontiera.

Cristiano Poletti

Intorno a uno sguardo. Su “Per ogni frazione” di Davide Castiglione

castiglione

Già Giacomo Cerrai in una recensione risalente al 2011 evidenziava come in Per ogni frazione (Campanotto, 2010) l’opera di Davide Castiglione scegliesse di farsi illuminare dalla lunga luce del Novecento. Ha senso riprendere da questo punto, per tornare a parlare, a distanza di tempo, di questa raccolta.
Il tema dello sguardo, nel riconoscimento dei suoi limiti e nell’accorata richiesta di corresponsione di un altro sguardo, si conferma l’aspetto più interessante. Lo spiazzamento dello sguardo dell’artista, in particolare, che Stefanelli nella postfazione riprende giustamente da un Marc Augé impegnato a indagare il primo dei Quadri parigini di Baudelaire, con quel paesaggio che finisce “svuotato di senso”, tanto l’occhio del poeta da motore di osservazione si rende oggetto di paesaggio esso stesso. Lo sguardo quindi giunge a non essere più spazialmente contenuto in sé, va altrove, diventa altro.
Paradossalmente – se pensiamo all’idea di surmodernité di Augé – quanto esposto ci restituisce invece, grande e intatta, proprio la forza del moderno. Ed è da questa che Castiglione vuole farsi aiutare per vivere frazioni, ossia divisioni di tempo e di spazio, luoghi fisici e mentali, scampoli situazionali d’incontro o di smarrimento.
La notiamo bene, la natura di questo suo sguardo dunque nuovamente moderno, anche solo ritagliando locuzioni e termini dai titoli delle sezioni del libro: “Di qua”, “Nel due”, “Sensi”, “Umore”, “Attraverso”. Si suggerisce difatti un posizionamento dell’osservatore mai in linea esatta con il bersaglio: si ferma prima, dubitante e malfermo com’è, o si appoggia a un doppio, all’altro da sé (gli altri, che tanto il poeta vorrebbe ricomprendere in sé, fino a scrivere: “siete questo acceso, tenace, quasi ingiusto / vostro essere in me”). Ma non può che fermarsi, lo sguardo, limitandosi alla soglia del sensoriale, dell’umorale, attraversandolo quindi e non cogliendolo, infine, il bersaglio.
È dunque chiarissima, in questa direzione, la scelta del Fortini di Paesaggio con serpente, che appare in esergo alla seconda poesia del libro: “Lo sguardo è là ma non vede una storia / di sé o di altri. Non sa più chi sia / l’ostinato che a notte annera carte / coi segni di una lingua non più sua / e replica il suo errore”. Tutto sta nel trovarsi “intimo straniero – familiare distante”, prosegue Castiglione nel verso finale di questa stessa poesia, dal titolo Assedio senza finestre. Come chiarissimi, d’altronde, sono questi altri versi, favoriti da un uso sapiente dell’enjambement: “Un io-altri / – ancora. Se penso a scisma penso / a una vena fondata nell’occhio / dall’occidente, da secoli.” Ripetuti passaggi, lungo il libro, tornano del resto a testimoniare la frammentarietà e l’indeterminatezza (necessariamente, un bene a favore del lettore) insite nel nostro vedere e nella ricerca dell’altro da noi: “mi sporgo da me / a quel qualcuno”, ad esempio, oppure: “Queste e altre perdite. L’occhio non è nuovo / a chiamarsi fuori”. E non c’è corresponsione che si cerchi senza il tentativo di un dialogo: in molte pagine della raccolta, l’autore ne mette in scena i contorni, ne disegna le forme e, una volta di più, i limiti: si tratta, in sostanza, del dialogo dell’io con materie vive che si vorrebbero sempre ricondurre a sé.
In tema di sguardo è impossibile poi non considerare lo stile, se ammettiamo, parafrasando Proust, che lo stile per lo scrittore non è questione di tecnica, ma di visione. È in fondo una prova di esistenza dello sguardo stesso, lo stile: ecco, Castiglione dimostra di conoscerne la posta in gioco e soprattutto dimostra di sapere, a questo proposito, da dove vuole venire. I suoi sono amori poetici dichiarati: Fortini, certo – anche perché Castiglione, da studioso, muove passi importanti nell’ambito della critica – ma si pensi allo Stevens per esempio di Metaphors of a Magnifico; poi c’è senz’altro il dialogare di Sereni e senz’altro il “cumulo d’immagini infrante” di Eliot.
Tornando a verificare alcuni aspetti stilistici, già si è accennato all’enjambement. Da notare poi l’uso dell’allitterazione, come si evidenzia in questo passaggio: “piene gutturali, ululi, urli a guglia, / grado a grado defluiscono / in mugugni…” o la capacità di improntare un ritmo ben definito, come in quest’altro momento: “passato e futuro, lontano. Son tre anni, / in fila all’incirca: iniziati su una fila / di sedie, e in mano a ciascuno un responso”. E ancora l’uso, spesso, di un lessico “povero”, ma teso sempre a scolpirsi in poesia, a farsi respiro che sia ogni volta personale, originale. Perché ogni occasione di poesia dev’essere istruita dall’esperienza e ogni esperienza è prima un’interrogazione dell’esserci e poi, forse, scrittura.
Evidente, da tutto quanto si è detto, come misura e riserbo siano cari all’autore: da Sereni, in particolare, Castiglione trae anche e soprattutto questo.
Lo manifesta, in chiusura, la meraviglia di questi versi: “Ti si vorrebbe radice, terra musicata, / verbo coniugato alla terra / e invece / ti svesti in un dissidio inerte, / poesia; e io troppo presto / sono dalla parte loro, da una parte comunque”.

Cristiano Poletti

Il Sublime metropolitano: forma di un contenuto (prima parte)

viandantesulmaredinebbi

Per cominciare, alcune premesse teoriche. Innanzitutto considererò la città moderna come una variazione sul tema del Sublime: il nuovo paesaggio urbano si rivela assolutamente grande (categoria kantiana), così come i paesaggi naturali senza confini visibili (il mare di nebbia in Friedrich). Ciò che è assolutamente grande risulta fuori da ogni confronto, e sfugge alla percezione del soggetto. L’esperienza della città può dunque diventare un’esperienza emotiva, in cui la ragione riconosce i propri limiti di fronte all’incommensurabile. La figura letteraria di cui parlerò, il Sublime metropolitano, è un contenuto (la città) inquadrato da una forma (il Sublime).

La seconda premessa riguarda la storia letteraria, e in particolare la tendenza generale della poesia moderna, caratterizzata da una progressiva perdita di trasparenza espressiva. Sul piano della retorica tradizionale, questo fenomeno si rivela per esempio nelle figure di analogia (metafora e similitudine), nelle quali il rapporto tra il comparante e il comparato diventa sempre più arbitrario e incongruo. Da Baudelaire a Rimbaud, dalle Correspondances (1857) alle Voyelles (1871), aumentano l’impertinenza e la gratuità delle associazioni: questo processo ci porterà allo “choc” della metafora surrealista. L’individualismo della prima poesia romantica (l’equivalenza tra il soggetto lirico e il soggetto autobiografico) ha dunque prodotto in seguito un individualismo anarchico delle forme (Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna). La libertà del linguaggio poetico si è accresciuta poco a poco insieme alla sua oscurità semantica. Le connessioni analogiche sono diventate sempre più sorprendenti, psicologiche e personali. L’evoluzione delle strutture letterarie riflette l’evoluzione delle strutture sociali: l’individuo nella società di massa sembra essere votato all’isolamento e al solipsismo molto più che alla comunicazione e alla conoscenza dell’altro. Mario Praz ha definito la scrittura automatica dei surrealisti una reductio ad absurdum dell’ispirazione romantica, ma si tratta in realtà di una reductio all’interiorità soggettiva, il compimento di un processo secolare.

Attraverso due autori fondamentali, proverò a far vedere in modo schematico com’è cambiata nella seconda metà dell’800 la rappresentazione della città, man mano che il linguaggio poetico si è rinnovato. La poesia moderna è diventata il genere dell’individualità, al di là dei limiti formali e metrici (poesia e prosa cominciano a confondersi). Col secondo autore, assisteremo infatti alla dispersione dell’io nell’individualismo anarchico delle forme. E in particolare in quella “forma del contenuto” che è il Sublime metropolitano.

– Charles Baudelaire: la resistenza dell’io

Leggiamo questo passaggio molto famoso di Baudelaire:

Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! Palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

La poesia s’intitola Le cygne, ed è inclusa nella sezione Tableaux parisiens. Compare un soggetto lirico in mezzo a una città enorme e cangiante. Il soggetto in questione non perde il controllo della propria esperienza, e organizza il caos in una struttura simbolica ordinata (una “allegoria”). L’idea espressa da questi versi riflette la loro superficie. In Baudelaire, la padronanza della scrittura è ancora parnassiana (ricordiamo l’accusa che gli rivolge Rimbaud nella seconda lettera del veggente: “Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste; et la forme si vantée en lui est mesquine”). Il linguaggio utilizzato è quasi trasparente: l’individualismo del contenuto non ha prodotto un individualismo sregolato della forma. Malgrado la sua forza innovativa, il discorso poetico mantiene un’evidenza semantica, condivisa da tutti: ecco perché possiamo considerare Baudelaire come l’ultimo vero classico della poesia francese.

Nei Tableaux il soggetto lirico non si confonde con la vita della città: assiste, sfiora, intravede (è la poetica del flâneur, teorizzata da Walter Benjamin). Questa è un’altra condizione del Sublime: il soggetto e l’oggetto devono restare separati, affinché avvenga l’esperienza estetica (“La rue assourdissante autour de moi hurlait”, À une passante; “Et lorsque j’entrevois un fantôme débile / Traversant de Paris le fourmillant tableau”, Les petites vieilles). La vertigine dell’incommensurabile può così diventare fonte di piacere (“Dans les plis sinueux des vieilles capitales / Où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements”, Les petites vieilles). Un altro tableau parisien, intitolato Les sept vieillards, rappresenta in forma allucinatoria lo choc moderno della folla urbana, dell’eterna ripetizione. Lo spaesamento dell’anima è descritto attraverso una metafora che utilizza un’immagine tipica del Romanticismo, cioè il mare tempestoso:

Vainement ma raison voulait prendre la barre;
La tempête en jouant déroutait ses efforts,
Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre
Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords!

Malgrado questo naufragio immaginario, la “barra” della forma rimane dritta. L’esperienza caotica è organizzata secondo una struttura razionale, una “allegoria” (d’altronde, il titolo stesso della sezione sembra alludere a una ricomposizione del mondo attraverso l’arte). Il Sublime metropolitano (“Fourmillante cité, cité pleine de rêves”) è raccontato da un soggetto ancora stabile. Come il viandante di Friedrich, l’io guarda “une mer monstrueuse et sans bords”, senza affondarvi.

@ Andrea Accardi

La seconda parte il 22 febbraio.