Cecilia Bartoli

Giovanna Amato, La signora dei pavoni. Intervista di Anna Maria Curci

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Giovanna Amato, La signora dei pavoni, Edizioni Empiria 2016

Nota e intervista all’autrice di Anna Maria Curci

Grazia. Intuito. Intreccio. Sono le tre parole che hanno accompagnato la mia lettura de La signora dei pavoni di Giovanna Amato.
La grazia è talento che Giovanna Amato non spreca, non seppellisce, non butta via. Lo so, è difficile seminare e raccogliere grazia, scorgerla e schiuderla a chi sa accoglierla, nel tempo e in questo tempo, nella provincia e nella Grande Città (con la maiuscola, come nel racconto La cometa) che calpestano, stracciano, omettono e immiseriscono. Tener fede alla grazia, vestirla e curarla, affrontare i suoi colpi – la bellezza è tremenda – è impegno irto di fatiche e rischi. C’è questa consapevolezza nei sette racconti e nelle tre fiabe che compongono la raccolta, senza che, tuttavia, siano fatiche e rischi ad appesantire il passo della narrazione. Al contrario, è la misura, non una parola soverchia, non una lacuna nelle scelte lessicali e stilistiche, a guidare la grazia, spesso, esplicitamente, come avviene in Pavane, il racconto di apertura che non manca di farmi pensare all’omonima composizione di Gabriel Fauré, e in Odette, che si richiama al balletto Il lago dei cigni di Čajkovskij, intessuta e colma di musica e danza.
Intuito: Giovanna Amato in profondità, con lo sguardo che scrive, e anticipa, pre-vede. Era chiaro agli altri? Era palese? Essi pensano ad altro, scriveva Silvio d’Arzo. Giovanna Amato è consapevole che altri possono fare spallucce e voltare le spalle. Lei, invece, non teme la sosta, entra nell’iride, pura o screziata. Chi si ferma ad ascoltare il racconto del viaggio lì dentro è premiato. Tra le immagini che l’intuizione riesce a cogliere c’è, sommo fascino e sommo pericolo, quella speculare, tema dominante in Cantico dell’odio bianco e pur presente anche in altri testi.
Intreccio: qui intendo non solo la capacità solida di costruzione, ma anche quella di collegare mondi e prospettive lontani tra loro, Oriente e Occidente, fiaba e mito, cronaca e illuminazione.  Mettere in comunicazione generi, (arche)tipi, micro- e macro-galassie è congeniale a Giovanna Amato. Su questo punto, come ben individuato da Biancamaria Frabotta nella prefazione, l’affinità dell’intento con l’aspirazione all’assoluto dei romantici, si arricchisce della sempre romantica (mi riferisco al primo romanticismo di Jena, al romanticismo dei fratelli Schlegel, di Tieck e, soprattutto, di Novalis), fruttuosa e mai pasticciata fusione di ambiti: arti figurative, letteratura, musica, filosofia. La perizia sa condurre l’eterna “cerca”, la quête, fino sull’orlo di un abisso, senza mai precipitare. La corda, visibile, reiterata con argute variazioni, come avviene in La Porta dello Shen,  o impalpabile, resta ben tesa, e le conclusioni,  di ogni racconto, ogni fiaba, non sono chiusure, bensì varchi per possibili altre dimensioni.
Vorrei partire da quella ragazzina che osservava curiosa con il ginocchio incastrato nella ringhiera del balcone e andare a ritroso con alcune domande.

Quale passaggio c’è tra l’osservare, l’ascoltare e auscultare e la stesura narrativa?

Tu hai citato la bambina con il ginocchio incastrato nella ringhiera che osserva il protagonista del racconto, e io lo trovo incredibilmente interessante perché hai trovato un punto che per me è una vera e propria monade. Contestualizzo un attimo. Questo piccolo brano viene da La cometa; il protagonista è un astronomo che viene invitato a parlare a una festa per l’arrivo della cometa Hale-Bopp ma a questa stessa festa subisce un brutto torto. La cometa è un racconto sulla provincia, non sulla sua bellezza ma sulla sua cattiveria, sul lato asfissiante della sua natura. Soprattutto, La cometa è un racconto autobiografico. Io, che nel racconto sono la bambina che osserva il protagonista, in realtà sono stata l’oggetto del torto osservato. Ma quel giorno, tornando a casa con la voglia di scrivere un racconto sull’assurdità di quello che mi era successo, ho saputo con precisione che non mi andava di scrivere nulla in prima persona: per me la letteratura non è sfogo, semplicemente mi è successo qualcosa e quel qualcosa è diventato uno stimolo interessante. Ed è significativo che io abbia deciso di inserirmi come testimone, dall’alto del mio ginocchio incastrato nella ringhiera. Sembra uno schermo, invece è un forte segnale di partecipazione. Quindi ti rispondo così: ascolto, osservo quello che mi succede ma mi rifiuto di stenderlo così come accade, ho bisogno di elaborare, ho bisogno che quello che mi è successo sia di tutti. La letteratura per me non è una confessione né un modo per consolarsi, è offerta continua di tutto quello che mi accende. Mi piace pensare di essere tramite per tutto quello che i miei occhi riescono a vedere e le mie orecchie a sentire, perché sono cose che purtroppo accadono a me, soltanto a me, ma potrebbero diventare di chiunque. Basta che la mente riesca a rielaborarle abbastanza da togliere tutto quello che è personale. Quindi il passaggio direi che è questo, è la mente che si sforza di escludere tutto quello che è intimo e proprio per andare a raggiungere gli altri. Spesso è vano, perché anche la mente è tutta impregnata di se stessi. Ma se anche uno solo mi dice “è successo anche a me”, oppure “ho capito quello che hai detto, lo sento mio”, so di avere fatto il mio mestiere.

Quale incanto ha esercitato e continua (o no) ad esercitare il primo sguardo incatenato, a bocca aperta, sensibile alla minima variazione nel tono di voce, alla rivelazione in un moto incontrollato, sulla creazione di intrecci?

Più che un incanto è una guerra. A volte mi chiedono se mi piace scrivere. Anzi, lo affermano. Mi vedono scrivere per ore e ne deducono che mi piace. Io vado nel pallone: mi piace passare ore e ore e slogarmi i polsi perché uno stimolo che mi è arrivato ha portato a questa catena di eventi e situazioni che devo assolutamente stendere altrimenti la perderò? Una volta mia madre mi disse che ero ispirata, io ho risposto che ero in piena fase ossessivo-compulsiva. Il punto è questo: non ci si mette a tavolino nel tempo libero a godersi una sessione di scrittura, ma quando va benissimo ci si trova sfasciati da tutta una serie di intrecci che si costruiscono da soli, perché la mente è allenata; nel caso peggiore si impazzisce dietro un’idea che comunque non ti lascerà in pace finché non sarà stesa. Credo che scrivere sia un modo di funzionare del cervello. È una forma d’arte come è una forma d’arte fare il proprio lavoro al meglio, qualsiasi lavoro sia. Tutto questo è stremante quanto magnifico. E il più delle volte i momenti in cui il cervello è più disposto a scrivere sono quelli in cui si hanno più impegni esterni, meno tempo. Quindi dovrei rispondere che scrivere non mi piace; invece stare lì a guerreggiare con gli intrecci e le parole è una sensazione simile a pochissime altre, solo alcune forme di innamoramento possono starle accanto per potenza e bellezza.

Quanta parte occupa la concezione dell’agire umano come in un teatro permanente (penso a un racconto dell’autrice austriaca Ilse Aichinger, intitolato appunto Das Fenstertheater, il teatro alla finestra)?

Torno alla bambina con il ginocchio incastrato perché c’è una cosa che non ho detto. Lei sta osservando il protagonista del racconto dall’alto di un balcone, e ho già detto che è un racconto autobiografico. Quello che non ho detto è che anche la questione del ginocchio è autobiografica. È uno dei miei primi ricordi. Ho incastrato volontariamente il ginocchio in una ringhiera perché come la bambina nel racconto voglio fingere di essere intrappolata in una miniera per salvare i miei compagni di scuola che fino a quel momento mi avevano trattata male. Da bambina mi difendevo dai torti che mi facevano fingendomi un’eroina; ero una snob di prima categoria. Erano i miei primi intrecci, forse. Sfruttavo quello che mi succedeva per fare epiche narrazioni. A costo di lasciare un ginocchio nella ringhiera. Adesso sono più cresciuta e spero meno snob, e se guardo a tutti i racconti di questa raccolta sono poche le persone realmente esterne che descrivo. Tutti sono modulazioni di quello che potrebbe accadermi, a volte dialoghi con me stessa. È che ho imparato a osservare quello che fanno gli esseri umani, non li giudico mai, mi piace guardare le manifestazioni più estreme della loro umanità. Le registro. Mi impegno a fare quello che disse un grandissimo: niente di quello che è umano giudico alieno.

Da lettrice onnivora e insieme rigorosamente selettiva, quali tributi senti di dover ‘denunciare’ alle voci della narrativa di tutti i tempi?

Ho degli amori, delle persone che mi hanno cambiato la vita. I più grandi sono tutti citati nelle opere che scrivo, perché mi hanno impregnato talmente tanto che sarebbe facilissimo scovarne i debiti; preferisco denunciarli esplicitamente e li denuncio con gioia. Ma gli amori più folli non sono di narrativa. In questa raccolta nomino due francesi con le loro splendide opere di saggistica, Frammenti di un discorso amoroso di Barthes e Lo spazio letterario di Blanchot. Ma forse l’uomo che ha inciso di più nella mia crescita è stato Girard con tutta la sua opera, da La violenza e il sacro in poi. Sul suo pensiero ho costruito due libri che aspettano quieti quieti nel cassetto. Poi ci sono due poeti che mi sembra quasi strano siano umani, Emily Dickinson e Rilke. Se dovessi dire un solo nome per la narrativa, anche se non amo tutti i suoi libri, direi la Woolf per il suo rapporto sapientissimo e lieve con la scrittura. Se invece dovessimo fare il gioco di “salviamo un solo libro”, non avrei dubbi: Moby Dick. La grandezza di quel libro è di essere di una bellezza costante e totale, con dei giri di frase capaci di dare le vertigini. Ha un tema, quello della hybris, che è forse il mio preferito al mondo; credo si veda anche dai racconti che popolano questa raccolta, tutti variazioni dell’impossibilità di raggiungere l’oggetto del proprio desiderio. Eppure è percorso da sacche intere di inutilità narrativa, e questo paradossalmente fa risplendere la sua bellezza. Non amo la bellezza fine a se stessa, ma Melville è capace di mandarmi nella delizia anche quando si prendi lunghe ferie dal tema incredibile che sta trattando. È inarrivabile. Qual è invece secondo me il più grande artista che abbiamo ora e qui, in Italia, grande per quello che fa e per come lo fa? Cecilia Bartoli.

Quale ruolo rivestono i tuoi talenti e le tue passioni musicali nella narrativa ‘in proprio’?

Non riesco a misurare quello che devo alla musica perché probabilmente le devo gran parte delle mie attitudini e delle mie capacità, se ne ho qualcuna. Ho cominciato prestissimo, verso i cinque anni, e quindi non ho mai dovuto letteralmente imparare: conoscevo assieme all’alfabeto le regole matematiche della musica, e questo vuol dire cervello ben strutturato per tutte le abilità analitiche; ho ascoltato ogni tipo di musica da subito, sono stata in grado di riprodurla, sono stata messa in condizione di distinguere un barocco da un romantico e questo vuol dire sviluppare l’orecchio per i tipi di espressione, per le voci più che umane, per i contenuti strettamente legati alle forme. Ho conosciuto un linguaggio che unisce la matematica all’espressione. Tutti dovrebbero avere questa possibilità. Come ho consapevolmente usato questo bagaglio nella mia narrativa? In tanti modi. Mi vengono in mente due esempi in questa raccolta: ne La porta dello Shen, il protagonista assiste cinque volte alla medesima giornata, come nel Giorno della marmotta; ho ascoltato variazioni, passacaglie, sarabande, tutta quella musica che doveva cambiare la propria struttura per proporre lo stesso tema in maniera diversa. In Odette, invece, che è comparso per la prima volta su Poetarum Silva, ho fatto un esperimento: ho preso un passo a due per violino dal Lago dei cigni, il mio adorato Tchaikovskij, e ho studiato tutte le battute e la linea melodica, e ho cercato di convertire tutti gli elementi – le pause, le altezze delle note, il ritmo – in un monologo per voce umana. Dove ovviamente a parlare era Odette, il cigno bianco, nel momento in cui sapeva di star perdendo il suo principe. Un romanzo che sto finendo invece è basato su un brano musicale leggendario. E mi piacerebbe molto lavorare su un altro autore amato, Vivaldi. Ma questi sono tutti tributi d’amore. Cosa devo davvero alla musica, non lo posso sapere.

Vivaldi (e la gabbia giusta)
François Morellon de La Cave, Ritratto di Antonio Vivaldi (1723)

François Morellon de La Cave, Ritratto di Antonio Vivaldi (1723)

Mesi fa, una persona di cui (malgrado le sue proteste) mi fido mi ha sgridata per la mia invidia verso chi riemerge da un atto creativo con un capolavoro. Confondendola col desiderio, l’avevo creduta un’invidia sana, una gabbia preziosa, in cui non mi accorgevo di soffocare.
Quel rimprovero mi ha fatto provare una pace immediata: ho mandato la gabbia in frantumi, per concentrarmi sul mio minimo nucleo e godere senza filtro della grandezza altrui. Una gabbia più ampia, perimetrata da limiti e inesperienze; ma una gabbia giusta, con il suo carico di libertà spaventosa.
Ma confesso che, a raschiare bene, un elemento di invidia rimane, tanto più vivo quanto più stretto è il giro di frase (che sia poesia o musica o qualsiasi arte figurativa) da chiamare “capolavoro”. Vivaldi mi permette l’esempio perfetto: gli invidio, e con forza, la presenza a ogni suo gesto creativo. Vivaldi è stato l’unico uomo ad aver assistito al passaggio da un mondo senza un passo di Vivaldi a un mondo in cui quel passo c’è.
Non parlo di concerti, né di sonate o di brani d’opera. Se dovessi, anzi, fare l’esempio di un brano cui affidarmi intera e in cui la bellezza sia senza pause, sceglierei La Follia, tema non suo e di cui il Prete Rosso si limita a far impallidire ogni possibile variazione. [1]
Parlo di frasi. Di transiti, di flessioni, torsioni sconsiderate, insolenze. Sillabe illuminanti e discorsi astuti, che presuppongono calcolo, conoscenza e osservazione, e risolvono equazioni complicate fingendo semplici giochi di prestigio. Eppure niente di troppo, niente che suoni finto o che sia eccessivo, perché Vivaldi ha il garbo di manovrare l’attesa dell’ascoltatore, senza mai forzarla a correre né lasciarla a stagnare. Accanto alla sua perizia tecnica, usa il tempo come si userebbe la luce, e il suo spartito è una tela. Solo con questi strumenti il primo movimento dell’Estate può prevedere il verso di un cuculo, e questo gesto gratuito, questo strappo di violino, diventa necessario alla stessa realtà che riproduce.
Eppure il cuculo non è altro che una sequenza di intervalli – di terza discendente, ad essere esatti – già abituale e codificata. E abitudine e codifica sono alla base dell’intero percorso del compositore veneziano, più di ogni altro musicista di un tempo in cui sotto la creatività si celava una granitica architettura. La sua produzione, seriale, definisce la struttura del concerto: un primo tempo rapido, con quattro ritornelli orchestrali che incorniciano tre assoli; un secondo, lento e a una tonalità vicina al primo, che lascia spazio alla voce solista sostenuta dal basso continuo; infine il terzo, più rapido del primo e nella sua tonalità. Dei motivi più riusciti, Vivaldi ricuce interi sintagmi in opere nuove (uno per tutti, l’attacco dell’Inverno nel “Gelido in ogni vena” del Farnace, qui nell’esecuzione di Cecilia Bartoli e Il Giardino Armonico). Con queste premesse, anche l’ascolto più amorevole deve interrompersi dopo qualche concerto per evitare il punto di noia. Ma tutto nasconde un passo in grado di lasciare una sensazione che è, prima di chiamare in causa l’intelletto o chi per esso, vera e propria gioia fisica.
Passi, motivi, frasi, per comporre i quali, secondo un aneddoto, Vivaldi viene esentato dal dire messa per aver lasciato l’altare in piena celebrazione. [2] Aneddoto falso, ovviamente, ma che ha avuto modo di esistere.

Il ciclo dell’Estro Armonico (Op. 3), composto nel 1711, basa il suo nome sull’ossimoro tra la sfrenatezza dell’ispirazione e le leggi della matematica musicale. Traduce in parole lo spirito del tempo: la convivenza, nel compositore di musica barocca, tra il solido bagaglio di soluzioni tecniche e l’abilità di celarlo sotto un virtuosismo estremo. Marca, inoltre, il progressivo distacco della voce sola dall’accompagnamento dell’orchestra.
Il decimo concerto del ciclo (RV 580), in Si minore, prevede quattro violini, violoncello ed archi e un basso continuo. In quanto solisti, e solidali tra se stessi in questo ruolo, il compito dei quattro violini sarà, ad esempio nel primo movimento, contrapporsi alla voce dell’orchestra, fondersi senza mai perdere la propria identità nel tutti e spiegarsi nei tre soli di loro spettanza, in cui dovranno sviluppare le loro ragioni e torcere in maniera naturale la tonalità dei ritornelli.
Una piccola deviazione preliminare.
Chi ha imparato da piccolissimo il linguaggio musicale si porta addosso la croce e la delizia di saper anticipare gli equilibri su cui è necessariamente costruito un brano. Come un cucciolo di volpe, sa se la caccia è in maggiore o in minore, segue la tonica attorno alla quale ruota il pezzo intero, ed è allenato a sollevare il muso al suono della dominante per controllare dove tiri il vento. Con gli anni le battute possono farsi più complesse, e l’orecchio esercitato sarà in grado di districarsi in selve via via più articolate, ma la pista sarà sempre chiara. Ma se alla volpe adulta è permesso camminare nella neve anche quando è sazia, quello che non le verrà mai più restituito sarà lo stupore per la forma del sentiero: dominare i sentieri che percorre è la forma di gabbia della volpe libera.
Incontrare il Concerto in Si minore non è, per continuare l’analogia, come ritrovarsi in un paesaggio diverso, perché gli strumenti per comprenderlo rimarrebbero intatti, né come trovarsi in un paesaggio che non segue le regole naturali, perché nulla nel concerto vivaldiano si allontana dalle leggi della composizione: è, semplicemente, lasciare la volpe in uno stato di stupore così violento da non permetterle di guardare cosa scorre sotto le sue zampe.
L’inizio inchioda subito il concerto alla sua architettura, e assieme lo battezza: la prima voce non comincia dalla tonica, ma dalla dominante. Il Fa diesis di questo brano in Si rintocca, diventa ossessivo, guizza verso il Si più alto, costringendo l’ascoltatore a uno stato di attesa regolato dalla stessa matematica del suono: chiunque, che ne sappia di musica o meno, al suono della dominante sa di avere la preda ben lontana dalle zampe. Un secondo violino, cauto, segue il primo, mantenendo con lui quella distanza esatta e orbitale che è alla base dell’accenno di un accordo. Il paesaggio, lentamente, si forma. L’intervallo di terza – il Re – è appena sussurrato: mentre il terzo violino si accoda, sarà il quarto, con il suo ingresso, a proporlo con chiarezza. Siamo alla quarta battuta quando il giro di giostra ricomincia a voce quasi piena. E quando l’accordo di Si compare nella sua interezza ormai è scroscio, la linea melodica (del tutto semplice, ad avere il potere di seguirla) tintinna, gli archi si immettono l’uno nell’altro e i trilli richiamano l’orecchio impedendo di mantenere l’attenzione. Chi si abbandona all’ascolto di questa spirale elicoidale è perduto, e può capitare, nell’intelaiatura, di ricominciare a seguire una singola voce solo per sentire gonfiarsi, sotto la piega di un arco, la risalita di un violino.

Una volta fuori dal tumulto, è facile tracciare una mappa di questi percorsi. Per più di quanto detto finora: se Vivaldi si impose, infatti, fu anche perché le sue invenzioni non chiedevano mai l’eccesso, ma erano duttili e chiare, cantabili, quasi nude nella loro struttura. Il primo movimento dell’RV 580 non è complesso, ma abbagliante; il secondo, con la sua divisione in Largo e Larghetto, è nient’altro che una cavalcata sempre più stretta attorno a pochi assi ben definiti; e il terzo ha la coreografia minuziosa di una gara di scherma, con tutti i suoi passi obbligati. Ad asciugare questo concerto, ci si troverebbe davanti uno dei brani più semplici della produzione vivaldiana, reso spettacolare da corrispondenze e simmetrie, progressioni, intrecci, collisioni. Vivaldi riesce nel programma sotteso al titolo del ciclo: far combaciare l’immagine di un calcolo esatto con quella di un altare abbandonato per appuntare il tema di una fuga in sacrestia. O meglio ancora: con un unico concerto dimostra come si possa creare un codice e contemporaneamente dare l’apparenza di lasciarselo alle spalle.
C’è gabbia e gabbia, e tra le giuste alcune hanno perimetri folli. Quella che circonda Vivaldi (il secondo grande termine del titolo del suo ciclo) ha un telaio benedetto: in lui resta impigliato qualcosa di quella regola misteriosa che compone il linguaggio al suo esterno, e il Prete Rosso è tra coloro che sono in grado di riprodurlo. Questo scritto confuso, concentrico e contraddittorio, sta cercando di ringraziarlo.

(Che fortuna aver imparato a goderne, senza invidiare.)

[1] La Follia, Op. 1 No. 12, è un trio per due violini e basso continuo. Il tema deriva da un’antica (XV sec. ca) sarabanda portoghese sul cui basso continuo l’esecutore era libero di improvvisare. La linea melodica venne introdotta nella musica colta come tema per variazioni da Lully (1672), e successivamente utilizzata (tra gli altri) da Corelli (Sonata per violino Op. 5 No. 12, 1700), Vivaldi (cit.), Alessandro Scarlatti (Variazioni sopra alla Follia, 1723), Händel (Sarabanda della Suite No. 11), Salieri (26 Variazioni su “La follia di Spagna”, 1815), Rachmaninov (Variazioni su un tema di Corelli, Op. 42, 1931). Tracce più soffuse anche ne Les folies françaises di Couperin (1724) e nella Danse Macabre Op. 40 di Camille de Saint-Saëns (1874).

[2] Così il musicologo Grégoire Orloff in Saggio sopra la storia della musica in Italia dai tempi più antichi fino ai nostri giorni, Roma 1823 (Paris 1822). In realtà Vivaldi si ritirò per ragioni di salute.