bustine di zucchero

Bustine di zucchero #18: Philip Larkin

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Ph_Larkin

La poesia intitolata La falciatrice («The Mower») fu scritta da Larkin nell’estate del 1979 e pubblicata nell’autunno dello stesso anno sulla rivista inglese Humberside e in seguito inserita nei Collected poems, edizione curata da A. Twaite. Una versione italiana della poesia è presente nella raccolta di Enrico Testa, Ablativo. In precedenza l’autore di Pasqua di neve aveva già tradotto integralmente Finestre altre, il quarto libro del poeta britannico. L’argomento di questi versi, un topos riconosciuto dell’universo larkiano contraddistinto da una poetica della quotidianità (conviene ricordare l’ormai proverbiale formula di Walcott nel definire Larkin «the Master of the Ordinary»), è quello della morte, e qui in particolare la morte di un animale. Il poeta narra che, mentre stava falciando il prato, uccise accidentalmente un porcospino che stava lì nell’erba alta, per cui non se n’era accorto (il porcospino era «imprigionato fra le lame,/ucciso»); era lo stesso animale che una volta aveva pure sfamato. È intuibile il suo stato d’animo, la tristezza che lo pervase, e seppellirlo non gli fu di aiuto perché il mattino dopo «io mi risvegliai e lui no». Da qui non è difficile trasporre, proiettare il senso dell’accaduto sul piano dei rapporti umani, concentrandolo negli ultimi versi come una sorta di richiamo rivolto a un noi sottinteso – un’umanità con l’iniziale minuscola, quella dei piccoli gesti, spesso affaccendata e incurante – ad essere attenti e gentili l’uno verso l’altro «finché c’è un po’ di tempo». Come afferma Testa nella prefazione a Finestre alte, «solo nella relazione […] è possibile scovare il valore del tempo che ci è concesso». Certo lo stile di Larkin è spesso scevro da intonazioni etiche, il suo guardo rifugge le lunghe prospettive, e per questo «verbalmente, il suo tempo è il presente; proprio come il suo spazio è l’immediato qui, mai l’altrove» (Silvio Raffo), facendo così parlare i fatti più che spiegarli. Riscopriamo, però, una caratteristica che non può passare inosservata, ossia il disincanto, il “grigiore” dell’osservazione riserva invero un posto significativo all’umanità, escludendo l’indifferenza e praticando una, sebbene contenuta, empatia. Distante dall’egocentrismo più convinto, e perciò vicina ai fatti che sostanziano la vita dell’uomo, la poetica di Larkin, nella chiarezza e nella comprensibilità del messaggio, aggiunge una lezione di sensibilità calata nel reale. La poesia, proprio come una finestra, una “finestra alta”, se da una parte riflette il dolore del mondo, dall’altra lo innalza dal suo buio verso l’azzurro.

Bibliografia in bustina
Ph. Larkin, The Mower, 12 june 1979, in Humberside, the Hull Literary Club magazine, Autumn 1979; successivamente ristampata in Ph. Larkin, Collected poems, edited by Anthony Twaite, Faber and Faber, 1988, p. 214
Ph. Larkin, Finestre alte (traduzione e cura di E. Testa), Torino, Einaudi, 2002, p.x
E. Testa, Ablativo, Torino, Einaudi, 2013, p. 83 (una nota di lettura è presente a questo collegamento)
S. Raffo, Philip Larkin. Lettere dall’esilio, su Poesia numero 294, giugno 2014, p. 3-14

Bustine di zucchero #17: Osip Mandel’štam

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Mandelstam

Come vi è un silenzio prima di un rumore o di un suono – un silenzio che però non ne è distaccato, ma al contrario l’anticipa – così esiste una “pre-parola”, una Urwort, una parola originaria che si realizza in quella detta e scritta, e per Mandel’štam l’Urwort è il sussurro. Forse. L’attenzione è quindi veicolata sul prima. Il concetto o l’idea del prima è di fondamentale importanza per chi è acuto ascoltatore della parola e vuole conoscere, capire, auscultare, nonostante le palesi difficoltà, lo stadio prenatale, il vagito originario del vocabolo che, compiutosi nel suono, porta le cose all’esistenza, nominandole. Un atteggiamento simile ricorda un noto racconto tratto dal libro di Daniel Lifschitz, La saggezza dei Chassidim, quando un chassid chiede al Rabbi di Tzanz cosa fa prima di pregare, e il Rabbi risponde: «Prego di essere in grado di pregare convenientemente». Una preparazione, una gestazione. Se da una parte questa ricerca nel primordiale sembra essere votata a un passato arcaico, per noi impossibile da raggiungere, in realtà la riflessione sul prima apre la porta del futuro alla parola perché la configura come volto da conoscere una volta creato, un volto proiettato nel dopo. Il prima diventa allora assicurazione, garanzia per il dopo. Non a caso un altro poeta come Jabès, nella sua opera Il libro della sovversione non sospetta, afferma: «Scrivere è affrontare un volto sconosciuto», quello della parola quando, dalle nostre labbra, arriva a fissarsi sulla carta e nell’orecchio di chi l’ascolterà. Nelle pagine successive Jabès aggiunge: «Il prima della dimora è, forse, un vocabolo allo stato potenziale». Torna il forse in un’espressione calzante con il verso mandel’štamiano, ma l’avverbio non toglie tuttavia certezza al fatto che la parola ha un suo luogo di nascita nel suo perenne realizzarsi. Un mormorio in cammino verso il suono. Il nostro poeta russo dimostra di possedere il dono sottile dell’ascolto e ciò viene confermato in un altro suo libro, Viaggio in Armenia, in cui leggiamo: «In che tempo vuoi vivere? Voglio vivere nel participio imperativo del futuro, forma passiva – nel dovente essere». In una forma analoga al tohu wa-bohu biblico per cui poi si accede alla creazione, così, dal vuoto e informe, un’immagine, un suono o un balbettio scintilla nel buio; nasce allora la parola poetica, come una mano aperta verso il mondo.

Bibliografia in bustina
O. Mandel’štam, Quasi leggere morte. Ottave (a cura di S. Vitale), Milano, Adelphi, 2017, p. 47
O. Mandel’štam, Ottanta poesie (a cura di R. Faccani), Torino, Einaudi, p. 129.
O. Mandel’štam, Viaggio in Armenia (a cura di S. Vitale), Milano, Adelphi, 1988 (2008), p. 67.
D. Lifschitz, La saggezza dei Chassidim (prefazione di E. Bianchi), Casale Monferrato, Piemme, 1995; rist. Milano, RCS, 1997, p. 158.
E. Jabès, Il libro della sovversione non sospetta (a cura di A. Prete), Milano Edizioni SE, 2005, pp. 11 e 49.

Bustine di zucchero #16: Pico Tamburini

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Tamburini

Il nome di Pierfrancesco (detto Pico) Tamburini sembra non comparire nelle antologie. A parte le note sintetiche delle quarte di copertina dei suoi libri, non è facile recuperare suoi dati biografici uniti a un canone capace di illustrarne i momenti creativi più importanti. Incarna, in tal modo, la figura del poeta schivo e appartato, non “ufficiale” o non “di professione”. Sappiamo che nacque a Firenze nel 1929, si laureò in Lettere e Filosofia con una tesi in estetica e coltivò la sua attività di poeta parallelamente alla professione di pubblicitario (fondò l’agenzia Leader). Ha pubblicato circa nove raccolte di poesie (la maggior parte edite da Rusconi), e una di queste, Atti di una ricerca, entrò a far parte della collana dello Specchio Mondadori nel 1993. Una delle più interessanti è senza dubbio Bianco e vermiglio. Il titolo ricorda i due colori con cui Jacopone da Todi, nella sua lauda Donna de Paradiso, dà voce alla sofferenza della Madonna per il figlio crocifisso («Figlio bianco e vermiglio»). Nella lauda sono quindi i colori della vita e della morte, mentre nel libro di Tamburini narrano la creazione («E il corpo umano/fu costretto ad essere/era/bianco e vermiglio»), l’essere umano, catapultato sulla terra, in un’esasperante ricerca di senso nel suo vagare. In questa prospettiva, la parola prende una consistenza biologica, dice Giorgio Luti nella nota al libro (consistenza già avviata nel precedente lavoro Dialoghi delle parole), dimensione imprescindibile dalla corporeità che essa comunica. Nella necessità impellente di codificare il caos, l’uomo sperimenta una ferita la cui ispirazione alla conoscenza si realizza in un’invenzione linguistica viva e, al suo substrato, controllata. Fra l’esserci e l’essere si crea una tensione dialettica, una dinamica, un’azione. Tuttavia c’è un momento di silenzio antecedente all’agire. Allora sostare è già riflettere, osservare; è l’attimo in cui la coscienza di sé o di qualcosa emerge con spontaneità. Aver luogo e non luogo manifesta una duplice e, al tempo stesso, unica condizione della ricerca – avvicinamento e straniamento, cuore e riflessione, corpo e mente, natura ed esistenza, percezione e coscienza. La parola poetica, risultato di un’indagine sensibile e speculativa, prende, proprio come l’essere umano, una strutturazione vitale di corpo e sostanza, guscio e nucleo, un’unità assimilata ai colori e che dai colori si irradia.

Bibliografia in bustina
P. Tamburini, Bianco e vermiglio, Milano, Rusconi (Introduzione di G. Luti), 1991, p. 24

Bustine di zucchero #15: Ghiannis Ritsos

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Ritsos

Di Ritsos è nota la sua attrazione per l’Italia, per cui giunse a visitarla ben otto volte. Alcuni di questi viaggi furono occasione di importanti conferimenti per la sua opera poetica. Proprio nel maggio del 1976 vi si recò per ricevere il Premio Etna-Taormina. Il suo itinerario cominciò da Catania, passando per Taormina, per poi visitare Venezia, Firenze, Milano e alla fine Roma. Da questo viaggio, durato una settimana, uscì un taccuino di poesie, dei versi come frutti maturi, vitali e floridi di metafore, e in calce a ogni poesia Ritsos segnò la città e la data. Se da una parte i paesaggi della Sicilia suggerirono al poeta delle somiglianze con la Grecia («un suggestivo riscontro di identità» dice Sereni nell’introduzione a Trasfusione), dall’altra, nelle città da lui raggiunte, s’innamorò dei monumenti e delle statue. Ritsos scrisse questi versi, come chiaramente indicato, mentre si trovava a Firenze. Le opere d’arte gli fornirono una profonda riflessione sul mondo, come ad esempio il leone, all’ingresso della Loggia della Signoria, che tiene sotto la sua zampa la sfera terrestre («Quanta morte – disse –/sotto il leone di pietra»). In una contrapposizione d’immagini, troviamo chi è indifferente alle espressioni del bello («il turista adolescente/morse la grande mela/sputò i semi sul marmo») mentre il poeta, affascinato dalle sculture di Cellini e Michelangelo, esplora, sonda con occhio meditativo «l’atteggiamento della poesia», la ponderazione statuaria, nota come posa “chiastica” («il piede destro saldo inamovibile/ quello sinistro un po’ più avanti»), quale combinazione armoniosa di storia e bellezza. Avviene così un incontro fra l’osservatore e l’opera. Ritsos trova l’incastro «tra qualcosa che appare al primo sguardo, e un significato più arcano, profondo, che solo l’occhio del poeta esplora e divulga» (Savino), coglie con destrezza il simbolo, lo medita sulle rive della parola e, con naturalezza, coniuga immagine e senso. Il presente, sebbene assorbito nella sua modernità, mantiene sempre le radici nel passato. Ritsos si fa quindi scultore di lettere e suoni, artigiano del suo tempo, ma con uno sguardo alla storia dell’uomo. In una posa, in una forma è possibile ritrovare un equilibrio vitale, come «una vena in tensione sotto il marmo», ed è lo stesso equilibrio della poesia, la bellezza che può ancora salvare nella quotidianità. 

Bibliografia in bustina
G. Ritsos, Trasfusione (poesie italiane), Torino, Einaudi, 1980 (Introduzione di V. Sereni, traduzione di N. Crocetti), p.53
E. Savino, N. Crocetti, «Ghiannis Ritsos. Molto tardi nella notte», sulla rivista Poesia n. 284 Luglio/Agosto 2013 (traduzione di N. Crocetti), p. 3.
L’editore Crocetti ricorda Ritsos. Intervista a Nicola Crocetti pubblicata su La Repubblica edizione di Parma in data 14 gennaio 2015, consultabile a questo link.
Amanda Skamagka, Il viaggio di Ghiannis Ritsos in Italia tra antichità e modernità, tra bellezza e sensualità, presente in A. Berrino e A. Buccaro, Delli Aspetti de Paesi. Vecchi e nuovi Media per l’Immagine del Paesaggio: Costruzione, descrizione, identità storica – Tomo I. Napoli, Federico II University Press, 2018, p. 1071-1077.

Bustine di zucchero #14: Stéphane Mallarmé

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Mallarmé

In uno scritto del 1862, intitolato Hérésies artistiques. L’art pour tous, Mallarmé difendeva la sacralità dell’arte poetica, già all’epoca sofferente «di una volgarizzazione e di una diffusione a buon mercato, di un’apparente e dannosa comprensione da parte di falsi ammiratori» (Ramacciotti). Ciascuna arte sacra (come la musica, la pittura, la scultura) è avviluppata di mistero, e questo vale in egual modo per la poesia. La riflessione dell’autore di Hérodiade rimase costante nel tempo, offrendo ulteriore conferma nel 1891 quando, in risposta a un’inchiesta sull’evoluzione letteraria, affermò che «nominare gli oggetti vuol dire sopprimere i tre quarti del godimento della poesia»; al contrario, suggerire l’oggetto, evocandolo, definisce l’uso perfetto del suo mistero, e tale uso è rappresentato dal simbolo. L’arte tutta è, quindi, simbolismo. I numi tutelari di Mallarmé furono Baudelaire e Poe; il primo fu importante per la sua formazione, col secondo trovò affinità riguardo al principio della parola poetica svincolata dalla finalità etica (Mallarmé, va ricordato, tradusse le poesie dello scrittore statunitense). Iniziatore del Simbolismo, egli coltivò l’ideale della poesia pura attraverso un linguaggio ermetico teso a comunicare «non l’essenza delle cose, ma l’essenza ideale delle nostre più fuggevoli fantasie», una poesia oscura, «ma ricca di lampi improvvisi di rara bellezza» (Bonfantini). Nel caso di Brezza marina non bisogna soffermarsi solo sull’idea esotica di salpare. Nei versi iniziali in cui leggiamo «Fuir! là-bas fuir!», fuggire occupa uno spazio simbolico. Il «desiderio inesplicabile che ci prende talvolta di lasciare i propri cari e partire», scrisse il poeta in una lettera, si proietta in una scrittura che fa da portolano, ma la scrittura stessa vuole essere partenza e insieme punto di approdo, centro e periferia di una parola fatta di “suono puro” al di là del suo significato originario. Talora l’angoscia di tracciare questa mappa si riflette sul foglio, nel timore del Nulla prende corpo la paura della pagina bianca da cui Mallarmé era ossessionato («non riusciva a produrre che molto poco», ha scritto Paul Valéry). Per il poeta francese – fautore di una poesia concepita come un rito capace di emanare bagliori di mistero – l’atto di segnare la pagina significava liberare la parola dal silenzio per divenire, per dirla con Baudelaire, un invito al viaggio e di conseguenza una destinazione verso l’assoluto.

Bibliografia in bustina
S. Mallarmé, Poesie e prose, Milano, Garzanti, 1992, p. 43 (Introduzione e note di V. Ramacciotti, traduzione di A. Guerrini e V. Ramacciotti).
S. Mallarmé, Hérésies artistiques. L’art pour tous, sulla rivista «L’Artiste», 15 settembre 1862, p. 127-128.
J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Bibliothèque-Charpentier, 1891, p. 55-65.
M. Bonfantini, Poesie di Mallarmé, voce tratta dal Dizionario delle opere e dei personaggi, vol. 7 (Pat-Q), Milano, Bompiani, 2005 p. 7183-7184

Bustine di zucchero #13: Hermann Hesse

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Hesse

In epigrafe a Demian, uno dei più famosi romanzi di Hermann Hesse, è riportata la seguente citazione: «Eppure, non volevo tentare di vivere se non ciò che spontaneamente voleva erompere da me». È di Emil Sinclair, l’alter ego di Hesse, che narra la sua giovinezza e l’amicizia con Demian. L’asserzione manifesta una tensione, una brama di conoscenza della sua vocazione nel percorso della vita. Vocazione e autocoscienza. È quanto Hesse ha voluto per se stesso, in particolare da dopo il ricovero in un sanatorio a Lucerna nel 1916 a causa di un esaurimento nervoso (Demian è stato, infatti, scritto l’anno successivo al ricovero e pubblicato nel 1919). I versi di Per via appartengono invece a quel gruppo di poesie degli anni precedenti (1903-1910). Nonostante la distanza temporale fra le poesie e il romanzo, Hesse resta fedele al suo pensiero; la lirica coltiva un’aspirazione interiore e una volontà di rinnovamento non prive di tormento, si prefigge l’autoconoscenza, innervandosi sulla ricerca del Sé. Tale ricerca implica inevitabilmente una riflessione sulla natura del desiderio che può essere sintetizzata nella domanda di Lacan, nota negli ambienti della psicanalisi e contenuta nel suo Seminario: «avete agito conformemente al desiderio che vi abita?». (altro…)

Bustine di zucchero #12: John Donne

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Donne

Sui versi di Congedo, a vietarle il lamento, e in particolare sul tema del compasso, in sede di critica poetica son stati effettuati vari accostamenti ad opere di altri letterati per tentare di individuare la fonte che avesse ispirato il simbolo al poeta metafisico. Fra questi incontriamo il persiano Omar Khayyam («My Soul, Thou and I are like unto a compass» recita una quartina nella traduzione inglese di J.H. Mccarthy, 1889), il nostro Dante (con riferimenti al “nobile circolo” nel Convivio e al “sesto” citato nel canto XIX del Paradiso), e persino il medico e alchimista Paracelso con il suo Paragranum. Ma un’altra poesia con cui il Congedo sembra presentare una più palese affinità è, secondo quanto riportato da Mario Praz, il madrigale Risposta dell’amante di G.B. Guarini pubblicato nel libro delle Rime («Son simile al compasso,/Ch’un piede in voi quasi mio centro i’ fermo/L’altro patisce di … i giri,/Ma non può far, che’ ntorno à voi non giri», 1598). Altra occasione in cui il decano di Saint Paul ricorre all’immagine, quasi a conferma di una profonda assimilazione, è un sermone a commento del Salmo 89, con una valenza tutta protesa al divino («Questa vita è un Cerchio, fatto con un Compasso che passa da punto a punto […] Di questo Cerchio, il Matematico è il nostro Dio, buono e grande»).
Nel
Congedo il poeta chiede all’amata di rifuggire i sospiri dovuti alla sua partenza; in un amore “raffinato” due anime  «non patiscono frattura ma espansione». La distanza, in tal caso, non può offuscare i pensieri dell’uno o dell’altra. Come le asticelle di un compasso, la donna rappresenta il punto fisso, il centro, e mentre l’uomo – il punto mobile – si allontana (seppur temporaneamente), la donna “si flette”, seguendolo finché l’uomo non fa ritorno al centro. Allora l’invito di Donne è a non versare lacrime, reprimere sentimenti di sofferenza, mantenendo lo sguardo verso quella dimensione superiore entro cui si ascrive l’unità spirituale dei due amanti. Perché lasciarsi andare alla tristezza, svelandola al mondo, vuol dire profanare una gioia d’amore, una gioia che si completerà con la ricomparsa dell’amato. È per questo che la separazione genera tensione, ma pure attesa capace di tradursi in pazienza. Ecco che in poesia, come in un tempo originario, incontriamo ancora una volta un Ulisse vagante per i mari e una Penelope ad attendere il suo ritorno.

Bibliografia in bustina
J. Donne, Poesie amorose. Poesie teologiche, Torino, Einaudi (trad. C. Campo), 1971, p. 29, rist. in Shakespeare e i poeti elisabettiani, Milano, Mondadori, 2012
G.B. Guarini, Rime, Venezia, Ciotti, 1598, p. 105
M. Praz, Seicentismo e marinismo in Inghilterra, Firenze, La Voce, 1925, p. 109
R.F. Fleissner, Donne and Dante: The Compass Figure Reinterpreted. Modern Language Notes, vol. 76, no. 4, 1961, pp. 315–320 (articolo presente su JSTOR a questo collegamento)

Bustine di zucchero #11: Jorge Luis Borges

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Borges

L’artefice – un libro composto di poesie e brani di prosa – rappresenta uno degli esiti più alti della scrittura poetica di Jorge Luis Borges; un’opera che condensa, come riporta la quarta di copertina, «il sentimento borgesiano dell’esistenza, il suo continuo interrogarsi sul mistero dell’identità, della realtà, del tempo, e sull’essenza della parola e della letteratura». Una rosa gialla (e altri testi come «Inferno», I, 32, Poesia dei doni, L’altra tigre per dare ulteriori esempi) s’interessa di questa essenza, richiamando uno degli archetipi, uno fra i più noti immaginari della letteratura universale, la rosa. La rosa che Giambattista Marino osserva, alla vigilia della sua morte, è quella eterna e radiosa che ha ispirato i poeti di ogni tempo come Omero e Dante, e quindi non è la rosa descritta nelle sue parole, bensì la sua esemplare fissità nel tempo e nella storia dell’uomo. Secondo Borges, cadiamo in errore quando crediamo di inventare metafore nuove e originali perché la creatività consiste nella riscrittura e nel riutilizzo di quanto l’immaginazione letteraria abbia già esplorato ed espresso, e tale visione si esprime perfettamente qui come pure in Arte poetica, che vede nella poesia un vettore di simboli e metafore eterni. Gli eroi cortesi come l’Orlando, i cavalieri erranti come il Don Chisciotte, e ancora il mondo animale dei bestiari, gli eventi naturali, i paesaggi, gli oggetti, la letteratura stessa: tutto il mondo è trasformato in un testo infinito, ricco di immagini simboliche che si rincorrono nel corridoio del tempo. Tuttavia, la riproposizione di un simile sterminato repertorio non preclude la possibilità di nuovi passaggi espressivi e contesti narrativi e poetici diversi. Potrà ancora esserci in futuro un John Keats a contemplare l’immortalità dell’usignolo («Keats, forse incapace di definire la parola archetipo, precedette di un quarto di secolo una tesi di Schopenhauer» riporta Borges in Altre inquisizioni), ciò non andrà a discapito della virtù creativa. L’arte povera della riscrittura accorda l’estensione di sempre più profondi e complessi legami fra le parole, restituendo nuova luce ai loro significati e alla nostra coscienza. È la ripetizione, talvolta, a determinare l’originalità.

Bibliografia in bustina
J.L. Borges, L’artefice, Milano, Adelphi (a cura di T. Scarano), 1999, p. 57-58
J.L. Borges, Altre inquisizioni, Milano, Adelphi (a cura di F. Rodriguez Amaya), 2000, p. 127

Bustine di zucchero #10: Cesare Pavese

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Pavese

Probabilmente mai in Pavese il sentimento amoroso, profondamente lirico e nostalgico aveva avuto esiti così toccanti e struggenti come nelle ultime poesie che compongono la raccolta postuma Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Dieci poesie, fra cui due in inglese che conobbero in Beppe Fenoglio, conterraneo di Pavese, un traduttore d’eccezione (per converso, Fenoglio tradusse in inglese la poesia Verrà la morte è avrà i tuoi occhi). A rimarcare il tormentato quadro malinconico, ci pensano le note del diario Il mestiere di vivere che descrivono la condizione di posseduto, di dominato dall’amore per l’attrice Constance («Connie») Dowling: «20 marzo Mon coeur reste encore à toi. Frase di degnazione, da maggiore a minore. Perché rallegrarsi tanto? | È chiaro che son io il beneficato. Echomai ouch echo. Come possedere senza esser posseduto? Tutto dipende da questo». Il mio cuore ti appartiene, scrive in francese. Questo sentimento incalzante lo conduce a liricizzare Connie nei simboli a lui più cari come la terra, la morte, il sangue, la luce, a volte legati dalla congiunzione “e” per esprimere in pienezza le peculiarità attribuite all’amata («Sei la luce e il mattino», «Sei la vita e la morte», e ancora «Tu eri la vita e le cose»), altre descrivendo caratteristiche proprie di lei («Hai un sangue, un respiro», «Sei radice feroce.|Sei la terra che aspetta», «Sarai tu – ferma e chiara»). Da un simile amore si palesa una disperata speranza che all’inizio è silenziosa perché «Tra la vita e la morte | la speranza taceva», poi «si torce | e ti attende ti chiama». Come un vento di marzo, Connie Dowling nel suo passo leggero «ha violato la terra», riaprendo un’antica ferita. Lei è, mutuando un verso da una poesia di Paul Eluard, tutte le donne che Pavese ha conosciuto, tutte quelle che ha amato. In certe storie infelici, uno dei due è più forte, ed è a volte colui o colei che se ne va. Chi resta, conserva la traccia, l’orma di chi aveva preso posto nella sua interiorità. Connie è stata per il poeta un raggio di luce che, però, aveva scavato dentro la sua terra, generando dolore. Pertanto Pavese non fu estraneo a quel solco di cui recita una celebre poesia di Emily Dickinson:

Che sia amore tutto ciò che esiste
È ciò che noi sappiamo dell’amore;

E può bastare che il suo peso sia
Uguale al solco che lascia nel cuore.

Bibliografia in bustina
C. Pavese, Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, Torino, Einaudi, 1951; ora in C. Pavese, Le poesie, Torino, Einaudi, 1998, p.134, rist. Milano, Mondadori, 2012 (Classici della poesia).
C. Pavese, Il mestiere di vivere, Torino, Einaudi, 2000, p.392.
Per la traduzione delle poesie pavesiane (To C. from C. e Last blues, to be read some day Verrà la morte e avrà i tuoi occhi), si veda Beppe Fenoglio, Quaderno di traduzioni (a cura di Mark Pietralunga), Torino, Einaudi, 2000, p. 197, 199, 201.
Per la poesia n° 1765 di Emily Dickinson, si veda la traduzione in AA.VV., Luna d’amore, Roma, Newton Compton (cura e traduzione di Luciano Luisi), 1994, p.11

Bustine di zucchero #8: Costantino Kavafis

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Kavafis

L’immagine della finestra ha attraversato le più svariate espressioni poetiche, assumendo in tal modo simboli e metafore; espressioni che identificano in essa un emblema che rimanda a una dimensione interna all’uomo. La finestra diventa il nostro sguardo che si affaccia verso l’esterno così come verso l’interno. In poesia non viene quindi relegata a mera oggettualità, ma si conquista uno spazio metafisico nella fenomenologia delle immagini. Lungi dal cercare forzosamente delle corrispondenze (ogni poeta ha la sua finestra o un’idea di questa), sembra prevalere nel suo simbolo una riflessione comune di natura introspettiva; nella poesia Il balcone di Montale, diviene metafora della memoria («La vita che dà barlumi/è quella che tu scorgi./A lei ti sporgi da questa/finestra che non s’illumina»); nei versi de L’addio di Hikmet, una finestra che si è chiusa allude alla fine di un amore («La donna ha taciuto/si sono baciati/un libro è caduto sul pavimento/una finestra si è chiusa.// È così che si sono lasciati»). (altro…)

Bustine di zucchero #7: Czesław Miłosz

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Milosz

Nei versi iniziali di Ars poetica? Miłosz scrive: «Ho sempre aspirato ad una forma più capace,/ che non fosse né troppo poesia né troppo prosa/ e permettesse di comprendersi senza esporre nessuno,/ né l’autore né il lettore, a sofferenze insigni». La tensione verso l’universale, partendo dall’impoetico per riconciliare letteratura e vita, orientata alla comprensione reciproca fra uomini – rendendo quindi oggettiva una sofferenza, una ferita, una parola viva e sanguinante di umanità – definisce la sua, nella presentazione di Brodskij, come «una poesia metafisica che considera le cose di questo mondo (compreso lo stesso linguaggio) come manifestazioni di un regno superiore, miniaturizzato o ingigantito a beneficio della nostra capacità di percezione». Siamo in costante ricerca di qualcosa che ci salvi nella poesia (in Prefazione Miłosz scrive: «Che volevo una buona poesia, senza esserne capace,/ Che ho capito, tardi, il suo fine salvifico,/ Questo, e solo questo è salvezza»), e solo quando viene ascoltata con attenzione riesce a farsi bussola della coscienza, del nostro stare al mondo e in relazione col mondo. Una delle caratteristiche fondamentali della poetica di Miłosz è proprio di determinare la prerogativa esistenziale, prima ancora che letteraria, della poesia, il valore di esistere aldilà del potere di nominarlo. Pertanto Miłosz ci consegna un messaggio di verità e giustizia nella forma della grazia, di un’indagine implacabile e di penetrante comprensione dei dilemmi umani. Il poeta ci ricorda che, quando leggiamo una poesia, non restiamo più gli stessi, ci facciamo attraversare dalle parole perché il nostro essere è una casa aperta, non siamo dotati di chiavi, le nostre finestre interiori lasciano spiragli affinché quei versi ci leggano e ci rivelino qualcosa dell’esistenza. Avviene così un doppio riconoscimento, di noi stessi e dell’altro, e in questo riconoscimento veniamo trasformati, talvolta migliorando le nostre peculiarità. Chi si fa guidare da questa bussola, può sostenere con certezza che la poesia può salvare.

Bibliografia in bustina
C. Miłosz, Poesie, Milano, Adelphi, 1983 (a cura di P. Marchesani), p.119. La citazione dalla Presentazione di I. Brodskij è a p.12 dello stesso libro.

Bustine di zucchero #6: Alberto Vigevani

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Vigevani

Il fiore divelto, tagliato d’improvviso o «sgualcito», come a figurare simbolicamente la fragilità della vita, è un’immagine presente pure in una poesia di Cesare Viviani, che dice: «Ha conservato il suo colore rosa il fiore/nel buio della notte./Quando una lama lo tagliò non ci fu terrore,/non ci fu dolore, per il fiore/fu come un improvviso colpo di vento». Il passaggio cruciale del vento in entrambe le poesie sta a rappresentare una causa esterna e repentina capace di mutare l’ordine naturale e quotidiano della vita, talvolta con effetti drammatici. Un colpo di vento – il futuro passaggio di un convoglio o una lama – nel silenzio e nell’indifferenza del mondo va a recidere, rovinare con un taglio netto un fiore; un fatto minuscolo nella sua espressione, invisibile agli sguardi. Eppure è l’invisibile a contare di più poiché rivelatore. Così, in maniera affine al principio del passaggio (perché nulla resta come prima), il vento suggerisce una riflessione sul tempo, uno dei temi-chiave della poetica di Vigevani, concepito – afferma Enrico Testa nella curatela di tutte le poesie riunite sotto il titolo L’esistenza – come «una corsa rapinosa e fuggevole» (il corsivo è mio) che condurrà man mano verso la dirittura di arrivo di ogni vita. E ritornando un attimo a Viviani, a conferma dell’idea di un tempo corsaro, leggiamo: «Arriva un tempo in cui finisce il tempo/e sempre più si assottiglia e aderisce/alle rughe della terra e dei massi». Il tempo diventa sottile e diafano fino ad aderire alle rughe della terra, la materia di cui siamo fatti. Noi siamo un tempo incarnato in un corpo fallibile, ossia defettibile, tendente a perdere cellule e neuroni nei giorni. Ma il riscatto di questo passaggio è la coscienza che ci fa cogliere la franca sostanza del vivere e ci fa catturare i significati imboscati dietro piccoli accadimenti solo apparentemente inutili.

Bibliografia in bustina
Alberto Vigevani, L’esistenza. Tutte le poesie 1980-1992 (a cura di E. Testa), Torino, Einaudi, 1993, p. 137
Cesare Viviani, Credere all’invisibile, Torino, Einaudi, 2009, pp. 5 e 69