bustine di zucchero

Bustine di zucchero #24: Fëdor Ivanovič Tjutčev

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Tjutcev

Fëdor Tjutčev, che guardava dalle rive del Neva la cupola di sant’Isacco e preservava la poesia in un silentium fatto di pensieri magici e arcani («ascolta il loro canto – e taci!..») perché consapevole che una persona non potrà mai comprenderne profondamente un’altra, per i temi trattati e le «ansiose visioni» che, come dice Ripellino nella prefazione einaudiana del 1964, sotto una calma indole rivelano «una spasmodica irrequietezza», è considerato l’antesignano del Simbolismo russo. Se, sul piano della prossimità e della consonanza, da una parte egli sembra vicino a Lermontov per lo stato d’animo marcatamente soggettivo, dall’altra è associato a Puškin per il tono della lirica, impersonale e scevra di dati biografici. Senz’altro Tjutčev «canta il dolore dell’anima del mondo, quel dolore [che] sembra farsi intimo e soggettivo, come in un individuo, in una creatura o in una persona» (Poggioli) e questo perché la sua cultura artistica fu di ispirazione germanica, direttamente a contatto con l’Idealismo tedesco – Heine e Schelling per fare due nomi; leggiamo quindi in lui «una poesia del Weltschmerz». Nondimeno la sua inclinazione meditativa accoglie argomenti metafisici e cosmici. Dal breve componimento Oh come la fumata in alto splende si potrebbe tracciare una “poetica dell’ombra” e rievocare un mondo in cui si muovono, nelle diverse stanze della poesia, proiezioni soffuse, voci, apparenze dai toni non davvero rilucenti, anzi talvolta opachi e malinconici. Montale, in Satura, nel ricordare il fratello di Drusilla Tanzi – fratello da lui «amato senza averlo conosciuto» – dice alla fine che è possibile «amare un’ombra, ombre noi stessi», equiparando in tal senso il mondo dei vivi e quello dei morti. E ancora, Queneau in due versi assimila tutta l’esistenza umana giacché «ombra la vita ombra la morte» e «ombra è colui che s’invola». L’ombra fuggitiva – non “di piacere” come recita una poesia di Kavafis, bensì di inquieta malinconia come questi versi – esala simile al fumo, ma non è della stessa sostanza del fumo vivido e luminoso della luna. Ecco, allora, la distanza fra il lucore irraggiungibile tanto ambito dall’uomo e la finitudine della vita, né più né meno, appunto, di un’ombra proiettata sul muro o per terra; non l’altitudine brillante e vagheggiata, all’uomo negata, ma l’esistenza inchiodata a un’imperfettibile umanità, una «valle mortale» che, tuttavia e con ardito slancio, si spinge per catturare scintille di una comprensione superiore.

Bibliografia in bustina
F. Tjutčev, Poesie (Prefazione di A.M. Ripellino, traduzione di T. Landolfi), Torino, Einaudi, 1964, p. 69.
F. Tjutčev, Poesie, Milano, Adelphi, 2011, p. 71, che ripropone la traduzione di Landolfi senza la prefazione di Ripellino (un articolo più esteso è consultabile a questo link).
R. Poggioli, Il fiore del verso russo, Torino, Einaudi, 1949; rist. Firenze, Passigli, 1998, pp. 26-28.
E. Montale, Satura 1962-1970 (sez. Xenia I, 13), Milano, “Specchio” Mondadori, 1971; ora in E. Montale, Tutte le poesie, Milano, Oscar Mondadori, 1990, p. 301.
R. Queneau, L’istante fatale (a cura di F. De Poli, prefazione di F. Scotto), Firenze, Passigli, 2004, p. 95.

Bustine di zucchero #23: Samuel Taylor Coleridge

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Colerdige

Nelle acque della poesia, il sovrannaturale e l’irreale furono caratterizzanti del Romanticismo inglese; questi temi, insieme agli elementi del razionale e dell’irrazionale, costituirono la cifra espressiva di una poetica che, tramite l’immaginazione, perviene alla verità. Ebbene, con quale lingua giungervi? Partendo da Aristotele, Coleridge, nella sua Biographia literaria, espone la sua teoria della lingua communis. La lingua comune è quella della cultura, appartiene a tutti gli uomini, è «la lingua del senso comune» ed «è universale e non particolare, ideale e non reale, e dunque […] è la lingua della poesia» (Bompiani), spazio-mondo dove passione e immaginazione, emozione e metro s’incontrano, raggiungendo, seppur distinti, l’armonia – il senso del Tutto. Certi poemi ci raccontano, fra l’altro, un delitto, talora simbolico, un atto compiuto verso un innocente e, in questa direzione, molto ci insegna il delitto originario per eccellenza, Abele ucciso da Caino. Caino, una volta assassinato suo fratello, entrò nella notte, e la morte entrò nella vita degli uomini. Abbiamo dovuto aspettare Borges (Leggenda) perché i due s’incontrassero e per far sì che Abele non ricordasse più di esser stato ucciso, perdonando così suo fratello («dimenticare è perdonare»). Tuttavia, la parola poetica non dimentica, anzi ricorderà e farà ricordare la caduta originaria dell’uomo, e da quel momento in poi il tentativo di rievocare, seppur con vaga reminiscenza, uno stato ormai perduto per cui la poesia diverrà, da allora, lingua di un tempo umano («finché dura il rimorso, dura la colpa», sempre in Leggenda). Corrispondente proprio al rimorso è il significato dell’angosciante fardello del vecchio marinaio che, a causa del suo gesto avventato – l’aver ucciso l’albatro, ritenuto di buon auspicio –, ha condotto verso funesta sventura un intero equipaggio. La notte era entrata in lui, la morte negli uomini. Se è vero per Unamuno che la filosofia è più vicina alla poesia che alla scienza, la poesia, già da prima in Coleridge, svolge un potere creativo sul pensiero. Muovendo dalla lingua comune, capace di far emergere l’introspezione psicologia del narratore davanti a un fatto inspiegabile, così da attirare l’attenzione e provocare uno stato emotivo notevole, la ballata di Coleridge si fa viaggio per raffigurare la piega recondita degli stati d’animo, ricreati nel resoconto del marinaio – la storia gli provoca tormento e gli brucia nel petto – e consegnati al testimone oculare, il lettore. In questo, la poesia ha il dono di saper combinare, in uno spazio comune, la luce e l’abisso.

Bibliografia in bustina
Samuel T. Coleridge, La ballata del vecchio marinaio, Milano, BUR, 2019 (a cura di G. Bompiani, traduzione di M. Luzi), p. 84.
Samuel T. Coleridge, La ballata del vecchio marinaio, Milano, Mondadori, 1987 (a cura di F. Buffoni, prefazione di F. Cordelli), p. 43.
Samuel T. Coleridge, Biographia literaria, Roma, Editori Riuniti, 1991 (traduzione e cura di P. Colaiacomo), cap. XVII.
J.L. Borges, Elogio dell’ombra, Torino, Einaudi, 1971 (a cura di F.T. Montalto), p. 115

Bustine di zucchero #22: Ivan Lalić

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Lalic- Copia

Una sentenza attribuita a Catone il Censore, riferita all’arte oratoria, dice che se possiedi i fatti, le parole seguiranno da sole, questo per significare che, conoscendo a fondo un argomento, emerge con spontaneità la capacità di esporlo in un discorso gradevole e con le parole giuste. Credo che il detto possa ritenersi valido anche per la poesia. Le parole consegnate alla pagina sono il risultato di una sedimentazione avvenuta tempo prima nell’introspezione del poeta, un depositarsi “negli anfratti” in un processo di cura, attenzione, trasformazione, che riflette l’assiduità e la consuetudine con un argomento o un’esperienza diretta. Per questo la poesia – tanti poeti l’hanno dimostrato – non può prescindere da un particolare momento della coscienza che viene continuamente a contatto con la “cosa”. Nel caso dell’uomo e poeta serbo Ivan Lalić, egli fu visitato da due momenti traumatici; alla sua porta bussarono la guerra con un raid aereo a Belgrado nel 1944 e, in seguito, la morte della madre per tubercolosi, ragion per cui la sua scrittura frequentò un mondo fatto di specchi, morte, pericolo, ricordi, luoghi, ma sempre riportati nella veste del canto e nel desiderio di evocare l’esistenza nel suo respiro più lirico e ricco, respiro che si riflette in maniera naturale, ma non meno raffinata, nel linguaggio. Nell’indicare la via verso la verità del suo tempo, Lalić interpreta l’esistenza come una lotta fra il visibile e l’invisibile, rimarcata con frequenza in diverse poesie; se al visibile è fedele perché è la realtà a parlare, all’invisibile dedica la sua ricerca più insistente, tradurlo in immagini, perché non diventi vano sforzo, vana speranza, essendo la finalità coraggiosa, ovverosia «vestire di carne l’astrazione» (Nota sulla poetica), dare sostanza umana e vibrante alla metafisica. Questo atteggiamento ricorda molto il poeta bosniaco Izet Sarajlić: «Ecco, fintanto che il vento non disperde le nuvole gonfie,/io non riesco in alcun modo a occuparmi di qualcosa di concreto,/io guardo – le rondini» (Alla maniera di Heine). È l’attitudine a fare spazio alla vita sulla pagina nonostante il dolore che abita l’essere umano. Rem tene, verba sequentur. Tenere, come fra le mani, quanto conosci e vivi, per saperlo dire, per dargli un nome.

Bibliografia in bustina
Ivan Lalić, Poesie, Milano, Jaca Book, 1991, p. 143
Izet Sarajlić, Chi ha fatto il turno di notte, Torino, Einaudi, 2012, p. 61

Bustine di zucchero #21: Ingeborg Bachmann

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Bachmann - Copia

Dire, in generale, il senso della poesia non è facile. Ancor meno spiegarlo. E quando si tenta di spiegarlo, come le vele di una nave, cercando di trovare nei segni delle pieghe una parte del discorso, un suo significato “apocrifo”, ecco accorrere il simbolo e la metafora che, se da un lato lasceranno intravedere la crepa da dove passa la luce, dall’altro formuleranno un nuovo mistero. Allora, in vista di quest’altro senso nascosto, avremo bisogno di un ulteriore percorso per farne scaturire un’altra illuminazione, e così via in un processo senza fine che procede di testo in testo. Il testo, Barthes insegna, è “incriminato” di essere infinito proprio per il movimento fluido delle parole sotto le lettere statiche, perché esprime l’impossibilità di vivere al di fuori di esso, perché sta in continua risonanza con altri. Non a caso lo strutturalista francese prende, a modello del meccanismo citato, l’esempio del dizionario: parole spiegate con altre parole in un moto vertiginoso e irriducibile. Alla stessa maniera, portando la chiave di lettura in ambito poetico, non esiste un poema assoluto, in sé perfetto – ce lo ricorda Celan nel discorso al Premio Büchner – bensì poemi che ricercano l’assolutezza e s’incrociano in una fitta rete di mutui richiami. La poesia si sviluppa quindi in uno spazio, un luogo vero ma virtuale, forma una strada fatta di sapienza e sentimento: è un meridiano – l’unica certezza di cui si dispone, una linea per tracciare un cammino. La scrittura di Ingeborg Bachmann ritrova affinità con la formulazione di Celan. I versi della poetessa si accendono e partono verso l’infinito, il nascosto; partenza non concepita come una pretesa, ma un’avventura sostenuta da un «intelletto lirico» (Mandalari, Mittner) con un linguaggio terso, archetipico, che tiene dialetticamente insieme i poli della ragione e del sentimento. Il discorso bachmanniano si avvia con un monito («Non varcare le nostre labbra» e, di seguito, «Non raggiungere le nostre orecchie») e si conclude con una preghiera («O mia parola, salvami!»), eppure l’autrice vuole al tempo stesso dare salvezza alla parola. La sua diventa denuncia e condanna di un presente storico inumano in cui «l’aria è soffocante»; la poetessa si brucia la mano perché narra l’esistenza del mondo, e lo fa invocando una parola non degradata, non una parola «per immolare uno stolto», ma una parola di speranza, dal suono e dal timbro puliti, specchio fulgido, chiaro e libero per riflettere un tempo, presente ed eterno, e una mistica del linguaggio nel tentativo di dire l’indicibile.

Bibliografia in bustina
I. Bachmann, Poesie (a cura di M.T. Mandalari), Parma, Guanda, 1978 (2006) p. 125.
P. Celan, La verità della poesia (a cura di G. Bevilacqua), Torino, Einaudi, 1993 (2008), pp. 3-22.
M.T. Mandalari, “Confini tempo esistenza in Ingeborg Bachmann” su Belfagor, vol. 39, no. 2, Leo S. Olschki, 1984, pp. 204–212.
L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, Vol III tomo 3, Torino, Einaudi, 1978, pp. 1695-1703

Bustine di zucchero #20: Primo Levi

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Primo Levi - Copia

In principio fu il poeta. La notorietà di Primo Levi è di certo legata a opere come Se questo è un uomo e La tregua. Tuttavia la dimensione poetica scaturisce, sebbene in misura minore in termini di quantità, con una tensione vertiginosa (ne Il sistema periodico narra che, dopo il suo ritorno dai campi di concentramento, scriveva «poesie concise e sanguinose») in anticipo sul narratore. Nonostante le due uniche pubblicazioni – L’osteria di Brema è del 1975, edito da Scheiwiller, e Ad ora incerta (che raccoglie le poesie della prima raccolta più quelle scritte fra il 1978 e il 1984) è del 1984, pubblicato da Garzanti – e qualche poesia degli anni 82-87 apparsa su La Stampa di Torino, Levi ha coltivato una lunga fedeltà alla scrittura in versi dal 1943 fino a pochi giorni prima della morte, una fedeltà vissuta nella discrezione e nell’understatement (G. Tesio). Una poesia “a margine”, intermittente, non ostentata, donata al lettore con diretta semplicità («conosco male le teoria della poetica»). Levi, dal profondo della sua esperienza, anche in veste lirica sceglie la chiarezza, confermando così la sua avversione «per gli angoli torbidi della coscienza» (C. Segre), preferendo l’ordine al caos, la ragione all’ambiguità. Come un marinaio coleridgiano, Levi racconta il dramma perché non se ne perda la memoria; un dramma che, prima, è Auschwitz, per poi dilatarsi fino a comprendere una dimensione persino cosmica. Nel principio – il titolo riprende le prime parole del libro della Genesi (Bereshit barà Elohim, “In principio Diò creò”) e quindi l’origine della creazione biblica –, definita un «piccolo capolavoro di cosmogonia materialista» (E. Zinato), denota un’aggiunta sul piano tematico, all’argomento concentrazionario di inflessione parenetica si affianca quello della materia generatrice, del Big Bang da cui tutto s’è irradiato, violenza generatrice e annientatrice insieme, da cui non è esclusa l’umanità, gli animali. Eppure il moto di distruzione dell’uomo ad opera dell’uomo non può non riportare ancora in filigrana l’esperienza, mai cancellata nel ricordo di Levi, della Shoah. Il poeta, con lucidità ma non senza sgomento, ha guardato nel gorgo del mondo, considerando inaccettabile quel limite oscuro, «il pozzo buio dell’animo umano». Riscopriamo, fra le finalità della poesia, quella di testimoniare, puntare il dito sui momenti tragici, sugli abissi terribili e ripugnanti della storia, diventando così un’antenna per cogliere i segni della degradazione umana.

Bibliografia in bustina
Primo Levi, L’osteria di Brema, All’insegna del pesce d’oro, 1975.
Primo Levi, Ad ora incerta, Garzanti, 1984, p. 37.
G. Tesio, Primo Levi tra ordine e caos, in Primo Levi: un’antologia della critica, a cura di E. Ferrero, Einaudi 1997, p. 49.
C. Segre, Introduzione a Primo Levi, Opere, II vol. Romanzi e poesie, a cura di C. Segre, Einaudi, 1988, p. VII.
E. Zinato, Primo Levi poeta-scienziato: figure dello straniamento e tentazioni del non-senso, contenuto in E. Zinato, Letteratura come storiografia? Mappe e figure della mutazione italiana, Quodlibet, 2015, p. 149-163.

Bustine di zucchero #19: Natan Zach

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Zach - Copia

L’usignolo è volato via. Come in esilio volontario e, nel pieno significato della locuzione latina attribuita al filosofo Biante, portando con sé tutto quello che ha: se stesso, la sua dignità. Ci si accorge ora dell’assenza quasi più della passata presenza, considerata ormai abituale, addirittura scontata. Un bene di comodo per allietare i momenti col suo canto? Ma, dietro la leggiadria, ne abbiamo ascoltate davvero le inflessioni, le modulazioni, la cadenza, la dizione? Siamo sicuri che, nella dolcezza della melodia, non vi fosse tristezza? Forse, col senno di poi (ma perché sempre poi?), qualcuno si rende conto dell’importanza di quest’uccello che, ci ricorda Pausania, quando era tempo di nidificare, si posava sulla tomba di Orfeo, e allora il suo verso si faceva più forte. Altri invece, come leggiamo nei versi di Natan Zach, non prestando molta attenzione alla dipartita dell’usignolo, criticano persino la sua dote naturale, si chiedono della sua utilità per poi concludere che se ne può fare benissimo a meno. Si può fare a meno del canto? Si può fare a meno dei poeti? Definita da Ariel Rathaus una “poesia del disagio” quella dell’ultima fase dell’autore israeliano (L’usignolo non abita più qui dà il titolo ad una raccolta del 2004), la scrittura di Zach esprime il dolore, il malessere «nei confronti della società in cui il poeta si sente sempre più isolato, disagio per la spirale di violenza che travolge in Medio Oriente tutto e tutti e che sembra ormai essere l’unico linguaggio politico possibile, per la crisi della poesia in un mondo irretito dai volgari incantamenti della comunicazione di massa». Nell’affrontare i temi attinenti alle sue origini e alla sua cultura (la ricerca irrisolta della patria, il conseguente senso di sradicamento e di esilio, la lingua quale luogo di verità), egli impiega uno stile scarno, essenziale, tagliente come il filo di una lama, ma vi riporta dentro un profondo e tormentato carico di umanità, per cui dietro la liricità si scopre un’ironia attraversata dall’amarezza e dalla commozione, senza rinunciare a fare della poesia la voce della coscienza. Se l’usignolo sceglie di migrare, e nella migrazione possiamo ravvisare simbolicamente il silenzio del poeta, figura talora inascoltata dai più, Zach sceglie al contrario di dar timbro e suono a questo silenzio. Ancora una volta, è la necessità impellente di trovare una via per riscattare l’uomo dalla sua fragilità. Si può, quindi, fare a meno dei poeti?

Bibliografia in bustina
N. Zach, Sento cadere qualcosa, Torino, Einaudi, 2009, pp. xii, 173.

Bustine di zucchero #18: Philip Larkin

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Ph_Larkin

La poesia intitolata La falciatrice («The Mower») fu scritta da Larkin nell’estate del 1979 e pubblicata nell’autunno dello stesso anno sulla rivista inglese Humberside e in seguito inserita nei Collected poems, edizione curata da A. Twaite. Una versione italiana della poesia è presente nella raccolta di Enrico Testa, Ablativo. In precedenza l’autore di Pasqua di neve aveva già tradotto integralmente Finestre altre, il quarto libro del poeta britannico. L’argomento di questi versi, un topos riconosciuto dell’universo larkiano contraddistinto da una poetica della quotidianità (conviene ricordare l’ormai proverbiale formula di Walcott nel definire Larkin «the Master of the Ordinary»), è quello della morte, e qui in particolare la morte di un animale. Il poeta narra che, mentre stava falciando il prato, uccise accidentalmente un porcospino che stava lì nell’erba alta, per cui non se n’era accorto (il porcospino era «imprigionato fra le lame,/ucciso»); era lo stesso animale che una volta aveva pure sfamato. È intuibile il suo stato d’animo, la tristezza che lo pervase, e seppellirlo non gli fu di aiuto perché il mattino dopo «io mi risvegliai e lui no». Da qui non è difficile trasporre, proiettare il senso dell’accaduto sul piano dei rapporti umani, concentrandolo negli ultimi versi come una sorta di richiamo rivolto a un noi sottinteso – un’umanità con l’iniziale minuscola, quella dei piccoli gesti, spesso affaccendata e incurante – ad essere attenti e gentili l’uno verso l’altro «finché c’è un po’ di tempo». Come afferma Testa nella prefazione a Finestre alte, «solo nella relazione […] è possibile scovare il valore del tempo che ci è concesso». Certo lo stile di Larkin è spesso scevro da intonazioni etiche, il suo guardo rifugge le lunghe prospettive, e per questo «verbalmente, il suo tempo è il presente; proprio come il suo spazio è l’immediato qui, mai l’altrove» (Silvio Raffo), facendo così parlare i fatti più che spiegarli. Riscopriamo, però, una caratteristica che non può passare inosservata, ossia il disincanto, il “grigiore” dell’osservazione riserva invero un posto significativo all’umanità, escludendo l’indifferenza e praticando una, sebbene contenuta, empatia. Distante dall’egocentrismo più convinto, e perciò vicina ai fatti che sostanziano la vita dell’uomo, la poetica di Larkin, nella chiarezza e nella comprensibilità del messaggio, aggiunge una lezione di sensibilità calata nel reale. La poesia, proprio come una finestra, una “finestra alta”, se da una parte riflette il dolore del mondo, dall’altra lo innalza dal suo buio verso l’azzurro.

Bibliografia in bustina
Ph. Larkin, The Mower, 12 june 1979, in Humberside, the Hull Literary Club magazine, Autumn 1979; successivamente ristampata in Ph. Larkin, Collected poems, edited by Anthony Twaite, Faber and Faber, 1988, p. 214
Ph. Larkin, Finestre alte (traduzione e cura di E. Testa), Torino, Einaudi, 2002, p.x
E. Testa, Ablativo, Torino, Einaudi, 2013, p. 83 (una nota di lettura è presente a questo collegamento)
S. Raffo, Philip Larkin. Lettere dall’esilio, su Poesia numero 294, giugno 2014, p. 3-14

Bustine di zucchero #17: Osip Mandel’štam

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Mandelstam

Come vi è un silenzio prima di un rumore o di un suono – un silenzio che però non ne è distaccato, ma al contrario l’anticipa – così esiste una “pre-parola”, una Urwort, una parola originaria che si realizza in quella detta e scritta, e per Mandel’štam l’Urwort è il sussurro. Forse. L’attenzione è quindi veicolata sul prima. Il concetto o l’idea del prima è di fondamentale importanza per chi è acuto ascoltatore della parola e vuole conoscere, capire, auscultare, nonostante le palesi difficoltà, lo stadio prenatale, il vagito originario del vocabolo che, compiutosi nel suono, porta le cose all’esistenza, nominandole. Un atteggiamento simile ricorda un noto racconto tratto dal libro di Daniel Lifschitz, La saggezza dei Chassidim, quando un chassid chiede al Rabbi di Tzanz cosa fa prima di pregare, e il Rabbi risponde: «Prego di essere in grado di pregare convenientemente». Una preparazione, una gestazione. Se da una parte questa ricerca nel primordiale sembra essere votata a un passato arcaico, per noi impossibile da raggiungere, in realtà la riflessione sul prima apre la porta del futuro alla parola perché la configura come volto da conoscere una volta creato, un volto proiettato nel dopo. Il prima diventa allora assicurazione, garanzia per il dopo. Non a caso un altro poeta come Jabès, nella sua opera Il libro della sovversione non sospetta, afferma: «Scrivere è affrontare un volto sconosciuto», quello della parola quando, dalle nostre labbra, arriva a fissarsi sulla carta e nell’orecchio di chi l’ascolterà. Nelle pagine successive Jabès aggiunge: «Il prima della dimora è, forse, un vocabolo allo stato potenziale». Torna il forse in un’espressione calzante con il verso mandel’štamiano, ma l’avverbio non toglie tuttavia certezza al fatto che la parola ha un suo luogo di nascita nel suo perenne realizzarsi. Un mormorio in cammino verso il suono. Il nostro poeta russo dimostra di possedere il dono sottile dell’ascolto e ciò viene confermato in un altro suo libro, Viaggio in Armenia, in cui leggiamo: «In che tempo vuoi vivere? Voglio vivere nel participio imperativo del futuro, forma passiva – nel dovente essere». In una forma analoga al tohu wa-bohu biblico per cui poi si accede alla creazione, così, dal vuoto e informe, un’immagine, un suono o un balbettio scintilla nel buio; nasce allora la parola poetica, come una mano aperta verso il mondo.

Bibliografia in bustina
O. Mandel’štam, Quasi leggere morte. Ottave (a cura di S. Vitale), Milano, Adelphi, 2017, p. 47
O. Mandel’štam, Ottanta poesie (a cura di R. Faccani), Torino, Einaudi, p. 129.
O. Mandel’štam, Viaggio in Armenia (a cura di S. Vitale), Milano, Adelphi, 1988 (2008), p. 67.
D. Lifschitz, La saggezza dei Chassidim (prefazione di E. Bianchi), Casale Monferrato, Piemme, 1995; rist. Milano, RCS, 1997, p. 158.
E. Jabès, Il libro della sovversione non sospetta (a cura di A. Prete), Milano Edizioni SE, 2005, pp. 11 e 49.

Bustine di zucchero #16: Pico Tamburini

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Tamburini

Il nome di Pierfrancesco (detto Pico) Tamburini sembra non comparire nelle antologie. A parte le note sintetiche delle quarte di copertina dei suoi libri, non è facile recuperare suoi dati biografici uniti a un canone capace di illustrarne i momenti creativi più importanti. Incarna, in tal modo, la figura del poeta schivo e appartato, non “ufficiale” o non “di professione”. Sappiamo che nacque a Firenze nel 1929, si laureò in Lettere e Filosofia con una tesi in estetica e coltivò la sua attività di poeta parallelamente alla professione di pubblicitario (fondò l’agenzia Leader). Ha pubblicato circa nove raccolte di poesie (la maggior parte edite da Rusconi), e una di queste, Atti di una ricerca, entrò a far parte della collana dello Specchio Mondadori nel 1993. Una delle più interessanti è senza dubbio Bianco e vermiglio. Il titolo ricorda i due colori con cui Jacopone da Todi, nella sua lauda Donna de Paradiso, dà voce alla sofferenza della Madonna per il figlio crocifisso («Figlio bianco e vermiglio»). Nella lauda sono quindi i colori della vita e della morte, mentre nel libro di Tamburini narrano la creazione («E il corpo umano/fu costretto ad essere/era/bianco e vermiglio»), l’essere umano, catapultato sulla terra, in un’esasperante ricerca di senso nel suo vagare. In questa prospettiva, la parola prende una consistenza biologica, dice Giorgio Luti nella nota al libro (consistenza già avviata nel precedente lavoro Dialoghi delle parole), dimensione imprescindibile dalla corporeità che essa comunica. Nella necessità impellente di codificare il caos, l’uomo sperimenta una ferita la cui ispirazione alla conoscenza si realizza in un’invenzione linguistica viva e, al suo substrato, controllata. Fra l’esserci e l’essere si crea una tensione dialettica, una dinamica, un’azione. Tuttavia c’è un momento di silenzio antecedente all’agire. Allora sostare è già riflettere, osservare; è l’attimo in cui la coscienza di sé o di qualcosa emerge con spontaneità. Aver luogo e non luogo manifesta una duplice e, al tempo stesso, unica condizione della ricerca – avvicinamento e straniamento, cuore e riflessione, corpo e mente, natura ed esistenza, percezione e coscienza. La parola poetica, risultato di un’indagine sensibile e speculativa, prende, proprio come l’essere umano, una strutturazione vitale di corpo e sostanza, guscio e nucleo, un’unità assimilata ai colori e che dai colori si irradia.

Bibliografia in bustina
P. Tamburini, Bianco e vermiglio, Milano, Rusconi (Introduzione di G. Luti), 1991, p. 24

Bustine di zucchero #15: Ghiannis Ritsos

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Ritsos

Di Ritsos è nota la sua attrazione per l’Italia, per cui giunse a visitarla ben otto volte. Alcuni di questi viaggi furono occasione di importanti conferimenti per la sua opera poetica. Proprio nel maggio del 1976 vi si recò per ricevere il Premio Etna-Taormina. Il suo itinerario cominciò da Catania, passando per Taormina, per poi visitare Venezia, Firenze, Milano e alla fine Roma. Da questo viaggio, durato una settimana, uscì un taccuino di poesie, dei versi come frutti maturi, vitali e floridi di metafore, e in calce a ogni poesia Ritsos segnò la città e la data. Se da una parte i paesaggi della Sicilia suggerirono al poeta delle somiglianze con la Grecia («un suggestivo riscontro di identità» dice Sereni nell’introduzione a Trasfusione), dall’altra, nelle città da lui raggiunte, s’innamorò dei monumenti e delle statue. Ritsos scrisse questi versi, come chiaramente indicato, mentre si trovava a Firenze. Le opere d’arte gli fornirono una profonda riflessione sul mondo, come ad esempio il leone, all’ingresso della Loggia della Signoria, che tiene sotto la sua zampa la sfera terrestre («Quanta morte – disse –/sotto il leone di pietra»). In una contrapposizione d’immagini, troviamo chi è indifferente alle espressioni del bello («il turista adolescente/morse la grande mela/sputò i semi sul marmo») mentre il poeta, affascinato dalle sculture di Cellini e Michelangelo, esplora, sonda con occhio meditativo «l’atteggiamento della poesia», la ponderazione statuaria, nota come posa “chiastica” («il piede destro saldo inamovibile/ quello sinistro un po’ più avanti»), quale combinazione armoniosa di storia e bellezza. Avviene così un incontro fra l’osservatore e l’opera. Ritsos trova l’incastro «tra qualcosa che appare al primo sguardo, e un significato più arcano, profondo, che solo l’occhio del poeta esplora e divulga» (Savino), coglie con destrezza il simbolo, lo medita sulle rive della parola e, con naturalezza, coniuga immagine e senso. Il presente, sebbene assorbito nella sua modernità, mantiene sempre le radici nel passato. Ritsos si fa quindi scultore di lettere e suoni, artigiano del suo tempo, ma con uno sguardo alla storia dell’uomo. In una posa, in una forma è possibile ritrovare un equilibrio vitale, come «una vena in tensione sotto il marmo», ed è lo stesso equilibrio della poesia, la bellezza che può ancora salvare nella quotidianità. 

Bibliografia in bustina
G. Ritsos, Trasfusione (poesie italiane), Torino, Einaudi, 1980 (Introduzione di V. Sereni, traduzione di N. Crocetti), p.53
E. Savino, N. Crocetti, «Ghiannis Ritsos. Molto tardi nella notte», sulla rivista Poesia n. 284 Luglio/Agosto 2013 (traduzione di N. Crocetti), p. 3.
L’editore Crocetti ricorda Ritsos. Intervista a Nicola Crocetti pubblicata su La Repubblica edizione di Parma in data 14 gennaio 2015, consultabile a questo link.
Amanda Skamagka, Il viaggio di Ghiannis Ritsos in Italia tra antichità e modernità, tra bellezza e sensualità, presente in A. Berrino e A. Buccaro, Delli Aspetti de Paesi. Vecchi e nuovi Media per l’Immagine del Paesaggio: Costruzione, descrizione, identità storica – Tomo I. Napoli, Federico II University Press, 2018, p. 1071-1077.

Bustine di zucchero #14: Stéphane Mallarmé

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Mallarmé

In uno scritto del 1862, intitolato Hérésies artistiques. L’art pour tous, Mallarmé difendeva la sacralità dell’arte poetica, già all’epoca sofferente «di una volgarizzazione e di una diffusione a buon mercato, di un’apparente e dannosa comprensione da parte di falsi ammiratori» (Ramacciotti). Ciascuna arte sacra (come la musica, la pittura, la scultura) è avviluppata di mistero, e questo vale in egual modo per la poesia. La riflessione dell’autore di Hérodiade rimase costante nel tempo, offrendo ulteriore conferma nel 1891 quando, in risposta a un’inchiesta sull’evoluzione letteraria, affermò che «nominare gli oggetti vuol dire sopprimere i tre quarti del godimento della poesia»; al contrario, suggerire l’oggetto, evocandolo, definisce l’uso perfetto del suo mistero, e tale uso è rappresentato dal simbolo. L’arte tutta è, quindi, simbolismo. I numi tutelari di Mallarmé furono Baudelaire e Poe; il primo fu importante per la sua formazione, col secondo trovò affinità riguardo al principio della parola poetica svincolata dalla finalità etica (Mallarmé, va ricordato, tradusse le poesie dello scrittore statunitense). Iniziatore del Simbolismo, egli coltivò l’ideale della poesia pura attraverso un linguaggio ermetico teso a comunicare «non l’essenza delle cose, ma l’essenza ideale delle nostre più fuggevoli fantasie», una poesia oscura, «ma ricca di lampi improvvisi di rara bellezza» (Bonfantini). Nel caso di Brezza marina non bisogna soffermarsi solo sull’idea esotica di salpare. Nei versi iniziali in cui leggiamo «Fuir! là-bas fuir!», fuggire occupa uno spazio simbolico. Il «desiderio inesplicabile che ci prende talvolta di lasciare i propri cari e partire», scrisse il poeta in una lettera, si proietta in una scrittura che fa da portolano, ma la scrittura stessa vuole essere partenza e insieme punto di approdo, centro e periferia di una parola fatta di “suono puro” al di là del suo significato originario. Talora l’angoscia di tracciare questa mappa si riflette sul foglio, nel timore del Nulla prende corpo la paura della pagina bianca da cui Mallarmé era ossessionato («non riusciva a produrre che molto poco», ha scritto Paul Valéry). Per il poeta francese – fautore di una poesia concepita come un rito capace di emanare bagliori di mistero – l’atto di segnare la pagina significava liberare la parola dal silenzio per divenire, per dirla con Baudelaire, un invito al viaggio e di conseguenza una destinazione verso l’assoluto.

Bibliografia in bustina
S. Mallarmé, Poesie e prose, Milano, Garzanti, 1992, p. 43 (Introduzione e note di V. Ramacciotti, traduzione di A. Guerrini e V. Ramacciotti).
S. Mallarmé, Hérésies artistiques. L’art pour tous, sulla rivista «L’Artiste», 15 settembre 1862, p. 127-128.
J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Bibliothèque-Charpentier, 1891, p. 55-65.
M. Bonfantini, Poesie di Mallarmé, voce tratta dal Dizionario delle opere e dei personaggi, vol. 7 (Pat-Q), Milano, Bompiani, 2005 p. 7183-7184

Bustine di zucchero #13: Hermann Hesse

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Hesse

In epigrafe a Demian, uno dei più famosi romanzi di Hermann Hesse, è riportata la seguente citazione: «Eppure, non volevo tentare di vivere se non ciò che spontaneamente voleva erompere da me». È di Emil Sinclair, l’alter ego di Hesse, che narra la sua giovinezza e l’amicizia con Demian. L’asserzione manifesta una tensione, una brama di conoscenza della sua vocazione nel percorso della vita. Vocazione e autocoscienza. È quanto Hesse ha voluto per se stesso, in particolare da dopo il ricovero in un sanatorio a Lucerna nel 1916 a causa di un esaurimento nervoso (Demian è stato, infatti, scritto l’anno successivo al ricovero e pubblicato nel 1919). I versi di Per via appartengono invece a quel gruppo di poesie degli anni precedenti (1903-1910). Nonostante la distanza temporale fra le poesie e il romanzo, Hesse resta fedele al suo pensiero; la lirica coltiva un’aspirazione interiore e una volontà di rinnovamento non prive di tormento, si prefigge l’autoconoscenza, innervandosi sulla ricerca del Sé. Tale ricerca implica inevitabilmente una riflessione sulla natura del desiderio che può essere sintetizzata nella domanda di Lacan, nota negli ambienti della psicanalisi e contenuta nel suo Seminario: «avete agito conformemente al desiderio che vi abita?». (altro…)