Brunetto Latini

Dite, sette secoli dopo. Su “Apocalisse pop!” di Lorenzo Allegrini

Apocalisse pop! di Lorenzo Allegrini (Edizioni IlViandante 2018) risponde innanzitutto alla domanda: come immaginare l’Inferno oggi se qualcuno ripetesse il viaggio di Dante? Fatta salva l’idrografia infernale essenziale (Acheronte e Flegetonte continuano a scorrere come se nulla fosse), è la città di Dite ad essersi allargata fino a occupare tutto lo spazio, creando così un iperbolico paesaggio simile a quello contemporaneo delle “ciniche metropoli” in cui “ci si perde senza via d’uscita” (p. 21), ormai molto più facilmente che in una selva più o meno allegorica. Se insomma Eliot aveva portato Dante dentro la città moderna, Allegrini impianta la città moderna nell’inferno dantesco, sfruttando a sua volta l’associazione immediata tra folla urbana e massa per lo più anonima e indistinta dei dannati. È già questo un elemento di grande fascino, il fatto di aver reso con immagini vertiginose il senso di una metropoli incommensurabile: lo stadio che appare “come elefante che svetta” (p. 65), in cui vengono giustiziati i dittatori; la zona industriale, con “la cimiteriale/ vastità delle fabbriche e dei sili” (p. 95), dove passeggia la moltitudine alienata degli operai; la periferia “che trita tutto nei cariati denti!” (p. 207); la metropolitana che buca l’inferno quale “tana/ di treni in un abisso subalterno” (p. 234, e come a Bruxelles raggiunge il comune di Molenbeek, qui divenuto distesa dei corpi dilaniati di terroristi kamikaze); l’epicentro di Dite, il groviglio dei palazzi, il grattacielo di Satana “che come un artiglio/ impugnava la sua arcuata antenna” (p. 204) e sfidava il cielo “come un proiettile diretto a Dio” (p. 242); e quindi Dite vista dall’alto, dalle vetrate del palazzo centrale, “una distesa di luci e budelle” (p. 251). Il modello della Commedia è però scosso, fin dal titolo, da un altro modello, quello biblico dell’Apocalisse di S. Giovanni. Proprio Giovanni l’Evangelista sarà la guida del poeta, il Virgilio della situazione, pronto però ad azzuffarsi anche fisicamente con i diavoli, al punto da eliminare Malacoda (ai due si aggiungerà dal canto XVII Brahma, il cane di Schopenhauer, che appare sub specie di un pupazzetto della Trudy nell’intelligente e ironica campagna promozionale creata sui social dallo stesso autore). E mentre il mondo terreno viene sconvolto e distrutto per sempre (il protagonista assiste allo show apocalittico davanti a uno schermo nel monastero di Dite), lo stesso Inferno con le sue leggi immutabili risulta essere attraversato da un fremito destinato a crescere: è l’enorme rivolta che si prepara contro Satana, sintesi di tutte le grandi rivoluzioni sociali del passato. Tra le tante ovvie differenze, questa è forse quella che marca più profondamente la distanza tra un poeta di oggi e Dante: non è il vento di Dio che soffia in questo poema, ma il vento impetuoso della Storia. (altro…)

Giuseppe Ceddia, Bestiario #4: Castoro

Giuseppe Ceddia, Bestiario n. 4: Castoro

 

In latino è castŏre(m), (dal greco kástōr-oros); con quei piedi anteriori prensili e con quelli posteriori palmati, con quella coda a spatola e con quell’aria “bambina” di spiritosaggine furbastra e ruffiana (della serie “ho rubato io la marmellata”) rammenta l’incarnazione del briccone divino e dispettoso, del saltimbanco imbonitore, del truffatore sempre truffato.
Marinaio della terra, saggio discendente delle divinità terrestri e marine, vive spesso nel timore; dalla sua borsa glandolare si ricava una sostanza, il castòreo, per usi antispastici nonché stimolanti. Di lui hanno scritto Plinio e Giovenale, i bestiari medievali e Brunetto Latini, Ludovico Ariosto e Lope de Vega, ed anche Cervantes, quando Don Chisciotte sottrae l’elmo (che elmo non è!) al “pagan” barbiere; vedendosi in pericolo, sempre cacciati dall’idiota umano, i castori – secondo antiche leggende – si strappavano i genitali, sapendo che a causa d’essi venivano cacciati.
Insomma un animale con gli attributi, in tutti i sensi; anche perché ad essi rinuncia per salvarsi la vita. Se è vero che in ogni credenza c’è un fondo di verità, questi castori… questi roditori dalla pregiata pelliccia – anch’essa prelibato bottino per il virus che l’uomo rappresenta – hanno tanto, dunque, da insegnare. Soprattutto nel paradosso genitale: se ne privano materialmente per averne di più spiritualmente.

© Giuseppe Ceddia

Giuseppe Ceddìa (Bari, 1977) è Dottore di Ricerca in Italianistica; si è occupato dell’influenza del gotico sulla letteratura dell’Ottocento italiano. Ha curato l’antologia L’epifania dell’orrore. Novelle gotiche italiane (Stilo editrice, 2015). Suoi contributi sono su Finzioni, Sul Romanzo, Poetarumsilva, incroci, L’Immaginazione.

 

Il Paradiso di Dante: un indicibile futuro senza fine

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Passando da un regno ultraterreno all’altro, lungo il poema dantesco cambiano anche i colori: fosco e sanguigno l’Inferno; sfumato nei chiaroscuri il Purgatorio, quasi un’anticipazione di atmosfere simboliste e tardo-ottocentesche; luminoso il Paradiso, da non vederci più. Commentando la seconda cantica (per chi vuole, qui) avevo cercato di mostrare come l’impossibilità di vedere può essere considerata figura antonomastica della condizione purgatoriale: i penitenti per invidia, peccato assente all’Inferno, hanno gli occhi cuciti con filo di ferro, e non vedranno fino alla fine del castigo; così le altre anime del Purgatorio devono aspettare il perdono per poter finalmente vedere Dio (proponevo poi che questa immagine addirittura si allargasse fino a riguardare la nostra stessa vita terrena, transitoria e invidiosa, e almeno in questo scusabile e guaribile). Ma nella cantica avvengono anche offuscamenti e tracolli della visione che riguardano l’esperienza dello stesso Dante pellegrino, ogniqualvolta si ritrova a tu per tu con angeli e altri intermediari celesti: questi momenti sono i veri preludi al terzo libro paradisiaco.
Lo scacco dei sensi sarà infatti condizione dell’estasi finale, meta del tragitto e limite estremo del poema. Avvicinandosi a Dio, all’”heart of lightness”, il problema del vedere finisce però per coinvolgere direttamente il problema del dire: il racconto si fa quindi sempre più difficile, in attesa di diventare impossibile. Franco Moretti, nel suo Atlante del romanzo europeo (Einaudi, Torino, 1997), notava come nella situazione narrativa della frontiera ignota la figuralità cresce, perché ciò che sta davanti non può essere descritto alla lettera. In particolare, “solo le metafore sono in grado di riuscire nell’impresa. Solo le metafore, cioè, sono capaci di esprimere l’ignoto che ci sta di fronte, e insieme di contenerlo” (p. 50). Dunque l’infittirsi e il dispiegarsi dell’elocutio come reazione della lingua a “un campo referenziale che non è direttamente accessibile” (Paul Ricoeur, La metafora viva, citato da Moretti a p. 49), segnalato dal confine sconosciuto: e per un cristiano la soglia di Dio non è forse il confine dei confini? Tuttavia il discorso di Moretti non può funzionare nel nostro caso, se è vero che la Divina Commedia si addensa metaforicamente fin dal suo secondo verso, con quella “selva oscura” che è selva alla lettera ma anche, al tempo stesso, immagine simbolica di tenebre dell’animo non meglio dicibili. Vale però se constatiamo la crescita della figuralità non dal punto di vista della metafora, ma di un’altra figura retorica, la preterizione, che afferma di voler tacere qualcosa di cui in realtà si parla (svolgendo qui una funzione di “accerchiamento dell’ignoto” analoga a quella delle metafore di confine). (altro…)

Non è vero ma ci credo: ancora sulla teoria di Francesco Orlando

francesco orlandoEsiste un patto implicito che ogni lettore stipula con un testo letterario, ed è quello che Coleridge, con formula meritatamente famosa, ha definito “sospensione volontaria dell’incredulità”. In altre parole, per tutto lo spazio della finzione dobbiamo credere che sia vero ciò che leggiamo, pur sapendo che non lo è. Vero e falso non si escludono ma stanno insieme, come nei giochi che facevamo da bambini, quando un ipotetico zio interpretava per noi il lupo senza smettere per questo di essere lo zio: è il principio alla base di qualunque finzione artistica.
Quando Francesco Orlando pubblicò nel 1973 la prima edizione di Per una teoria freudiana della letteratura (titolo la cui ambizione era appena smorzata dalla preposizione), aveva dovuto innanzitutto sgombrare il campo dai pregiudizi che un’applicazione errata della psicanalisi al testo letterario aveva prodotto. Il primo pregiudizio era proprio quello biografico, per effetto del quale l’autore veniva messo sul lettino e la sua biografia scandagliata fino alla deriva del pettegolezzo, confondendo in sostanza «la vita con l’opera – lo zio col lupo.»1 In realtà l’opera letteraria è un atto creativo svincolato dalla vita di chi lo scrive: può esserci qualche corrispondenza, mai un’ingenua e precisa equivalenza. Il criterio biografico precede la psicanalisi (ne fu un grande sostenitore il critico ottocentesco Sainte-Beuve), ma è con gli strumenti psicanalitici che si potenzia, se lo stesso Freud si cimenterà nell’analisi di capolavori mettendo in secondo piano il testo rispetto al vissuto dell’autore (è il caso del romanzo I Fratelli Karamazov, spiegato alla luce dell’odio di Dostoevsky per il proprio padre).
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Belli poeticamente e dannati teologicamente: l’ambivalenza dell’inferno dantesco – di Andrea Accardi

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Nel terzo girone del settimo cerchio – quello dei violenti contro Dio, Natura, Arte – Dante incontra il proprio maestro, Brunetto Latini. È uno dei momenti più commoventi dell’intero poema. Comincio dalla fine: dopo aver conversato col suo allievo, Brunetto raggiunge in gran fretta gli altri sodomiti, talmente di fretta che «parve di coloro/ che corrono a Verona il drappo verde/ per la campagna», cioè uno dei concorrenti di una corsa campestre molto rinomata all’epoca, che si teneva a Verona. Non solo: «parve di costoro/ quelli che vince, non colui che perde». Questi versi sono stati talvolta interpretati in maniera descrittiva e agonistica, come per dire: si allontanò veloce come un fulmine. Ma è impossibile non cogliere il sovrasenso simbolico: Brunetto è un dannato, fa dunque parte di coloro che perdono, che hanno perso; eppure, in qualche modo, egli ha vinto. Come? Ci è stato detto poco prima in versi meravigliosi, con i quali Dante esprime nel modo più alto il sentimento della riconoscenza nei confronti di qualcuno che ci ha formato:

«Se fosse tutto pieno il mio dimando»,
rispuos’io lui, «voi non sareste ancora
de l’umana natura posto in bando;

ché ‘n la mente m’è fitta, e or m’accora,
la cara e buona immagine paterna
di voi quando nel mondo ad ora ad ora

m’insegnavate come l’uom s’etterna:
e quant’io l’abbia in grado, mentr’io vivo
convien che ne la mia lingua si scerna.

Ricordiamo che Dante, costretto dall’argine di pietra a guardare il suo maestro dall’alto in basso, rimedia a questa momentanea superiorità procedendo a capo chino, altro gesto di profonda tenerezza filiale. E ammiriamo la piccola interferenza scandalosa: Brunetto gli ha insegnato «come l’uom s’etterna» attraverso l’arte, e quindi dentro un’eternità umanissima e laica, in opposizione all’eternità di Dio che governa il luogo in cui si trovano. Lo ribadisce proprio Brunetto, congedandosi: «Sieti raccomandato il mio Tesoro,/ nel qual io vivo ancora, e più non cheggio». Egli vive ancora nella sua opera e nel suo insegnamento, contro i quali nulla può il castigo divino: ecco la vittoria di Brunetto Latini, sodomita per sempre condannato.
Non è affatto questo l’unico caso in cui percepiamo una tensione fortissima tra verità degli uomini e verità superiore. Sappiamo tutti che Dante soffre per il destino di Paolo e Francesca al punto da svenire «come corpo morto». Nel cerchio successivo anche la vicenda del goloso Ciacco lo invita «a lagrimar». Andando avanti, assistiamo ad altre situazioni in cui il pellegrino manifesta la propria compassione per i dannati. In apertura del canto XIV, raccoglie le fronde sparse dell’anonimo suicida fiorentino, scempiato dalle cagne che inseguivano uno scialacquatore. Ancora fra i sodomiti, riconosce e rimpiange tre suoi concittadini illustri («la mia buona voglia/ che di loro abbracciar mi facea ghiotto»). Nella bolgia degli indovini, non trattiene le lacrime di fronte al terrificante spettacolo dell’anatomia invertita (hanno la testa completamente girata all’indietro, contrappasso lampante), e viene duramente rimproverato da Virgilio: «Ancor se’ tu de li altri sciocchi?/ Qui vive la pietà quand’è ben morta;/ chi è più scellerato che colui/ che al giudicio divin passion comporta?». L’intervento di Virgilio è qui, alla lettera, provvidenziale. Ci ricorda insomma che Dante è uomo del suo tempo, e come tale crede davvero in quella giurisdizione celeste, e sa che ogni peccato è solo un ostacolo al raggiungimento di Dio. Tuttavia, nell’Inferno poesia umana e teologia coesistono dentro una formazione di compromesso che sembra dare contemporaneamente ragione a entrambe. È il segreto di quello che Auerbach ha definito il realismo dantesco: «Dante ha dunque portato nel suo aldilà la storicità terrena; i suoi morti sono, sì, sottratti all’attualità terrena e ai suoi mutamenti, ma il ricordo e l’acutissima partecipazione li commuove ancor tanto che ne è piena tutta la regione ultraterrena» (Mimesis, Einaudi, 1956, I, p. 210). E ancora, questo tipo di realismo «permette d’intendere come l’aldilà sia eterno e nondimeno fenomeno, senza mutamento e senza tempo e nondimeno pieno di storia» (Mimesis, I, p. 215). Per dirla con l’ateo Mallarmé, ogni dannato ci viene presentato «[t]el qu’en Lui-même enfin l’éternité le change», collocato cioè su uno sfondo di eternità, ma ancora colmo e traboccante della propria commovente umanità. È qui che avviene il secondo momento del realismo dantesco: la forza della poesia, il ritratto indimenticabile degli uomini, finiscono per disfarsi dei presupposti teologici, e ogni colpa viene come sospesa, e in un certo senso perdonata. Lo spiega ancora una volta, benissimo, Auerbach: «E in questa immediata e ammirata partecipazione alla vita dell’uomo, l’indistruttibilità dell’uomo storico e individuale, stabilita dentro l’ordine divino, si dirige contro quello stesso ordine divino, lo fa suo servo e l’eclissa. L’immagine dell’uomo si pone davanti all’immagine di Dio. L’opera di Dante ha realizzato l’essenza figurale-cristiana dell’uomo e nel realizzarla l’ha distrutta. La potente cornice s’infranse per la strapotenza delle immagini che essa incluse» (Mimesis, I, p. 220).
In quanti modi l’umano può trionfare? Alcuni li abbiamo già visti. Talvolta può bastare una semplice annotazione, che passa quasi inavvertita. È il caso dei due barattieri sardi immersi nella pece bollente, che non smettono di provare nostalgia per la propria terra («e a dir di Sardigna/ le lingue lor non si sentono stanche»), conferendo così all’esilio eterno la dimensione privata e intima di altri più modesti esili. Non è troppo diversa l’angoscia di Cavalcante per la sorte del figlio, di fronte all’esitazione di Dante: anche qui le ragioni umane e terrene prevalgono sul resto. Altre volte la dignità del personaggio è già stata sancita dalla Tradizione o dalla Storia. Parlo del seduttore Giasone («quanto aspetto reale ancora ritene!», dirà Virgilio), naturalmente di Ulisse, e anche di Guido da Montefeltro, grande condottiero ghibellino convertitosi invano al francescanesimo. Tuttavia, non sono soltanto le figure commoventi e in qualche modo nobilitate che possono coinvolgerci nella loro vicenda. Ci conquista ad esempio lo scaltro e sportivo barattiere di Navarra, che gabbando i diavoli si rituffa nella pece e scampa agli artigli. Vediamo però che cosa accade con un dannato talmente abietto da risultare indifendibile. Intanto, va detto che inoltrandoci nell’inferno lo sprezzo del castigo degenera presto in blasfemia. Non mi riferisco a Farinata degli Uberti, che mantiene ancora la statura morale che lo caratterizzò in vita («ed el s’ergea col petto e con la fronte/ com’avesse l’inferno in gran dispitto»). Già col gigante bestemmiatore Capaneo la sfida ai cieli diventa più disordinata e convulsa, e Virgilio scorge in essa il funzionamento del contrappasso analogico («nullo martiro, fuor che la tua rabbia,/ sarebbe al tuo furor dolor compito»). Ma è con Vanni Fucci bestia, ladro d’altare, che la sfrontatezza raggiunge livelli mai visti prima. Dopo aver profetizzato per ripicca l’esilio di Dante, fa il gesto delle fiche rivolto al Creatore con entrambe le mani, prima di essere immobilizzato da due serpenti («Al fine de le sue parole il ladro/ le mani alzò con amendue le fiche,/ gridando: “Togli, Dio, ch’a te le squadro!”»). Il pellegrino è colpito dalla superbia di questo personaggio, che risulta molto più irriverente dello stesso Capaneo («Per tutt’i cerchi de lo ’inferno scuri/ non vidi spirto in Dio tanto superbo,/ non quel che cadde a Tebe giù da’ muri»). Per quanto occorra analizzare con attenzione «lo stesso gestaccio blasfemo, che è lecito immaginare ricorrente, e che l’analogia esplicita con Capaneo, punito dalla ripetizione ossessiva della propria colpa, lascia supporre integrato al contrappasso» (V. Sermonti, Inferno, Mondadori, 1996, p. 338), non ci si poteva sottrarre nemmeno all’epoca di Dante al fascino irresistibile di questo ladro senza nessun rispetto del cielo come della terra. Possiamo riconoscere in lui con qualche sollievo alcune parti animalesche di noi stessi finalmente liberate e portate allo scoperto. Ci sentiamo tutti un poco Vanni Fucci quando anche noi abbiamo voglia, e talvolta lo facciamo pure, di squadrare le fiche al cielo.
E Satana? Dante ci propone un sorprendente diavolo meccanico, che attraverso tre paia d’ali produce il vento freddo che congela il Cocito, e mastica Bruto e Cassio nelle due bocche laterali, Giuda in quella centrale. Un colossale congegno svuotato di ogni psicologia. La ragione è evidente: caratterizzare Satana emotivamente poteva comportare il rischio di una qualche identificazione, che sarebbe risultata per i contemporanei di Dante scandalosa e incongrua. Questa macchina infernale è invece davvero al di là di ogni possibile coinvolgimento del lettore: bisognerà aspettare Milton per conoscere la terribile nobiltà di Lucifero. Concludo con il conte Ugolino. Ci troviamo nel Cocito, la zona più profonda dell’inferno, dove vengono puniti i traditori. Il conte, in particolare, è un traditore della patria. Spolpa il cranio di un altro dannato, l’arcivescovo Ruggieri, alla maniera di un cane. E però il racconto della sua prigionia, dalla fame alla morte dei figli, fino a quel disperato non detto finale («Poscia, più che ’l dolor, poté ’l digiuno»), rendono la sua storia struggente, umanissima, e per sempre vicina a tutti noi. Ecco, io direi che i dannati dell’inferno dantesco, quando sono poeticamente memorabili, hanno sempre l’aria di quelli che vince, e non di colui che perde.