Beckett

Sua Maestà il Coniglio: “Rabbit!” di Lorenzo Allegrini

Come l’Oblomov di Gončarov, Rabbit è inattivo, rinunciatario, totalmente astensionista. Vive di rendita grazie alle sue proprietà (che erano terre in Oblomov, case in affitto per Rabbit). Passa anche lui a letto la maggioranza del tempo, accudito e protetto. L’impressionante idea di Gončarov (un illimitato rifiuto di agire e di vivere fattosi personaggio, paragonabile solo al Bartleby di Melville) è quindi mantenuta, e il passaggio dal romanzo ottocentesco alla pièce di un solo atto diventa possibile proprio grazie all’immobilismo del protagonista, un’attitudine che trova la sua forma drammaturgica ideale in quella tipologia di dramma novecentesco definibile come dramma statico (creata dal belga Maeterlinck, resa memorabile tra gli altri da Beckett e Pinter). Cambia il rapporto con la Storia: anche se Oblomov adempie una classe logica potentissima e universale, resta forte il legame con la realtà del suo tempo, con una Russia ottocentesca arretrata e latifondista, estranea al progresso europeo; Rabbit! si svolge invece dentro una contemporaneità vaghissima, gli stessi possedimenti del protagonista (gli “immobili”) sembrano essere figura della sua condizione (“… lo sai, ho preferito investire i soldi di famiglia sul mattone, perché quello si smuove di poco…”, Scena 4) senza agganci diretti con l’attualità. Il “rabbitismo” diventa insomma una sorta di oblomovismo ancora più assoluto. Ma a separare le due opere, a parte le ovvie constatazioni, è tutto il teatro dell’assurdo che è passato nel mezzo, e che ha reso il grottesco russo ancora più stralunato e prossimo al non senso. Non prende mai piede però un puro ed euforico gioco col significante, la tragedia del significato prevale comunque. C’è insomma più Pinter che Ionesco.

Nella prima scena, Rabbit ci appare come un Amleto sul tono minore: “Meglio dormire. Meglio essere incoscienti il più possibile, meglio sognare, perché nei sogni accadono un sacco di cose, ci si diverte molto, molto di più”. Eppure anche questo personaggio così trasandato e irresoluto possiede una qualche regalità, quella che Freud riconosceva a ognuno di noi nella primissima fase della vita: Rabbit continua cioè, anche da adulto, a essere Sua Maestà il Bambino, totalmente egoista e dipendente dagli altri, al tempo stesso inerme e dominatore. Per quanto il ritorno all’indietro, al buio dell’utero, sia fin da subito presentato come un evento impossibile e un’impresa auto-annientante (“Se uno si lancia dentro una coperta quella non si spezza mica, anzi quella ti abbraccia tutta, t’imbroglia, t’illude che raggomitolarsi, essere feto di nuovo, è un sogno come un altro, un futuro realizzabile. Invece non è che un’utopia, e io lo so che queste coperte colorate, sotto, sono buie come una tomba”, Scena 1), il protagonista rimane avvolto tra le coperte come di nuovo in fasce, trattato “come un bambino” dal suo domestico Orazio; sublima il ricordo della propria madre, “bellissima” (Scena 1), con toni oblomoviani di nostalgia languida, che però il testo mette anche in ridicolo; apprezza il disordine della stanza perché gli ricorda “la confusione della [sua] cameretta di quand’[era] piccolo” (Scena 6). Rabbit ha un nome da cartone, “un’età indefinibile”, vive in mezzo a peluches coi quali parla e che tratta anche con modi da dittatore. Questa portentosa regressione infantile, alla maniera di Oblomov ma anche del malato immaginario di Molière (il travestimento finale di Orazio ricorda d’altronde alcune cialtronesche figure di medici molieriani), è aggravata però da amletiche ansie filosofiche che girano tutte intorno allo stesso inaccettabile scandalo per un adulto-bambino: il Tempo che passa, cardine del principio di realtà.

Sono i momenti nei quali l’atteggiamento del protagonista diventa agonistico, e le sue parole non hanno più nulla di comico (“Riuscirò a batterti tempo! A fermarti maledetto traditore che mi lavori contro ogni secondo, ogni centesimo, ogni infinitesimo attimo”, Scena 5). Subito dopo questo sfogo trionfale, Rabbit è colto dalla terribile visione del proprio corpo lentamente avviato verso la consunzione (“Guarda il mio naso, è storto verso destra. La mia bocca è indifferente, non parla mai del suo sgretolarsi continuo”, Scena 5). L’ossessione del Tempo struttura interamente questo personaggio: la sua stessa condizione di rentier, e il suo non prendere politicamente posizione (né progressista né conservatore, e quindi, in definitiva, conservatore) non sono che modi differenti per opporsi all’inevitabilità del cambiamento percepita come odiosa ingiustizia.

Due fra i personaggi principali del romanzo di Gončarov, e cioè Andrea Stolz, il miglior amico di Oblomov, e l’amata Olga, in Rabbit! vengono rispettivamente ridotti a un manichino (con fattezze simili allo stesso Rabbit) e a una bambola gonfiabile. Stolz in particolare dovrebbe essere, come nel romanzo, l’alter-ego attivo e volitivo del protagonista, qualcuno capace di agire e quindi di fronteggiare il Tempo costellandolo di momenti significativi (“Sì, perché lui ha capito quanto sia breve la vita, come un soffio, oppure un lampo, che ne so. E allora cerca di farla a pezzettini, di dividerla in infiniti attimi. Io, invece, faccio il contrario, la rendo un unico infinito attimo, inutile”, Scena 6). Un vero progressista, in grado “di dirigere se stesso, gli altri e perfino il destino” (Scena 4, più volte). Ma di fatto resta solo un manichino, e quindi il rovesciamento dell’azione, così come la bambola Olga è il rovesciamento dell’amore, della vita insieme, del sesso e della discendenza (e il trionfo dell’onanismo, del girare intorno soltanto a sé stessi). L’unico personaggio in carne e ossa oltre a Rabbit, il domestico Orazio, si rivela invece un farabutto, mentre quelli che non appaiono mai, inventati dallo stesso Orazio, hanno nomi bestiali (l’amministratore Maiale, il Dottor Avvoltoio). I segnali dall’esterno sono insomma sconfortanti, e non può nascere un vero rimpianto della vita agita, vissuta. Come in Oblomov, ci arriva anche un qualche sollievo dalla scelta di non agire, ed è la conclusione ambigua a cui giunge il protagonista: “Oh mamma, ma ci sono: l’altro è qualcuno e io… sono nessuno. Che bello!”. Di fronte alla realtà, al tempo che passa, alla necessità di agire, Rabbit se la dà a gambe, come un coniglio. E il modo migliore per darsela a gambe è non muoversi.

@ Andrea Accardi

(Pubblichiamo a seguire le prime tre scene dell’opera e una breve biografia dell’autore)

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Manuel De Sica: le parole, la musica, l’ironia

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Manuel De Sica all’Associazione “Villaggio Cultura – Pentatonic” il 13 dicembre 2013

Sono triste. Guardo gli spartiti della sua musica, le poesie divenute partitura per quattro voci, soprano, contralto, tenore, basso, per quattro poeti di lingua inglese: Donne, Coleridge, Keats, Beckett e per quattro poeti italiani: Folgore da San Gimignano, Cecco Angiolieri, Guido Guinizzelli, Dante Alighieri. Li ho ricevuti in dono da lui, accompagnati da un breve e appassionato messaggio di posta elettronica, poche ore dopo la serata del 13 dicembre 2013, quando gli chiesi se avesse mai scritto musica per coro. Taccio. Oggi parlano il rimpianto e il ricordo, anche quello, sorridente e arguto, bonariamente (auto)ironico del suo libro Di figlio in padre:

«Sono nato a Roma a Villa Margherita, l’anno successivo all’uscita nelle sale (e immediato rientro) di “Ladri di biciclette”. Pesavo poco più di tre chili. Qualcuno osservò che avevo i lineamenti delicati di un principe. Altri, che le misure del mio cranio erano abnormi, come quelle di un idrocefalo. Il mio pediatra, il dottor Vitetti, pronunciò la sua sentenza: “Se in questa capoccia c’è tanta intelligenza quanto cervello, mia cara signora ha messo al mondo un genio!”. (altro…)

Bouvard e Pécuchet – di Stefano Brugnolo (tratto da S. Brugnolo, “Le strane coppie. Antagonismo e parodia dell’uomo qualunque”, Il Mulino, 2013)

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….Ma il contributo ottocentesco più originale al topos è certamente quello che ha dato Flaubert concependo l’immortale coppia Bouvard e Pécuchet che dà il titolo al romanzo incompiuto pubblicato postumo nel 1881. Va prima di tutto detto che questo duo si forma sullo sfondo di una grande metropoli deserta e che solo contro questo sfondo anonimo e desolato esso può essere compreso:

Siccome faceva un caldo da 33 gradi, il boulevard Bourdon era assolutamento deserto […]. Un rumore confuso saliva da lontano nell’atmosfera tiepida; e tutto sembrava addormentato dall’ozio domenicale e dalla tristezza dei giorni estivi.
Due uomini comparvero.
Uno veniva dalla Bastille, l’altro dal Jardin des Plantes. […] Quando furono giunti in mezzo al boulevard, si sedettero nello stesso istante, sulla medesima panchina.
Per asciugarsi la fronte, si tolsero i copricapi, che ognuno posò vicino a sé; e il piccolo scorse scritto nel cappello del vicino: Bouvard; mentre quest’ultimo distingueva facilmente sul berretto dell’individuo in redingote la scritta: Pécuchet. (51-52).

…..Ripeto, lo scenario è importante: la città deserta, triste, assolata, e questi due signori nessuno che all’improvviso sbucano fuori da due punti opposti e in modo del tutto casuale si siedono «nello stesso istante, sulla stessa panchina». Non conosco un passo che faccia sentire con altrettanta intensità il pathos dell’incontro casuale e fatale quale può darsi solo in epoche di folle solitarie: il vuoto della città è da intendere come figura della presenza incombente di queste folle che altro non fanno se non esasperare le solitudini di ognuno e di tutti. Più in generale non conosco una coppia di amici altrettanto memorabile per affiatamento e dedizione, se non naturalmente quella di Don Chisciotte e Sancio Panza, a cui Flaubert certamente si ispirava.
…..Come è noto, i due sono impiegati copisti; in sé non pare essere un titolo di eccellenza, ma quando lo scoprono ne sono supremamente felici, salutando in tale coincidenza un altro segno del destino: «alzarono le braccia per lo stupore, ci mancò poco che non si abbracciassero sopra il tavolo scoprendo che erano entrambi copisti, Bouvard in una ditta di commercio, Pécuchet al ministero della marina» (55). Ciò che dunque li unisce è prima di tutto proprio questa loro condizione di individui sperduti nella grande metropoli, e più in generale sperduti nella società di massa, dove è altamente improbabile incontrarsi con un’anima affine: «ammirarono la Provvidenza le cui combinazioni alle volte sono meravigliose. – Perché, insomma, se noi non fossimo usciti poco fa per fare due passi, avremmo potuto morire prima di conoscerci.» (58). Ma ciò che soprattutto cementerà la loro amicizia è il tentativo generoso e naïf che compiono per ‘farsi un’idea’ del mondo in cui vivono, per afferrarne un bandolo. Tale ricerca li porta prima di tutto a condividere pregiudizi e frasi fatte che subito si scambiano, scoprendo altre fondamentali affinità, questa volta spirituali:

Vilipesero il genio civile, la manifattura tabacchi, il commercio, i teatri, la nostra marina, l’intero genere umano, col risentimento di chi ha patito amare delusioni. Ognuno, ascoltando l’altro, riscopriva parti di sé  che aveva scordato. E per quanto l’età delle emozioni ingenue fosse trascorsa per entrambi, provavano un piacere nuovo, una specie di fioritura, l’incanto delle prime tenerezze. Venti volte s’erano alzati da sedere […] col proposito ogni volta di andarsene, ma non ne avevano la forza, come trattenuti da un incantesimo (54)

    E infatti non si separeranno mai più: «s’erano subito agganciati attraverso delle fibre segrete» (59). Ciò che colpisce fin da subito nella vicenda di questa strana coppia è l’intreccio di autenticità e inautenticità che poi caratterizzerà tutto il romanzo: se da una parte la loro amicizia ci viene presentata in termini toccanti, («perché l’unione di questi due uomini era assoluta e profonda»), dall’altra essa si caratterizza come fondata sulla condivisione di luoghi comuni di seconda e terza mano.
…..Che essi discendano da Don Chisciotte e Sancio Panza è evidente sia per motivi di fisiognomica (Bouvard è panciuto e terrestre, Pécuchet è magro e spirituale), sia perché entrambe le coppie costruiscono la loro identità attraverso la mediazione dei libri. Certo, in Cervantes è Don Chisciotte che si rapporta al mondo attraverso i libri di cavalleria, ma, come è noto, egli coinvolge in questa follia libresca anche il suo scudiero, per cui alla fine ne risulterà che Sancio Panza imita Don Chisciotte che imita Amadigi di Gaula. I due eroi flaubertiani funzionano invece entrambi da mediatori l’un per l’altro per le continue infatuazioni intellettuali che si trasmettono come un contagio. Nel loro caso, insomma, non si sa se sia Bouvard che imita Pécuchet nelle varie conversioni alla agronomia, alla filosofia, alla teologia, o viceversa; ma forse è più giusto dire che ciò accade all’unisono, in modo pressoché istantaneo e speculare. Comunque sia la differenza di fondo è che Don Chisciotte, e sotto la sua influenza Sancio, si modellano solo sulla letteratura cavalleresca; Bouvard e Pécuchet invece modellano le loro vite su tante letterature e saperi, su tanti eroi della scienza e della conoscenza. In altre parole, l’alienazione dei due impiegati ha a che fare con le correnti, le novità del sapere e della cultura in genere. Ecco perché sono costretti a perpetui riadattamenti e ri-conversioni che già anticipano sulle più recenti e vorticose nevrosi culturali.
…..Inoltre, Bouvard e Pécuchet non sono chisciottescamente folli, bensì stupidi. Si tratta però di una nuova stupidità indotta da false conoscenze, da conoscenze copiate e perciò male apprese, poco introiettate. E’ una stupidità da cui nessuno può dirsi esente, in quanto è diventato per tutti difficile elaborare le sempre nuove informazioni e idee che inevitabilmente si assumono. Insomma, il problema di Bouvard e Pécuchet è già quello nostro: come orientarsi in mezzo a tante teorie, opinioni, dottrine, come orientarsi in mezzo a tanta produzione libraria? Quali opere, quali idee, quali scienze vale davvero la pena di studiare? «Non sarebbe male […] avere qualche buona opera letteraria; e ne cercarono, – talvolta molto in imbarazzo  a stabilire se un certo libro “fosse veramente un libro da biblioteca”» (67). E qui per produzione libraria si devono intendere le varie tendenze della cultura, delle scienze, delle arti, dei mestieri: «la scena della parola» (Lacan). Le occasioni per cambiare idolo o modello sono tante e hanno tutte a che fare con la fascinazione per l’Altro, per dirla sempre con Lacan. E mentre Don Chisciotte era affascinato da un singolo personaggio letterario, Bouvard e Pécuchet sono affascinati da discorsi sociali diffusi. E le loro infatuazioni scattano sempre sulla base di una disponibilità generica, di un vago interesse per l’utile, il vero, il bello, il giusto. Ecco, per esempio, come una visita al loro vicino, il conte Faverges, fa scattare in loro la vocazione all’agronomia:

Il conte si fece avanti, seguito dall’amministratore. Aveva un abito di basino, rigido in vita e le basette alla militare, l’aria di un magistrato e al tempo stesso d’un dandy. I tratti del suo volto, anche quando parlava, non si muovevano […] Bouvard si complimentò con lui per l’erba medica. Sì, era venuta su bene, infatti; nonostante i guasti della cuscuta; alla parola i due futuri agronomi sgranarono gli occhi. Visto il numero del bestiame coltivava la terra a prato artificiale; il prato artificiale costituiva del resto un buon precedente per le altre culture, ciò che non si verifica sempre con le radici da foraggio. – Questo, almeno, mi sembra incontestabile!
Bouvard e Pécuchet ripeterono insieme: – Oh, incontestabile! (79-80)

     Bastano poche parole magiche (per esempio cuscuta) e i nostri due eroi sono catturati, «incantati»: imitano entrambi il conte (l’eroe-mediatore) ed entrambi si imitano l’uno con l’altro: (Bouvard et Pécuchet ripeterono insieme…). Si sarà già capito che sto adoperando le categorie di René Girard; qui per esempio il conte si fa mediatore presso i due eroi del desiderio di essere agronomi: appare loro come un guru, un idolo («i tratti del suo volto, anche quando parlava, restavano immobili») che domina assolutamente, «incontestabilmente», la sua specialità, la quale in quel momento sembra ai due la chiave di accesso al mondo. Tutte le loro successive infatuazioni avranno proprio questa caratteristica: saranno iniziazioni a saperi speciali che paiono rendere loro possibile impadronirsi del mondo. Solo che Bouvard e Pécuchet vivono in un’epoca di modelli culturali più che di esempi individuali, in un’epoca dove dominano la Scienza e l’Opinione Pubblica, dove insomma a fare da modelli sono già i media e non le persone. Il conte perciò li ha solo introdotti dentro una nuova dimensione. Per diventare un Perfetto Agronomo bisogna passare attraverso questi media che soli danno accesso alla Vera Conoscenza:

Tutto quel che avevano visto li incantava. La loro decisione fu presa. La sera stessa, cavarono dalla libreria i quattro tomi della Casa rustica, mandarono a prendere il trattato di Gasparin, e s’abbonarono a un bollettino agricolo […]. Non ci fu più comizio agricolo cui non assistessero. (82)

Come si vede, Flaubert aveva già previsto l’era dei manuali e dei corsi di aggiornamento, e infatti, a partire da questa prima infatuazione si mette in moto il meccanismo che porterà i due eterni apprendisti di libro in libro, di rivista in rivista, di moda in moda, costringendoli a sempre nuovi tentativi per «orientarsi» nel mondo, un mondo che è diventato una sterminata biblioteca dove è sempre più difficile raccapezzarsi. Fuori di metafora, i due amici  stanno eroicomicamente confrontandosi con gli effetti della sempre più accelerata divisione del lavoro intellettuale e soprattutto con le ricadute di questa sulla cultura popolare: quella dei rotocalchi, dei prontuari, degli opuscoli. È di questo discorso culturale diffuso che i due zanni-intellettuali si rendono l’eco distorta ma anche rivelatrice. Più che parlare essi sono parlati. Diciamolo con le parole di Yvan Leclerc: «Chi parla qui? Bouvard o Pécuchet in nome di entrambi? Tutt’e due nello stesso tempo, o l’uno dopo l’altro? Colui che parla […] è Bouvardetpécuchet, allo stesso tempo uno e due, dialogante e monologante; che uno parli in nome dei due, che i due parlino alternativamente o simultaneamente in fondo fa lo stesso; una sola istanza proferisce una parola collettiva. Alla fine, i segni distintivi personali scompaiono; non c’è più un ‘io’ bivalente o individualizzato, non c’è più un ‘noi’ duale, ma un enunciato impersonale […] è la voce del buon senso, della bêtise, la voce più diffusa. Essi parlano. Si parla. Ciò parla».  Tutto quello che fanno e dicono si basa infatti su conoscenze, idee, opinioni presi a prestito e difficili da verificare e coordinare: «Tutto quel che avevano visto li incantava. La loro decisione fu presa. La sera stessa, cavarono dalla libreria i quattro tomi della Casa rustica, mandarono a prendere il trattato di Gasparin, e s’abbonarono a un bollettino agricolo […]. Non ci fu più comizio agricolo cui non assistessero» (87-88). Manca a loro la possibilità di fare un’esperienza diretta della cosa, un’esperienza di prima mano. Anche per questo sono due: la dualità qui allude proprio all’impossibilità di un approccio autonomo al mondo.
…..Che però resta un loro inattingibile ideale. I due infatti non sono dei meri passivi ripetitori del «si dice» universale, desiderano davvero distinguersi dalla massa degli altri loro simili, – «li giudicavano stupidi» (62) –, e infatti spesso si scontrano con amici, colleghi e vicini, i quali a loro volta considerano i due degli strambi da cui tenersi alla larga, o di cui sfruttare la dabbenaggine. Bouvard e Pécuchet sono comunque eredi di un illuministico spirito esplorativo e scientifico, come dimostra la loro attitudine a sperimentare le teorie che adottano; si illudono ogni volta di essere all’avanguardia e ogni volta devono constatare la loro inadeguatezza e riscoprirsi ‘uguali a tutti gli altri’, impossibilitati a giungere ad una propria personale visione del mondo. Il mimetismo di cui sono letteralmente campioni non fa che esasperare quel mimetismo generalizzato che abbiamo già visto. Sempre sulla scorta delle analisi di Girard, vale la pena sottolineare che un aspetto decisivo di esso: nella civiltà democratica tutti tendono a volersi originali, a differenziarsi dal proprio prossimo, e con ciò e perciò stesso lo imitano. E questo è proprio il caso dei protagonisti flaubertiani che cominciano ogni loro nuova avventura intellettuale sospinti del desiderio di specializzarsi e ogni volta falliscono e rientrano così nella massa indifferenziata e apatica. Non a caso proprio Girard vede in Bouvard et Pécuchet una specie di emblema delle dinamiche di rivalità e imitazione che caratterizzano la società degli uguali, un’incarnazione esemplare «dell’Identico e dell’Intercambiabile»: «Il ritmo delle mediazioni precipita. Idee e sistemi, teorie e principi si affrontano in coppie contrapposte, sempre negativamente determinate. Le contrapposizioni sono divorate dalla simmetria. L’individualismo piccolo-borghese si completa con l’apoteosi buffonesca dell’Identico e dell’Intercambiabile».
…..Ma per capire meglio questo desiderio e questa impossibilità di essere originali, di essere se stessi,  conviene riferirsi alla categoria di Kitsch, così come è stata elaborata da Francesco Orlando, che l’ha adoperata anche in riferimento alle esperienze e non solo agli oggetti e agli ambienti. Se infatti intendiamo per Kitsch il tentativo fallito di imitare modelli alti, prestigiosi, allora possiamo concludere che come esistono oggetti Kitsch esistono anche esperienze Kitsch. Ora non c’è dubbio che i personaggi di Flaubert vivono esperienze di questo tipo, e cioè inautentiche, di seconda mano.  In questo senso essi possono essere considerati le controfigure clownesche di un personaggio fortemente individualizzato e tragico come Madame Bovary: anche quest’ultima tenta di vivere esperienze sentimentali personali e uniche e non fa altro che imitare male le eroine dei romanzi da lei amati. Per esempio anche loro, come già Emma, tentano di surrogare la conversione religiosa, ed è proprio in questo frangente, e cioè mentre vivono un’esperienza che per definizione è considerata inimitabile, assolutamente personale, che affiora meglio il lato Kitsch del loro rapporto con il mondo. Ecco infatti come ha luogo la conversione dei due. A un certo punto Bouvard e Pécuchet si erano fatti talmente suggestionare dai filosofi pessimisti che avevano deciso di suicidarsi, naturalmente insieme: «esaminarono la questione del suicidio. […] Deliberarono sul tipo di morte. Il veleno fa soffrire. Per tagliarsi la gola ci vuole troppo coraggio. Con l’asfissia spesso si fallisce».» (322). Dunque anche in questo caso estremo cercano di riferirsi a regole generali, cercano di suicidarsi secondo un metodo, e comunque sulla base di una deliberazione ragionata sulla base di esperienze riportate. Alla fine optano per un’impiccagione a due. Tergiversano buffamente, ma a spingerli ad attuare il progetto è uno dei soliti futili battibecchi da strana coppia:

E ognuno tirando a sé la scatola, il vassoio cadde; una delle tazze si ruppe, l’ultima del bel servizio di porcellana.
Bouvard impallidì. – Continua! saccheggia! non ti metter problemi!
– Peccato, davvero!
– Sì, peccato! Mi veniva da mio padre!
– Naturale – aggiunse Pécuchet, sogghignando.
– Ah! tu mi insulti! […]. E Pécuchet fu preso dalla collera, o piuttosto dalla follia. Ugualmente Bouvard. Gridarono tutt’e due contemporaneamente, l’uno irritato dalla fame, l’altro dall’alcol. […] – E’ infernale una vita simile; preferisco la morte. Addio. (323)

     Pécuchet sta per uccidersi davvero, ma naturalmente «“Aspettami! ” e salì sull’altra sedia quando fermandosi di colpo: “Ma non abbiamo fatto testamento!” “Toh! È vero!”» (324). Ma ecco che dei canti risuonano nella notte; è Natale e una processione sta passando sotto le loro finestre. Scendono e si uniscono ai fedeli:

Questa fede degli altri toccava Bouvard a dispetto della sua ragione, e Pécuchet malgrado la durezza del suo cuore. Ci fu un silenzio; tutte le schiene si curvarono – […]. L’ostia fu mostrata dal prete, in cima alle sue due braccia, il più alto possibile. Allora scoppiò un canto d’allegria, che convitava il mondo ai piedi del Re degli Angeli. Bouvard e Pécuchet involontariamente vi si mescolarono; e sentirono come un’aurora levarsi nella loro anima. (325)

    Anche in questo caso è lo «spirito di imitazione» a spingere i due a comportarsi come tutti per cercare di fare infine un’esperienza di pienezza, provando a risentire in sé «la fede degli altri». Saranno anche stupidi, ma essi ci appaiono qui come gli ultimi epigoni di una tendenza che almeno a partire da Chateaubriand aveva promosso un recupero soprattutto esteriore, estetico del cristianesimo. E ancora una volta si può dire che se ci appaiono tanto più ridicoli di quei loro predecessori essi anche li svalutano e li dissacrano retrospettivamente e definitivamente: certe conversioni romantiche non erano forse meno superficiali delle loro. D’altra parte, possiamo altresì dire che le loro sconclusionate e serratissime disquisizioni di neofiti religiosi anticipano da lontano la strampalata e postmoderna «discussione teologica» in cui Vincent e Jules si sfiniscono a vicenda:

Bouvard si lasciò condurre al mese di Maria. […] Dio si manifestava al suo cuore con la forma dei nidi, la limpidezza delle fonti, la beneficenza del sole, e la devozione dell’amico gli sembrava esagerata, stravagante. –  Perché gemi e sospiri a tavola? – Dobbiamo mangiare gemendo, perché l’uomo per questa via ha perduto l’innocenza -. Aveva letto la frase nel Manuale del seminarista, opera in due tomi formato in-dodicesimo che gli aveva prestato M. Jeufroy. E beveva acqua della Salette, si chiudeva a recitare giaculatorie, sperava di entrare nella confraternita di San Francesco (332).

     Sia detto per inciso, anche i due personaggi di Flaubert come quelli di Tarantino dibattono la questione se fossero scampati alla morte solo per caso o se si trattasse di «intervento divino»: « Era stato solo il caso che li aveva salvati dalla morte?» (326). Per Pécuchet no, ci sarebbe la mano della Provvidenza, – «a Forza, la Causa da cui dipendevano» (326) – e ciò lo dispone senz’altro alla conversione, mentre Bouvard, si mostra più refrattario e ironico. Va da sé che il tutto suona comico, e che il Pécuchet che sospira a ogni pasto e ambisce a «entrare nella confraternita di San Francesco» non è meno grottesco del Jules che intende «percorrere la terra». Naturalmente qui non si vuole affermare che dietro Jules e Vincent ci sono Bouvard e Pécuchet. Quel che intendo sottolineare è che l’un testo e l’altro vertono sulla relazione problematica tra la cultura di massa e le vite individuali nell’epoca della civiltà mediatica (ai suoi albori al tempo di Flaubert, pienamente sviluppata all’epoca di Tarantino). Ed è significativo che i due autori affrontino questioni analoghe scegliendo come protagonisti due strane coppie, o se si preferisce due uomini-eco o uomini-copia.
…..Questo è infatti il paradosso flaubertiano su cui vale la pena insistere: aver affidato a una strana coppia di copisti questa sua opera di critica e smontaggio dei saperi e delle opinioni del suo tempo, e non per esempio, come farà Huysmans, ad un raffinatissimo esteta nemico della scienza e della civiltà democratica, qual è des Esseintes. Non solo: i due copisti sono sì umili e stupidi, ma Flaubert, nell’eleggerli a suoi eroi, lo fa con un atteggiamento che non è certo solo di presa di distanza. Ho citato Leclerc e Girard come acuti interpreti del romanzo, ma secondo me loro come tanti altri trascurano aspetti che, se sottovalutati, ci fanno perdere la grandezza dei due personaggi. Si trascura di solito la grande simpatia che «les deux bonshommes» ci fanno; non si vede soprattutto la dimensione ‘santa’, chisciottesca che c’è in questa strana coppia, e cioè non si vede che i due copisti ‘si sacrificano per tutti noi’ come volenterosi capri espiatori, si immolano spontaneamente, eroicamente, iniettandosi dosi massicce di mimetismo culturale, con entusiasmo e candore, senza alcuna tattica o strategia, senza nessuno snobismo. C’è un tratto di esagerazione, di dismisura, di clownerie in Bouvard e Pécuchet che non ci potrà mai far dire di loro che sono solo due piccolo-borghesi mediocri o specie di Homais soddisfatti di sé. Essi condividono piuttosto con alcune strane coppie del cinema comico la capacità di sbagliare, distruggere, rovinare tutto quel che intraprendono e toccano. Anche loro come Stan e Ollie partono ogni volta con le migliori intenzioni, mirando sempre ad applicare rigorosamente le istruzioni per l’uso del mondo e le raccomandazioni degli esperti, e nonostante questa esecuzione letterale (o forse proprio a causa di essa) combinano immancabilmente disastri, seminano disordine e confusione. Nelle loro mani le ricette e i manuali si rivelano controproducenti e pericolosi. Eppure dopo ogni fallimento ripartono con rinnovato entusiasmo: «Tutti gli esperimenti fallirono. Egli [Pécuchet] ne era ogni volta molto stupito». Le loro imprese sono dei veri e propri potlatch in cui i due sperimentatori non esitano a sprecare generosamente risorse, ricchezze, beni, tempo per non ottenere mai nulla in cambio, ritrovandosi ogni volta a mani vuote, a dover ricominciare. La ciclotimia del consumatore di esperienze culturali è qui anticipata ma anche grandiosamente parodiata. Contemporaneamente però viene anche irrisa la sacralità degli Specialisti e dei Tecnici e in generale della Divisione del Lavoro, che già a quell’epoca e poi sempre di più è diventata un grande tabù: è come se Bouvard e Pécuchet irrompessero ogni volta in territori e ambiti dove è proibito entrare ai non addetti ai lavori e mettessero ogni cosa a soqquadro. In questi casi la nostra identificazione con loro scatta a livello inconscio ed è di tipo puramente infantile e giocoso.
…..D’altra parte nel romanzo sono anticipate anche le controversie e le polemiche accanite e vacue tipiche dell’incipiente civiltà del bla-bla e del sentito dire mediatico, polemiche dove tutti danno sulla voce a tutti, senza capire bene di cosa si stia parlando. Ecco per esempio come Pécuchet tende letteralmente un agguato al curato Jeufroy  nel bel mezzo di una campagna desolata al fine di interrogarlo su astruse questioni teologiche:

Caddero gocce dal cielo. Il curato aprì l’ombrello; – e Pécuchet, quando fu di sotto, osò pretendere che i cattolici avevano fatto più martiri tra gli ebrei, i mussulmani, i protestanti, e i liberi pensatori di quanti ne avevano fatto i Romani nei tempi antichi.
L’ecclesiastico esclamò: – Eccessi deplorevoli senza dubbio ma non vorrete comparare quella gente con Santo Stefano, San Lorenzo, Cipriano, Policarpo, una massa di missionari.
– Scusate! Voglio ricordarvi Ipazio, Gerolamo di Praga, Jan Huss, Bruno, Vanini, Anne Du Bourg!
La pioggia aumentava, […]. Pécuchet e M. Jeufroy camminavano lentamente stretti l’uno contro l’altro, e il curato diceva: – Dopo supplizi innominabili li si gettava nella caldaie!
– L’Inquisizione impiegava anch’essa la tortura, e vi bruciava per bene. –
Il vento spingeva, spazzava la pioggia nell’aria […]. Non c’era un tetto. Solamente in lontananza, la capanna di un pastore. […] Bisognò fermarsi, e girando la schiena alla tempesta, essi restarono faccia a faccia, ventre contro ventre, tenendo a quattro mani l’ombrello che oscillava. (350-352)

     È un’immagine davvero memorabile: due uomini soli – a loro modo una strana coppia – sullo sfondo di un paesaggio desolato e dilavato che se ne stanno aggrappati a uno stesso ombrello e intanto urlano di Santa Inquisizione, di Ugonotti e Albigesi, di Origene, di San Policarpo e San Cipriano, di massacri e persecuzioni avvenuti secoli prima. Tali nomi e riferimenti vengono buttati lì in modo del tutto casuale e irrelato e una storia complessa di immani sofferenze e tragedie ne risulta carnevalizzata, o meglio risulta parodiato lo storicismo ottocentesco che pretendeva di conoscere, giudicare, dominare il passato, rischiando magari di ridurlo tutto alle misure e alle dimensioni del proprio presente. Ma è anche una scena che rappresenta incisivamente la passione moderna per le controversie ideologiche ridotte a chiacchiere, a parole gridate nel vento e nel vuoto: non possono non venire in mente certi dibattiti politico-culturali televisivi in cui tutti vociferano e nessuno ascolta. E comunque, Bouvard e Pécuchet, questi due eroi-santi-pagliacci della cultura di massa facendoci ridere di loro ci fanno ridere di cuore di noi stessi e ci pongono davanti a questioni serie: ma non sarà poi che la storia delle persecuzioni e delle diatribe religiose è stata davvero tutto un carnevale insensato?
…..Ma il gioco non è fine a se stesso e fin dal suo apparire il libro provocò domande radicali e imbarazzate circa il significato ultimo dell’ironia flaubertiana. Henry Céard per esempio scrisse: «È questa la grande inquietudine intellettuale che risulta dal libro. Esso lascia il lettore indeciso e lo spirito in sospeso. Che cosa significa? A che cosa tende? Che cosa esalta? Che cosa condanna? La scienza? O coloro che non sanno applicarla?».  In effetti, a partire da queste domande legittime si è spesso giunti a vedere nel libro una denuncia tout court della pretesa di trovare un senso nelle cose: «Nell’ultimo romanzo di Flaubert il senso si rigira su se stesso all’infinito»  (C. Gothot-Mersh).  Io invece che di infinità dei sensi preferirei parlare di ambivalenza, la cui portata può essere esemplificata con la seguente domanda: «Di esso [del loro volubile dilettantismo], delle loro scelte accidentali, dei loro dubbi elementari, ha colpa la loro mediocrità o la disintegrazione del sapere e dell’esperienza moderna?» (Orlando).  Flaubert ci lascia in dubbio, e qualsiasi sia la risposta che diamo alla questione è chiaro che le vicende dei due zanni-intellettuali sono funzionali a un discorso ironico-serio sul mondo. Come tutti i clown, i due protagonisti ci muovono al riso perché sono inadeguati e goffi, indossano male i loro panni, risultano sempre ‘fuori parte’, ma così facendo ci fanno nascere il sospetto che ormai siamo un po’ tutti clown,come loro quando recitiamo la parte di chi presume di potersi orientare tra i tanti discorsi a cui siamo inevitabilmente esposti e da cui ‘veniamo parlati’ anche senza volerlo. L’ironia sospesa flaubertiana consiste proprio in quel dubbio. E si distingue proprio perciò dall’ironia postmoderna, che ha nei confronti dei luoghi comuni e dell’enciclopedia esplosa del suo tempo un atteggiamento assolutamente rilassato e agnostico, come dimostra appunto il film di Tarantino.
…..Concludendo, tale ironia è sommamente destabilizzante. Flaubert stesso, d’altra parte, aveva ampiamente teorizzato il suo gioco, ed è un gioco che incastra il lettore e non gli lascia vie di scampo. Ecco cosa aveva scritto in una sua lettera a Louise Colet a proposito del suo Dictionnaire des idées reçues: s’augurava che «dopo aver letto questo Dizionario, non si avesse più il coraggio di parlare nel timore di pronunciare con tutta naturalezza una delle frasi che vi si trovano».  E Queneau confessa che in effetti dopo aver letto Bouvard et Pécuchet «non si ha più il coraggio di formulare su di esso un qualsiasi giudizio nel timore di dire con tutta naturalezza una corbelleria, una di quelle sciocchezze che avrebbero arricchito il florilegio buvardo-pecuchettiano». Che si tratti di un gioco senza via d’uscita lo dimostra questo passo tratto dalla corrispondenza dove Flaubert si chiede: «Che dire dei pellegrini di Lourdes?», ma subito si risponde con un’altra domanda: «e di quelli che li insultano?».  Come a dire che un enunciato clericale ne vale uno anticlericale: sono entrambi manifestazioni di pura bêtise, di una bêtise che è dappertutto, che non risparmia nessuno. In effetti, mano a mano che uno legge si sente sempre più coinvolto dalla strana coppia, sempre più parte di essa, vuoi un Bouvard, vuoi un Pécuchet, vuoi l’uno e l’altro insieme. Si sente sempre più spaventato e affascinato dal gorgo dei luoghi comuni al cui potere di contagio sa che non può sottrarsi. Teme che quel che dice e pensa sia già stato detto e pensato, sia una copia di altri discorsi e pensieri, e che non ci sia alcuna possibilità di orientarsi da solo, senza copiare  nessuno.

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1) Le citazioni sono tratte da G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édition établie par C. Gothot-Mersh, Gallimard, Paris, 1979.

2) Y. Leclerc, La Spirale & le Monument, Paris, SEDES, 1988, pp. 56-57.

3) R. Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca, Milano, Bompiani, 1981 (1961), p. 133.

4) Vedi F. Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Einaudi, Torino 1993, pp. 239-243 e pp. 438-439.

5) H. Céard, L’Express, 9 avril 1881, citato da C. Gothot-Mersh, Prefazione a G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet, cit.,  p. 19.

6) C. Gothot-Mersh, op. cit.,  p. 43.

7) F. Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Einaudi, Torino 1993, p. 438.

8) G. Flaubert, Correspondance, Paris, Louis Conard, 1926-1954, t. III, p. 67.

9) R. Queneau, Bâtons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, 1950; trad. it.  Segni, cifre e lettere, e altri saggi, Torino, Einaudi, 1981, pp. 77-78.

10) G. Flaubert, Correspondance, Paris, Louis Conard, cit., t. VI, p. 426.

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Il breve saggio che avete letto corrisponde al terzo paragrafo del III capitolo dell’ultimo libro di Stefano Brugnolo, Le strane coppie. Antagonismo e parodia dell’uomo qualunque, uscito quest’anno per Il Mulino. Ecco una nota dell’autore che presenta il volume:

Come dice il titolo il libro si occupa di ‘strane coppie’ nella letteratura e nel cinema. Cosa sono le strane coppie? Diciamo intanto per cominciare che non c’entrano nulla con i tanti doppi di cui è piena la letteratura, del tipo di Jekyll e Hyde; e nemmeno c’entrano  con i gemelli o le coppie di amanti, tipo Romeo e Giulietta. In linea di massima, le strane coppie di cui qui ci si occupa sono composte da  individui ‘fuori squadra’ che sono complementari l’uno all’altro, simili ma diversi, antitetici ma uguali. Ne consegue che i personaggi sono presentati come due opposti che s’attraggono o due simili che si respingono. Le varianti possibili di queste combinazioni di diversità e uguaglianza, di affinità e contrasto sono tantissime. Il lungo e il corto, il grasso e il magro, il furbo e il tonto, il parolaio e il muto, ecc. È un tema diffusissimo oltre che nella letteratura anche nel circo, nel cabaret, nel varietà, nel cinema, alla televisione. Forse i massimi rappresentanti di questa tipologia di personaggi restano Don Chisciotte e Sancio Panza ma di strane coppie è pieno il mondo. Qualche volta sono solo loro due i protagonisti assoluti, come accade per esempio in certe scene circensi; qualche volta invece a imbattersi in quei due strani tipi è un personaggio che se li vede venire avanti quando meno se l’aspettava. Sono di questo secondo tipo le strane coppie che se la prendono con i protagonisti di Kafka, ma simili sono anche il Gatto e la Volpe in ‘Pinocchio’. In questi casi più che protagonisti i due tipi  sono gli antagonisti di qualche povero uomo qualunque. Del primo tipo sono invece per esempio le coppie formate da Stanlio e Ollio, da Bouvard e Pécuchet di Flaubert,  da Vladimiro e Estragone di Beckett, da Jules e Vincent di ‘Pulp Fiction’. E perché no da Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, e da tanti altri comici più recenti. Comunque sia, là dove le strane coppie entrano in campo – e quasi sempre lo fanno proponendosi grottescamente di realizzare compiti importanti e difficili -, creano garbugli, confusione, mulinelli, equivoci, qui pro quo, sia a livello di scambi verbali che di azioni vere e proprie. Questo li rende inevitabilmente pasticcioni, approssimativi, goffi e buffi. Anche quando sono minacciosi e addirittura pericolosi, come appunto nel caso di Kafka e di ‘Pinocchio’, lo sono in modo pagliaccesco e in definitiva risibile. Chi sono, cosa rappresentano? In buona sostanza questi due tipi poco affidabili e raccomandabili costituiscono la parodia vivente di un soggetto che si presume unico e saldo. Ne costituiscono insomma lo specchio rovesciato. Essi infatti spesso minacciano beffardamente la nostra integrità e rispettabilità di individui ‘per bene’, fanno sempre il verso alla nostra mediocre normalità, la imitano e la interpretano male, grottescamente, da pagliacci quali sono, ma  comportandosi così ce ne restituiscono anche un’immagine dissacrante e illuminante. Ognuno di noi infatti può ritrovarsi e rivedersi in quelle nostre strane e brutte copie/coppie che sono Stanlio e Ollio, Bouvard e Pécuchet e tutti gli altri. (S. B.)

da “Antique novelle”

di gc (alias Teqnofobico)

tq
errorerrante & rarerranze


Il Signore era stato posto fosse posto, smarritisi ora mai e esso stesso e ogni cosa di quaggiú, in una radura, la quale radura, forse, e piú propriamente, era da ritenersi come un deserto: nessun resto, nessun resto di resti, né d’umano né d’animale, né tampoco di vegetale, dunque nessun regno piú da abitare, nessuno, nessun regno piú ove dimorare, nessuno; e piú nessuno, nessuno piú in questa sorta di teatro di nulla, né attori né spettatori, né agenti né agiti, e piú niente, niente piú per la messinscena ora mai senza piú scene, non palchi né quinte, da dove entrare, da dove uscire, un teatro senza personaggj né storie, per una storia senza piú storie da presentare, da rappresentare.
Eppure una voce, o meno, molto meno di una voce; un suono, o meno, molto meno di un suono; un menomo, menomato soffio soffiò, quasi d’ali di nulla battenti battute alle sue spalle, dinanzi a sé: era come un vento quel soffio, quel quasi-suono, ma non ancora suono, quella quasi-voce, ma non ancora voce; era come una tempesta al cui centro una fabulosa favella, una lingua, di fuoco & fiamme, risorta forse dalle ceneri di sé: una risonanza, ma ancora senza suono, che a sé traeva ogni azione distraendo; una invocazione, ma ancora senza voce, ma ancora senza vocazione, che lo stesso evocava, ma non lo stesso; una preghiera, che non chiedeva alcun ché, che non richiedeva, senza piú desiderj di sorta, come esercizj di distacco, d’abbandono, di sé, degli altri, d’ogni altro, delle cose tutte.
E tutto questo nulla, e quello con questo, a formulare un ænigma: – chi sei? chi è?
E la cosa era senza un perché.



cryptocryptae


Sprofondato oramai il mondo, e le cose tutte d’esso: le scale, per esempio, e la porta alla fine d’esse, quella che apriva al futuro, rimasto sí come in sé rinchiuso, e la porta al principio d’esse altresí, questa, – ma quale?, – da aprirsi al passato, rimasto per ciò come inconcluso, e da svolgersi solo involvendosi. Tutto inabissato, dunque, e anche essendoci, anche avendone la chiave – a ché? – chiedeva una voce al Signore.
E se, anzi ché non interrarsi, le cose tutte, come in un vortice, una vertigine all’incontrario, si fossero incielate? – si chiedeva, tra sé e non sé, rispondendo senza risposte il signore.
E quale la chiave, allora? e di quale & quali porte? quali le porte alla fine, al principio, delle scale, allora? era forse la porta alla fine la stessa di quella del principio? era forse la porta del passato la stessa di quella del futuro? e cosa, cosa prima del passato? e cosa, cosa dopo il futuro? avrebbe aperta la porta, del futuro, quella chiave, ad averla, ad esserci, per ritrovarsi forse prima del passato? o forse per perdersi, del tutto?
Ma forse non c’era né terra né cielo ove indovarsi: né piú passato né piú futuro, né piú principio né piú fine. Nessuna fine, nessun fine. Nessun fine, nessuna causa. Solo & soltanto un presente di nulla: un teatro di nulla come sempre presente.



prodighi prodigj & artificj improvvidi


Il Signore forse sognava.
Ogni visione come cessata, se non da visionarj, da nottiluchi; ogni voce come di fantasmi, fatta di polve, fatti di nulla; ogni suono come di strumenti votati solo & soltanto al silenzio, ma assordante: una gran cassa vuota di risonanza, un rimbombo di tuoni obliti, una favella che piú non fabuli.
Quale impronta, segno, traccia, dare a non averne? e quale a non esserci suolo, alcuno, né alcun cielo, né aria? e quale respiro, soffio, fiato, a non esserci, a non averne? quale trama – dietro, o innanzi? e quale – ora, qui? e per chi? forse per sé? forse per altri? e chi questo sé? e chi questi altri? non c’è, né ha luogo, forse, questo luogo? non c’è, né ha tempo, forse, questo tempo? non c’è, né ha azione, forse, quest’azione?
Cos’era allora quella porta? quella porta: e questa, allora? e quell’altra? e quest’altra? e ancora, ancora una nuova porta: cosa? e per chi? erano porte tra un nulla & l’altro? che aprivano & chiudevano al nulla? o la porta stessa, e le porte tutte, erano questo nulla e quello con questo?
E tutte quelle & queste porte, e tutto questo & quel nulla, a formulare come un sigillo: – chi vede? chi conosce? non c’è forse sapiente che sappia piú sapere?



silenzj


“Ascolta!” – disse, senza dire altro, una voce al Signore.
E cosa ascoltare, allora? forse il silenzio? e chi, chi dietro quella voce? di chi quella voce che diceva senza dire, che diceva, senza dire altro, di ascoltare? C’era forse qualcuno? e questo qualcuno aveva forse labia, denti, bocca? aveva forse un corpo? E se in vece sua non l’avesse punto? era dunque d’uno spirto, d’un corpo senza corpo, quella voce? Come dire ch’era forse di qualcuno, ma senza nessuno; come dire ch’era forse di qualcuno, ma senza nemmanco sé stesso. C’era però qualcuno, ch’era forse nessuno, a formulare non piú d’un menomo suono, e pure un suono; non piú d’una menoma voce, e pure una voce; non piú d’un menomo verbo, certo, ma certo un verbo: un imperativo, ma ipotetico.
Ridotta a nulla la voce, e le cose con essa; ridotta a nulla la voce, e le cose che dice con essa; ridotta a nulla la voce che dice, che dice senza dire, che dice senza dire altro le cose che dice; ridotta a nulla la voce, e le cose con essa, la voce che dice, e le cose che dice con essa, la voce che dice, senza dire altra cosa, questa cosa, di ascoltare – ma cosa? C’era forse qualcosa? Ecco: ridotta a nulla, la voce, e con essa le cose, che dice? e con la voce, ridotta a nulla, che dice le cose che dice, le cose, ridotte a nulla, che sono? che dicono?
Ridotte a nulla le cose che sono, e la voce con essa; ridotte a nulla le cose che dice che sono, le cose che sono che dice; ridotte a nulla, le cose, e con esse la voce, che dicono che sono? Le cose, ridotte a nulla, sono forse qualcosa? Le cose che sono, ridotte a nulla, sono forse ancora qualcosa? e con le cose, ridotte a nulla, con le cose che dice che sono, la voce, ridotta a nulla, la voce che dice le cose che sono, che dice? che dice che sono? che sono qualcosa? Come dire forse che le cose che sono, ridotte a nulla, piú non sono, e se sono, sono come d’un labirinto, immobile: un labirinto tutto pareti, o senza del tutto pareti.



contexte, o senza


“Si decida, una volta per tutte! Allora, sí o no?” – fu chiesto al Signore.
Come se fosse possibile decidere. Come se fosse possibile decidere tra il sí & il no, tra l’uno & l’altro.
Come dire che l’uno, talvolta, sia anche altro, sia anche l’altro? Forse che il sí sia anche no, sia anche il no al no? e viceversa, o quasi: che il no sia anche sí, sia il sí al no? Come dire che dire sí al sí & no al no sia dir di sí, un sí? e come dire che dire sí al no & no al sí sia dir di no, un no? Dire, forse, forse sí forse no?
“La verità, sputala fuori!”
Come se fosse possibile dire la verità, o una verità soltanto. Come se fosse possibile dire la verità, o una soltanto, e non la menzogna – una qualsiasi, una qualunque.
È vero, forse, che il vero sia sempre vero? ed è falso, forse, che il falso sia sempre falso? Non è forse vero che il vero, talvolta, sia anche falso? o è forse falso? Non è forse vero che il falso, talvolta, sia anche vero? o è forse falso?
È cosí – n’est-pas?
E le tavole, allora? son solo & soltanto assi d’un palcoscenico da niente? E gli uomini, allora? son solo & soltanto maschere d’un teatro da nulla? son solo & soltanto personaggj, burattini, pel teatro del nulla?
“Ô la justice injuste!”
“Ô la justice sans cause!”
Senza cause, né effetti: senza fine.

Anteprima di “Inter nos” – Poesie di Giacomo Trinci

di Giacomo Trinci





Dalla prima sezione di “Inter nos” – COMMENTARIA


*


un don chisciotte d’oggi è seduto fisso
riguardante studiante tutto,
intorno caleidoscopico psichico coma di gente,
un bar con gli scontrini, senza ronzini e ronzinanti,
fan da riscontro,
e la mia sedia fissa è il mio cavallo,
la campagna, calura di sere,
è questa quieta aspettazione di analisi di critica gioiosa,
è questa rosa di fatti non capiti ma seguiti,
con occhio e cuore,
furore mente e schiocco di vedute,
squarci d’aria e di vento,
lanci di schiarite logiche e mentali
a chi non le vuole,
e ti guarda incurante di felice,
facendoti di gioia e di esclusione,
cavaliere d’esilio compartecipe
di parte e di poi tutto,
come d’io, poi in fondo
potente in tutto ed impotente mente,
come felice d’essere, qui,
puro venire in duro confrontare
vita con vita, che la guardi disarmare
in puro incanto, in faccia al mare…


*


ogni pochino un crampo, un chiodo al senso:
qualcosa vorrà dire questo mio corpo,
idealisti noi, che diamo retta solo alla testa,
al regno delle idee,
e non al fatto curvo, allo spettro del corpo che ci opprime,
e ci sderena e ci butta di sotto al pio pensiero,
fragile e debole non curiamo il crepito che sordo
ci dirupa, forse, giorno dopo giorno, e frana d’ogni slancio,
in alto il cielo, sì, stellato e splendido,
e dentro la legge costale, gli ossi, teneri e gentili,
duri e frali, poveri fogli andati,
canti di kant compiti e semestrali,
imperativi che, perenti e guasti,
ricordano dai cieli i miei disastri…


*


ha i nervi sempre più fini,
tesi tesissimi, la ‘verve’ gli si stacca
dal sommo suo riso
e gli grida gli soffre
gli smorfia di dolore, un niente
gli basta per niente,
per piombare nel cruccio,
nel crocicchio che stona le voci,
s’incrocia e gli cuoce,
cammina a tentoni, sbatacchia,
devia dalle vie che s’incontra e la fuga
alimenta la fuga
che sempre più fuga diventa, da tutto,
per tutti, dirute le strade, franate le funi,
i contesti, no, non soffre i contesti,
coi testi s’incozza, lo vedo,
incammina di nuovo,
per nuove contrade dirama devia,
affoga in una fuga
tramata di rughe, di vie,
se tu sentissi, mi dice,
mentre mi parla sussurra il suo fiato,
lontano, mi arriva,
sparisce la rabbia, nel rauco suo ventre
di buio, lo intana la frana
del senno di poi, mentre il vento…


*


mi duole un dente, mi brucia lo stomaco,
mi infiamma la rabbia la radice,
quel che è incidente è un incidente,
nulla di più o di meno, ma a paragone
dell’immenso che non è
che vuoi che sia, non è che l’incisione
del vuoto nulla, il grande che inerisce in “è”…
in questo qui che sbraita, che sconquassa,
particolare infimo ed infine piccolo,
che vuoi che sia la mia che s’impossessa
in me che mi fa me puntino inerme,
di pallottino e carne putrescente
che sparisce in quello che più è
grande non essere…
sparimento di nulla culla e d’aria,
mi cuce qui il dolore, l’amarezza,
ma non temete, non è così importante,
rispetto a quello che si sente in mente,
immenso mare che,deliquiescente, scende…



lo spirito del tempo

quando più non c’è vita,
ritornano i morti, che ingravidano i vivi,
ma se vivi non ce ne sono, chi ingravidano?,
mah, meglio continuare a non vivere,
dicevano operando vivendo per finta,
almanaccando, trafficando
tra fiche merci e soldi sempre più
sfacchinando,
facendo le viste di lavorare
non progredendo di un cazzo,
non facendo che niente, rimanendo
nel solito lo stesso di sempre,
che ingravida il dopo, il cambio, il moto, il tempo,
il niente che ingravida il poco che c’è,
che si scopa la nostra utopia,
se la porta a dibattere ai congressi,
ai salotti, alla tele,gli incontri,
i dibattiti fatui, i tellurici guasti
dello spiritoso che abbonda,
greve e scontato che anch’esso si storpia
che stupido ammassa nequizie,
quando più non c’è vita, si inventa
anche la morte, la si dipinge
infingarda di noi, del nostro vizioso
poltrire, si depriva
la nostra, di vita,
con l’uso retorico d’essa,
ed anche la morte si sbriga…



cosmesi

……
e allora finge maschera estetista.
e allora buio, e finto e tinto, e basta.
le grandi idee che puzzano lo sanno.
nello smalto pulito c’è l’inganno.
nel sorriso impostato c’è la cloaca.
e fioca mi guardava dal suo scranno.




[“Inter nos” di prossima pubblicazione per Aragno]