Bachtin

Non è vero ma ci credo: ancora sulla teoria di Francesco Orlando

francesco orlandoEsiste un patto implicito che ogni lettore stipula con un testo letterario, ed è quello che Coleridge, con formula meritatamente famosa, ha definito “sospensione volontaria dell’incredulità”. In altre parole, per tutto lo spazio della finzione dobbiamo credere che sia vero ciò che leggiamo, pur sapendo che non lo è. Vero e falso non si escludono ma stanno insieme, come nei giochi che facevamo da bambini, quando un ipotetico zio interpretava per noi il lupo senza smettere per questo di essere lo zio: è il principio alla base di qualunque finzione artistica.
Quando Francesco Orlando pubblicò nel 1973 la prima edizione di Per una teoria freudiana della letteratura (titolo la cui ambizione era appena smorzata dalla preposizione), aveva dovuto innanzitutto sgombrare il campo dai pregiudizi che un’applicazione errata della psicanalisi al testo letterario aveva prodotto. Il primo pregiudizio era proprio quello biografico, per effetto del quale l’autore veniva messo sul lettino e la sua biografia scandagliata fino alla deriva del pettegolezzo, confondendo in sostanza «la vita con l’opera – lo zio col lupo.»1 In realtà l’opera letteraria è un atto creativo svincolato dalla vita di chi lo scrive: può esserci qualche corrispondenza, mai un’ingenua e precisa equivalenza. Il criterio biografico precede la psicanalisi (ne fu un grande sostenitore il critico ottocentesco Sainte-Beuve), ma è con gli strumenti psicanalitici che si potenzia, se lo stesso Freud si cimenterà nell’analisi di capolavori mettendo in secondo piano il testo rispetto al vissuto dell’autore (è il caso del romanzo I Fratelli Karamazov, spiegato alla luce dell’odio di Dostoevsky per il proprio padre).
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Conferme da “Critica e critici” – di Fabio Libasci

La pubblicazione recentissima di Critica e critici di Cesare Segre per la Piccola Biblioteca Einaudi aggiunge un nuovo tassello al mosaico già ricco di uno dei critici più prolifici e influenti del panorama italiano. Nella premessa l’autore sottolinea che questo nuovo volume continua la serie iniziata nel 1969 con I segni e la critica e ovvero la serie di raccolte che portano nel titolo la parola critica o crisi; è il caso, oltre il già citato volume del 1969, di Notizie dalla crisi e del più recente Ritorno alla critica. Questo nuovo volume però oltre che sottolineare una certa continuità, cerca di esortare alla storia dei critici in quella che potrebbe essere una sorta di introduzione generale. Cosa muove a questa storia dei critici? Forse la certezza che i critici di maggiore inventività «operano sempre in un’area molto più ampia e mossa di quella coperta dai metodi che essi eventualmente impiegano»[1]. Si avverte in questa frase una eco di quel Todorov che nel 1984 faceva un discorso analogo a proposito dei critici francesi, scegliendo proprio quelli di maggiore inventività, che in quel caso chiamava critici-scrittori. In Segre, però, non c’è abbandono al biografismo, tutt’altro: questa storia dei critici esorterebbe a smentire e confutare la “morte della critica”, tema che abbiamo visto essere dominante nel volume del 1993 e ancora nella propria autobiografia Per curiosità del 1999.

La raccolta di Segre è articolata in tre segmenti. La prima parte è dedicata alla storia dei critici, ed è la parte più sostanziosa e credo anche la più nuova e stimolante, la seconda dedicata alla teoria della letteratura in cui riprende o verifica temi e problemi già formulati nel sempre valido Avviamento all’analisi del testo letterario, e infine la terza parte dedicata alla lettura filologia di due testi, il Don Chisciotte e l’Orlando Furioso. Nonostante i saggi provengano come sempre da comunicazioni, conferenze e spesso occasioni commemorative e siano stati scritti in anni diversi, per la maggior parte tra il 2007 e il 2010, questi, sembrano essere nati per essere letti nella successione che Segre ha dato loro; segno da un lato di una continuità di interessi e di studi e dall’altro dell’attenzione verso la sistematicità e il rispetto del lettore.

I saggi riprendono i temi classici del filologo e ovvero da un lato il rapporto tra strutturalismo e filologia dove ribadisce ancora una volta il ruolo svolto dagli italiani nell’introdurre lo strutturalismo in Italia e nel non abbandonarsi a mistiche conversioni sincroniche e alle grandi teorizzazioni che in più di un caso hanno fatto perdere la specificità del testo letterario. Dietro quest’apparente trionfalismo ed elogio però, come già è accaduto nel 1993, non nasconde l’amarezza per «il successivo letargo, che però riguarda tutta la critica, di qualunque indirizzo, e forse ogni attività speculativa»[2], insomma il ricordo non può esimere dalla coscienza dei fatti presenti.

C’è spazio per un elogio di Auerbach e la critica dialogica di Bachtin; ambedue i critici,infatti, sembrano essere mossi dalla preoccupazione di mostrare che la lingua che si riflette nella letteratura ha sviluppato in sé una dialettica o un dialogo fra ideologemi o indicatori sociali, situazioni storiche, linguaggio e realizzazione letteraria. Segre in questo modo rivendica la natura fondamentalmente linguistica delle operazioni di Auerbach e di Bachtin che possiamo riassumere nella seguente frase: «quando la lingua è in piena efficienza, essa riproduce già in sé le posizioni sociali e i livelli culturali»[3]. C’è spazio ancora per Contini, maestro ed amico di cui loda l’equilibrio che Segre ritiene necessario alla critica letteraria, quasi consustanziale, tra tecnica e arte, tra logica e giudizio, intelligenza integrata con divinazione. Oggi forse il primo termine tende a scomparire dietro il secondo. Nell’elogio dell’equilibrio tra metodo e genio, tra osservazione delle regole e superamento delle stesse Starobinsky viene indicato come un esempio insuperato dove però, e a ben vedere, più che essere fedele al metodo il critico francese sembra essere fedele al testo, alla relazione critica, alla critica come occhio vivente. D’altra parte bisogna dire, e Segre è fra questi, che i metodi della critica letteraria non sono strutture eterne e ideali ma costrutti storici; la critica deve perciò essere cosciente che i metodi si sviluppano in una dialettica con i metodi che l’hanno preceduta entro l’asse della storia, per questo non ci può essere il “metodo” secondo Starobinsky e Segre ma diversi metodi scelti coerentemente a partire dal piano sul quale si vuol condurre l’analisi.

Nella seconda parte Segre ha la possibilità di tornare su alcune nozioni, come dicevo, di teoria della letteratura, insistendo sulla legittimità di partire dall’analisi eminentemente linguistica, in quanto il testo è prima di tutto un prodotto linguistico; trascurare questo aspetto equivarrebbe a «inseguire vanamente ombre che, se avessero qualunque consistenza, sarebbero già introiettate nel testo linguistica»[4]. È a partire da questo assunto che il filologo spera che la “rinascita” della critica possa ripartire proprio dalla linguistica e dalla filologia, ripartire cioè dal primissimo strutturalismo, quello buono, e non quello che faceva a meno della strumentazione linguistica. Insomma restaurare per ripartire, questo sembra essere l’invito che via via si conferma nelle pagine che seguono, mostrando come molta e buona critica sia partita dall’analisi linguistica per ottenere risultati geniali; è il caso di Cases, Corti e dei già citati Bachtin e Contini. Non sembra un caso, dunque, che Segre rivolge tutta la sua attenzione a una certo tipo di critica – viene da pensare che sia la sola critica praticabile nell’epoca della filatelia – e a un certo tipo di autori, tutti della sua generazione.

Particolare attenzione merita il saggio Quanto vale e quanto dura il canone? Prendendo le mosse dal discusso e discutibile Canone occidentale di Harold Bloom del 1994, il critico si interroga sull’utilità ma anche sull’abuso di un concetto fino ad allora potremmo dire inconscio. Il concetto di canone, infatti, si presta a discussioni accese e inconsuete seppure lasci fuori dal suo campo d’azione la contemporaneità. La storia del canone può essere la storia del gusto, del cambiamento del gusto letterario cui dipenderebbe quello del canone; non è difficile, infatti, comparando diacronicamente le antologie vedere come opere o interi autori scompaiano, riappaiano o vengono ridimensionati a seconda delle epoche. Segre mette in risalto il carattere performativo e imperativo del canone. Nelle epoche classiche il canone ha un’autorità difficile da scalzare favorendo però una resistenza violenta e clandestina. D’altra parte la successiva entrata nel canone di una di queste opere trasgressive ne ridisegna completamente i contorni.

Da questo punto di vista possiamo intendere il canone come una successione di opere che operano una svolta nel campo letterario? È legittimo pensare, così come è legittimo ritenere, che l’eliminazione del libro di testo sia un fattore di disgregazione culturale e non di apertura e pluralismo quale invece vuol passare? Un altro modo per definire i testi canonici è utilizzare la nozione di testo di cultura introdotto da Lotman e Uspenskij in Tipologia della cultura, dove il testo viene inteso come monade che rispecchia il mondo, modello che può contenere, ça va sans dire, fermenti, dissidi e contraddizioni di un dato mondo. Per Segre  basta quest’accenno per «sottolineare che l’esemplarità riconosciuta dal canone a un’opera, include anche la segnalazione dei momenti di crisi, delle speranze cllettive e dei conati di innovazione»[5]. Accanto a questa presa di posizione c’è nel filologo l’analisi dell’altra parola, occidentale. Cosa succede se si tengono in considerazione canoni sopraculturali, lontani dalla tradizione europea? Dobbiamo attendere una sorta di canone orientale o contro canone? E ciò non porterebbe alla creazione di ghetti non comunicanti? Domande legittime, ancora più legittimo chiedersi cosa ne sarà del canone in un mondo in cui le arti tendono a essere collettive, a non riconoscere un autore ma un cast – questo tipo di lettura in un mondo iper-personalizzato non credo risulti troppo condivisibile invero -. In un mondo in cui immagine e verbo tendono a incontrarsi e a contrapporsi cosa e in che modo è possibile canonizzare? Segre tuttavia rimane ottimista: «dal caos potrebbe, dovrebbe uscire l’armonia di un’orchestra»[6]. Ci si può chiedere il perché di tanta attenzione a un concetto come quello di canone che in fondo nella nostra patria non ha mai attecchito particolarmente. Ebbene, proprio in questi giorni su L’espresso Umberto Eco dedica un articolo al canone che prende le mosse proprio da questo saggio di Segre – felice combinazione – . Eco al contrario di Segre punta l’attenzione sul fatto che la nozione di canone riguarda sì il gusto, ma quello essenzialmente della critica letteraria e non dei lettori, riaprendo in forma pacata una vecchia polemica e risvegliando il famoso ruolo del lettore, del lector in fabula. «Il canone riguarda piuttosto l’opinione della critica, la quale talora si pone in polemica col gusto corrente ma talora, avvertendo che il gusto è imbattibile, vi si pone a rimorchio, e ascrive al canone opere che prima vituperava»[7], insomma Eco disegna un panorama critico in ogni caso schiavo del lettore sia quando lo contraddice sia quando lo accontenta. Il semiologo fornisce diversi esempi di autori vituperati e infine ammessi al canone grazie al gusto imperante del pubblico e grazie anche alla mediazione culturale di un editore: è il caso di Adelphi con Simenon, ed è proprio il caso Simenon che lo porta a concludere dicendo che la critica «non assolve ogni perversione del gusto, e continua a scegliere. Ma trova talora in un’opera le qualità che aveva sottovalutato mentre il gusto dei lettori le aveva sospettate»[8].

È in quel “ma” che si leva la polemica contro i critici del canone, forse non dimentico del fatto che molti storsero il naso all’uscita del Nome della Rosa, opera letteraria sospetta perché di troppo e immediato successo. Al di là di questo singolo esempio io credo che l’articolo di Eco sollevi ancora una volta il rapporto tra la critica e il lettore; in che misura può/deve orientare il lettore? Ma ancora: il metodo d’analisi può influenzare la comprensione e la ricezione di un opera? Il concetto di canone in che modo viene recepito? Interrogativi eterni e sempre urgenti che pongono le basi per una futura etica della critica. Ecco perché mi sono dilungato su questo singolo saggio di Segre; esso dimostra che al di là delle posizioni non prese o ottimistiche, concetti come quello di canone sono sempre passibili di dure opposizioni. È non è un caso se nel saggio che segue ritorna a lodare la filologia come la scienza in grado di darci gli strumenti per comprendere un testo a partire da quello che è ontologicamente: una manifestazione linguistica. Il critico sa quando prendere una posizione netta a favore di un metodo. In Italia sottolinea, e a ragione, bisogna dire che la filologia ha il diritto di presentarsi come critica letteraria tout court in quanto questa «si trovava in possesso di un’esperienza di analisi testuale che gli altri critici non possedevano»[9] e in più lavoravano già in un’ottica comparatistica. È questo metodo che ha saputo rinnovare la critica letteraria in Italia, su questo si è innestato il nostro strutturalismo e sembra suggerire che dalla filologia dovrebbe ripartire una nuova edificazione della critica senza cedere il passo all’iperspecializzazione – riemerge il rischio paventato nel testo del 1993 – e allla frammentizzazione di un unico sapere.

Il rischio maggiore è di produrre solo una cultura fruibile nell’immediato, come costruire palazzi sul mare per poi accorgersi della loro bruttezza abbandonarli e scoprire solo dopo che il paesaggio è guasto per sempre. La perdita di memoria, la non comprensione di un testo a partire dalla sua lingua, dalla sua storia, del paese in cui si parla è il rischio che stiamo correndo, non è solo il rischio della critica letteraria: è il rischio della cultura tutta. Quella che nel 1993 era la Notizia dalla crisi, la sua diagnosi è ora, vent’anni dopo, la constatazione che stiamo facendo grandi passi verso l’apocalisse della cultura[10].

Critica e critici ci conferma il paesaggio desolato del 1993 (magari con qualche oasi in meno), ci consegna un critico ancora lucido e impegnato a salvare il salvabile, a proporre ancora un metodo valido, – splendidamente valido se si considerano le analisi condotte nella terza parte del volume – ci dice infine di salvare la cultura e la critica non dal pericolo, dalla crisi, inevitabile sembra, ma dalla fine di cui non conosciamo un nuovo inizio, se non ricominciare quanto detto: l’apocalisse.


[1] C. Segre, Critica e Critici, Torino, Einaudi, 2012, p. IX.

[2] Ibid. p. 17.

[3] Ibid. p. 37.

[4] Ibid. p. 114.

[5] Ibid. p. 150.

[6] Ibid. p. 152.

[7] U. Eco, È  il canone o è il mio cuore che batte?, in L’Espresso, n.30, anno LVIII, 26 luglio 2012, p. 154.

[8] Ibid. p. 154.

[9] C. Segre, Critica e Critici, Torino, Einaudi, 2012, p. 163.

[10] Ibid. p. 167.