Auerbach

Belli poeticamente e dannati teologicamente: l’ambivalenza dell’inferno dantesco – di Andrea Accardi

 dante virgilio

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Nel terzo girone del settimo cerchio – quello dei violenti contro Dio, Natura, Arte – Dante incontra il proprio maestro, Brunetto Latini. È uno dei momenti più commoventi dell’intero poema. Comincio dalla fine: dopo aver conversato col suo allievo, Brunetto raggiunge in gran fretta gli altri sodomiti, talmente di fretta che «parve di coloro/ che corrono a Verona il drappo verde/ per la campagna», cioè uno dei concorrenti di una corsa campestre molto rinomata all’epoca, che si teneva a Verona. Non solo: «parve di costoro/ quelli che vince, non colui che perde». Questi versi sono stati talvolta interpretati in maniera descrittiva e agonistica, come per dire: si allontanò veloce come un fulmine. Ma è impossibile non cogliere il sovrasenso simbolico: Brunetto è un dannato, fa dunque parte di coloro che perdono, che hanno perso; eppure, in qualche modo, egli ha vinto. Come? Ci è stato detto poco prima in versi meravigliosi, con i quali Dante esprime nel modo più alto il sentimento della riconoscenza nei confronti di qualcuno che ci ha formato:

«Se fosse tutto pieno il mio dimando»,
rispuos’io lui, «voi non sareste ancora
de l’umana natura posto in bando;

ché ‘n la mente m’è fitta, e or m’accora,
la cara e buona immagine paterna
di voi quando nel mondo ad ora ad ora

m’insegnavate come l’uom s’etterna:
e quant’io l’abbia in grado, mentr’io vivo
convien che ne la mia lingua si scerna.

Ricordiamo che Dante, costretto dall’argine di pietra a guardare il suo maestro dall’alto in basso, rimedia a questa momentanea superiorità procedendo a capo chino, altro gesto di profonda tenerezza filiale. E ammiriamo la piccola interferenza scandalosa: Brunetto gli ha insegnato «come l’uom s’etterna» attraverso l’arte, e quindi dentro un’eternità umanissima e laica, in opposizione all’eternità di Dio che governa il luogo in cui si trovano. Lo ribadisce proprio Brunetto, congedandosi: «Sieti raccomandato il mio Tesoro,/ nel qual io vivo ancora, e più non cheggio». Egli vive ancora nella sua opera e nel suo insegnamento, contro i quali nulla può il castigo divino: ecco la vittoria di Brunetto Latini, sodomita per sempre condannato.
Non è affatto questo l’unico caso in cui percepiamo una tensione fortissima tra verità degli uomini e verità superiore. Sappiamo tutti che Dante soffre per il destino di Paolo e Francesca al punto da svenire «come corpo morto». Nel cerchio successivo anche la vicenda del goloso Ciacco lo invita «a lagrimar». Andando avanti, assistiamo ad altre situazioni in cui il pellegrino manifesta la propria compassione per i dannati. In apertura del canto XIV, raccoglie le fronde sparse dell’anonimo suicida fiorentino, scempiato dalle cagne che inseguivano uno scialacquatore. Ancora fra i sodomiti, riconosce e rimpiange tre suoi concittadini illustri («la mia buona voglia/ che di loro abbracciar mi facea ghiotto»). Nella bolgia degli indovini, non trattiene le lacrime di fronte al terrificante spettacolo dell’anatomia invertita (hanno la testa completamente girata all’indietro, contrappasso lampante), e viene duramente rimproverato da Virgilio: «Ancor se’ tu de li altri sciocchi?/ Qui vive la pietà quand’è ben morta;/ chi è più scellerato che colui/ che al giudicio divin passion comporta?». L’intervento di Virgilio è qui, alla lettera, provvidenziale. Ci ricorda insomma che Dante è uomo del suo tempo, e come tale crede davvero in quella giurisdizione celeste, e sa che ogni peccato è solo un ostacolo al raggiungimento di Dio. Tuttavia, nell’Inferno poesia umana e teologia coesistono dentro una formazione di compromesso che sembra dare contemporaneamente ragione a entrambe. È il segreto di quello che Auerbach ha definito il realismo dantesco: «Dante ha dunque portato nel suo aldilà la storicità terrena; i suoi morti sono, sì, sottratti all’attualità terrena e ai suoi mutamenti, ma il ricordo e l’acutissima partecipazione li commuove ancor tanto che ne è piena tutta la regione ultraterrena» (Mimesis, Einaudi, 1956, I, p. 210). E ancora, questo tipo di realismo «permette d’intendere come l’aldilà sia eterno e nondimeno fenomeno, senza mutamento e senza tempo e nondimeno pieno di storia» (Mimesis, I, p. 215). Per dirla con l’ateo Mallarmé, ogni dannato ci viene presentato «[t]el qu’en Lui-même enfin l’éternité le change», collocato cioè su uno sfondo di eternità, ma ancora colmo e traboccante della propria commovente umanità. È qui che avviene il secondo momento del realismo dantesco: la forza della poesia, il ritratto indimenticabile degli uomini, finiscono per disfarsi dei presupposti teologici, e ogni colpa viene come sospesa, e in un certo senso perdonata. Lo spiega ancora una volta, benissimo, Auerbach: «E in questa immediata e ammirata partecipazione alla vita dell’uomo, l’indistruttibilità dell’uomo storico e individuale, stabilita dentro l’ordine divino, si dirige contro quello stesso ordine divino, lo fa suo servo e l’eclissa. L’immagine dell’uomo si pone davanti all’immagine di Dio. L’opera di Dante ha realizzato l’essenza figurale-cristiana dell’uomo e nel realizzarla l’ha distrutta. La potente cornice s’infranse per la strapotenza delle immagini che essa incluse» (Mimesis, I, p. 220).
In quanti modi l’umano può trionfare? Alcuni li abbiamo già visti. Talvolta può bastare una semplice annotazione, che passa quasi inavvertita. È il caso dei due barattieri sardi immersi nella pece bollente, che non smettono di provare nostalgia per la propria terra («e a dir di Sardigna/ le lingue lor non si sentono stanche»), conferendo così all’esilio eterno la dimensione privata e intima di altri più modesti esili. Non è troppo diversa l’angoscia di Cavalcante per la sorte del figlio, di fronte all’esitazione di Dante: anche qui le ragioni umane e terrene prevalgono sul resto. Altre volte la dignità del personaggio è già stata sancita dalla Tradizione o dalla Storia. Parlo del seduttore Giasone («quanto aspetto reale ancora ritene!», dirà Virgilio), naturalmente di Ulisse, e anche di Guido da Montefeltro, grande condottiero ghibellino convertitosi invano al francescanesimo. Tuttavia, non sono soltanto le figure commoventi e in qualche modo nobilitate che possono coinvolgerci nella loro vicenda. Ci conquista ad esempio lo scaltro e sportivo barattiere di Navarra, che gabbando i diavoli si rituffa nella pece e scampa agli artigli. Vediamo però che cosa accade con un dannato talmente abietto da risultare indifendibile. Intanto, va detto che inoltrandoci nell’inferno lo sprezzo del castigo degenera presto in blasfemia. Non mi riferisco a Farinata degli Uberti, che mantiene ancora la statura morale che lo caratterizzò in vita («ed el s’ergea col petto e con la fronte/ com’avesse l’inferno in gran dispitto»). Già col gigante bestemmiatore Capaneo la sfida ai cieli diventa più disordinata e convulsa, e Virgilio scorge in essa il funzionamento del contrappasso analogico («nullo martiro, fuor che la tua rabbia,/ sarebbe al tuo furor dolor compito»). Ma è con Vanni Fucci bestia, ladro d’altare, che la sfrontatezza raggiunge livelli mai visti prima. Dopo aver profetizzato per ripicca l’esilio di Dante, fa il gesto delle fiche rivolto al Creatore con entrambe le mani, prima di essere immobilizzato da due serpenti («Al fine de le sue parole il ladro/ le mani alzò con amendue le fiche,/ gridando: “Togli, Dio, ch’a te le squadro!”»). Il pellegrino è colpito dalla superbia di questo personaggio, che risulta molto più irriverente dello stesso Capaneo («Per tutt’i cerchi de lo ’inferno scuri/ non vidi spirto in Dio tanto superbo,/ non quel che cadde a Tebe giù da’ muri»). Per quanto occorra analizzare con attenzione «lo stesso gestaccio blasfemo, che è lecito immaginare ricorrente, e che l’analogia esplicita con Capaneo, punito dalla ripetizione ossessiva della propria colpa, lascia supporre integrato al contrappasso» (V. Sermonti, Inferno, Mondadori, 1996, p. 338), non ci si poteva sottrarre nemmeno all’epoca di Dante al fascino irresistibile di questo ladro senza nessun rispetto del cielo come della terra. Possiamo riconoscere in lui con qualche sollievo alcune parti animalesche di noi stessi finalmente liberate e portate allo scoperto. Ci sentiamo tutti un poco Vanni Fucci quando anche noi abbiamo voglia, e talvolta lo facciamo pure, di squadrare le fiche al cielo.
E Satana? Dante ci propone un sorprendente diavolo meccanico, che attraverso tre paia d’ali produce il vento freddo che congela il Cocito, e mastica Bruto e Cassio nelle due bocche laterali, Giuda in quella centrale. Un colossale congegno svuotato di ogni psicologia. La ragione è evidente: caratterizzare Satana emotivamente poteva comportare il rischio di una qualche identificazione, che sarebbe risultata per i contemporanei di Dante scandalosa e incongrua. Questa macchina infernale è invece davvero al di là di ogni possibile coinvolgimento del lettore: bisognerà aspettare Milton per conoscere la terribile nobiltà di Lucifero. Concludo con il conte Ugolino. Ci troviamo nel Cocito, la zona più profonda dell’inferno, dove vengono puniti i traditori. Il conte, in particolare, è un traditore della patria. Spolpa il cranio di un altro dannato, l’arcivescovo Ruggieri, alla maniera di un cane. E però il racconto della sua prigionia, dalla fame alla morte dei figli, fino a quel disperato non detto finale («Poscia, più che ’l dolor, poté ’l digiuno»), rendono la sua storia struggente, umanissima, e per sempre vicina a tutti noi. Ecco, io direi che i dannati dell’inferno dantesco, quando sono poeticamente memorabili, hanno sempre l’aria di quelli che vince, e non di colui che perde.

Saggio sull’iconografia: su alcuni confronti possibili tra critica d’arte e critica letteraria – di Stefano Brugnolo (seconda e ultima parte)

Passiamo ora ad un altro dipinto molto noto di Vermeer: Donna con collana di perle:

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Vermeer Donna con collana di perle

Vermeer Donna con collana di perle

Donna con collana di perle

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L’interpretazione iconografica più diffusa è quella che vede nella giovane donna che si guarda allo specchio una illustrazione della Vanitas. Ecco come Snow commenta tale interpretazione:

La lettura secondo cui Donna con collana di perle si riferisce alla tradizione della Vanitas è certo corretta; ciò che essa manca di cogliere è come il dipinto si opponga radicalmente a questa tradizione, e come esso compia una trasvalutazione radicale in relazione ad essa. Uscendo fuori dall’iconografia della Vanità Vermeer compone una immagine di purezza e innocenza e la valorizza in quanto tale. Il momento di felicità al cuore del dipinto è caratterizzato, infatti, da una quasi totale assenza di ego. La donna non pare tanto ammirare le sue perle nello specchio, quanto offrirle alla luce: è come se fossimo presenti ad un sacramento. Il suo piacere, inoltre, sembra meno legato all’attrazione dello specchio che alla luce che fluisce attraverso la finestra, e dona visibilità quasi come un atto d’amore. […] Il tema di Vermeer non è la tentazione del mondo ma (come nella intera sequenza di donne in piedi) la nostra fondamentale fiducia in esso e nella sua bontà. La felicità qui è semplicemente una questione di essere visibile, di essere nel visibile, uniti ad esso. Una più sentita affermazione del valore dell’immanenza è difficile da immaginare. (p. 158)

In altre parole, Vermeer è partito da un certo materiale ideologico tradizionale ma appunto lo ha trasfigurato, trasvalutato. Certo, al centro del dipinto c’è ancora la bellezza terrestre, “visibile”, fragile, “vana”, e tuttavia essa da disvalore diviene valore, e lo diviene ‘nel dipinto’, e non fuori o prima o al di là di esso. Non è che Vermeer ha deciso coscientemente, programmaticamente di celebrare l’umana bellezza, lo ha fatto dipingendo. Siamo sempre dalle parti della formazione di compromesso come attestano le parole di Snow: “Come spesso accade nell’arte olandese, la celebrazione e l’ammonizione sono una cosa sola” (p. 153).

Ma facciamo ancora un altro esempio e sempre sulla scorta del saggio di Snow. Questa volta si tratta di Donna con bilancia:

.donna con bilancia

Donna con bilancia

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La riproduzione non ci permette di vedere bene il dipinto che sta alle spalle della donna: è un Giudizio universale e dunque un quadro nel quadro, che evidentemente svolge una importante funzione semantica per il corretto intendimento del quadro. Scrive Snow che “i commentatori hanno immancabilmente scritto che tale dipinto fornisce “la chiave che rende accessibile l’allegoria dell’opera. Per esempio le monete d’oro e le perle che fuoriescono dalla scatola di gioielli rappresentano ‘il pericolo della mondanità’ e la donna rappresenta “la transitorietà della vita umana” o “un’altra proposizione circa l’importanza di temperanza e moderazione nella condotta della vita”. Il sito ufficiale del museo propone l’interpretazione iconografica classica: si tratterebbe di una allegoria della temperanza: la donna è infatti posta fra gli splendidi gioielli posti sul tavolo ed il dipinto con il giudizio alle spalle. Le perle rappresenterebbero le ricchezze terrene mentre il dipinto raffigura il momento in cui l’umanità renderà conto a Dio della propria condotta. La bilancia quindi starebbe a simboleggiare l’equilibrio spirituale ricercato dalla donna, che deve appunto valutare il peso delle proprie azioni terrene in relazione al momento in cui ella dovrà renderne conto a Cristo Giudice; lo specchio che si vede defilato sulla sinistra,dovrebbe significare la donna che prende coscienza di se stessa e delle sue azioni. Come si vede l’interpretazione iconografica tratta il dipinto del Giudizio universale come una sorta di legenda, come una sorta di spiegazione del senso di esso. Ma è così? Diamo ancora la parola a Snow: “I valori veicolati dalla donna che tiene una bilancia sono affermati contro il giudizio convenzionalmente morale e religioso anche in modo più esplicito che in Donna con collana di perle.” E continua così: “Donna con bilancia, nei confronti di tutte queste lezioni di mortalità, fornisce non ammonimenti ma conforto e rassicurazione. Essa non fa sentire la vanità della vita ma la sua preziosità. Contro la violenta, barocca agitazione del dipinto posto dietro di essa, la donna afferma una quieta, imperturbabile calma, la quintessenza della visone di Vermeer. Contro lo spaventoso dramma del giudizio apocalittico e la dialettica di onnipotenza e di disperazione, essa presenta una giudiziosità femminile, un senso di benessere, di equilibrio, di equanimità, e di piacere nel saper distinguere finemente. Contro una demoniaca, emaciata finzione di trascendenza, essa esiste come una incarnazione commovente di vita mortale, di ciò che in essa ci è dato. E in tutte queste opposizioni, il suo trionfo risulta privo di sforzo.”
Ne segue che “il titolo che viene convenzionalmente dato al dipinto, La pesatrice d’oro o La pesatrice di perle è fuorviante; se si guarda bene ci si accorge che la bilancia è vuota, salvo due raggi di luce che illuminano entrambi i piatti della bilancia (sembra appropriato che un gesto così paradigmatico dell’arte di Vermeer debba avere a che fare con il soppesare e tenere in equilibrio la stessa luce). La donna sta provando la verità della bilancia prima di usarla per misurare il peso. Se il gesto è emblematico, ciò che esso significa (e celebra) è un innato senso del valore, la capacità che noi possediamo per virtù di un equilibrio puramente interno di valutare, e declinare un giudizio: il vero mezzo […] che ci è dato per fissare i nostri valori.” E ancora: “La virtù dipinta in Donna con bilancia è così, ancora una volta, ontologica piuttosto che morale – non tanto temperanza o moderazione ma potere, capacità, virtù femminile. La gentile forza della donna si contrappone, e forse sopravanza, lo schema cristiano dipinto nel fondo.” (p. 163). Dunque, Vermeer opera dentro certi schemi morali, religiosi, teologici, ideologici ma contemporaneamente li “sopravanza”.

Mi piace citare adesso Auerbach a proposito di Dante allorché scrive che Dante opera dentro certe cornici teologiche e però contemporaneamente le supera:

Chiunque oda il grido di Cavalcante: “non fiere li occhi il dolce lome?” […] sente in sé un impulso che si volge agli uomini piuttosto che all’ordine divino […] e ci si rende conto della loro condizione eterna nell’ordine divino solo in quanto essa è un teatro che con la sua irrevocabilità aumenta ancora l’effetto di questa umanità conservata in tutta la sua forza. Si perviene a un’esperienza immediata della vita, che sopraffà tutto il resto […]. E in questa immediata e ammirata partecipazione alla vita dell’uomo, l’indistruttibilità dell’uomo storico e individuale, stabilita dentro l’ordine divino, si dirige contro quello stesso ordine divino, lo fa suo servo e l’eclissa. L’immagine dell’uomo si pone davanti all’immagine di Dio. L’opera di Dante ha realizzato l’essenza figurale-cristiana dell’uomo e nel realizzarla l’ha distrutta. La potente cornice s’infranse per la strapotenza delle immagini che essa incluse. (Mimesis, I, 119-220)

…Si perviene a un’esperienza immediata della vita, che sopraffà tutto il resto. Cioè ad un certo punto siamo talmente interessati, coinvolti da quanto fanno e dicono i personaggi che ci dimentichiamo delle cornici morali e teologiche dentro cui stanno e ci immergiamo nella loro vicenda umana. Non accade qualcosa del genere nell’arte di Vermeer? In un modo diversissimo, certo, molto più sfumato e misterioso, e tuttavia proprio questo accade: che la verità tutta e solo umana di quei personaggi dipinti sopraffà le verità morali che essi dovrebbero esemplificare. Ma continuiamo con le citazioni: diversamente dal “Cristo che onnipotentemente controlla il dramma che si svolge al di sotto di lui lei porta la sua grazia dentro di sé – la sua gravidanza, la sua capacità di giudicare, di discriminare, sono aspetti complementari di essa [del suo stato di grazia]. Posta contro il desiderio di elevarsi [delle anime che aspirano alla salvezza nel dipinto sul Giudizio universale], e lo scontro tra gravità e grazia [sempre messo in scena in quel dipinto], la sua forma a campana accetta la mortalità […]. Essa è il centro vivente dell’equilibrio che mantiene il suo mondo in pace, e sembra felice di servire come il suo fulcro.” (p. 168). Dopo di che Snow si concentra sulle mani della donna. Citiamo lungamente dal suo saggio:

Il gesto della mano sinistra della donna completa la simbiosi della gravità e della luce, della stabilità e della sospensione, della sfumatura e dell’esattezza che si concentrano sulle dita della sua mano sinistra. Ciò che richiama altri dettagli in Vermeer: la mano che preserva il legame tra il mondo esterno e la figura assorbita dal suo mondo interno in Ragazza addormentata, e quelle con cui la giovane donna in Giovane donna alla finestra con una brocca, una presenza appena incarnata, quasi senza peso che mantiene nel suo asse un mondo creato dalla luce, “si mantiene salda in un momento di rinascita”. La mano sinistra di Donna con bilancia è la matura, supremamente confidente realizzazione di quei gesti più esitanti. Il tavolo su cui riposa serve meno come supporto fisico – i valori del quadro soffrirebbero se si sentisse che la donna sta appoggiandosi contro di esso – che una metafisica pietra di paragone, un’ancora per la mente. […] in Donna con bilancia la realtà esterna e l’umana presenza sono separate l’una dall’altra ma riunite in una relazione etica. La tappezzeria che altrove in Vermeer copre il tavolo è tirata indietro a rivelare la cosa stessa, nella sua massiccia, indubitabile solidità. La mano che riposa sopra di essa riceve infinitamente più stabile sicurezza del mondo ‘lì fuori’ – il mondo verso cui noi ci protendiamo – di quanta ne ricavò il piede con cui il Dr. Johnson calciò la sua pietra per confutare definitivamente lo scetticismo. Accostata con gentilezza, la realtà esterna contraccambia (invece che reisolare il sé con la pena di un indolenzito dito del piede). La tavola pare quasi protendersi per incontrarsi con la mano della donna; allo stesso tempo essa sembra la controparte oggettiva della sua interna certezza. (p. 170)

E se la realtà materiale offre sicurezza per la donna di Donna con bilancia, essa riceve in ritorno un valore spirituale; come essa pone la sua mano sulla tavola, il suo gesto è quello di una benedizione. Uno ha ancora il senso di una culminazione di una idea che ha preso molte forme in Vermeer, a partire dallo scambio di qualità tra la pesante brocca di terracotta e il tocco della donna che la tiene in Donna che versa del latte alle forme impersonali […]. Non ci potrebbe essere un più grande contrasto tra questo gesto e quello del Cristo sullo sfondo di Donna con Bilancia, le cui braccia alzate presiedono sopra la distruzione apocalittica di ogni cosa che invece resta ed è graziata nell’arte di Vermeer.

Vale la pena finire con un pittore lontano ma vicino a Vermeer e cioè il settecentesco Chardin. Ecco per esempio il suo Castello di carte:

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Chardin Il castello di carte

Chardin Il castello di carte

Castello di carte

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Si legge in una presentazione anonima del dipinto che ho reperito sulla rete: “The House of Cards owes its subject to the moralising vanitas paintings of the seventeenth century. The verses under the engraving of the picture, published in 1743, stress the insubstantiality of human endeavours, as frail as a house of cards”. In effetti, “Earlier images of children and card castles represented “vanitas” – the precariousness and futility of human endeavour.” Ma il critico non può non concludere così: “But the painting tends to undermine the moral”. Ecco, è proprio quello che accadeva anche con Vermeer, anche Vermeer infatti ‘sovvertiva’ gli assunti ideologici da cui pure muoveva. Il quadro di Chardin è dunque dipinto in ottemperanza ad un motivo tradizionale e certo ormai usurato, quello della Vanitas, e tuttavia Chardin mina, sovverte, sabota quegli assunti da cui pure è partito. Noi siamo letteralmente affascinati dalla concentrazione del bambino, dalla delicatezza del suo gesto. Siamo sì chiamati a confrontarci con una condizione di precarietà – da un momento all’altro quel castello di carte può crollare -, ma proprio perciò siamo più che mai affascinati da quella ‘futile’ impresa, più che mai siamo coinvolti dalla concentrazione amorevole del bambino, tutta tesa a mantenere quel fragile equilibrio. Come nel caso di Vermeer si tratta di pittura di genere, e dunque per così dire minore, almeno da un punto di vista della gerarchia degli stili valida in quel tempo, ma certo non si tratta più di pittura aneddotica. E’ come se una potente rivalutazione e trasfigurazione del quotidiano, potesse avvenire solo se protetta, se nascosta dietro le mentite spoglie dell’arte di genere. Dietro la vicenda minima, che è messa in scena da Chardin, è in gioco qualcosa di importante, di decisivo. Diciamolo con un critico: “…tout cela suggère la beauté et la fragilité de vivre. C’est un moment d’éternité, comme ils sont tous, mais fugace, come ils sont tous autant. Un moment également d’intimité, de paix, de solitude, de silence”. Siamo davanti all’avvento di una nuova possibile visione tutta immanente dell’umano, estranea ad ogni presupposto metafisico, ma intenta comunque a ‘salvare la vita’, a salvare la sua irripetibilità, la sua fragile bellezza. Se adesso ci rifacciamo la domanda da cui siamo partiti: che cosa vediamo quando guardiamo un dipinto, quando guardiamo un Chardin? Bé, vediamo prima di tutto un graziosissimo bambino che sta appunto costruendo un castello di carte. Tutto qui? No, naturalmente, c’è di più, c’è molto di più. Cosa sia questo di più ce lo faremo dire da Proust, che era un grande ammiratore di Chardin e su di lui scrisse un breve saggio: “Le plaisir que vous donne sa peinture d’une chambre où l’on coud, d’une office, d’une cuisine, d’un buffet, c’est, saisi au passage, dégagé de l’instant, approfondi, éternisé, le plaisir que lui donnait la vue d’un buffet, d’une cuisine, d’une office, d’une chambre où l’on coud. (…) Vous l’éprouviez déjà inconsciemment, ce plaisir que donne le spectacle de la vie humble et de la nature morte, sans cela il ne se serait pas levé dans votre cœur, quand Chardin avec son langage impératif et brillant est venu l’appeler. Votre conscience était trop inerte pour descendre jusqu’à lui, Il a dû attendre que Chardin vînt le prendre en vous pour l’élever jusqu’à elle”. Ecco, quando guardiamo un quadro di Chardin noi vediamo lo “spettacolo” della nostra “umile vita” finalmente “approfondito ed eternizzato”. Che è giusto l’opposto del senso della vanità di tutte le cose.

© Stefano Brugnolo

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Leggi la Prima Parte del saggio

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Conferme da “Critica e critici” – di Fabio Libasci

La pubblicazione recentissima di Critica e critici di Cesare Segre per la Piccola Biblioteca Einaudi aggiunge un nuovo tassello al mosaico già ricco di uno dei critici più prolifici e influenti del panorama italiano. Nella premessa l’autore sottolinea che questo nuovo volume continua la serie iniziata nel 1969 con I segni e la critica e ovvero la serie di raccolte che portano nel titolo la parola critica o crisi; è il caso, oltre il già citato volume del 1969, di Notizie dalla crisi e del più recente Ritorno alla critica. Questo nuovo volume però oltre che sottolineare una certa continuità, cerca di esortare alla storia dei critici in quella che potrebbe essere una sorta di introduzione generale. Cosa muove a questa storia dei critici? Forse la certezza che i critici di maggiore inventività «operano sempre in un’area molto più ampia e mossa di quella coperta dai metodi che essi eventualmente impiegano»[1]. Si avverte in questa frase una eco di quel Todorov che nel 1984 faceva un discorso analogo a proposito dei critici francesi, scegliendo proprio quelli di maggiore inventività, che in quel caso chiamava critici-scrittori. In Segre, però, non c’è abbandono al biografismo, tutt’altro: questa storia dei critici esorterebbe a smentire e confutare la “morte della critica”, tema che abbiamo visto essere dominante nel volume del 1993 e ancora nella propria autobiografia Per curiosità del 1999.

La raccolta di Segre è articolata in tre segmenti. La prima parte è dedicata alla storia dei critici, ed è la parte più sostanziosa e credo anche la più nuova e stimolante, la seconda dedicata alla teoria della letteratura in cui riprende o verifica temi e problemi già formulati nel sempre valido Avviamento all’analisi del testo letterario, e infine la terza parte dedicata alla lettura filologia di due testi, il Don Chisciotte e l’Orlando Furioso. Nonostante i saggi provengano come sempre da comunicazioni, conferenze e spesso occasioni commemorative e siano stati scritti in anni diversi, per la maggior parte tra il 2007 e il 2010, questi, sembrano essere nati per essere letti nella successione che Segre ha dato loro; segno da un lato di una continuità di interessi e di studi e dall’altro dell’attenzione verso la sistematicità e il rispetto del lettore.

I saggi riprendono i temi classici del filologo e ovvero da un lato il rapporto tra strutturalismo e filologia dove ribadisce ancora una volta il ruolo svolto dagli italiani nell’introdurre lo strutturalismo in Italia e nel non abbandonarsi a mistiche conversioni sincroniche e alle grandi teorizzazioni che in più di un caso hanno fatto perdere la specificità del testo letterario. Dietro quest’apparente trionfalismo ed elogio però, come già è accaduto nel 1993, non nasconde l’amarezza per «il successivo letargo, che però riguarda tutta la critica, di qualunque indirizzo, e forse ogni attività speculativa»[2], insomma il ricordo non può esimere dalla coscienza dei fatti presenti.

C’è spazio per un elogio di Auerbach e la critica dialogica di Bachtin; ambedue i critici,infatti, sembrano essere mossi dalla preoccupazione di mostrare che la lingua che si riflette nella letteratura ha sviluppato in sé una dialettica o un dialogo fra ideologemi o indicatori sociali, situazioni storiche, linguaggio e realizzazione letteraria. Segre in questo modo rivendica la natura fondamentalmente linguistica delle operazioni di Auerbach e di Bachtin che possiamo riassumere nella seguente frase: «quando la lingua è in piena efficienza, essa riproduce già in sé le posizioni sociali e i livelli culturali»[3]. C’è spazio ancora per Contini, maestro ed amico di cui loda l’equilibrio che Segre ritiene necessario alla critica letteraria, quasi consustanziale, tra tecnica e arte, tra logica e giudizio, intelligenza integrata con divinazione. Oggi forse il primo termine tende a scomparire dietro il secondo. Nell’elogio dell’equilibrio tra metodo e genio, tra osservazione delle regole e superamento delle stesse Starobinsky viene indicato come un esempio insuperato dove però, e a ben vedere, più che essere fedele al metodo il critico francese sembra essere fedele al testo, alla relazione critica, alla critica come occhio vivente. D’altra parte bisogna dire, e Segre è fra questi, che i metodi della critica letteraria non sono strutture eterne e ideali ma costrutti storici; la critica deve perciò essere cosciente che i metodi si sviluppano in una dialettica con i metodi che l’hanno preceduta entro l’asse della storia, per questo non ci può essere il “metodo” secondo Starobinsky e Segre ma diversi metodi scelti coerentemente a partire dal piano sul quale si vuol condurre l’analisi.

Nella seconda parte Segre ha la possibilità di tornare su alcune nozioni, come dicevo, di teoria della letteratura, insistendo sulla legittimità di partire dall’analisi eminentemente linguistica, in quanto il testo è prima di tutto un prodotto linguistico; trascurare questo aspetto equivarrebbe a «inseguire vanamente ombre che, se avessero qualunque consistenza, sarebbero già introiettate nel testo linguistica»[4]. È a partire da questo assunto che il filologo spera che la “rinascita” della critica possa ripartire proprio dalla linguistica e dalla filologia, ripartire cioè dal primissimo strutturalismo, quello buono, e non quello che faceva a meno della strumentazione linguistica. Insomma restaurare per ripartire, questo sembra essere l’invito che via via si conferma nelle pagine che seguono, mostrando come molta e buona critica sia partita dall’analisi linguistica per ottenere risultati geniali; è il caso di Cases, Corti e dei già citati Bachtin e Contini. Non sembra un caso, dunque, che Segre rivolge tutta la sua attenzione a una certo tipo di critica – viene da pensare che sia la sola critica praticabile nell’epoca della filatelia – e a un certo tipo di autori, tutti della sua generazione.

Particolare attenzione merita il saggio Quanto vale e quanto dura il canone? Prendendo le mosse dal discusso e discutibile Canone occidentale di Harold Bloom del 1994, il critico si interroga sull’utilità ma anche sull’abuso di un concetto fino ad allora potremmo dire inconscio. Il concetto di canone, infatti, si presta a discussioni accese e inconsuete seppure lasci fuori dal suo campo d’azione la contemporaneità. La storia del canone può essere la storia del gusto, del cambiamento del gusto letterario cui dipenderebbe quello del canone; non è difficile, infatti, comparando diacronicamente le antologie vedere come opere o interi autori scompaiano, riappaiano o vengono ridimensionati a seconda delle epoche. Segre mette in risalto il carattere performativo e imperativo del canone. Nelle epoche classiche il canone ha un’autorità difficile da scalzare favorendo però una resistenza violenta e clandestina. D’altra parte la successiva entrata nel canone di una di queste opere trasgressive ne ridisegna completamente i contorni.

Da questo punto di vista possiamo intendere il canone come una successione di opere che operano una svolta nel campo letterario? È legittimo pensare, così come è legittimo ritenere, che l’eliminazione del libro di testo sia un fattore di disgregazione culturale e non di apertura e pluralismo quale invece vuol passare? Un altro modo per definire i testi canonici è utilizzare la nozione di testo di cultura introdotto da Lotman e Uspenskij in Tipologia della cultura, dove il testo viene inteso come monade che rispecchia il mondo, modello che può contenere, ça va sans dire, fermenti, dissidi e contraddizioni di un dato mondo. Per Segre  basta quest’accenno per «sottolineare che l’esemplarità riconosciuta dal canone a un’opera, include anche la segnalazione dei momenti di crisi, delle speranze cllettive e dei conati di innovazione»[5]. Accanto a questa presa di posizione c’è nel filologo l’analisi dell’altra parola, occidentale. Cosa succede se si tengono in considerazione canoni sopraculturali, lontani dalla tradizione europea? Dobbiamo attendere una sorta di canone orientale o contro canone? E ciò non porterebbe alla creazione di ghetti non comunicanti? Domande legittime, ancora più legittimo chiedersi cosa ne sarà del canone in un mondo in cui le arti tendono a essere collettive, a non riconoscere un autore ma un cast – questo tipo di lettura in un mondo iper-personalizzato non credo risulti troppo condivisibile invero -. In un mondo in cui immagine e verbo tendono a incontrarsi e a contrapporsi cosa e in che modo è possibile canonizzare? Segre tuttavia rimane ottimista: «dal caos potrebbe, dovrebbe uscire l’armonia di un’orchestra»[6]. Ci si può chiedere il perché di tanta attenzione a un concetto come quello di canone che in fondo nella nostra patria non ha mai attecchito particolarmente. Ebbene, proprio in questi giorni su L’espresso Umberto Eco dedica un articolo al canone che prende le mosse proprio da questo saggio di Segre – felice combinazione – . Eco al contrario di Segre punta l’attenzione sul fatto che la nozione di canone riguarda sì il gusto, ma quello essenzialmente della critica letteraria e non dei lettori, riaprendo in forma pacata una vecchia polemica e risvegliando il famoso ruolo del lettore, del lector in fabula. «Il canone riguarda piuttosto l’opinione della critica, la quale talora si pone in polemica col gusto corrente ma talora, avvertendo che il gusto è imbattibile, vi si pone a rimorchio, e ascrive al canone opere che prima vituperava»[7], insomma Eco disegna un panorama critico in ogni caso schiavo del lettore sia quando lo contraddice sia quando lo accontenta. Il semiologo fornisce diversi esempi di autori vituperati e infine ammessi al canone grazie al gusto imperante del pubblico e grazie anche alla mediazione culturale di un editore: è il caso di Adelphi con Simenon, ed è proprio il caso Simenon che lo porta a concludere dicendo che la critica «non assolve ogni perversione del gusto, e continua a scegliere. Ma trova talora in un’opera le qualità che aveva sottovalutato mentre il gusto dei lettori le aveva sospettate»[8].

È in quel “ma” che si leva la polemica contro i critici del canone, forse non dimentico del fatto che molti storsero il naso all’uscita del Nome della Rosa, opera letteraria sospetta perché di troppo e immediato successo. Al di là di questo singolo esempio io credo che l’articolo di Eco sollevi ancora una volta il rapporto tra la critica e il lettore; in che misura può/deve orientare il lettore? Ma ancora: il metodo d’analisi può influenzare la comprensione e la ricezione di un opera? Il concetto di canone in che modo viene recepito? Interrogativi eterni e sempre urgenti che pongono le basi per una futura etica della critica. Ecco perché mi sono dilungato su questo singolo saggio di Segre; esso dimostra che al di là delle posizioni non prese o ottimistiche, concetti come quello di canone sono sempre passibili di dure opposizioni. È non è un caso se nel saggio che segue ritorna a lodare la filologia come la scienza in grado di darci gli strumenti per comprendere un testo a partire da quello che è ontologicamente: una manifestazione linguistica. Il critico sa quando prendere una posizione netta a favore di un metodo. In Italia sottolinea, e a ragione, bisogna dire che la filologia ha il diritto di presentarsi come critica letteraria tout court in quanto questa «si trovava in possesso di un’esperienza di analisi testuale che gli altri critici non possedevano»[9] e in più lavoravano già in un’ottica comparatistica. È questo metodo che ha saputo rinnovare la critica letteraria in Italia, su questo si è innestato il nostro strutturalismo e sembra suggerire che dalla filologia dovrebbe ripartire una nuova edificazione della critica senza cedere il passo all’iperspecializzazione – riemerge il rischio paventato nel testo del 1993 – e allla frammentizzazione di un unico sapere.

Il rischio maggiore è di produrre solo una cultura fruibile nell’immediato, come costruire palazzi sul mare per poi accorgersi della loro bruttezza abbandonarli e scoprire solo dopo che il paesaggio è guasto per sempre. La perdita di memoria, la non comprensione di un testo a partire dalla sua lingua, dalla sua storia, del paese in cui si parla è il rischio che stiamo correndo, non è solo il rischio della critica letteraria: è il rischio della cultura tutta. Quella che nel 1993 era la Notizia dalla crisi, la sua diagnosi è ora, vent’anni dopo, la constatazione che stiamo facendo grandi passi verso l’apocalisse della cultura[10].

Critica e critici ci conferma il paesaggio desolato del 1993 (magari con qualche oasi in meno), ci consegna un critico ancora lucido e impegnato a salvare il salvabile, a proporre ancora un metodo valido, – splendidamente valido se si considerano le analisi condotte nella terza parte del volume – ci dice infine di salvare la cultura e la critica non dal pericolo, dalla crisi, inevitabile sembra, ma dalla fine di cui non conosciamo un nuovo inizio, se non ricominciare quanto detto: l’apocalisse.


[1] C. Segre, Critica e Critici, Torino, Einaudi, 2012, p. IX.

[2] Ibid. p. 17.

[3] Ibid. p. 37.

[4] Ibid. p. 114.

[5] Ibid. p. 150.

[6] Ibid. p. 152.

[7] U. Eco, È  il canone o è il mio cuore che batte?, in L’Espresso, n.30, anno LVIII, 26 luglio 2012, p. 154.

[8] Ibid. p. 154.

[9] C. Segre, Critica e Critici, Torino, Einaudi, 2012, p. 163.

[10] Ibid. p. 167.