Attilio Bertolucci

Bustine di zucchero #3: Attilio Bertolucci

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Bertolucci

C’è una chiarezza pittorica nei versi di Attilio Bertolucci che sembrano ricordare Marzo, la poesia di Giorgio Caproni che apre la raccolta Come un’allegoria: «Dopo la pioggia la terra/ è un frutto appena sbucciato.// Il fiato del fieno bagnato/ è più acre – ma ride il sole/ bianco sui prati di marzo/ a una fanciulla che apre la finestra». Scopriamo una parola in comune nei versi dei due poeti, ed è ‘fiato’, con la differenza che per Bertolucci è il «fiato nebbioso dell’aria», per Caproni quello «del fieno bagnato», riconducibile alla terra, ma comunque un fiato diventato umido grazie alla pioggia, (notevole, nel caso di Caproni, l’allitterazione che fiato stabilisce con fieno e ‘bagnato’). Troviamo, inoltre, le figure della ragazza e della fanciulla, colte in due azioni diverse; nei versi di Bertolucci è la ragazza attardata, in corsa, in quelli di Caproni è una fanciulla nell’atto di aprire la finestra, quindi due attimi o movimenti, due differenti dinamicità capaci di conferire ancora più delicatezza al dipinto che intendono restituire. Certi poeti hanno il dono di scrivere versi ariosi, recitativi, lievi e profondi insieme, discreti e intimi, così com’è la loro vocazione a osservare la vita, lieve e profonda, discreta e intima. Quest’osservazione si traduce, in Bertolucci, in una spinta a narrare, rubando i fotogrammi di una giornata o di un luogo (la giornata, il luogo a volte inosservati, spogli di qualsiasi gesto significativo o tangibile). L’arte di vedere si sedimenta in uno stato meditativo e meravigliato e reca in sé un sentimento di amorevole corrispondenza verso la realtà cui il poeta stesso è legato (Parma nel nostro caso). Al poeta non sfuggono le caratteristiche delle persone e dei luoghi, diventano anzi terreno florido della sua riflessione. La poetica di Bertolucci, nel destare in poesia un presentimento di fatti e cose in procinto di accadere, partendo dalla realtà a lui più vicina, insegue, rincorre, afferra un guizzo, una rievocazione, un luogo remoto e tuttavia collettivo, un luogo serbato in ognuno di noi.

Bibliografia in bustina
A. Bertolucci, Lettera da casa, 1951; ora in A. Bertolucci, Le poesie, Milano, Garzanti, 1990 (2014), p.129.
G. Caproni, Come un’allegoria, Genova, Degli Orfini, 1936; ora in G. Caproni, Tutte le poesie, Milano, Garzanti, 1983, p.13.

proSabato: Attilio Bertolucci, Incontro con Bonnard e Giacomo Favretto

Venezia, giugno

La Biennale, proseguendo la realizzazione del suo ampio disegno di presentazione storica dell’arte moderna, iniziata due anni fa con la memorabile mostra degli impressionisti, ci dà oggi una esemplare antologia dei quattro movimenti essenziali nei primi quindici anni del secolo: fauvisme, cubismo, futurismo, espressionismo. Così nel ’50 ci si può fare un’idea delle arti figurative, o meglio della pittura (ma chi crede più sul serio alla scultura, ancella sempre dell’architettura quando i grandi di quest’ultima dichiarano senza batter ciglio che le case altro non sono che machines à abiter) dall’alba del secolo alla guerra del ’14: un periodo, possiamo dir subito, bellissimo per fiorire generoso d’idee e, quel che più conta, di personalità e di opere.
Le quattro scuole suddette si riattaccavano, e vedremo come, a particolari aspetti dell’impressionismo, tutte della vecchia matrice, raccogliendo e portando avanti il messaggio di libertà e d’avventura. Ma nessuna di esse se l’era sentita di distillare ancora i profumi di giardino e di dolce carne al sole che il maestro forse più grande, Renoir, aveva profuso con ricchezza incredibile: un’inquietudine presaga sviava i giovani più consapevoli dalla beata strada dell’impressionismo maggiore, persa in un pulviscolo naturale che non bastava più. Urgevano ormai esperimenti mentali o per lo meno sentimentali, si capisce in accezioni nuovissime.
L’unico uomo che seppe esser vivo nel puro ambito otticosensuale e non solo allora ma fino a poco tempo fa, fu Bonnard, del quale il padiglione della Francia presenta una retrospettiva molto interessante.
Nato nel 1867, morto nel 1947. Quante occasioni per aggiornarsi, quante tentazioni di rinnovamento lasciate perdere, dunque. Ma d’altro lato che coerenza, che possibilità di raffinamento e insieme di arricchimento. Così nel ‘400 italiano, quando già Masaccio ha dipinto sui muri della Cappella Brancacci i suoi uomini eroici, i suoi profeti e santi umani, Pisanello continua imperterrito a favoleggiare di sante maculate e iridate come farfalle, di santi simili a levrieri. Ritardatari? Non si è mai in ritardo, quando si ha qualcosa da dire che prima non fu detto.
…E Bonnard questo qualcosa l’aveva in sé e lo andò dicendo sino all’ultimo con una felicità e un calore straordinari, che c’investono all’entrare nella sua sala sino a stordirci. Temi semplici e mai distorti della vita quotidiana: nudi e giardini, giardini e nudi, qualche volta un interno, (spesso un sala da pranzo) aperto alla luce di fuori, inondato di plein air. Il piacere che si ricava da questo quadri è intenso, e non è solo fisico, come si potrebbe credere. A voler fare un parallelo letterario, si potrebbe richiamare il nome della Mansfield di certi racconti pieni di fiori, di bambini e di sole, eppure sottilmente malinconici. Non importa se nell’uno è douce France, nell’altra Nuova Zelanda: è lo stesso estivo barbaglio, sono le stesse ombre colorate, la stessa felicità non grossa, ma consapevole, seppur non sembri, della propria fugacità.
Dai primi nudi, legati ancora a un certo accademismo liberty (ma il pavimento di mattonelle, l’accappatoio suonano già come arabeschi) Bonnard procede verso un’arte sempre più libera, così che a un dato momento lo ritroviamo non troppo lontano dagli spericolati audaci sperimentatori delle varie tendenze non oggettive. (altro…)

Natascia Tonelli, “Premessa” da “Sulla famiglia Bertolucci” (Ensemble)

Siena ospitò un anno fa, nei giorni 3 e 10 maggio 2017, nell’ambito di #Ciclomaggio, un breve ma importante ciclo di incontri dedicati ai tre illustri Bertolucci: Attilio, Bernardo e Giuseppe. Ora, a un anno di distanza, quell’esperienza ha dato vita a un volume pubblicato lo scorso 18 maggio: Sulla famiglia Bertolucci. Scritti per Attilio, Bernardo e Giuseppe (Ensemble 2018), un volume collettivo, curato da Giada Coccia, Mariantonietta Confuorto, Fabiana Di Mattia, Irene Martano, Francesca Santucci, che intende non solo fissare un punto sull’arte dei Bertolucci, ma pure indicare le nuove e possibili direzioni di lettura delle rispettive produzioni. La Premessa firmata da Natascia Tonelli, pubblicata qui di seguito per concessione dell’editore, risalta immediatamente per il suo valore di necessario viatico alle pagine dei critici coinvolti, dieci figure di tutto rilievo, che si spartiscono le tre parti del libro: Paolo Lagazzi, Fabio Magro, Giacomo Morbiato, Gabriella Palli Barone (per Attilio); Francesco Ceraolo, Tarcisio Lancioni (per Bernardo); Gabriele Biotti, Andrea Martini, Arianna Salatino, Giacomo Tagliani (per Giuseppe).
Come scrive Natascia Tonelli, nelle prime battute della sua Premessa, dalla lettura di questi interventi «ricaviamo un senso netto di consonanza serrata» che si fa «eredità di codici espressivi» passati dal padre ai figli semplicemente mutando di segno. Perciò non deve assolutamente lasciare perplesso il lettore l’assenza di una conclusione che unisca i tre Bertolucci sotto un’unica lente e penna, in un tentativo di analisi che tutto inglobi: non è necessaria dal momento che tutti i dieci contributi dialogano tra di loro creando un ipertesto capace di fornire e restituire al lettore le fitte connessioni tra le tre distinte parabole artistiche. (fm)

Premessa

A leggere di seguito i dieci interventi che compongono questo volume – i primi quattro dedicati al poeta, gli altri sei relativi all’attività filmica di Bernardo e di Giuseppe –, ne ricaviamo un senso netto di consonanza serrata. Potremmo pensare che il comune denominatore, l’appartenenza a una medesima famiglia, consanguineità che si estrinseca in un’eredità di codici espressivi – costituiti dalla poesia e dalla critica d’arte per Attilio, fattisi terzo idioma, quello del cinema, nei figli –, ne sia il presupposto esclusivo.
Certo, la ‘comunione dei beni familiare’ è anche questo: un retaggio di conoscenze letterarie e di perizie tecniche che si trasfonde e dirama dalla prima alla seconda generazione, come si tocca con mano in molti degli articoli, che evidenziano come tale patrimonio sia trasmesso dal genitore e ricevuto, nonché declinato dai due fratelli, ciascuno secondo un suo proprio linguaggio.
Si prenda per esempio lo studio di Francesco Ceraolo, dedicato al rapporto tra spazio interno e spazio esterno nella filmografia di Bernardo. Rilevandone il critico il duplice nesso coi due contrapposti sistemi diegetici della tradizione operistica – la macchina verdiana che mette in scena una vicenda individuale, la quale si confronta inevitabilmente con l’esterno della Storia (modello su cui procede per esempio Novecento), e l’opposta concezione wagneriana di una asfittica e intima avventura antropica, che alla Storia si sottrae (falsariga su cui sono concepiti Ultimo tango a Parigi, o L’ultimo imperatore) –, comprendiamo distintamente quanto anche il regista si sia formato nel solco di quella «iniziazione a Verdi fra i sette e gli otto anni» (ma anche a tutto il melodramma romantico e decadentistico) che se è fase propedeutica per Attilio, espressamente rievocata dal poeta nel Capriccio verdiano di Aritimie, capitolo esistenziale che si ripropone anche nel curriculum vitae del figlio. Si tratta di uno specifico bagaglio di conoscenze che viene a essere di nuovo investigato nel saggio di Tarcisio lancioni su Strategia del ragno, film letto con lucida intelligenza in chiave strutturalista (poiché pellicola che si confronta con lo scibile strutturalista del proprio tempo), dove l’uso della musica verdiana (Rigoletto e Attila) si concretizza in una funzionalità da Leitmotive wagneriani, a segnalare a uno spettatore di buona cultura operistica che assista al percorso agnitivo di Athos Magnani figlio, messosi sulle tracce del passato del genitore omonimo, il ‘tema del teatro’ o il ‘tema del padre’.
Sempre di eredità concreta, fatta di un immaginario condiviso, poiché identico è l’Heimat che fa da sfondo ai casi vissuti e narrati, ma anche consistente propriamente in una profonda padronanza degli scritti paterni da parte dei due cineasti, possiamo parlare a proposito di Novecento (opera di Bernardo, a cui collabora anche il fratello minore). Come non raffrontare, dopo aver letto l’intervento di Ceraolo di seguito al saggio che Fabio Magro rivolge alla Capanna indiana (da intendersi, precisa lo studioso, come il singolo poemetto composto tra il 1948 e il 1950, ma anche come il libro che dal poemetto eponimo trarrà il titolo, tanto nella sua prima redazione del 1951, quanto in quella ampliata e ristrutturata del 1955), il microcosmo della fattoria Berlinghieri – luogo chiuso ove si compie il Bildungsroman di olmo e Alfredo fanciulli, poi apertisi alla Storia nel loro crescere – col fondale del poemetto? Compiere il passo successivo, ossia ipotizzare riguardo ai due misteriosi protagonisti della Capanna – spesso, come nota Magro, semplicisticamente identificati con Attilio ed il fratello ugo, o con la susseguente replicata coppia dei figli del poeta –, che si tratti di compagni di giochi, appartenenti ai due milieu diversi di cui si compone una cascina padana («rustico» e «civile»), nonché di fanciulli vissuti in un indefinito tempo anteriore (interrogato al riguardo, Attilio parlava di «ragazzi già morti»), diviene possibile, allora, proprio in grazia di questo comune retroterra, fatto di memorie familiari: ricordi che agiscono in tutti e tre i Bertolucci, le cui individuali rivisitazioni del medesimo ‘capitale collettivo’ possono dunque aiutare a intendere anche le fabulae altrui. (altro…)

Toti Scialoja, il poeta che va oltre il toporagno (di Gaetano De Virgilio)

toti scialojaHo ascoltato il nome di Toti Scialoja grazie a un bravo libraio in una libreria dell’usato, tanti anni fa.
Toti, il nome di un gatto che non è del tutto un topo. Scialoja, il cognome del commissario in Romanzo Criminale di De Cataldo. Il libraio aveva fatto il nome di questo poeta rispondendo a una mia domanda. Volevo che mi fosse consigliato un poeta che calcasse lo sterrato di un altro poeta che amavo, Carlo Betocchi. Primo libro acquistato Scarse Serpi, un libro Guanda, ne I quaderni della Fenice. Risultò un poeta diametralmente opposto a Betocchi. Due poetiche agli antipodi: l’uno funambolo, l’altro chierichetto; l’uno ballerino di samba, l’altro preciso parcheggiatore abusivo di versi.
Tra le mani, più tardi, mi capitarono I violini del diluvio, ne Lo Specchio, Mondadori, e ancora, solo per caso, e solo per fortuna – perché scorso tra i libri nelle mensole più alte della stanza della mia coinquilina di allora, Claudia – Poesie 1961-1998, ne Gli Elefanti, Garzanti. Leggevo, per la prima volta, di uno Scialoja pittore. Assicuratomi che non fosse il fratello del poeta, spiluccai (troppo tardi) la biografia di Antonio Scialoja che, per prima cosa, in effetti, era stato un pittore espressionista italiano. Due cose, ancora, mi sorpresero: il fatto che in tutte le biografie di Toti Scialoja fosse scritto che Calvino leggeva le poesie di Amato Topino, Bompiani, alla figlia Giovanna di sette anni e la maniera nella quale, in seguito, si parlava di lui: il poeta nonsense, il poeta favoloso che faceva addormentare i bambini, il poeta della fabula notturna, quello di «Una zanzara di Zanzibar/ andava a zonzo, entrò in un bar,/ “Zuzzerellona!” le disse un tal/ “Mastica zenzero se hai mal di mar». Leggendolo, però, ho capito che Toti Scialoja non è (solo) questo. Il poeta Scialoja vorrebbe fare, al contrario, fabula rasa di chi continua ad affibbiargli il titolo di poeta buffo, poeta limerick, poeta a seguito di Edward Lear. (altro…)

Manuel Cohen, A mezza selva #1: Per una mappatura della poesia in atto, seconda parte

← (prima parte)

Carta portolanica di Diego Homem, XVI secolo

A MEZZA SELVA

1. Per una mappatura della poesia in atto, seconda parte

III. Bussole, mappe, atlanti nello spazio della dispersione

Ora che più distintamente si applicano le teorie della più avanzata Geocritica, elaborate secondo nuove e aggiornate categorie di pensiero e strumentazioni, principalmente a opera di Westphal, tese allo studio dello spazio geografico della letteratura e alle sue implicazioni con la realtà e le realtà linguistico-territoriali, sociali e politiche, storiche e antropologiche, appare evidente la lezione e l’eredità di Dionisotti, tesa a valorizzare la peculiare natura policentrica della storia letteraria nazionale e sovranazionale. Su un’analoga via, d’altro canto, si era mosso il Pasolini, giovane studioso delle lingue minori: in prima linea nello sdoganamento e nell’affrancamento della poesia neo-dialettale elevata a un piano paritetico con la matrice toscana e fiorentina della poesia “in lingua” italiana. Al contempo, Pasolini non poteva esimersi dal rimarcare come la storia della penisola, con le signorie e i principati prima, e con i liberi comuni e le repubbliche marinare poi, era contraddistinta da una dinamica e mai definitiva disposizione a registrare l’eccentricità e il policentrismo compresenti su un unico territorio chiamato Stato o Nazione: di “100 centri e 100 periferie”, da cui provenivano input di civiltà e cultura, unitamente a una composita, stratificata ed eccezionale, quando non babelica, varietà linguistica. In anni più recenti, non mancano esempi di mappature attente e ragionate che aiutano a orientare e a fornire materiali a lettori, critici e autori: Lanuzza, infaticabile cartografo e viaggiatore peninsulare e insulare; De Santi, riconnettendo a uno Spazio della dispersione il presente della poesia nella sua “Modernità della crisi” e nella “crisi del Moderno”, indagando territori e mescidazioni di saperi tra scrittura e cinema, poesia e filosofia, arti figurative e autori di versi d’Occidente, come dei “paesi in via di sviluppo”; o Merlin (2005, 2009), Ritrovato (2006, 2011), Piccini (2005, 2008): attenti al rapporto e alle dinamiche che si instaurano tra autore e territorio, atto poetico e paesaggio; tesi a ricostruire legami e nessi geocritici, coordinate tematiche e storiografiche possibili tra autori e autori, autori e territorio, autori e contesto (storico, storico letterario, politico-sociale). Non mancano poi i casi di critici indistintamente operativi nei campi e cartaceo e nel web: Linguaglossa arguto polemista e instancabile sobillatore dello status quo dell’editoria di establishment; Aglieco e Guglielmin recensori e capillari intercettatori dei segnali nuovi e dei linguaggi mutanti della poesia captata in rete (Web, Litblog, siti letterari) e nell’editoria cartacea di settore.

IV. Spazio-tempo (poesia come semi-prosa degli anni Zero, e poesia al tempo del web come spazio ipertestuale, di virtualità e possibilità)

Il riferimento ai critici più recenti, quasi tutti operanti ‘nella rete’, consente di spostare altrove i piani della questione. Occorre, a questo punto, fare una digressione a guisa di premessa tardiva, puntando per un istante l’attenzione, e per analogia, in altro campo di indagine: ovverossia, un po’ sconfinando. In un recente saggio che affronta la questione dello spazio, e implicitamente, del tempo tra segno grafico e scrittura, scrittura e arti figurative, linguaggi pubblicitari e design, Perondi annota:

Lo spazio entra a far parte in maniera coerente e strutturale del sistema scrittura. Per chi si occupa di grafica, sarebbe interessante riuscire a trattare grafica e scrittura nella maniera sfumata e continua in cui appaiono. È sterile cercare di costringere la scrittura entro determinati confini. […] Perché non precisare che la non meglio precisata “scrittura” abbia una componente non lineare, dotata di una struttura coerente al punto tale da permettere di comunicare in maniera efficiente e poco ambigua e di generare unità di senso a piacere? Non è sensato dire che tra questa scrittura e quella comunemente intesa potrebbe stabilirsi un legame biunivoco di perfetta traducibilità, né che possano essere messe sullo stesso piano funzionale; al contrario, le due (?) entità sembrano integrarsi in un insieme indistinto e flessibile: la disposizione spaziale degli elementi non ha solo una funzione evocativa, può generare effetti di senso ben definiti e può denotare significati precisi. Lo spazio può essere significativo quanto le parole. Le relazioni spaziali tra elementi possono servire per “scrivere” con grande economia quello che altrimenti richiederebbe complicati giri di parole (e viceversa). [Perondi (2012), 14]

Se non fossimo avvertiti di trovarci di fronte a uno studio sull’uso della grafica pubblicitaria, potremmo facilmente accostare considerazioni analoghe per la poesia. Basti solo il riferimento a quegli autori che attuano rientranze nel verso, lasciando ampio margine agli spazi bianchi: a partire da Mallarmé, quindi, Valéry, tutta la poesia “informale” del Novecento e del primo decennio del nuovo secolo, affrancatasi dalla metrica tradizionale, sembra aver affidato alla dialettica e al legame biunivoco, spazio bianco-testo, silenzio parola, gran parte della propria esperienza: un nome, su tutti: Mario Luzi. E basti il riferimento a tanta poesia visiva, performativa, ‘orale’, di origine Dada e Futurista, e che successivamente, a partire dagli anni Sessanta, ha animato le piazze occidentali e che è tornata in campo in questo primo decennio del nuovo secolo. Ancora più interessante, anche nell’economia del discorso che va qui delineandosi, e nelle premesse del solco dantesco, apparirà la lettura del passo successivo: (altro…)

Manuel Cohen, A mezza selva #1: Per una mappatura della poesia in atto, prima parte

A MEZZA SELVA

1. Per una mappatura della poesia in atto, prima parte

PALINSESTI DI POESIA
a cura di Manuel Cohen

(Dopo alcuni anni di assenza dal web, o di presenza rapsodica sui litblog «I poeti del parco», «Lapoesiaelospirito», «Marchecultura», «Perigeion», «Poesia2.0», «Puntocritico» e «Versanteripido», torno con una rubrica fissa, in continuità ideale con il ‘Repertorio delle voci’ (luglio 2009-agosto 2014), a suo tempo apparsa e ancora visionabile su «La dimora del tempo sospeso». Vengono qui riproposti, a volte variati o rivisti, scritti critici di proteiforme natura, siano essi interventi e saggi, mappature e appunti di geocritica, brevi profili, recensioni o prefazioni, interviste ed editoriali militanti, precedentemente apparsi in volume e su rivista negli ultimi anni e, sia pure, vi troveranno collocazione eventuali nuovi scritti per la rete. Ringrazio sin da ora la Direzione di Poetarum Silva per l’invito, per la cura e per l’ospitalità. Sperando nella pazienza del lettore del web, inizio la rubrica con un intervento forse poco adatto a questo luogo virtuale. Tuttavia vuole essere in qualche modo introduttivo alla rassegna e allo specifico della poesia in atto. Qui ho eliminato gli apparati di note, ho lasciato la bibliografia orientativa e ho apportato lievi modifiche al testo. Si tratta di una relazione presentata a un convegno di Studi svoltosi all’Università di Urbino nel 2012. Poi pubblicato in Germania: M. Cohen, Appunti per una mappatura della poesia italiana, in: AA.VV., Spazio/Tempo un progetto culturale, AVM-Akademische Verlagsgemeinschaft, München 2013, pp. 94-110)

 

Appunti per una mappatura della Poesia Italiana Contemporanea; mapping, ricognizioni su movimenti in progress di geopoetica

“La descrizione della confusione è qualcosa di diverso da una descrizione confusa.”
(W. Benjamin, Parco Centrale, in, Angelus Novus)

“Non occorre sottolineare la strettezza dei limiti di tale inchiesta. Né aggiungere che condizione prima della ricerca è la pazienza dei limiti.”
(C. Dionisotti, Premessa e dedica, in Id., Geografia e storia della letteratura italiana)

“Nel dopoguerra, le due coordinate su cui si fondava il piano dell’esistenza attraversarono una fase critica. Il tempo era ormai privato della sua principale metafora strutturante, mentre lo spazio unitario […] si era smarrito.”
(B. Westphal, Geocritica. Reale Finzione Spazio)

I. Alle origini della Geocritica

Allo stato attuale dei lavori, sembra che sia trascorso un tempo di gran lunga maggiore rispetto al quasi cinquantennio che separa dalla stagione in cui si realizzavano una decisiva virata e un nuovo impulso allo studio della Storia della letteratura italiana, grazie all’opera di Carlo Dionisotti, al fondamentale contributo Geografia e storia della letteratura italiana. Si deve a quella raccolta di saggi, scritti nell’immediato dopoguerra e negli anni Cinquanta, il tentativo, tra critica e polemica culturale, politica e sociale, tra filologia e engagement, di superamento della concezione storicista unitaria e post-unitaria che trovava la massima chiarificazione nella Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis. Opponendo a essa una lettura da cui emergeva il carattere marcatamente policentrico dell’Italia e, va da sé, della cultura del paese, Dionisotti forniva nuove ascisse e coordinate spaziotemporali che avrebbero riverberato con nuova luce le linee e i solchi, prossimi e remoti della storiografia letteraria. Tra i passi illuminanti, il capitolo Varia fortuna di Dante, un rapido excursus che attraversa i secoli e giunge al primo Novecento, e che oltre a restituire autorevolezza a un autore fondamentale e paradigmatico, getta le basi per una lettura geocritica sinottica e panottica, translinguistica, europeista e comparata, che presenta tratti di similarità, fatte le debite distanze e proporzioni, con la situazione attuale:

[…] il rapporto fra scuola e letteratura, tra tradizione e innovazione non poteva più essere, nell’età dannunziana, quello d’un tempo. I due rami della famiglia erano ormai divisi: il ramo vecchio non aveva più né autorità né controllo sugli arbitri del nuovo. Passata la tempesta della guerra, apparve chiaro che la scuola era ormai tagliata fuori anche dalla critica militante, nonché dalla letteratura. […] Frattanto la letteratura nuova si allontanava sempre più in altra direzione e si isolava a sua volta, disinteressandosi d’una tradizione domestica che, così com’era conservata e illustrata dalla scuola e dalla critica ufficiale, non la toccava più davvicino. Nel 1922 si concludeva con la vita la ricerca di Proust e usciva l’Ulisse di Joyce. Stanca, nonché sazia, di poesia, e stretta alla gola, in patria, dalla imperante retorica nazionalistica, la letteratura italiana cercava salvezza nella prosa, e per sopravvivere cercava di respirare, quanto più fosse possibile, l’aria che di fuori le veniva dall’Europa. Poté così anche scoprire che altrove una nuova poesia era sorta ad opera di uomini, Pound, Eliot, che avevano fatto propria la lezione di Dante in modo alquanto diverso da quello praticato e raccomandato in Italia. Ma non era scoperta che allora importasse. La via della salvezza passò in quegli anni, nel primo decennio dell’era fascista, da Pirandello a Svevo, e fu tutta, così in prosa come nelle brevi evasioni poetiche, coerentemente estranea alla tradizione storicoletteraria italiana e alle proposte della scuola e della critica ufficiale. Più tardi, nel secondo decennio dell’era fascista, il frazionamento della cultura italiana si venne attenuando, in parte spontaneamente, in parte per imposizione o seduzione politica; ma era durato abbastanza perché ogni settore nel suo isolamento avesse avuto agio di riflettere sui casi propri. Certo il ritorno in più angusto spazio della scuola universitaria alle sue origini postrisorgimentali e postromantiche, all’esercizio di una filologia detersa da ogni mitologia retorica, non si spiega se non tenendo conto di una previa, ormai inconsapevole incapacità della scuola a intervenire efficacemente da un lato della vita politica, dall’altro nella letteratura contemporanea. Se anche sia difficile pronunziare giudizio su eventi che nella memoria dei superstiti si affollano ancora segnati e involti dalla passione di parte, probabile sembra la conclusione che il mito nazionalistico, rivoluzionario prima e risorgimentale poi, di Dante, precipitosamente decadde e si spense in Italia nella prima metà di questo secolo, fra l’una e l’altra guerra europea e mondiale. Restò naturalmente Dante, e riapparve isolato, diverso e in parte nuovo, nei tempi grossi. Riapparve nel 1939, quando un editore torinese, Giulio Einaudi, noto per pubblicazioni di tutt’altro genere, e per aver raccolto intorno a sé il nerbo di un’opposizione politica giovanile, aggiuntasi a quella tradizionalmente schierata fra Napoli e Bari sotto la guida del Croce, pubblicò l’edizione delle Rime curata da Gianfranco Contini. In questa edizione, monda di ogni compromesso col passato, per la prima volta si ristabilì un punto d’incontro fra la più esperta filologia universitaria e la corrente ermetica che era in quel momento stesso all’avanguardia della letteratura militante in Italia. A distanza, e ripensando all’antefatto, l’incontro appare decisivo. Finita appena la guerra, in altro libro pubblicato a Torino da Einaudi, Cesare Pavese, riesaminando in appendice a Lavorare stanca la sua esperienza di poeta e di scrittore, concludeva che era venuto il tempo di ritornare a Dante. Certo non pensava alle Rime: pensava proprio alla Commedia. Né si vede a quale altro testo dell’antica poesia italiana fosse ancora possibile richiamarsi. Non perché la lezione, che si era rivelata fondamentale, del Petrarca e del Leopardi, e in parte anche del Manzoni prosatore, avesse perso alcunché della sua validità. Né perché la guerra e il dopoguerra, avendo rimesso in questione l’unità e l’indipendenza dell’Italia, avessero anche rimesso in onore l’idolo risorgimentale di dante, poeta della nazione. Vero è che in questione e a nudo erano stati rimessi i limiti provvisori, angusti, inaccettabili della nuova Italia, di quella unità e indipendenza, e che lo sforzo da ultimo concorde di scrittori e studiosi impegnati insieme nel loro mestiere e nella lotta politica avesse portato a riconoscere nel linguaggio preumanistico di Dante le premesse di una lingua e letteratura più libera e animosa, più aperta alla realtà e all’invenzione, più atta insomma a diventare strumento di progresso civile per la maggioranza degli Italiani.  [Dionisotti (1999), 241-242] (altro…)

Recensioni ibride #2: #LaStanzaProfonda di #VanniSantoni

9788858127377

Recensione ibrida a La stanza profonda di Vanni Santoni (Laterza)

di Ilaria Grasso

Molti hanno scritto de La stanza profonda di Vanni Santoni con le più varie chiavi di lettura e interpretazioni. Chi mi ha preceduto ha parlato dei giochi di ruolo, di controculture, della forma ibrida del romanzo ma nessuno ancora ha parlato della copertina del libro e del personaggio di Leia.
L’artista che ha illustrato la copertina si chiama Luca Maleonte. Il writer romano, classe ’83, adotta, per sua stessa ammissione, come simbolo, l’icosaedro che è anche la forma del dado di Dungeons and Dragons, un gioco di ruolo, oggetto dell’indagine del libro. L’originalità delle opere di Luca Maleonte sta nel fatto di riuscire a far coesistere moderno e antico. Troviamo infatti, nei suoi murales, richiami ai disegni medioevali, tratti dalla catalogazione di piante o animali, o rimandi alla scultura classica, statue ad esempio.
Pure nella copertina troviamo modernità (la t-shirt con lo smile e la camicia nerd a quadri rossi e neri) ed evocazioni medioevali (lo sfondo) e ovviamente richiami ai giochi di ruolo (parti di armatura e il noto icosaedro).

Chiacchierando con Angelantonio, caro amico e decennale giocatore di ruolo, ho scoperto di alcune sue opere a Roma. Nella stazione metro di Piazza di Spagna ad esempio c’è un murales di Luca Maleonte che rappresenta una dea con due leoni. Al posto del volto, un icosaedro, il noto icosaedro. Chissà se il personaggio di Leia, a cui Santoni dedica una parte sostanziale del libro, sia nato proprio da lì, dalla visione di quella dea?
Già nel suo precedente libro avevo avuto modo di apprezzare il linguaggio lirico e ispirato e mi erano piaciute molto alcune sue espressioni. Indimenticabile l’espressione “i lampi della genesi e dell’apocalisse” in Muro di Casse. Anche questa volta Vanni Santoni non si è risparmiato. Prima di Santoni molti hanno descritto, in prosa o versi il panorama del centro Italia. Penso ad esempio ad Attilio Bertolucci in questa poesia:

Io sono solo
il fiume è grande e canta
Chi c’è di là?
Pesto gramigne bruciacchiate.
Tutte le ore sono uguali
per chi cammina
senza perché
presso l’acqua che canta.
Non una barca
solca i flutti grigi
che come giganti placati
passano davanti ai miei occhi
cantando.
Nessuno.

(altro…)

proSabato: Cesare Zavattini ad Attilio Bertolucci

zavattini_cesare

proSabato: Cesare Zavattini ad Attilio Bertolucci

[primavera 1931]

Caro Bertoldo,
la tua poesia non è tutta bella, ma in qualche punto è bellissima − quando tocca terra. Tempo verrà. Mandamene una ogni volta che mi scrivi.
Bertoldo, diventi sempre più esigente, ciò mi turba e un poco mi condanna all’inerzia. Spero di superare questa specie di crisi. Insomma, non si deve scrivere se non quando si ha la coscienza di essere un vero e proprio contributo.
La settimana ventura vedrò il capolavoro di René Clair, Sotto i tetti di Parigi. Il cinematografo! Bisogna vedere certe riviste estere che belle, ogni tanto le sfoglio ma non ho tempo di leggerle. Noi italiani siamo tagliati fuori. La “Kines” poi… Incredibile. E “l’Indice”? Ormai esso non è più lo specchio di Saviotti ma di una diffusa mentalità. Leggi, però, l’eccellente articolo di Ezra Pound. Pound c’è per caso nell'”Indice”.
Sto leggendo Sterne, il Shandy. Straordinariamente intelligente − faceva duecento anni fa gli scherzi ecc che molti inventano oggi. Inoltre ha dell’altro. Com’ero ignorante e come lo sono. Ma mi convinco che non è un guaio terribile − e mi convinco che nell’umorismo in specie e nell’arte in genere bisogna essere originali − senza volerlo, si capisce, ma con la coscienza di esserlo, a posteriori − la critica non è un procedimento coevo alla creazione, ma successivo.
Riusciamo a classificarci solo dopo aver, quasi irriflessivamente, scritto molte pagine. […]
Caro Bertoldo […] nella politica non vi sono né grandi idee né grandi sentimenti − o sono sempre quelli − ed è sempre quello il modo di esprimerli − la politica è quella che fa credere nel determinismo, l’arte fa sospettare che non ci sia. È possibile, inoltre, essere originali, personali, nella politica? L’azione falsa anche quel po’ di spirito che contiene. Ma il discorso sarebbe infinito e vieto anche. […]
tuo ZA

Lettera manoscritta su carta intestata “Il Secolo Illustrato”.

© Attilio Bertolucci e Cesare Zavattini, Un’amicizia lunga una vita. Carteggio 1929-1984, a cura di Guido conti e Manuela Cacchioli, Monte Università Parma Editore, 2004

proSabato: Amelia Rosselli a Pasolini (due lettere)

letterepasolini

Amelia Rosselli a Pasolini: due lettere (con una nota in coda)

31/10/1968
lungotevere Sanzio 5
00153 – Roma

Caro Pier Paolo,
.                              Ti scrivo riguardo agli scritti di Sandro Penna, che ho conosciuto bene ultimamente, e che come tu saprai, non sta affatto bene credo da parecchio. Anzi ora non può uscire di casa, e addirittura non esce di letto – lo curano per disintossicarlo: e infatti credo che abbia molto abusato di pillole varie e sonniferi, da anni.
.    Mi ha espresso la sua preoccupazione per il libro “Poesie”, che non viene ristampato da Garzanti. Mi ha anche detto che nel passato Citati voleva occuparsi a fondo dei suoi scritti, ma che lui stesso per la sua pigrizia (o angoscia) non l’aiutò minimamente. Vorrebbe una ristampa di “Poesie”, senza però dover aggiungere altre poesie, o toglierne alcuna (questo invece era quel che suggeriva Bertolucci). So che il suo contratto è del 1957: Penna crede di ricordare che non vi fosse clausola che si riferisse ad una precisa priorità alle ristampe da parte di Garzanti: comunque non sono riuscita a vedere il contratto, e non so, nel caso che invece esista questa priorità, per quanti anni valga (20 anni?) (o dieci?)
.    Ho suggerito a Mondadori il fare una “opera omnia” delle prose e poesie di Penna. A Penna ciò interesserebbe, ma per ora non vuole, e soprattutto non può, occuparsene. Si tratterebbe di circa 2 volumi.
.    Ma certo andrebbe chiarito se Garzanti intende o no ristampare “Poesie”. Vorrei proprio pregarti (anche a nome di Penna) di informarti 1) della clausola – se esiste o no sul contratto 2) se Garzanti sì o no vuole ristampare il testo. È, del resto, obbligato a prendere una decisione. Nel caso non volesse ristampare il testo tale e quale, ho l’impressione che a Mondadori interesserebbe assai. Anzi penso proprio che miri a questo libro, ma non voglia scrivere a Garzanti chiedendo della situazione contrattuale, proprio perché teme che Garzanti allora si precipiti a infatti ristampare.
.    Penso che sei tu la persona che meglio può informarsi presso Garzanti (come tu sai io non sono più in buoni rapporti con la sua casa editrice). Quel che conta, trovo, è far sì che almeno “Poesie” venga ristampato: fu mal distribuito, ed è ora esaurito – è impossibile trovarne una copia da parecchio tempo.
.   Quanto ad una eventuale “opera omnia” (l’idea mi sembra molto buona, ma è chiaro che solo Penna può decidere cosa includervi) è da proporsi per più tardi: Penna mi dice ripetutamente che per ora non sta abbastanza bene. Trovo che in ogni caso il ristampare “Poesie” senza chiedere cangiamenti non graditi a Penna, sia necessarissimo – e doveroso.
.    Vorrei eventualmente interessarmi all’opera omnia, quando Penna si rimetterà. Questo nel senso di aiutarlo nelle cose pratiche, nel prendere contatti ecc. Per me è indifferente con quale editore Penna voglia eventualmente pubblicarla (non lavoro per alcun editore come consulente): suppongo che a Garzanti non interessi. Nel caso però che anche a Garzanti più tardi una impresa simile possa attrarre io però dovrei “dilequarmi” (per i sopramenzionati “cattivi rapporti…).
.    Spero proprio d’aver qualche notizia, oppure che tu possa telefonare a Penna dandogli chiarimenti o buone notizie per “Poesie”.
[…]
.                                                               ti ringrazio –
.                                                               con molti auguri
.                                                                         Amelia Rosselli

 

19/1/69
lungotevere Sanzio 5
00153 – Roma

Carissimo Pier Paolo,
.                        non riesco a trovare Attilio Bertolucci, per chiedergli del libro “Poesie” di Penna. Ho telefonato a casa tua, e parlato un momento con tua madre, che mi ha dato il tuo indirizzo.
.    Speravo proprio che tu potessi vedere Sandro Penna, quando venisti a Roma: gli dissi della tua lettera, e ne era più che felice. Ancora non sta bene, è stata la mia impressione parlandogli al telefono: è molto depresso, e che anche sfiduciato.
.    Credo purtroppo che sia vero quello che egli mi dice riguardo a Garzanti, o chi opera per Garzanti. Cioè che il suo libro non viene ristampato apposta, o che si suggerisca di ristamparlo soltanto con aggiunte o modifiche che egli non vorrebbe apportare. Penso che egli (Penna) sia troppo stufo per occuparsene personalmente.
.   Dunque tu che dici che puoi influenzare Garzanti, perché non aiutarlo a ristampare il libro “Poesie” (il più completo così com’è, della sua “produzione”) senza chiedergli sforzi eccessivi, dato che egli non sta bene? Non è giovane, e dice che ha attacchi d’angoscia. E lo sento stanco, per telefono.
.    Non riesco a trovare il suo libro da molti anni: tutte le librerie di Roma che ho visitato lo dicono esaurito (se è vero). Dice che Cusatelli [Giorgio] (che non credo o ricordo di conoscere) ha stampato un saggio critico del tutto negativo su “Palatina”, non so se d’accordo con Attilio Bertolucci.
.    Dice che Bertolucci è geloso della sua poesia. Può darsi che sia vero: può darsi però che vi sia un malinteso (diritti scaduti; contratto che Penna non vuol far vedere). Comunque trovo che sia bene ristampare, se è legalmente possibile, quel libro che io ho potuto vedere soltanto alcune rare volte.
.    Ti sarei grata se tu volessi intervenire il più gentilmente possibile.

.    Io non ho dissidi personali che io sappia con Cusatelli (se risultasse per caso che lo conosco senza ricordarmene) né con Attilio Bertolucci, né con te (con te posso avere a volte un atteggiamento un po’ critico dell’iperattività, di cui poi non posso dare un giudizio). Penso soltanto che sia giusto una semplice ristampa se è possibile, senza interferenze.
.    Il lavoro di Penna come tu sai è d’altissima qualità. Suggerire uno stampare, eventuale, d’una opera omnia mi sembra giusto ma allo stesso tempo un poco crudele. Poi se Penna non se la sente al momento di occuparsene: è libero di non sentirsela.
.    Ecco un italiano veramente sgangherato. – che m’importa?
.    Né di me m’importa più, malgrado i gridi d’allarme, o di richiamo, è tutto veramente molto difficile benché abbastanza (credo) chiaro.
.    Questa lettera è privatissima spero, e da intendersi spero nel migliore dei modi possibili, se non nei migliori dei mondi!
.    auguri
.                                                                                                                   Amelia
.                                                                                                                 (Rosselli)

.

[da: Amelia Rosselli, Lettere a Pasolini 1962-1969, a cura di Stefano Giovannuzzi, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2008; pp. 57-59 e 67-70]

.

Gli inceppi penniani nelle lettere di Amelia Rosselli a Pier Paolo Pasolini

.

poesie1970La perdita di documenti è sempre una grave perdita, soprattutto se riguarda due tra le più interessanti figure del secondo Novecento italiano. Perciò, leggendo le lettere della Rosselli, possiamo solo avvici­narci a senso al contenuto delle perdute responsive di Pasolini. Racchiuse tra la stesura di Variazioni bel­liche e la stampa di Serie ospedaliera, come riporta Stefano Giovannuzzi, le lettere superstiti della Rosselli testimo­niano sette anni di intensa attività anche editoriale, non rivolta esclusivamente ai propri scritti. Anzi!
La lettera del 31 ottobre 1968 presenta la poeta quasi ossessionata dalla missione “Penna”, ovvero ri­mettere in circolazione le poesie del perugino che dopo la pubblicazione di Poesie nel 1957 parevano es­sere scomparse. Dichiara, nella seconda lettera riproposta, di cercare il libro da anni e di averlo avuto tra le mani in poche, rare occasioni. Il coin­volgimento di Pasolini non è casuale: Pasolini è in quegli anni un autore Garzanti e uno degli intellettuali più influenti nell’editoria. Ma soprattutto è a partire da Pasolini che la critica guarda alla poesia penniana con altri occhi, meno incantati dal fuorviante bagliore emanato dalla prima folgorante raccolta vecchia ormai di trent’anni.
Amelia Rosselli si mostra totalmente rapita da quella che appare come una vera e propria causa: ristam­pare le poesie di Penna, con Garzanti o con Mondadori, che sempre in questi anni mostra un certo in­teresse per Sandro Penna, fino a ventilare – stando a quanto scrive Rosselli – un’edizione omnia delle opere del perugino. È come spaventata dall’idea che su Penna possa cadere un immeritato silenzio; si muove perciò con eccessiva preoccupazione, evidentemente scossa dalla precaria salute del poeta, il quale – si sa – costruì la propria immagine tarda, e “anziana”, sulla malattia.
Il ritratto, rapido, che viene fuori di Penna da queste poche righe è impietoso da un lato, nobile dall’altro; impietoso perché aggiunge qualche tassello al noto ritratto che lo vede rinchiuso nella sua stanza, spesso a letto, semi indigente (per non dire del tutto), e in balia delle sue manie, delle sue ango­sce, e dedito a ‘tormentare’ gli amici con lunghe telefonate; nobile perché allo stesso tempo Penna man­tiene lucidamente alta la considerazione della propria opera poetica, vuole continuare a preservarla, a mantenere ostinatamente intatta quell’idea di sé eternamente giovane, idea che il “culto” fattone da Pa­solini ha comunque irrimediabilmente scalfito.
L’eventuale silenzio su Penna per Amelia Rosselli rappresenterebbe il fallimento della poesia, il punto più basso della crisi che coinvolgeva la poesia italiana in quegli anni, colpita dalle avanguardie (non di­mentichiamoci l’antologia di Sanguineti, il quale, non potendo escludere Penna, include la più in­deco­rosa delle scelte di sue poesie che mai sia stata proposta).
Amelia Rosselli perseguirà la sua causa anche a rapporti con Garzanti guastati, come scrive nella se­conda lettera. Manda sempre di più avanti Pasolini, e lo fa mostrando anche di avere, nel frattempo, fat­te ulteriormente sue alcune ossessioni di Penna, fino a conside­rarle del tutto veritiere; come quella che vorrebbe Bertolucci invidioso di un verso rapitogli e migliorato da Penna, e quindi regista di uno scritto eccessivamente critico di Giorgio Cusatelli sulla sua poesia. Del resto, e non è un dato secondario, le poche lettere salvatesi si aprono nel segno della malattia: nel 1962 la Rosselli era stata colpita da menin­gite e per questo ricoverata in una clinica (Villa Santa Rita) nell’autunno. Amelia confessa a Pasolini di soffrire di amnesie localizzate: non ricorda quanto successo nei mesi precedenti, al punto da non rico­noscere persone invece a lei note; ricorre all’aiuto degli amici per ricostruire la propria vita e i rapporti anche di lavoro, come quelli con l’editoria. Tra il 1962 e il 1967 si consumano i contrati con Garzanti per la pubblicazione di Serie ospedaliera: la Rosselli si considera una vittima dell’editore, malgrado abbia tenuto in ballo altri editori per la pubblicazione della raccolta. La tormenta però il dover aspettare lo scadere dell’opzione quinquennale che la vincola con Garzanti. Alla fine Serie ospedaliera uscirà nel 1969 per Il Saggiatore. Tutto ciò si ripercuote nella battaglia per Penna.
Eppure in qualche modo le parole di Amelia Rosselli dovettero raggiungere il segno, perché nella tarda prima­vera del 1970 Garzanti pubblicò Tutte le poesie di Sandro Penna, un volume che non solo rimetteva a tutti gli effetti in circolazione Poesie del 1957, ma aggiungeva un certo numero di inediti; fatto questo che fa capire che l’iniziale ritrosia, l’ostinata ritrosia di Penna a non voler aumentare il numero di suoi componimenti in circolazione, era venuta meno per qualche motivo. Penna in qualche modo era sceso a patti con l’editore, aveva accettato la sua richiesta di dare alle stampe un volume più corposo del pre­cedente; aveva, forse, ceduto a quel ricatto editoriale fino ad allora lasciato come triste ipotesi nella chiusa della seconda lettera.
Bisogna anche tenere presente che l’anno seguente alla pubblicazione di Poesie, ossia il 1958, aveva visto fare la sua comparsa nelle librerie una nuova, allora, raccolta di poesie di Penna, Croce e delizia, pubbli­cata da Longanesi per interesse di Nico Naldini. Va da sé che Garzanti avrebbe accettato di ripubblicare un nuovo volume se il poeta avesse acconsentito a inserirvi anche quest’altra raccolta, nel frattempo di­ventata introvabile.
Come scrive Giovannuzzi, la Rosselli è «sbilanciata verso il silenzio» di Penna, dove con silenzio bisogna intendere la ferma volontà da parte di Penna di non volersi ritrovare complice di giochi tipici del lettera­to imborghesitosi. La Rosselli è perciò spaventata dall’idea di ritrovarsi nella stessa condizione di Penna: condannata al silenzio, a non scrivere più; ed è maggiormente spaventata in questo lasso di anni nei quali in realtà è tutta presa dalla stesura e organizzazione di due tra le più importanti sue raccolte di poesie, per le quali – tra l’altro – non sa decidersi da sola su quali testi inserire, finendo così per coin­volgere quanti più amici, conoscenti, consulenti le riesce di coinvolgere. E nella ridda dei nomi (Vittori­ni, Bertolucci, Naldini, Citati, per ricordarne alcuni) emerge chiaramente che l’unico che sembra davve­ro darle seguito, ascoltarla, sia Pasolini. Ed ecco perché proprio a lui rivolge queste perorazioni a favore di Penna, perché sa che Pasolini capisce il reale motivo di questo suo voler trarre fuori dal silenzio la poesia di Penna: perché è il suo bisogno di essere tratta fuori dalla paura del silenzio che giusto un anno dopo, nello scritto di Pasolini intitolato Sandro Penna, e pubblicato nell’«Unità» del 1° luglio 1970 come recen­sione a Tutte le poesie, accomunerà Penna a Pavese nel segno del «suicidio sociale». C’è una sorta di iden­tificazione in Penna da parte della Rosselli, sia nella prostrazione per la malattia, sia nella condizio­ne del poeta ridotto al silenzio per il disinteresse dell’editore.
Di tutto questo Pasolini è lo spettatore-confidente. Si avverte perciò come grave la mancanza delle let­tere sue alla Rosselli, perché forse capiremmo come poi si è giunti alla pubblicazione di Tutte le poesie proprio per Garzanti, e anche a una distensione dei rapporti tra la Rosselli e l’editore, dato che nel 1976 pubblicherà Documento.

© Fabio Michieli

.

I poeti della domenica #31: Attilio Bertolucci, Non

attilio-bertolucci-sitook

Non

Non mi lasciare solo se io
ti lascio sola
e intorno a te la luce
è quella che fa piangere
dei giorni ordinari,

non allontanarti con passo
fiducioso in direzione
dell’estate e non
considerare rassegnata
la fatalità delle averse e del sole,

non acquistare viole in prossimità della casa.

(da: Attilio Bertolucci, Viaggio d’inverno, Milano, Garzanti, 1971; ora in Poesie, Milano, Garzanti, 1990)

Io e Vittorio Sereni (di Emiliano Ventura)

Vittorio_Sereni

.

Scrivere un profilo su Vittorio Sereni vuol dire tornare indietro di qualche decennio, Diario d’Algeria è, insieme a Ossi di seppia, la prima raccolta di poesie che ho cercato e letto nella sua interezza. Era l’edizione degli Oscar Mondadori dei primi anni novanta. Allora non sapevo ancora dell’importante ruolo svolto da Sereni nella Mondadori e della creazione della collana degli Oscar, una sua iniziativa che ha rivoluzionato l’editoria del secondo dopoguerra.
Cerco questa edizione del Diario d’Algeria nella mia libreria che però è stracolma e non riesco a trovarla, alla fine devo riconoscere che non è qui, è rimasta nella libreria della casa dei miei. Sono affezionato a quella copia per cui faccio di tutto per trovare il tempo di recuperarla; una volta in mio possesso sprofondo nel poeta che ho conosciuto e apprezzato a lungo venti anni fa, lui e gli altri poeti di quella incredibile generazione.
Giovanni Raboni presentava nell’introduzione a La scatola nera di Giorgio Caproni quella cerchia di poeti che in modi e tempi diversi vestirono anche i panni dei critici, i critici-poeti appunto:

«Quella razza particolare e a parere mio non solo (si vedano al proposito, per esempio, le osservazioni finemente motivate di Pier Vincenzo Mengaldo nell’introduzione ai suoi Poeti italiani del Novecento) particolarmente pregiata di critici che nella cultura letteraria italiana di questo mezzo secolo sono stati, appunto, i critici-poeti, penso alle Letture preliminari di Sereni, alle Aritmie di Bertolucci, al Discorso naturale – e, ora, alla Naturalezza del poeta – di Luzi.»[1]

Naturalmente la lista potrebbe essere più lunga, si pensi ai nomi di Fortini, Solmi, Pasolini e Montale, ma nei quattro testi citati da Raboni sembra assistere a un dialogo tra scrittori che, a distanza, si citano e si recensiscono, tra rispetto e nostalgia; forti del legame che unisce una generazione travagliata, di chi ha vissuto totalitarismi e guerre, disperazioni e speranze. Raboni continua:

«La vicenda e la situazione di una generazione di poeti amici, di poeti che si ammirano, si riconoscono, si amano, incarnando una diversità quasi scandalosa sia rispetto ai poeti della generazione che li ha preceduti e che è stata una generazione di poeti rivali, di poeti nemici, sia, temo, rispetto a quelli delle generazioni successive, che sono – con poche eccezioni, e forse, chissà, non senza ragione – poeti che si ignorano. Io ho un ricordo molto intenso e preciso di un incontro a Parma, una sorta di convegno-festa in onore di Bertolucci al quale fra tanti altri estimatori, parteciparono appunto Caproni, Luzi, e Sereni.»[2]

Probabilmente Raboni scrivendo questa introduzione intorno alle generazioni dei poeti aveva come punto di riferimento il saggio di Oreste Macrì Le generazione della poesia italiana del Novecento. Il brano si chiude definendo questi quattro autori «i maggiori poeti d’una generazione»,[3] una generazione che ha condiviso la guerra e la dittatura fascista negli anni della gioventù, le mille difficoltà e le rare gioie. Maurizio Cucchi, poeta classe 1945, parla in un’intervista con Francesco Napoli[4] di quella stessa felice generazione di poeti: «Eppure guarda che generazione, anche sul piano della poesia: è quella di Sereni, Luzi, Bertolucci, Caproni.»[5] Affinità elettive e differenze, ricordi e recensioni quasi sottovoce e con discrezione circondano i saggi raccolti in volume nel corso degli anni. Così Luzi ricorda Caproni e Sereni, Caproni[6], a sua volta, compone felici intuizioni sulla poesia di Luzi o Sereni, Bertolucci[7] ricorda Sereni e uno scambio epistolare con Luzi.

(altro…)

Frammento di un discorso su Giovanni Raboni

Giovanni Raboni

Giovanni Raboni affrontava la realtà in modo indiretto, eppure non mancava di centrare il segno malgrado filtrasse ogni cosa con uno schermo. Del resto è il poeta italiano che più di tutti ha fatta sua la lezione straniante di Ezra Pound; e ha forzato a tal punto la lezione poundiana da fare dell’ellissi la propria figura di riferimento da A tanto caro sangue in poi, dove tra tagli e rimaneggiamenti l’intera sua poesia ha finito per acquistare nuova linfa.
Se guardiamo alla sola produzione in versi, da Gesta Romanorum a Ultimi versi, noteremo subito tutta quella serie di costanti sia tematiche sia stilistiche che rendono davvero ragione di una coerenza del poeta Raboni portata avanti fino alla fine. Non stupisce quindi ora, come non stupì allora, la comparsa di forme chiuse (soprattutto del sonetto) perché è in realtà la naturale conseguenza di una ricerca iniziata subito; una ricerca del respiro poetico che si fondava sull’alternanza di versi canonici della lirica italiana (endecasillabi e settenari in prevalenza, ma anche quinari e trisillabi), variamente (s)composti, ma facilmente riconoscibili, con versi sia ipermetri capaci di superare le trenta sillabe, sia ipometri (rari), il tutto attuato per avvicinare la lingua della poesia a quella della prosa e più ancora a quella reale.
(altro…)