Associazione culturale “Villaggio Cultura – Pentatonic”

Claudio Pescetelli, Roma Beat (anteprima)

ROMA BEAT - copertina prima

 

Claudio Pescetelli, Roma Beat, Zona Editrice 2015

Immaginate di poter proseguire, attraverso la lettura di un libro, una conversazione che avete iniziato, appena ventenni, con un amico. Quella conversazione, come avveniva spesso, verteva sui ricordi, ancora molto freschi, che provenivano dai banchi di scuola. Immaginate che quella scuola di cui vi raccontava l’amico sia la scuola nella quale insegnate da tanti anni. Immaginate di aver conosciuto e apprezzato, come colleghi, alcuni dei professori del vostro amico. Immaginate, ancora, che quella conversazione, che partiva dai banchi di scuola, si allargasse immediatamente alle passioni comuni, o meglio “alla” passione per eccellenza, quella per la musica, quella che vi spingeva, tra l’altro, a trascorrere la domenica mattina nella galleria semibuia che collega Piazzale della Radio con il dispiego di colori delle bancarelle di Porta Portese. A far cosa? Ma a scambiare vinili, sfiancati dall’ascolto e sempre inseguiti e curati, a cos’altro?  La passione per la musica che vi faceva sussurrare o gridare (a mo’ di quel “Klopstock” pronunciato ne I dolori del giovane Werther) il nome di gruppi sentiti come propri grazie al piacere della ricerca e della scoperta. Immaginate di leggere Roma Beat di Claudio Pescetelli e trovare, ampliato e amplificato, con un suono nitido, il tono familiare e sempre nuovo di quella conversazione. Se immaginate tutto questo, comprenderete la gioia nel percorrere questo “ponte della musica” visionario e tuttavia assai concreto. Roma Beat è una cronaca appassionata e documentata fin nel minimo dettaglio non solo della scena underground, dell’universo beat a Roma, dal 13 febbraio 1965 all’11 ottobre 1970, ma anche del contesto sociale e politico in cui si muovono i giovani che danno vita in quegli anni a locali, concerti, teatri e cinema off. (altro…)

La misura del danno – Intervista ad Andrea Pomella

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La misura del danno – Intervista ad Andrea Pomella*

di Anna Maria Curci

Quanto costa il ferro? è il titolo di un atto unico di Brecht che getta una luce cruda e verissima sulle potenze europee alla vigilia del secondo conflitto mondiale. Nel leggerlo – finora sono state pochissime le rappresentazioni della pièce in questione – si comprende quale sia il significato , nell’economia della trama, da attribuire al quesito: “Quanto costa il ferro?” è la domanda che “il cliente” (la Germania hitleriana) rivolge costantemente al signor Svendson, che rappresenta la Svezia. Svendson, “annichilito” nelle indicazioni di regia di Brecht, sarà costretto al termine della vicenda a rispondere “Niente”.   Tuttavia, se ampliamo il raggio d’azione della domanda, si schiudono dinanzi a noi ulteriori utilissimi percorsi di riflessione circa responsabilità, azioni e omissioni degli attori della storia, che nel caso specifico è la Storia di schieramenti, calcoli minuti, prevaricazioni e furbizie, velleità e viltà che hanno portato alla tragedia della seconda guerra mondiale. Un discorso analogo va fatto, a mio parere, per il titolo del romanzo di Andrea Pomella, La misura del danno (Fernandel 2013).  A quanto ammonta il danno causato dal protagonista, Alessandro Mantovani, alla quindicenne Beatrice Belfiore? Al termine della lettura si trova una risposta precisa a questa domanda, ma è lecito chiedersi, per chi legge le vicende narrate in tutto il libro, che si compone di due parti e di un epilogo, vicende che nella prima parte presentano numerosi flashback a intervallare, contestualizzare, approfondire con ritmo sicuro, se solo a quel danno si intenda fare riferimento, se esclusivamente di quel danno si chieda il risarcimento. L’impressione, ben documentata e argomentata, del resto, dallo stesso autore in narrazioni e digressioni, è che di un danno ben più ampio si tratti, di un pervasivo e permanente “tanfo inodore” che non risparmia nessuno (con l’eccezione, la speranza è lecita, di Gino Mantovani, padre di Alessandro e cassintegrato dell’Autovox). (altro…)

Gianmario Lucini, Istruzioni per la notte

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Gianmario Lucini, Istruzioni per la notte, Marco Saya edizioni 2015

Hanno il sapore di una veglia prolungata, dilatata dal rapido scorrere di chilometri dal sud al nord della penisola; hanno l’impronta (che, sì, fa pensare Mario Rigoni Stern di Amore di confine) della familiarità con la montagna, suggellata dalla consuetudine che si dipana giorno dopo giorno, ascesa dopo ascesa; hanno la novalisiana conoscenza rivoluzionaria dell’oscurità − rivoluzionaria perché rovescia i consueti rapporti di valore, novalisiana perché una delle tappe fondamentali di tale conoscenza è costituita dagli Inni alla notte di Novalis − le Istruzioni per la notte di Gianmario Lucini. Hanno, più di ogni altra cosa, la voce inconfondibile dell’autore, queste sue Istruzioni che vengono pubblicate a distanza di alcuni mesi dalla morte di Gianmario Lucini, poeta, editore, “costruttore di pace“. Si tratta di un’opera di altissimo valore, all’effetto profondo e incisivo della quale concorrono tutte le qualità e le caratteristiche della scrittura di Lucini: l’intreccio-fusione di ruvidezza e spiritualità delle Sapienziali, la critica argomentata − e sempre diretta, ché il poeta guarda in faccia gli avversari, di volta in volta nominati e identificati −  del tempo, che ha ispirato le sue numerose iniziative ‘corali’ − L’impoetico mafioso, La giusta collera, Oltre le nazioni, Cronache da Rapa Nui, Keffiyeh. Intelligenze per la pace, per menzionarne solo alcune −, il gesto poetico nato dall’indignazione di Vilipendio. Conoscere le tenebre, praticare l’ascesa, rendere più acuta la vista, tendere l’orecchio, essere sempre pronti per il viaggio, trovare argomenti che vincano «con pazienza/ogni resistenza»: questo è l’impegno, questo è il percorso, questa la proposta per la quale ogni verso rende testimonianza, si popola di vissute “istruzioni”. «Ci vuole un aiuto anche alla metafora / dell’ascesa»: questo aiuto ci giunge, meditato e colmo di risorse, da Gianmario Lucini con le sue Istruzioni per la notte. (Anna Maria Curci).

Dalla sezione Istruzioni per la notte 

VII – Routine

Quando rientro da lunghi viaggi
è sempre fonda la notte. L’Italia
stuprata dalle luci elettriche mi scorre
veloce a lato,  mi trova e mi lascia
col volto duro del barista all’Autogrill
a pisciatoi orrendi e straniti che declamano
due millenni di cultura col puzzo di latrina
numeri di cellulare scritti col lapis
da disperati sulle ceramiche dei cessi – gli specchi
più fedele del nostro progresso –

e quando dopo il lago appare la mia valle
– chiara di luna la mia valle e cime innevate –
io non mi sento rincasare ma soltanto
precario sostare alla periferia d’una notte
provvisoria
in un luogo improbabile dove un fiume scorre
a metà strada fra l’inferno e il paradiso;

e mi pare di tornare dagli inferi
per dire tutto ma non so qual cosa dire
con la terra che mi balla sotto i piedi e il corpo
che in balìa di se stesso barcolla
nella notte
anch’esso provvisorio.

(p. 17)

 

IX

Lasciati condurre a caso, mentre fuori
la violenza del fulmine squassa di bagliori
le tenebre e riappare
stralunato il volto del paesaggio in un singulto
di luce

e come leggi le figure di alberi e case
in quel bagliore rileggi i tuoi anni
nello stesso durare
precario che si svela e si rivela

perché troppo potenti sono i simboli, troppo
potenti e inane la mente che li indaga:
troppo poca la forza in questa luce. Conviene
orientarsi con altri astrolabi.

(p. 19)

.

XIV

Ama la notte e sarai sempre amato:
ti brilleranno gli occhi e nella mente
non avrai che silenzio, ogni pensiero
al suo posto; ti renderà la vita
più chiara di quella luce nera
che illumina il lato opposto delle cose.

Lascia che ti ingravidi il sorriso dell’alba
che fa risorgere i vivi,
ascolta il silenzio
della notte che svanisce e ricordalo
lascialo vibrare nelle tue parole
lasciati accendere, lasciati accecare

non ha di meglio la vita
dell’attimo che muore.

(p. 24)

.

Dalla sezione Istruzioni per l’ascesa

III

Due bastoncini allungabili leggeri
con una fettuccia al pugno ti saranno comodi
per scaricare dalle gambe la fatica
dell’ascesa, per meglio equilibrarti
dove l’asperità del terreno insidia.

Due protesi leggiere alle zampe anteriori
e diventiamo animali di montagna
seppure impacciati camosci o capre
di loro più lenti ma lentamente
dov’essi arrivano anche noi arriveremo
graffiando la pietra e lasciando il segno
della nostra animale umanità.

Ci vuole un aiuto anche alla metafora
dell’ascesa, un argomento che vinca
con pazienza ogni resistenza
e godere di un cielo più libero
quando la vetta ci chiama alla sua gloria
intramontabile nel tempo dell’effimero.

(p. 29)

.

VIII

Quando la nebbia  sale dai pendii
mai perdere la vista dei segnali:
tu non sei un camoscio o un animale
che sempre sa dove si trova
e fiuta  l’aria, interpreta l’eco
dei suoi stessi richiami,
tu sei soltanto umano e la natura
ti è ormai aliena e tu ad essa.

E se non trovi segni bada alla traccia
del sentiero, che sia ben marcata
da orme d’umani, non di capre
o camosci  che qui stanziano sicuri,

l’udito affina, se mai di lontano
riconosci il fragore d’un torrente,
lo scampanio felice d’un alpeggio;
ricorda i dirupi osservati nell’ascesa
il loro muto orrore, la loro
tremenda bellezza che ci chiama,

come le Sirene il saggio Odisseo
che fu legato sulla tolda dai compagni.
Tu non sei legato e dunque
dovrai essere di lui ancor più saggio.

(p. 34)

.

Dalla sezione Istruzioni per l’ira

I

Non abbiamo più tempo per adulare il verso
badare a che il ritmo trotterelli giusto
empiendo di grazia spazi di sogno
a sedurre equilibri, ora che tutto
sconquassa e su macerie di parole
bisogna costruire con materiale di riporto

rubando l’arte alla cronaca in questo
campo di sterminio della sottocultura
dove tutto soccombe alla forza del danaro.

(Ruberemo gli avanzi dei vostri banchetti
per non morire d’inedia; non c’è tempo
per altre bellezze perché l’ira
è più bella che mai quando s’infiamma:
con gli occhi accesi e il petto gonfio
vi scaccerà tutti dal tempio e con le capre
vi manderà nelle marcite a pascolare).

(p. 39)

.

III

Quello che scrivo l’ho stivato per anni
sedimentato in fondo alla coscienza
dentro di me considerando un’indecenza
l’ira e lo sbottare senza più contegno

perché in ogni caso ci sarebbe soluzione
ragionevole ad ogni aberrazione e forse
quello che appare non sarebbe quel ch’è vero
e a pensar male forse non ci s’azzecchi.

Ma ora che vado incontro alla sera e
ripenso a volte a quel che sono stato
l’ira mi monta al capo, l’occhio arrossa,
mi sento sfatto, sfruttato e coglionato.

Cerco e non trovo la pazienza dei vent’anni
non mi rimetto in dubbio, più non mi concilio
e forse tramuto in un cane ringhioso
che abbaia a lato del treno che fugge

della vita.

(p. 41)

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dalla sezione Istruzioni per la città

II

In mezzo alla città si eleva un ponte
altissimo. Il tempo
vi scorre sotto le campate,
fra argini assolati dove alberi
s’affacciano e case. Uomini
e donne l’attraversano come
seguendo una traccia in cerca di un totem
da qualche parte sepolto fra i vialetti scuri
di un unico mondo diviso dal fiume.

Puoi fingere di credere a questo
eterno rito dell’andare e del venire
per le vie della città, puoi credere
al ponte, al tempo, ai rumori
di un cuore meccanico, ma se
aguzzi bene lo sguardo e l’udito
senti in un grido incarnarsi la città.

Non è un ronzìo meccanico il suo rito,
soltanto un altro modo di gridare.

(p. 46)

.

Dalla sezione Istruzioni per il viaggio

Invocazione per il viaggio
La mia terra è la casa solitaria
della neve e della tramontana,
del sole e della vigna che risale
gli scoscesi pendii della montagna.

Chiedo all’azzurro dell’Adda e ai poggi petrosi
di riposarmi dentro e con me viaggiare
per ricrearsi in altri luoghi e in altri segni,
in altri boschi, al canto d’altri uccelli

e ci conosceremo un poco e un poco potremo
tanta fiera bellezza rammentare
di lontano – perché ogni terra sempre
la terra prima e l’ultimo rammenta

nostro destino –.

(p. 59)

.

dalla sezione Elegie brissinesi

Se una speranza ancora perdura
è questo dolce degradare di colline
verso il mare, il gracchiare di corvi
i richiami dei gabbiani nel mattino
terso di febbraio. L’epilogo
di questo tempo è da tempo segnato
e siamo già oltre quel passo deviato
oltre i confini di una mappa ragionevole
e il clangore del disordine
è come arido vento negli occhi.

Sassari, 10.02.2013
(p. 80)

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dalla sezione Istruzioni per un sentimento trascendente

Non sto in ginocchio davanti a Te perché ci hai fatto dritti
capaci di parlarti e guardarti negli occhi
come un padre o un fratello, non sto
prono davanti a Te perché non sto prono
davanti a chi amo e mi piace vederlo
toccarlo, stringergli la mano,
sapere il mio debito senza vergogna
perché mi hai fatto povero e il tempo
non mi basta a ripagarti.

Posso soltanto regalarti
questa mia flebile canzone e lo sguardo
di uno che attende la morte e l’incontro,
questa mia espiazione e la rabbia
del condannato al carcere forzato
d’una civiltà libertaria e democratica
che ogni cosa sbriciola
fra le sue mostruose mascelle.

Posso dedicarti un canto ribelle
e lo canteremo insieme
dal Golgota
quando sarò crocifisso
e dall’alto vedrò un altro mondo che sfuma
nell’orizzonte, lontanissimo,
e un libro dove sta scritto col fuoco
«non più servitori né padroni».

Bari, S. Nicola, 2011
(p. 106)

 

Gianmario Lucini è nato a Sondrio (1953) e ha vissuto a Piateda (SO) fino alla scomparsa (2014). Ha pubblicato diverse raccolte poetiche: Allegro moderato, A futura memoria, Il disgusto; Monologo del dittatore; Krisis, Ballata avvelenata, Poemetti del dito, Bestiario e altre confessioni; Sapienziali; Canto dei bambini perduti; Per il bosco; Memorie del sottobosco; Hybris; Vilipendio (2014). Per la saggistica ha pubblicato le monografie in volume di sette autori contemporanei e i saggi Ipotesi sulla nascita della poesia, Cattivo maestro libro, Editore impostore, Pensiero poetico e critica integrale dell’arte. In pubblicazione Zizzania, campionario di mala politica. È stato curatore e co-autore di rassegne annuali di Poeti e poetiche (3 volumi) e di Retrobottega (3 volumi) con una quarantina di saggi brevi. Ha curato la pubblicazione di Enciclopedia degli autori di poesia dell’anno 2000 (volumi 2). È stato ideatore, curatore e co-curatore di alcune antologie di poesia tematico-collettiva: L’impoetico mafioso; 105 poeti per la legalità; La giusta collera. Scritti e poesie del disincanto; Il ricatto del pane. Scritti e poesia sul significato del lavoro (a cura di Nerina Garofalo e Gianmario Lucini); Keffiyeh. Intelligenze per la pace (a cura di Mario Rigli e Gianmario Lucini). È stato editore, con la sigla CFR.

 

Domenica 29 marzo, alle ore 17:00, Istruzioni per la notte di Gianmario Lucini sarà presentato all’Associazione Culturale Villaggio Cultura – Pentatonic. Relatori: Luca Benassi, Manuel Cohen, Marco Saya. Annamaria Giannini leggerà la prefazione che Giovanna Iorio ha scritto al volume. Per informazioni qui.

Manuel De Sica: le parole, la musica, l’ironia

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Manuel De Sica all’Associazione “Villaggio Cultura – Pentatonic” il 13 dicembre 2013

Sono triste. Guardo gli spartiti della sua musica, le poesie divenute partitura per quattro voci, soprano, contralto, tenore, basso, per quattro poeti di lingua inglese: Donne, Coleridge, Keats, Beckett e per quattro poeti italiani: Folgore da San Gimignano, Cecco Angiolieri, Guido Guinizzelli, Dante Alighieri. Li ho ricevuti in dono da lui, accompagnati da un breve e appassionato messaggio di posta elettronica, poche ore dopo la serata del 13 dicembre 2013, quando gli chiesi se avesse mai scritto musica per coro. Taccio. Oggi parlano il rimpianto e il ricordo, anche quello, sorridente e arguto, bonariamente (auto)ironico del suo libro Di figlio in padre:

«Sono nato a Roma a Villa Margherita, l’anno successivo all’uscita nelle sale (e immediato rientro) di “Ladri di biciclette”. Pesavo poco più di tre chili. Qualcuno osservò che avevo i lineamenti delicati di un principe. Altri, che le misure del mio cranio erano abnormi, come quelle di un idrocefalo. Il mio pediatra, il dottor Vitetti, pronunciò la sua sentenza: “Se in questa capoccia c’è tanta intelligenza quanto cervello, mia cara signora ha messo al mondo un genio!”. (altro…)

Intervista a Ilaria Beltramme sul romanzo “Il papa guerriero”

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Ilaria Beltramme, Il papa guerriero (Newton Compton, 2014)

Intervista di Anna Maria Curci a Ilaria Beltramme

Il 17 aprile scorso, al “Villaggio Cultura – Pentatonic”,  ho avuto modo di tornare a incontrare Ilaria Beltramme, in occasione della presentazione del suo romanzo Il papa guerriero. Con Marco Guerra della libreria “Pagina 348”, che ringrazio, abbiamo rivolto all’autrice alcune domande. Ne è nata una conversazione vivace, che ha coinvolto tutti i presenti. Come è avvenuto per il suo precedente romanzo, La società segreta degli eretici, ho poi inviato a Ilaria le mie domande e ho ricevuto le sue risposte. Pubblico qui di seguito domande e risposte, con il mio grazie a Ilaria Beltramme. (a.m.c.)

AMC: La scelta del punto di vista per narrare la nascita e l’evoluzione del mito del “papa guerriero”, Giulio II, Giuliano Della Rovere, è quella di un personaggio di pura finzione e grande verosimiglianza: il punto di vista di una cortigiana. Perché?

IB: Sentivo il bisogno di navigare nelle stesse acque di Giulio II rimanendo, però, in una posizione defilata. Mi piaceva l’idea di guardare al “suo” Rinascimento dal buco della serratura e con gli occhi di qualcuno che non si facesse abbagliare dallo splendore accecante della sua politica, della sua personalità e del suo gusto artistico. Insomma, cercavo un Cinquecento romano con tutte le ombre del caso, perché ne venisse fuori il ritratto di un’epoca a tutto tondo, vera anche nelle sue debolezze, o nelle sue difficoltà. La Roma degli anni di papa Della Rovere è una realtà strana, di inondazioni, violenze, fame, oltre che di artisti che la decoravano e papi che rientravano in Vaticano. Il punto di vista di Isabella (la protagonista inventata) è giudicante, nel senso che la mia giovane cortigiana non si cura troppo dello splendore ritrovato della Curia, ma è testimone di ogni suo movimento e soprattutto è stata vittima dell’arbitrio del potere romano e a questa esperienza reagisce, basando tutta la sua vita sull’odio che ha maturato nei confronti di Giuliano Della Rovere prima che diventasse papa.

AMC: La sapiente interazione tra finzione narrativa e ricorso alle fonti storiche, alla fedeltà ai documenti prosegue qui rispetto al romanzo storico precedente, La società segreta degli eretici. Qui tuttavia si rinuncia del tutto a salti tra epoche e a voli nel tempo, mentre la bibliografia riportata in fondo al volume testimonia un attento lavoro sulle fonti storiche, consultate in ampiezza e in profondità.  Quale, tra i numerosi testi presi in esame, ha avuto maggior peso nella composizione del romanzo?

IB: Ne La società segreta degli eretici, il salto temporale era funzionale alla storia di documenti, libri, filosofie perduti che volevo raccontare; per Il papa guerriero non c’è stato bisogno. La storia dell’epoca è sufficientemente densa per non allontanarsene troppo ed è tradizionalmente molto dibattuta e studiata, quindi invitava a osservare quegli anni da un punto di vista diverso. Ho letto moltissimo per tentare di comprendere la politica e il tempo di Giulio II, oltre che la sua personalità, che di per sé meriterebbe un libro a parte. Ludwig von Pastor è da sempre una specie di “faro” quando si parla di pontefici. Nella sua Storia dei papi, al Della Rovere dedica quasi seicento pagine, un corposo volume tutto per lui (o quasi), ma sono le sue note la fonte di ispirazione inesauribile del mio romanzo, è lì che emerge lo spirito dell’epoca e del mio racconto: nelle lettere degli ambasciatori veneziani, spesso picchiati dal papa; nei resoconti degli incontri ufficiali; nelle lettere dei nobili da cui emerge il giudizio non sempre lusinghiero che i suoi contemporanei avevano di lui. Felice, invece, l’ho incontrata grazie alla serissima biografia scritta da una storica americana, Caroline P. Murphy, che ha pubblicato un libro prezioso intitolato La figlia del papa, in cui si tratteggia perfettamente non soltanto l’ambiente culturale in cui si muove Felice, ma anche la sua personalità, complessa, libera e “terribile”, proprio come quella del padre.

AMC: L’amore per la città di Roma, del quale tu non fai segreto, è intensificato, se possibile, dallo sguardo di Isabella, il cui attaccamento alla città non recede neanche quando se ne deve allontanare, neanche quando Roma, con insidie e trame accelera i rovesci della fortuna, altri protagonisti del romanzo. Quale Roma è presente, quale città è rappresentata qui?

IB: Isabella è una romana per davvero. Vive nella sua città e la sua città la “usa” tutta, comprendendo perfettamente come “funziona”. E le manca. Quando la vita la costringe a scappare, saranno proprio le trame e i pettegolezzi a mancarle, a farla sentire orfana. È una sensazione “moderna” la sua, simile a quella che provano molti romani costretti ad abbandonare Roma e che, una volta lontani, si riscoprono nostalgici anche dei suoi aspetti meno gratificanti. La città di cui parlo nel libro, però, è ben diversa dalla Città Eterna che si svilupperà già alla fine del Cinquecento, con l’elezione di Sisto V. Quella del 1503 non è una metropoli, è un borgo affogato di rovine di cui si sa poco o niente. È un agglomerato urbano vittima costante delle esondazioni del Tevere, con un tessuto sociale estremamente variegato, ma composto da pochissimi residenti (circa cinquantamila) e molte cortigiane che a Roma prosperano proprio per l’altissima percentuale di preti e nobili, o soldati, impegnati in viaggi d’affari. Quest’Urbe è minuscola anche per estensione, vive in una manciata di rioni su cui “trionfa” la via Papalis, l’arteria su cui scorre la vita romana e su cui si affacciano i palazzi dei cardinali e degli aristocratici. È una città che non esiste più, ma che si prepara al grande balzo. È una città che lentamente riscopre il suo passato, dà un nome alle rovine e lo fa anche grazie al contributo di Giulio II che, non scordiamocelo, avvia il nucleo centrale dei Musei Vaticani partendo dalla sua collezione antica, custodita nel cortile di San Pietro in Vincoli, prima, e al Belvedere, poi. Ed è una città bellissima e caotica, come sempre.

AMC: Il titolo del romanzo, Il papa guerriero, non mente sul contenuto della vicenda narrata, tuttavia non ne anticipa tutta la costellazione, perché si può affermare che, accanto a Isabella, è Felice Della Rovere, la figlia del papa, consapevole e determinata figlia del suo tempo e capace tuttavia di precorrere i tempi, a rivestire un ruolo di primo piano. Isabella e Felice, i loro incontri e i loro scontri, la loro diversità e la loro affinità, conferiscono a questo romanzo storico anche il carattere di romanzo di formazione, dove, finalmente, sono figure femminili al centro di un itinerario che passa per il cambiamento e la progressiva presa di coscienza dei rapporti tra individuo e storia. Quali considerazioni hanno fatto maturare questa scelta?

IB: Sì, insieme Felice e Isabella faranno scoperte interiori che altrimenti, impegnate come sono a rivestire un ruolo sociale che rischia di schiacciarle, non avrebbero la forza di svelare neanche a loro stesse. È una formazione sentimentale la loro, nel senso che – nel caso di Isabella – sarà proprio l’affinità con Felice Della Rovere a farle scoprire il prezzo che rischia di pagare alla vendetta e all’odio. Negli anni, infatti, concentrata in queste sue trame, la cortigiana dimentica ogni altro aspetto della sua vita, della sua crescita. È come paralizzata nel ruolo della vendicatrice, ma lentamente, grazie all’amore tormentato che nutre nei confronti di un capitano mercenario e all’amicizia con una persona “degna” della sua intelligenza e della sua aspirazione alla libertà, cioè Felice Della Rovere, riuscirà a completarsi. Allo stesso modo Felice è prigioniera della sua posizione. All’inizio della storia la figlia del papa è tutt’al più “una bastarda” che deve essere piazzata in un matrimonio politicamente conveniente per il padre. Ma nel tempo, la sua personalità, le sue aspirazioni e la sua forza riusciranno a tirarla fuori da questa trappola, mentre il suo istinto a conquistarsi spazi di autonomia e libertà l’avvicineranno a questa strana “amica” che le “suggerirà” un’altra via: l’indipendenza. Felice e Isabella sono due donne uniche, per questo si incontrano e si parlano. Le loro intelligenze sono le sole armi che hanno a disposizione per ricavarsi spazi di libertà in una società che le vuole congelate nei loro ruoli. Questa vicinanza è salvifica per entrambe e vuole raccontare lo sforzo delle donne per affermarsi in un’epoca splendente, ma estremamente crudele, specie nei riguardi di madri, mogli, figlie e sorelle che a fatica emergono dalle pieghe di una storia ufficiale, spesso troppo frettolosa quando c’è da analizzare tematiche femminili.

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Dal risvolto di copertina  de Il papa guerriero:

È una giornata carica di aspettative e timori quella del 1° novembre 1503, scelta per l’elezione di papa Giulio II. Irascibile e vendicativo, il nuovo pontefice è famoso per le sue doti di stratega e militare, l’amore per l’arte, i suoi modi sbrigativi [… ]. Tanti sono i suoi nemici, anche tra la gente comune, e la giovane Isabella lo sa bene. Bellissima cortigiana dalla storia familiare tormentata, la ragazza agisce nell’ombra aspettando il momento giusto per mettere in atto la sua vendetta. È convinta che proprio Giulio II sia il responsabile delle sue sofferenze [… ]

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Ilaria Beltramme è nata a Roma 41 anni fa. Ama la sua città di un amore smisurato ed è convinta che il Tevere sia una divinità. Per Newton Compton ha pubblicato: 101 cose da fare a Roma almeno una volta nella vita, 101 perché sulla storia di Roma che non puoi non sapere, Roma in un solo weekend, La società segreta degli eretici e Il Papa guerriero. Per Mondadori ha pubblicato Caccia ai tesori nascosti di Roma e Magna Roma.

 

Ilaria Beltramme - Foto di Emiliano Cavicchi

Ilaria Beltramme – Foto di Emiliano Cavicchi

Giuseppe Gioachino Belli: da Roma all’Europa

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Oggi, nel 150° anniversario della morte di Giuseppe Gioachino Belli, ripubblichiamo qui, con i ringraziamenti a Cosma Siani e a Vincenzo Luciani, l’articolo di Cosma Siani* sulle traduzioni in inglese dei sonetti di Belli, apparso sul sito “I poeti del parco” e nella rivista “Periferie”.

G. G. Belli in versione inglese, o del tradurre il dialetto

Le traduzioni in inglese nell’esame di Cosma Siani

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Del Belli in traduzione inglese, francese, tedesca, russa e spagnola si sono occupati due volumi, uno fresco di stampa e uno antico, ambedue promossi dal “Centro Studi G.G. Belli” di Roma. Il primo, Belli da Roma all’Europa. I sonetti romaneschi nelle traduzioni del terzo millennio, a cura di Franco Onorati, intr. Antonio Prete (Roma, Aracne, 2010) estende la preziosa ricerca avviata anni fa con Belli oltre frontiera. La fortuna di G.G. Belli nei saggi e nelle versioni di autori stranieri (Roma, Bonacci, 1983).
Il settore più prolifico di traduzioni e trattazioni del poeta romano è quello anglosassone. Ed è sorprendente che qui l’interesse per la poesia del Belli si manifesti prestissimo. Appena quattro anni dopo l’edizione dei Duecento sonetti dialettali curata da Luigi Morandi (1870), infatti, già si parla di questa primissima raccolta del poeta romano sulla Fortnightly Review di Londra per mano di Hans Sotheby. Ed è l’inizio di un interesse non più sopito ma in crescita, soprattutto nel corso del secondo Novecento.
Ma le traduzioni del Belli ci mettono di fronte alla questione del come rendere la poesia dialettale in un’altra lingua. Fra i non pochi traduttori inglesi, c’è chi ritiene che si debba adottare una colorazione, un registro, o addirittura un dialetto particolare per restituire il divario esistente nell’originale fra la lingua del testo e la lingua standard.
Nella prefazione a The Roman Sonnets of Giuseppe Gioachino Belli, quarantasei sonetti tradotti da Harold Norse e pubblicati nel 1960, William Carlos Williams paragona l’americano dalle forti inflessioni colloquiali del traduttore allo “schietto romanesco” (e naturalmente gli va lasciata la responsabilità di questa sua asserzione). Anthony Burgess, che tradusse settantadue sonetti belliani inserendoli nel suo romanzo ABBA ABBA (1977), disse di aver usato un «English with a Manchester accent.»
Un traduttore fra i maggiori, Robert Garioch, usò non l’inglese ma lo scozzese delle Lowlands – lo Scots o lallans – basandosi sulla sua parlata di Edimburgo. Ed è tale il prestigio della sua opera in area britannica che il traduttore belliano più recente, Mike Stocks (Sonnets, Translated by Mike Stocks, London, Oneworld Classics, 2007), in appendice alle proprie traduzioni inserisce una scelta di dodici sonetti nella versione di Garioch. Dice inoltre che l’aver usato lo Scots per Garioch è un vantaggio; e lo dice perché è convinto che «rispetto all’italiano e all’inglese standard, il romanesco e lo scozzese rispettivamente hanno lo stesso sapore vernacolare e lo stesso tono esuberante», cioè crede che la distanza (o vicinanza) che il parlante italiano d’oggi avverte fra la propria lingua media e il romanesco del Belli sia la stessa avvertita dal parlante britannico rispetto allo Scots. E anche qui gli va lasciata la responsabilità delle proprie affermazioni, perché se il parlante italiano d’oggi, qualunque ne sia la zona d’origine, può in qualche modo affrontare la lettura dei sonetti belliani, il lettore britannico attuale (non diciamo l’anglofono di altre parti del mondo) troverà probabilmente molto più ostico accedere alla grafia e al lessico dello scozzese.
Un altro traduttore inglese recente, ma non ancora edito in volume, l’inglese Michael Sullivan – ha al suo attivo la versione di trecento sonetti e più, di cui solo qualche decina pubblicati – dice, esprimendosi nel suo fluente italiano facilitato da numerosi soggiorni in Italia e a Roma: «Le versioni sono intese per essere recitate in “a diffuse urban vernacular”, volendo dire che, mentre la maggior parte richiedono “cockney”, i sonetti più violenti, per esempio, risentono dell’accento di Glasgow o Belfast, e quelli per i quali il cattolicesimo è imprescindibile, quello di Dublino.» Ma ciò è anche al servizio del suo modo di “naturalizzare” i sonetti travasando nella loro cornice contenuti dell’Inghilterra d’oggi: «…una carrozza può diventare una macchina, un papa ignorante di archeologia può diventare il principe Carlo, un bullo romano un duro di Glasgow, una puttana credente una dublinese.» In tal modo, dice ancora, il registro linguistico è dettato «dal contenuto del sonetto stesso e non dalla falsa equivalenza romanesco = cockney.»
Allo stesso tempo c’è stato fra i traduttori chi ha escluso il ricorso a un registro dialettale o fortemente locale, e fra questi non solo i traduttori in corrente prosa (dal primo conosciuto, appunto l’inglese Hans Sotheby, che pubblicò le sue traduzioni nel 1870 all’interno di un articolo sulla poesia del Belli, all’americana Eleanor Clark, 1881, all’australiano Desmond O’Grady, 1977-78, e a Hermann W. Haller, 1984), per i quali sembrerebbe più naturale usare una lingua standard. Ma anche quelli che hanno usato la metrica (l’inglese Frances Eleanor Trollope, 1881, Joseph Tusiani, 1974, Allen Andrews, che pubblicò le sue versioni a Roma nel 1984, e il giornalista Ronald Strom, le cui traduzioni uscirono pure in Italia nel 1994).
E c’è chi ha dichiaratamente rifiutato l’uso dialettale: l’americano Miller Williams, 1981, e un recente traduttore, Charles Martin, che ha pubblicando dei suoi specimen di traduzione belliana sul Journal of Italian Translation (New York, Brooklyn College, autunno 2006), fa professione di poetica in modo polemico rispetto a chi lo ha preceduto: «Mi rifiuto di sentirmi in colpa se non parlo, diciamo, il lallans o lo scozzese, nei quali qualcuno ritiene Belli possa essere meglio tradotto che in inglese. Ho cercato di rendere i sonetti del Belli nella varietà di inglese dialettale che io parlo, e in quelle sottovarietà dialettali che mi suonano in qualche modo familiari.»
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Cosma Siani
29 ottobre 2010
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*Molto recentemente Cosma Siani è tornato a parlare delle traduzioni in inglese dei sonetti di Belli, in occasione della serata (8 dicembre 2013) “A spasso per Roma con Giuseppe Gioachino Belli”, organizzata dall’Associazione Culturale Villaggio Cultura – Pentatonic con il coordinamento e il sostanzioso contributo scientifico di Claudio Costa (Centro Studi Giuseppe Gioachino Belli, comitato di redazione della rivista “Il 996”), insieme al commento per immagini del gruppo fotografico “Pentaprism”, coordinato da Spartaco Coletta.
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Grazie al progetto Manuzio e Liberliber, si può leggere qui, in formato pdf e e-pub,  l’edizione completa, curata da Marcello Teodonio,  dei 2279 Sonetti di G.G. Belli.
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Qui è possibile consultare l’indice e alcune pagine del volume Belli da Roma all’Europa.
Qui un sonetto di Belli nell’originale (recitato da Maurizio Mosetti) e nella traduzione tedesca di Paul Heyse (recitata da A.M. Curci)

“Blumenberg” o dell’onnicomprensiva cura – anche nel tradurre. Intervista di Anna Maria Curci a Paola Del Zoppo

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Anna Maria Curci  intervista Paola Del Zoppo – docente, traduttrice e direttore editoriale Del Vecchio – sulla sua traduzione di Blumenberg di Sibylle Lewitscharoff. 

Blumenberg o dell’onnicomprensiva cura  – anche nel tradurre

Intervista di Anna Maria Curci a Paola Del Zoppo

Anna Maria Curci – L’atto del tradurre, come ben metti in evidenza nelle due pagine che compongono La scatola nera del traduttore e nelle quali i lettori si imbattono – piacevolmente e con profitto – al termine della tua traduzione di Blumenberg di Sibylle Lewitscharoff, è sempre il risultato di un processo che non ammette scorciatoie o riduzioni sbrigative, ma richiede la paziente ricerca di nessi, di ‘ganci’ in una catena che si potrebbe proseguire all’infinito. Nella cassetta degli attrezzi, rigorosamente ‘plurale’, con un’ampia scelta di opere di consultazione, non deve mancare, ad esempio, un dizionario etimologico, ché, per dirla con le tue parole, «ogni parola va agganciata alla sua storia». In un’opera come il romanzo di Lewitscharoff, che si nutre letteralmente dell’incontro e della sistematica mescolanza tra i più disparati ambiti esistenziali, aree del sapere, spazi della conoscenza, registri della comunicazione e forme di espressione, tradurre si rivela operazione di straordinaria complessità. Ci sono – e non potrebbe essere altrimenti, in considerazione del personaggio che dà il titolo al romanzo, il filosofo Blumenberg – espressioni che vanno rese con la chiarezza disarmante della precisione. Questo è, a mio parere, il caso di un nodo concettuale, che diventa nel testo il titolo del sesto capitolo: onnicomprensiva cura. Per quali vie e attraverso quali scelte, nel ricostruire la storia delle parole, sei giunta a questa definizione?

Paola Del Zoppo – Accidenti che domanda! Sono davvero felice che tu mi chieda proprio di quella scelta, che ha rappresentato, in effetti, lo snodo della mia traduzione. Mi basta ricordare che a quel punto della traduzione mi sono fermata per più di due settimane. Quel titolo, infatti, come acutamente riconosci, rappresentava il centro delle scelte, linguistiche e traduttologiche, ma anche relative alla ricca componente intertestuale letteraria e filosofica del testo di Sibylle Lewitscharoff. Era una svolta. In passato mi sono occupata del Faust di Goethe. E del Faust c’è tantissimo in questo testo, parodizzato, esaltato, rielaborato, addirittura citato. La stessa figura di Blumenberg che evoca San Girolamo nel suo studio, a sua volta immagine di Faust nella sua stanza gotica che si accinge a tradurre il Vangelo di Giovanni, è un’immagine che fa da sostrato a tutta la narrazione. È un atto di riconoscimento della tradizione letteraria e del bisogno costante della sua rielaborazione senza cadere nella banale negazione della sua necessità, ma insieme è un’affermazione dell’importanza della conoscenza a distanza traslata su un testo fondante della storia del pensiero tedesco – e non solo. E insomma, anche la “Sorge” è uno di quei personaggi del genere femminile “altro”, né terreno né ultraterreno, che popolano il Faust, con più densità nella sua seconda parte. Allora, trovandomi di fronte ad Allumfassende Sorge, il titolo a cui fai riferimento, a me subito è venuto in mente che Sorge potesse essere reso con “cura”, ma ho esitato a lungo. Mi tornava continuamente alla mente il titoletto della piccola riflessione di Benedetto Croce relativa al Faust proprio su quel “nome proprio”: Cura, Sorge, preoccupazione. Dunque, trattandosi di Blumenberg, con sullo sfondo la figura di Isa in preda alla depressione (la cui diagnosi, negli anni Ottanta non era ancora tanto diffusa) ecco che la parola ansia ha reso, fino all’editing finale, la parola Sorge, e infatti in alcuni punti l’ho poi mantenuta. Quello che ha guidato però la scelta definitiva è quell’attributo predeterminante, che infatti poi ho spostato in avanti. Perché la cura incarnata in quel capitolo è presente in tutte le sue declinazioni, parodizzata nella figura intensissima – e non del tutto positiva – di Käthe Mehliss, la suora che si “prende cura” delle piante e che pare intraveda il leone; denigrata nell’immagine dell’amico malato e di Blumenberg che ne rifugge, che teme il contatto con la decadenza fisica; ma è anche, e soprattutto, l’onnipresenza del leone, che per Blumenberg è la prova di un riconoscimento. Doveva necessariamente essere “innalzata di un grado”, rimandare alla metafisicità. Ansia era un concetto per me troppo terreno, che infatti nel secondo capitolo Blumenberg usa – e lì l’ho lasciato – per trattare la necessità umana di consolazione per la morte. Tutto stava in quell’attributo. Con Allumfassend si richiamava di nuovo prepotentemente il Faust. La “Gretchenfrage” era già intuita nel testo nel primo capitolo nel termine Weltbenenner, laddove io non avevo potuto far altro che cimentarmi in “denominatore”. Quando Gretchen chiede a Faust se crede in Dio, lui le dice più o meno, per cavarsi d’impaccio: Non è che non ci creda, ma chi può nominarlo, chi può dire “io credo”? E subito dopo lo chiama “der Allumfassend, der Allerhalter”, cioè colui che tutto contiene, colui che tutto tiene, colui che tutto comprende, che qui si faceva appunto attributo della cura, che diventa in sé onnicomprensiva, non è solo l’azione o l’atteggiamento di un essere in sé, eventualmente, metafisico.

AMC – La scrittura di Lewitscharoff ha un ritmo sicuro, che scandisce in maniera convincente l’impianto, molto ben articolato. Nulla è tolto a questo ritmo, proprio dell’originale, dalla traduzione, la quale rende i crescendo e i diminuendo dell’originale, il manifestarsi, di volta in volta, di un Leitmotiv, che caratterizza passioni dei personaggi – Bella del Signore di Albert Cohen, la musica di Patti Smith – ovvero accompagna un’apparizione tanto inconsueta nella vita reale quanto costante nella convincente finzione narrativa. Ci sono passaggi nei quali questo ritmo ha l’incedere e le figure del linguaggio lirico, come nel trittico di aggettivi «palpabile, peloso, giallo», che, nelle prime pagine del libro, segue l’affermazione: «Il leone era là.» Quale criterio ha guidato il tuo procedere nella resa di passaggi di questo genere?

PDZ – Innanzitutto grazie perché mi dici che non si è perso questo senso del ritmo. Comunque cerco di rispondere in breve: non sempre allo stesso modo. Nei casi che tu citi mi sono basata su una compensazione: il tedesco Habhaft, fellhaft, gelb – che è diventato palpabile, peloso, giallo – è una sorta di climax, ritmico ma anche concettuale. Habhaft e fellhaft, nel senso, rimandano a una situazione ancora di dubbio, non sono così “definitivi” quanto quel “giallo” deciso che descrive l’immagine, ma soprattutto, avevo bisogno che si sentisse quella tangibilità del suono data dalla ripetizione interna, che nel ritmo, peraltro, crollava sulla vocale più chiusa e sull’occlusiva finale: «Der Löwe war da. Habhaft, fellhaft, gelb.» Blumenberg pian piano definisce l’apparizione e pian piano la accetta come presente. Renderlo in modo uguale non si poteva, ma ho cercato di rendere i suoni più aperti all’inizio (con il “là” in cesura) e la ripetizione della seconda parte delle parole con un’allitterazione forte. Per il resto, relativamente al ritmo, la scrittura di Lewitscharoff è così potente, che mi sono lasciata accompagnare, mi sono accordata al suo suono ondeggiando al suo ritmo, come scrivevo nella nota. Proprio come per un accompagnamento musicale.

AMC – Assecondare un ritmo così originale –  mi colpisce e  mi convince la tua affermazione: «mi sono accordata al suo suono ondeggiando al suo ritmo» – così come rendere un movimento tanto sicuro quanto inedito richiede lo slancio dell’azzardo, il coraggio di rischiare perfino il corto circuito nel rendere i collegamenti mozzafiato suggeriti da Lewitscharoff, in particolare, nell’uso dell’aggettivazione. Mi sono soffermata a lungo su questo passaggio, collocato all’inizio del settimo capitolo,  N. 255431800: Isa si guarda allo specchio e vede «Un vestito lungo e fluente»Fluttua quel vestito? Scorre? Si distende, placido e ricco, come una lunga capigliatura? O tutte queste cose insieme?

PDZ – Scorre morbido, sì, come i capelli. In effetti era proprio quello il senso che volevo dare, perché l’immagine di Isa qui si accosta in modo molto chiaro a quella di una Ofelia che esce per incamminarsi verso il fiume. Il vestito ne è il simbolo, un richiamo molto chiaro: la stoffa demodé, l’abito che si accosta al corpo senza evidenziarlo, bianco, i bottoni, che richiamano la fabbrica del padre… La figura di Ofelia è anche nell’acqua che piove a scrosci, a cui Isa stessa si associa richiamando continuamente alla mente il romanzo di Cohen con la frase Piove a dirotto, che in realtà nel romanzo non c’è. Inoltre quella “fluidità” dell’abito si richiama alla figura angelica in un capitolo successivo, Dubbia apparizione angelica, quando Isa, appunto, “fluttua” nell’aria. Quindi volevo mantenere tutta l’ambiguità possibile, come un segnale: “Qui c’è di più”. Spesso la Lewitscharoff usa parole da lei formate o accoppiamenti insoliti di aggettivi ma anche di avverbi, proprio per spiazzare, spogliare il lettore della sua Weltanschauung. O anche parole semplici, che si comprendono immediatamente, se inventate sono spie di un atteggiamento: nel primo capitolo il semplice “Apparätchen”, che andava enfatizzato, bisognava notare che era un diminutivo particolare, ed è diventato “apparatucolo”. Spesso il testo mi ha costretto, come tu noti, a rischiare molto, a coniare alcuni moderati neologismi, e di certo, come già avevo dovuto fare con Apostoloff, a ricreare fratture linguistiche e lessicali, eventualmente compensando e sistemandole dove si poteva senza che al lettore italiano apparissero come errori. La parte che mi ha impegnato di più, però, credo sia stato il capitolo Egitto. In particolare nell’evocazione del sogno e delle armonie, ho studiato Spitzer e ne sono uscita spossata e molto arricchita. E credo che sia una caratteristica tipica della scrittura della Lewitscharoff, l’arricchimento per mezzo la sfida.

AMC – La lingua è «strumento magistrale per accostare al pensiero» le manifestazioni più disparate della realtà e dell’irrealtà. Ho preso in prestito qui un passaggio dal tredicesimo capitolo, che porta il nome del «bardo redivivo» Hansi e che ruota intorno a una questione fondamentale, la questione della lingua. Il punto di partenza è rappresentato dalle frasi di Blumenberg sul congiuntivo tedesco: «Gerhard capì solo le prime frasi di Blumenberg. Trattavano del congiuntivo tedesco come strumento magistrale per accostare al pensiero diversi tempi dell’irrealtà, per poi, con l’aiuto di strumenti di misurazione, incrociare il tempo catturato, ciò che nei ricordi era tempo trascorso, e ciò che in essi si era evidentemente depositato come dato di fatto, e trasporlo poi in altri schemi.» La mia domanda riguarda ora proprio l’impresa del trasporre non solo singole espressioni, coppie di aggettivi inusuali o climax allitteranti, ma anche strutture delle quali non esiste il diretto equivalente nella lingua italiana: in quali casi questa impresa si è rivelata particolarmente ardua?

PDZ – Guarda, quella del congiuntivo tedesco è stata una delle montagne più difficili da scalare. Inizialmente volevo rendere la cosa trasponendola completamente, cioè, trattandola come se si stesse parlando del congiuntivo in generale, a prescindere dalla lingua, per agevolare in questo caso il lettore. Ma purtroppo avrebbe eliminato troppo del testo, e quindi ho scelto di segnalare che si trattava di un diverso sistema grammaticale – che dunque permette diversi ragionamenti di filosofia del linguaggio – tramite l’indicazione del “congiuntivo tedesco”. E anche qui il Faust aleggia sia sul testo di Lewitscharoff che sulla mia scelta. Forse più difficoltà si è creata nei casi in cui andavano resi dei suoni specifici, per esempio la R e la S sono simboli, nel libro, del leone e del serpente, e spesso associati a Gerhard e Mehliss. All’inizio del capitolo Optatus, dedicato a Gerhard, c’era per esempio tutto il gioco di parole tra Baur e Bauer, e lì ho dovuto necessariamente inserire una glossa intertestuale. Il suono della R, invece, non è stato un problema, perché mentre a chi parla tedesco appare inconsueto che la R in fine di parola sia arrotata, per noi italiani può essere normale, e lo è anche nel dialetto di Stoccarda, e quindi in molti casi nella pronuncia della Lewitscharoff. Invece, poco più avanti nello stesso capitolo c’era un gioco di parole con la parola Schneckenburger che ho semplificato molto, perché diversi giochi di parole “alti” – ecce homino, dallowayizzata –  sono disseminati per il capitolo e lì era più utile rendere la presa in giro in modo immediato, anche perché quell’incipit è forse uno dei più divertenti e amari in assoluto. Altre sfide: le citazioni da Wittgenstein, in un caso rese con la frase esatta, nota al lettore italiano, altre volte prediligendo il testo di Lewitscharoff. Ah, sì, è poi quell’“ala della finestra” che si spinge verso l’esterno nel capitolo Il leone III. Me la ricordo bene perché se n’è discusso nell’ambito del seminario con l’autrice. È un punto, quello, denso di tutti i richiami parodici al romanticismo tedesco e anglosassone, luna, notte, steli, spine, morte, solitudine e solipsismo e anticipa altri sviluppi. Non volevo assolutamente perdere quell’immagine, anche se in italiano l’“ala” della finestra non è nel linguaggio comune. Ma sono stati delle sfide anche tutti i richiami alla Bibbia disseminati nel testo, dalla roccia che sanguina al sostegno divino, e i riferimenti alla letteratura tedesca forse un po’ meno conosciuta. Se «Kein Löwe, nirgends», che ricalca Kein Ort, nirgends di Christa Wolf un pochino riecheggia semplicemente in “Nessun leone, da nessuna parte”, tutto il richiamo a Knöpfe (Bottoni), il famoso radiodramma di Ilse Aichinger, va probabilmente perso. Per esempio lì è stato davvero difficile rinunciare a delle note, che però in questo testo avrebbero tradito l’intenzione dell’autrice. Credo che siano difficoltà di ogni traduzione, scegliere e scartare, e credo o magari è la suggestione, che l’actio per distans sia richiamata anche in questo modus di lettura, anche in questa conoscenza di un testo tramite una lettura che non lo possiede del tutto, e anche a questa idea mi sono ispirata. Nel testo di Lewitscharoff tutto è coerente, e tutto infatti ritorna nel capitolo finale, a chiudere il cerchio della conoscenza. L’ho trovato un libro magnifico.

L’intervista è stata pubblicata il 25 novembre 2013 sul blog della casa editrice Del Vecchio, qui. Un vivo ringraziamento alla casa editrice e alla redazione del blog “Senza zucchero”.

Paola_Del_Zoppo

Paola Del Zoppo (foto di Spartaco Coletta)

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Anna Maria Curci (foto di  Spartaco Coletta)

Paola Del Zoppo e Anna Maria Curci all’Associazione Culturale “Villaggio Cultura – Pentatonic”, Roma. Foto di ©Spartaco Coletta.

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Paola Del Zoppo, nata nel 1975, insegna all’Università della Tuscia ed è traduttrice e direttore editoriale di Del Vecchio Editore. Si occupa prevalentemente di teoria della traduzione letteraria, studi comparatistici e culturali, letteratura poliziesca. Ha pubblicato una monografia sulle traduzioni italiane del Faust di Goethe (Faust in Italia, Artemide), curato alcune antologie di poesia contemporanea tedesca e tradotto poesia e prosa contemporanee dal tedesco e dall’inglese (Gwyneth Lewis, Lutz Seiler, Heinz Czechowsky, Deborah Willis, Max Frisch).

Notizie dal Villaggio: Federico Scaramuccia

copertina-come-una-lacrima

Domenica 29 settembre 2013 ore 17.00

Associazione culturale “Villaggio Cultura Pentatonic”*

Viale Oscar Sinigaglia 18-20, Roma

Incontro con l’autore: Federico Scaramuccia

Come una lacrima (duemilauno)

Introduce l’opera Anna Maria Curci, sarà presente l’autore

«Dieci anni dopo l’11 settembre 2001, Federico Scaramuccia pubblica Come una lacrima, «dramma in due atti sul dolore che (ar)resta. Quello reale delle vite spezzate. E quello virtuale “trasmesso” a tutto il mondo» (dalla Nota al testo), scritto a partire da quel giorno del 2001 e nei mesi immediatamente successivi. Le parole si susseguono e ricorrono nelle sequenze e nei ritmi rigorosi, nei capitoli ternari della prima parte e nei distici a rima baciata della seconda, nella musica potente e dolente, “nell’eco che deforma in sottofondo”, nel coro a occhi aperti – ché stupore e constatazione, terrore e riflessione sono amplificati lì – e nell’opera tutta, il cui respiro epico non ha dimenticato lo squarcio espressionista». (Anna Maria Curci)

 

*ingresso con tessera ARCI; è possibile tesserarsi in sede