Arthur Rimbaud

“Gesualdo Bufalino: diceria di una sofferenza” di Renzo Favaron

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Parafrasando Adorno si può dire che l’arte di Gesualdo Bufalino riesce «a colpire la società tanto più esattamente, quanto meno tratta di essa». La travagliata rinascita del secondo dopoguerra conosce nella sua opera una singolare e originale messa in scena. Privo di manierismi e depurato degli scatti artificiosi di usurati meccanismi narrativi, il lavoro di questo autore si muove infatti alternativamente tra un dettagliato, icastico esame della realtà, e un partecipato, devoto vincolo alle storie narrate, su cui aleggia un coraggioso esercizio della pietà (pietà naturalmente a comprendere senza pregiudizi). Pur senza realizzare un discorso diretto “sulla storia”, Diceria è un romanzo che mette a fuoco il disorientamento, lo smarrimento e il turbamento subentrati nelle coscienze degli individui passati attraverso il Fascismo, la guerra e la Resistenza. Peraltro Bufalino attua una sorta di esclusione dialettica dall’attualità di quella storia; egli, per così dire, si sottrae sia al glaciale e ambiguo realismo, che al banale e fatuo misticismo dei sentimenti.
Sostenuto da un tono desolato, da un’angoscia amara e disperata, che mai si abbandona al gratuito e al sentimentale, questo primo libro testimonia il grande vuoto lasciato dal crollo di tutti i valori, narra di una vita che si è trovata improvvisamente priva di solidi punti di riferimento, inquieta e frastornata. Lo stesso stile narrativo, del resto, risente della disgregazione e dissoluzione che affligge i personaggi della Diceria: sbalzi imprevisti, pause ritmiche, sincopi, “duelli di gesti e di parole”, in effetti rappresentano il sostrato tecnico di una narrazione permeata da un doloroso e non sempre rassegnato pessimismo, da un’irriducibile sensazione di provvisorietà delle vicende umane, alle quali sfugge costantemente il terreno da sotto i piedi. La malinconia, “uno stallo dei sentimenti”, “l’inimicizia del tempo”, “le memorie di una lunga attesa e persuasione di morte”, sono i temi e i motivi cari all’estro e all’immaginazione di Bufalino dove non manca il recupero di un’umile dignità dei sentimenti che conferisce ai suoi personaggi un’aura di trasognata e cassandrica accettazione del proprio irrimediabile destino. Proprio su questo terreno incontriamo il miglior Bufalino: anche quando l’elemento autobiografico è insinuato nel testo, è sempre rintracciabile una tensione a trovare un orientamento, a tradurre la propria esperienza di sofferenza in esperienza etica del mondo. Questo autore con la vicenda dell’Untore ha parzialmente tratteggiato la sua stessa vita riducendone il tono, rimpicciolendo la letteratura a lillipuziana e grigia condizione esistenziale.
Occorre sottolineare che certi passaggi autobiografici contenuti in Diceria dell’untore è stato possibile individuarli solo dopo aver letto la raccolta di versi uscita nel 1982 (L’amaro miele, Einaudi); in essa si scopre una serie non trascurabile di traversie interiori e dolorose situazioni vissute da Bufalino in conseguenza di un malanno contratto nel corso della guerra (o durante i primi mesi della Resistenza). Appare proprio un tale presupposto sottaciuto a conferire al romanzo un’impronta e un carattere singolare. Qualora la sua pubblicazione fosse avvenuta negli anni Cinquanta con ogni probabilità non avrebbe potuto evitare, pur con le dovute distinzioni e cautele del caso, che gli si attribuisse l’etichetta di opera neorealista: la tarda apparizione ha contribuito invece a toglierlo dall’equivoco di una così facile classificazione, procurandogli l’indubbio beneficio d’una freschezza e intrinseca qualità che altrimenti si sarebbero perse per strada.
“Quanti commiati nella mia vita./ Partono strade cariche di fumo/ ogni minuto tra i quattro venti.” Espunti da L’amaro miele, questi versi chiariscono meglio di qualsiasi spiegazione l’originaria matrice, oltreché la fondamentale, intima conversione alla scrittura compiuto da Gesualdo Bufalino. Come egli ci ha detto, quello che conta è “rendere testimonianza, se non dell’azione, di una retorica e di una pietà”, consentitagli per una sorta di “esonero” dalla falcidia. In questo senso la parola e il mestiere dello scrittore acquistano i crismi di un impegno, di una promessa che l’autore sente il dovere di mantenere nei confronti della propria e altrui memoria, volendo onorare anche l’esistenza più meschina, in quanto non diversa dalle altre se considerata alla luce “dell’umana sofferenza” (pregevole a questo riguardo la poesia Requiem per il nemico ignoto). Non condividiamo, pertanto, il punto di vista che vede Diceria dell’untore come pensato, scritto e strutturato in “uno spazio che è sempre al di qua e al di là della storia”, proprio perché crediamo che il tempo sia, lì, filtrato attraverso l’inesorabile filigrana della rarefazione: a noi sembra che là dove la scena è spogliata e alleggerita di astratte contaminazioni storiche, in realtà sia già di per se stessa il frutto di un teatro della memoria (“Je devins un opéra fabuleaux” disse Rimbaud, identificando l’Io con qualcosa che diventa teatro in cui si susseguono eventi, senza che sia tenuto a giustificare quanto avviene sulla scena). Ma in questa corrispondenza con l’Io sia il teatro di Rimbaud che di Bufalino è popolato da una profonda coscienza storico-morale.
Ed ecco che la Diceria si trasforma in doloroso senso dell’esistere: scopriamo così, come ebbe a dire Andrea Zanzotto, che l’unica storia possibile è quella che si “autoscrive” e “autoparla”, in quanto evento che finisce per immedesimarsi senza residui nella traccia scritta che ha lasciato.

© Renzo Favaron

El Desdichado: l’eredità di Nerval

 

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Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l’Inconsolé,
Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie :
Ma seule Étoile est morte, – et mon luth constellé
Porte le Soleil noir de la Mélancolie.

Dans la nuit du Tombeau, Toi qui m’as consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie,
La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,
Et la treille où le Pampre à la Rose s’allie.

Suis-je Amour ou Phébus ?… Lusignan ou Biron ?
Mon front est rouge encor du baiser de la Reine ;
J’ai rêvé dans la Grotte où nage la Syrène…

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron :
Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée
Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée.

***

Io sono il Tenebroso, – il Vedovo, – lo Sconsolato,
Il Principe d’Aquitania dalla torre abolita:
La mia unica Stella è morta, – e il mio liuto costellato
Porta il Sole nero della Malinconia

Nella notte del Sepolcro, Tu che mi hai consolato,
Restituiscimi Posillipo e il mare d’Italia,
Il fiore che piaceva tanto al mio cuore desolato,
E la spalliera dove la vite si intreccia alla rosa.

Sono Amore o Febo?… Lusignano o Biron?
La mia fronte è ancora rossa per il bacio della Regina;
Ho sognato nella Grotta dove nuota la Sirena…

E per due volte vincitore ho attraversato l’Acheronte:
Modulando di volta in volta sulla lira di Orfeo
I sospiri della Santa e le grida della Fata.

 

Si tratta del sonetto più famoso tra i dodici che compongono la raccolta Les Chimères (1854) di Gérard de Nerval: una successione di immagini eterogenee, in realtà unificate dal titolo. El Desdichado, Il Diseredato, cioè qualcuno che è stato tagliato fuori da un’eredità. Va da sé che il concetto di eredità assume da subito proporzioni cupe e vertiginose. “Il Principe di Aquitania dalla torre abolita” sembra alludere alla perdita di un casato, mentre la seconda strofa evoca la separazione da un passato felice (di ambientazione italiana, napoletana). Tutto è buio e senza stelle (Baudelaire se ne ricorderà per i suoi Spleen), ma il finale riesce in qualche modo consolatorio. Come Orfeo per due volte ha potuto attraversare il fiume dei morti con la sua lira, così il poetà col canto può ridare vita a ciò che gli è stato tolto per sempre. Un risarcimento fragile e a volte non sufficiente: Nerval morirà suicida il 26 gennaio 1855.
Il sonetto contiene alcuni riferimenti culturali (per lo più alla tradizione classica). Tra questi ce ne sono di meno immediati, come quelli a Lusignano e a Biron (rispettivamente,  re di Cipro, e personaggio delle canzoni popolari vallesi). E però sapere chi sono Lusignano e Biron ci aiuta poco e niente nella comprensione della poesia. Quello che voglio dire è che qui non ci troviamo tanto di fronte a quella che Franco Fortini definisce la difficoltà di un testo poetico (cioè la sua enigmaticità momentanea, dovuta a presupposti e competenze da recuperare). No, la difficoltà è piuttosto al servizio di una più generale oscurità, cioè la deformazione soggettiva del linguaggio ad opera di un io lirico che può permettersi anche di associare in libertà personaggi fra loro molto lontani. Per dirla con Guido Mazzoni (rimando al suo straordinario Sulla poesia moderna, Il Mulino, 2005), all’individualismo sul piano dei contenuti che caratterizza la prima poesia romantica (ovvero la coincidenza tra l’io poetico e l’io empirico) si è aggiunto un individualismo sul piano delle forme, “lo stile come espressione anarchica di sé” (G. Mazzoni, cit., p. 144). Cominciamo insomma a inoltrarci nella notte dell’io, dove la logica diurna perderà gran parte del suo potere. Mazzoni segnala questa svolta formale all’altezza di Rimbaud, e però innegabilmente qualcosa è già avvenuta con Nerval. Per questo dobbiamo considerare l’autore delle Chimères come un pre-simbolista, anticipatore di quell’universo analogico e soggettivo che troverà in Mallarmé la sua resa più impressionante.
Ma questa poesia è famosa anche per un’altra ragione, per così dire esterna. Ha avuto per ben due volte l’onore di essere citata da uno dei più grandi poeti del Novecento, Thomas Stearns Eliot. Nel primo caso si tratta di un riferimento intertestuale ancora vago. Siamo alla fine di The love song of J. Alfred Prufrock, e leggiamo: “Ci siamo attardati nelle camere del mare/ con le figlie del mare incoronate di alghe rosse e brune”. Queste camere del mare discendono dalla “Grotte où nage la Syrène”? Prima di Nerval ci sarebbero Omero, Shakespeare… La conferma che si tratta di un’immagine nervaliana arriva però retrospettivamente. Il secondo riferimento, infatti, non lascia dubbi: alla fine del poema The Waste Land Eliot cita alla lettera il verso “Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie”. Non è casuale che una poesia del genere sia ripresa in un’opera che ha cantato l’aridità e la sterilità del mondo. E dunque l’impossibilità di lasciare una qualche eredità.

@Andrea Accardi

 

 

Video – poesia, poeti

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Poeta dell’immaginazione, Keats. Per eccellenza, in grado com’è di offrirci l’abbraccio dell’indefinito. «Voglio volare verso di te… / …sulle ali invisibili della Poesia»: risuonano ancora questi versi di Ode a un usignolo. Non chiusa tra i confini dell’ordinario, non limitata a quanto si lascia captare con facile sguardo, la sua poesia risuona appunto con un volume teso a superare la soglia del visibile e porta a svincolarsi dal tempo, conducendo nel territorio dell’ignoto.
Il poeta, certo, «la più impoetica di tutte le creature»; senza “io”, intento in vita ad animarsi in altri corpi, sa che di sé resterà solo il Canto. Già, non contano tanto il corpo, la vita, e certamente più del giorno la notte gli è compagna. In Bright Star, bel film del 2009 diretto da Jane Campion, “al termine della sua notte”, ben oltre lo sfondo della sua caducità (Roma, fine febbraio 1821), eccolo là in alto, Keats, a brillare sul mondo, testimoniando il respiro della sua luce, come la Stella “così vivere sempre – o altrimenti venir meno alla morte”.
L’io in scomparsa: potremmo chiamarlo così il segreto espresso anche dal Je est un autre rimbaudiano o ribadito nel Novecento da queste splendide parole di Eliot: «What happens is a continual surrender of himself… The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality».
Ecco, ci si chiede come sia possibile raccontare davvero tale segreto in un film. Non l’ha saputo fare Total Eclipse di Agnieszka Holland, pellicola del 1995, con le pagine della complicata relazione sentimentale tra Verlaine e Rimbaud che nulla restituiscono del veggente, in termini di poesia. Cosa aspettarci ora da Il giovane favoloso, film di Mario Martone in corso di realizzazione, con Elio Germano protagonista nei panni di Giacomo Leopardi?
Certo è che si immortala più facilmente la vita breve, di chi è caro agli dei, chi ha saputo “superarsi”. Biografie anche intriganti, ma nelle quali vi è insita una connaturata insufficienza.
Verrebbe da chiedersi, in questo senso, quale reazione avrebbe scatenato in Baudelaire l’ingresso in società del cinema (figuriamoci poi un film su poesia e poeti), se a proposito della fotografia scriveva, nel Salon de 1859: «È sorta in questi deplorevoli giorni una nuova industria che ha contribuito non poco a distruggere ciò che di divino forse restava nello spirito francese. … La folla idolatra richiedeva un ideale degno di sé e conforme alla propria natura… Un Dio vindice ha esaudito i voti di questa moltitudine. Daguerre fu il suo Messia. E allora essa disse tra sé: “Giacché la fotografia ci dà tutte le garanzie d’esattezza che si possono desiderare (credono questo, gli insensati!) l’arte è la fotografia”. Da quel momento, l’immonda compagnia si precipitò, come un solo Narciso, a contemplare la propria triviale immagine sul metallo. Una follia, uno straordinario fanatismo s’impadronì di tutti questi nuovi adoratori del sole. Strane abominazioni si manifestarono… ».
E ancora: «…Se si concede alla fotografia di sostituire l’arte in qualcuna delle sue funzioni, essa presto la soppianterà o la corromperà del tutto, grazie alla alleanza naturale che troverà nell’idiozia della moltitudine».
Basterebbe del resto l’ironia di Szymborska a evidenziare il problema. Ecco alcune sue parole tratte dal discorso per il Nobel ricevuto nel 1996: «I film sui pittori riescono a essere spettacolari nel loro ricreare ogni fase dell’evoluzione di un dipinto famoso, dal primo tratto a matita alla pennellata finale. Nei film sui compositori, la musica aumenta gradualmente di volume: le prime battute della melodia che risuona nelle orecchie del compositore finiscono per emergere nella forma sinfonica dell’opera compiuta. Certo, tutto questo è piuttosto ingenuo e non spiega lo strano stato mentale universalmente noto come ispirazione, ma se non altro c’è qualcosa da guardare e da ascoltare. Ma i poeti sono i peggiori. Il loro lavoro è disperatamente poco fotogenico. Un individuo siede alla scrivania o giace su un divano e fissa immobile una parete o il soffitto. Di tanto in tanto, questa persona butta giù sette righe, per poi cancellarne una quindici minuti più tardi, poi passa un’altra ora, durante la quale non accade nulla… Chi avrebbe il coraggio di guardare uno spettacolo del genere?»
Come fare incontrare dunque pagina e schermo, evitando la riduzione a biografia e il genericamente “poetico”? Forse accostando davvero poesia e video, restando tuttavia fedeli all’essenziale, cioè la pagina scritta, dove risiede il cuore di ogni possibile immaginazione.
Videopoesia quindi: videoarte che sa muoversi a partire dal testo poetico e del testo, affrontandolo profondamente, esibisce traccia visiva o acustica.
A lungo in questa direzione si è lavorato nell’ambito del festival TreviglioPoesia (trevigliopoesia.it). Sei anni del premio “La parola immaginata”, vinto nella sua prima edizione da uno tra i migliori interpreti di oggi, Stefano Massari.
Molta strada è ancora da fare nel campo aperto della videopoesia, per scrutarne più a fondo i confini, scoprirne la frontiera.

Cristiano Poletti

rimbaud, rimbaud, rimbaud di Patti Smith

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Dell’ossessione di Patti Smith per Arthur Rimbaud si sa da sempre. Si sa che fa soprattutto parte della sua formazione. Nell’arco della sua intera carriera non sono pochi i testi che la Smith ha scritto per il poeta francese: oggi su Poetarum Silva vengono proposti una lirica e un frammento video tratto da Dream of life, il film-documentario di Steven Sebring che scorcia una recente parte della vita della poetessa e artista statunitense. Domani pomeriggio posterò un altro testo che, data la lunghezza, merita uno spazio a parte. Rimbaud entra nei versi della Smith come figura iconica, e lei come amante trasognata (prima) e autrice riconoscente (poi) fa del corpo di Rimbaud qualcosa di irraggiungibilmente raggiunto dalla parola e dai sensi, in un gioco post-simbolista –forse– ma che si veste dei panni della poesia beat. Rendere omaggio al poeta francese è per la Smith dedicargli i versi spezzati e prosastici che qui leggiamo, di cui si apprezza il guizzo di un lessico legato alla tradizione e il perseguimento di una sconfinata musicalità. Parafrasando la poetessa Ida Travi, potremmo dire che Patti Smith è una “poetessa orale”, che aggancia la propria lingua a una lingua pensata per essere letta ad alta voce, una lingua che porta in sé qualcosa di ancestrale. Patti Smith, nella sua lingua sempre sulla soglia tra canzone e poesia, dispone il proprio apparato evocativo (molto filmico), dove l’occhio – un po’ surrealista– vede tutto e restituisce, in molte sequenze ed immagini, quelli che sono i desideri dell’inconscio, rendendosi partecipe della citazione rimbaudiana: «è falso dire: Io penso: si dovrebbe dire: mi si pensa. – Perdoni il gioco di parole. – IO è un altro.»

(c) Alessandra Trevisan

I am a widow. could be charleville could be anywhere.
move behind the plow. the fields. young arthur lurks about
the farmhouse (roche?) the pump the artesian well. throws
green glass alias crystal broken. gets me in the eye.

I am upstairs. in the bedroom bandaging my wound. he
enters. leans against the four-poster. his ruddy cheeks.
contemptuous air big hands. I find him sexy as hell. how
did this happen he asks casually. too casually. I lift the
bandage. reveal my eye a bloodied mess; a dream of Poe.
he gasps.

I deliver it hard and fast. someone did it. you did it. he falls
prostrate. he weeps he clasps my knees. I grab his hair. it
all but burns my fingers. thick fox fire. soft yellow hair.
yet that unmistakable red tinge. rubedo. red dazzle. hair of
the One.

Oh Jesus I desire him. filthy son of a bitch, he licks my
hand. I sober. leave quickly your mother waits. he rises.
he’s leaving. but not without the glance, from those cold
blue eyes, that shatters. he who hesitates is mine. we’re
on the bed. I have a knife to his smooth throat. I let it
drop. we embrace. I devour his scalp. lice fat as baby
thumbs. lice the skulls caviar.
bsp;
Oh arthur arthur. we are in Abyssinia Aden. making love
smoking cigarettes. we kiss. but it’s much more. azure.
blue pool. oil slick lake. sensations telescope, animate.
crystalline gulf. balls of colored glass exploding. seam of
berber tent splitting. openings, open as a cave, open wi-
der. total surrender.

dream of rimbaud in Witt, Gotham Book Mart, New York, 1973; anche in Babel (19741978) G. P. Putnam’s Sons, NYC e in Early Work, 1970 – 1979 (1994) W. W. Norton & Company, Inc. NYC.

***

Io sono una vedova. potremmo essere a charleville potremmo essere altrove. spingo l’aratro. i campi. il giovane arthur vaga nei pressi della fattoria (roche?) la pompa il pozzo artesiano. Lancia vetro verde alias cristallo rotto. mi colpisce ad un occhio.

Sono al piano di sopra. in camera bendo la mia ferita. lui entra. si appoggia al baldacchino. le guance d’un rosso vivo. aria sprezzante mani grandi. lo trovo diabolicamente sexy. come è accaduto chiede con noncuranza. con troppa noncuranza. io sollevo la benda, mostrando il mio occhio uno scempio sanguinoso; un sogno di Poe. lui afferra.

Io sbotto dura e veloce. qualcuno me l’ha fatto. tu me l’hai fatto. lui cade prostrato.lui piange lui abbraccia le mie ginocchia. Io gli afferro i capelli. per poco non mi bruciano le dita.fosforescenza folta. morbidi capelli gialli. ma con quell’inconfondibile sfumatura di rosso. rubedo. rosso baleno. capelli dell’Unico e Solo.

Oh gesù lo desidero. sporco figlio di un cane.mi lecca la mano. torno sobria. vattene subito tua madre aspetta. lui si alza. se ne sta andando. ma non senza l’occhiata, di quei freddi occhi azzurri, che ti frantuma. mio è colui che esita. noi siamo sul letto. gli tengo un coltello alla gola liscia. lo lascio cadere. ci abbracciamo. divoro la sua capigliatura. lendini grassi come pollici di fanciullo. lendini il caviale del cranio.

Oh arthur, arthur. noi siamo in Abissinia Aden. facciamo l’amore fumiamo sigarette. ci baciamo. ma è molto di più. azzurro. azzurro stagno. lago lucido d’olio. telescopio di sensazioni, animato. palle di vetro colorato scoppiettanti. giuntura di tenda berbera che si lacera. aperture, aperte come una caverna, ancora più aperte. resa totale.

**in Il sogno di Rimbaud, Einaudi, Torino, 1996 a cura di Massimo Bocchiola, a cui si deve l’efficacia della resa in italiano. Qui con variazioni mie.

Il Sublime metropolitano: forma di un contenuto (seconda parte)

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– Arthur Rimbaud: la dispersione dell’io

L’immaginario urbano caratterizza direttamente alcuni poemetti in prosa delle IlluminationsVilles I, Villes II, Ville, Métropolitain, Ouvriers… Analizziamo Villes I, il testo che comincia con “L’acropole officielle”. Come André Guyaux ha osservato, l’effetto di Sublime è ottenuto qui attraverso l’uso ripetuto di forme superlative o comparative (“les conceptions de la barbarie moderne les plus colossales”; “des locaux vingt fois plus vastes qu’Hampton-Court”; “les subalternes que j’ai pu voir sont déjà plus fiers que des Brahmas”), e attraverso immagini di grandezza assoluta (“Impossible d’exprimer le jour mat produit par le ciel immuablement gris, l’éclat impérial des bâtisses, et la neige éternelle du sol. On a reproduit dans un goût d’énormité singulier toutes les merveilles classiques de l’architecture.”; “Quelle peinture! Un Nabuchodonosor norwégien a fait construire les escaliers des ministères”; “j’ai tremblé à l’aspect de colosses des gardiens et officiers de constructions”; “Ce dôme est une armature d’acier artistique de quinze mille pieds de diamètre environ”). Assistiamo all’abdicazione linguistica dell’io di fronte all’incommensurabile: “Impossible d’exprimer”; “Le haut quartier a des parties inexplicables”; “j’ai cru pouvoir juger la profondeur de la ville. C’est le prodige dont je n’ai pu me rendre compte: quels sont les niveaux des autres quartiers sur or sous l’acropole? Pour l’étranger de notre temps la reconnaissance est impossible”. Rispetto al Sublime metropolitano, il soggetto è diventato “l’étranger de [son] temps”. La sua afasia funziona però alla maniera di una negazione freudiana, e un’altra lingua nasce dallo scacco dell’io: sono le vie della veggenza.

Le idee espresse da Rimbaud nelle sue due lettere del maggio 1871 (le “lettere del Veggente”) sono ormai famose: la possibilità “d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens”; l’alterità dell’io ( “JE est un autre”;  “Je pense: on devrait dire on me pense”). Tuttavia, una distinzione è necessaria: per quanto riguarda la poetica d’autore, la veggenza è una forma di conoscenza interna ed esterna al tempo stesso; dal punto di vista della storia letteraria, si tratta invece di un individualismo formale più accentuato. La città evocata da Rimbaud è una città per lo più soggettiva, psicologica, in cui domina per esempio la confusione evocatrice dello spazio (Hampton-Court, Nabuchodonosor norwégien, Sainte-Chapelle…) e del tempo (merveilles classiques, arcades, diligence, gentilshommes…). Il testo si sviluppa lungo una serie di giustapposizioni e analogie, secondo un movimento centrifugo che porterà alla sparizione della città e del soggetto (“le faubourg se perd bizarrement dans la campagne”). La dissoluzione delle strutture retoriche tradizionali e la dispersione dell’io vanno insieme. La rappresentazione del Sublime metropolitano è cambiata: nell’individualismo formale di Rimbaud, l’incommensurabile della città e l’incommensurabile psicologico sono diventati indistinguibili.

@Andrea Accardi

Prima parte il 19 febbraio.

 

 

Il Sublime metropolitano: forma di un contenuto (prima parte)

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Per cominciare, alcune premesse teoriche. Innanzitutto considererò la città moderna come una variazione sul tema del Sublime: il nuovo paesaggio urbano si rivela assolutamente grande (categoria kantiana), così come i paesaggi naturali senza confini visibili (il mare di nebbia in Friedrich). Ciò che è assolutamente grande risulta fuori da ogni confronto, e sfugge alla percezione del soggetto. L’esperienza della città può dunque diventare un’esperienza emotiva, in cui la ragione riconosce i propri limiti di fronte all’incommensurabile. La figura letteraria di cui parlerò, il Sublime metropolitano, è un contenuto (la città) inquadrato da una forma (il Sublime).

La seconda premessa riguarda la storia letteraria, e in particolare la tendenza generale della poesia moderna, caratterizzata da una progressiva perdita di trasparenza espressiva. Sul piano della retorica tradizionale, questo fenomeno si rivela per esempio nelle figure di analogia (metafora e similitudine), nelle quali il rapporto tra il comparante e il comparato diventa sempre più arbitrario e incongruo. Da Baudelaire a Rimbaud, dalle Correspondances (1857) alle Voyelles (1871), aumentano l’impertinenza e la gratuità delle associazioni: questo processo ci porterà allo “choc” della metafora surrealista. L’individualismo della prima poesia romantica (l’equivalenza tra il soggetto lirico e il soggetto autobiografico) ha dunque prodotto in seguito un individualismo anarchico delle forme (Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna). La libertà del linguaggio poetico si è accresciuta poco a poco insieme alla sua oscurità semantica. Le connessioni analogiche sono diventate sempre più sorprendenti, psicologiche e personali. L’evoluzione delle strutture letterarie riflette l’evoluzione delle strutture sociali: l’individuo nella società di massa sembra essere votato all’isolamento e al solipsismo molto più che alla comunicazione e alla conoscenza dell’altro. Mario Praz ha definito la scrittura automatica dei surrealisti una reductio ad absurdum dell’ispirazione romantica, ma si tratta in realtà di una reductio all’interiorità soggettiva, il compimento di un processo secolare.

Attraverso due autori fondamentali, proverò a far vedere in modo schematico com’è cambiata nella seconda metà dell’800 la rappresentazione della città, man mano che il linguaggio poetico si è rinnovato. La poesia moderna è diventata il genere dell’individualità, al di là dei limiti formali e metrici (poesia e prosa cominciano a confondersi). Col secondo autore, assisteremo infatti alla dispersione dell’io nell’individualismo anarchico delle forme. E in particolare in quella “forma del contenuto” che è il Sublime metropolitano.

– Charles Baudelaire: la resistenza dell’io

Leggiamo questo passaggio molto famoso di Baudelaire:

Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! Palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

La poesia s’intitola Le cygne, ed è inclusa nella sezione Tableaux parisiens. Compare un soggetto lirico in mezzo a una città enorme e cangiante. Il soggetto in questione non perde il controllo della propria esperienza, e organizza il caos in una struttura simbolica ordinata (una “allegoria”). L’idea espressa da questi versi riflette la loro superficie. In Baudelaire, la padronanza della scrittura è ancora parnassiana (ricordiamo l’accusa che gli rivolge Rimbaud nella seconda lettera del veggente: “Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste; et la forme si vantée en lui est mesquine”). Il linguaggio utilizzato è quasi trasparente: l’individualismo del contenuto non ha prodotto un individualismo sregolato della forma. Malgrado la sua forza innovativa, il discorso poetico mantiene un’evidenza semantica, condivisa da tutti: ecco perché possiamo considerare Baudelaire come l’ultimo vero classico della poesia francese.

Nei Tableaux il soggetto lirico non si confonde con la vita della città: assiste, sfiora, intravede (è la poetica del flâneur, teorizzata da Walter Benjamin). Questa è un’altra condizione del Sublime: il soggetto e l’oggetto devono restare separati, affinché avvenga l’esperienza estetica (“La rue assourdissante autour de moi hurlait”, À une passante; “Et lorsque j’entrevois un fantôme débile / Traversant de Paris le fourmillant tableau”, Les petites vieilles). La vertigine dell’incommensurabile può così diventare fonte di piacere (“Dans les plis sinueux des vieilles capitales / Où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements”, Les petites vieilles). Un altro tableau parisien, intitolato Les sept vieillards, rappresenta in forma allucinatoria lo choc moderno della folla urbana, dell’eterna ripetizione. Lo spaesamento dell’anima è descritto attraverso una metafora che utilizza un’immagine tipica del Romanticismo, cioè il mare tempestoso:

Vainement ma raison voulait prendre la barre;
La tempête en jouant déroutait ses efforts,
Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre
Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords!

Malgrado questo naufragio immaginario, la “barra” della forma rimane dritta. L’esperienza caotica è organizzata secondo una struttura razionale, una “allegoria” (d’altronde, il titolo stesso della sezione sembra alludere a una ricomposizione del mondo attraverso l’arte). Il Sublime metropolitano (“Fourmillante cité, cité pleine de rêves”) è raccontato da un soggetto ancora stabile. Come il viandante di Friedrich, l’io guarda “une mer monstrueuse et sans bords”, senza affondarvi.

@ Andrea Accardi

La seconda parte il 22 febbraio.

Poesiafestival 12 – “assonanze” – Sabato 29 settembre, Spilamberto (MO)

poesiafestival 12
“assonanze”

Sabato 29 settembre ore 16.00
Cortile della rocca
Spilamberto (MO)

Letteratura Necessaria – Esistenze e Resistenze
Azione N° 21
Il Baratto
Libera veicolazione di parentele elettive e letterarie
su progetto e concertazione di Enzo Campi

Luca Ariano, Vincenzo Bagnoli, Giorgio Bonacini, Enzo Campi, Patrizia Dughero,
Loredana Magazzeni, Silvia Molesini, Jacopo Ninni, Simone Zanin

interpreteranno brani di

Ingeborg Bachmann, Dino Campana, Giorgio Caproni, Thomas S. Eliot,
Aloiz Gradnik, Durs Grünbein, Andrea Inglese, Edmond Jabès, Francesco Marotta,
Pier Paolo Pasolini, Marge Piercy, Ezra Pound, Sally Read, Arthur Rimbaud,
Roberto Roversi, Adriano Spatola, Wallace Stevens, Emilio Villa

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Qui il programma completo del Festival

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Nell’ambito delle iniziative del progetto nazionale di aggregazione letteraria denominato Letteratura Necessaria – Esistenze & Resistenze, inaugurato il 31 ottobre del 2011 a Bologna, e in vista di una ri-definizione delle possibilità divulgative e performative, a partire dalla fine di settembre del 2012 prenderà il via una nuova fase in cui, oltre ai reading cosiddetti “regolari”, si cercherà di realizzare una serie di eventi in cui sperimentare direttamente dal vivo la plurisignificanza dei termini “aggregazione” e “condivisione”.
Il nuovo corso verrà inaugurato il 29 settembre a Spilamberto (MO), nell’ambito delle iniziative di “poesiafestival12”, con l’azione N°21 denominata “Il Baratto”.
La cosa è molto semplice e parte dal presupposto che gli autori cosiddetti contemporanei debbano anche mettersi in gioco attraverso il confronto con altre voci diverse dalle loro. In poche parole, ogni autore che parteciperà agli incontri non presenterà i propri testi, ma una breve selezione di testi di autori cosiddetti classici o anche contemporanei ma comunque conosciuti ai più, che rappresentino per loro un’idea fattiva e concreta di letteratura. A ciò si aggiungerà, per ogni autore, la lettura (interpretazione, drammatizzazione, performance…) di almeno un testo di un altro degli autori presenti all’incontro. Tutto ciò per far sì che i propri testi vengano presentati, filtrati, interpretati attraverso voci diverse, e quindi per donare al pubblico varie possibilità di approccio.
In poche parole: viene messa al bando qualsiasi situazione di autoreferenzialità e agli autori verrà chiesto di esporsi attraverso le parole di altri autori per dare al pubblico presente un’idea di quella che potrebbe essere la propria personale concezione di “letteratura necessaria”.

BUFALINO PARMI LES MAUDITS, PAR MILLE MOTS DITS – Gesualdo lettore di Verlaine e Mallarmé (quarta e ultima parte)

Nell’ultima festa galante, l’inganno delle maschere si conclude nella perfetta verosimiglianza coi volti, nella “terribile verità della finzione, della recita continuamente protratta”.[1] La poesia s’intitola Colloque sentimental: è il Verlaine migliore, quello della malinconia dei parchi, e dei sorrisi amari.

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“Dans le vieux parc solitaire et glacé

Deux formes ont tout à l’heure passé.

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Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,

Et l’on entend à peine leurs paroles.

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Dans le vieux parc solitaire et glacé,

Deux spectres ont évoqué le passé.

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– Te souvient-il de notre extase ancienne?

– Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne?

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– Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom?

Toujours vois-tu mon âme en rêve? – Non.

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– Ah! les beaux jours de bonheur indicible

Où nous joignions nos bouches! – C’est possible.

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– Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’ espoir!

– L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

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Tels ils marchaient dans les avoines folles,

Et la nuit seule entendit leurs paroles.”

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Le due figure sono pallide ed inconsistenti (“formes”, e addirittura “spectres”): i loro occhi sono morti, come gli occhi dipinti delle marionette; le loro labbra sono molli, come fuse da un calore d’officina. Ogni momento del colloquio ridicolizza le regole della comunicazione: nel quarto distico, si risponde a una domanda con un’altra domanda che la riprende; dopo, l’interrogativo retorico degli amanti, che non vuole altra risposta che “Sì”, viene deluso; nel sesto distico, un ricordo certamente condiviso diventa solamente una possibilità; l’ultimo scambio di battute è retorico ed eccessivo, un tripudio di trombe… Questa poesia va letta in quanto sigillo alle Fêtes galantes: la predisposizione al copione dei personaggi della raccolta non consente loro, se pure ormai lontani dai fari dell’esibizione (“…la nuit seule…”), nessuno sguardo asciutto su se stessi. Il momento più difficile per le maschere è quando le tende vengono accostate.

Questa ossessione ritornerà molti anni dopo in Verlaine, che descriverà il penoso disfacimento di un Pierrot non più lunare: “(…) Sa pâle blouse a l’air, au vent froid qui l’emporte,/ d’un linceul, et sa bouche est béante, de sorte/ Qu’il semble hurler sous les morsures du ver./ Ses yeux sont deux grands trous où rampe du phosphore/ Et la farine rend plus effroyable encore/ Sa face exsangue au nez pointu de moribond” (Pierrot). E’ forte la rassomiglianza con alcuni versi di Bufalino; il titolo è Inerzie, e rende alla perfezione il senso della fine di un meccanismo: “Con occhi all’aria, orecchie di cera,/ impietrito lungo il viale,/ c’è un popolo di marionette;/ la mosca che volava non vola più./ Peli, unghie, licheni, hanno smesso di germogliare,/ dal labbro della statua pende fiacca una goccia,/ la meridiana sull’intonaco/ scambia mezzogiorno per mezzanotte./ S’è fermato un cuore”.

La mosca ha volato, peli ed unghie germogliavano: la miseria delle cose, rigide, inanimate, ha tratti che risalgono alla passione dei viventi, ma vale anche il rapporto inverso, che produce il dramma. Abbiamo visto su quale separazione tra essere e apparire avviene ogni rappresentazione, che è sempre rappresentazione (e proliferazione) di sé: il termine latino “persona” indicava in origine la maschera portata dagli attori, più tardi il personaggio interpretato, mai l’interprete. Ne Il Guerrin meschino, il monologo del puparo si conclude a sorpresa: ““Morendo io, muore anche lui”,/ risposi e lo staccai dal muro,/ gli ruppi con due dita la noce del collo./ “Che fa, non l’avevate capito?/ Sono io, Guerrino il Meschino”. La violenza innamorata di questo congedo sancisce così la natura irrevocabile della creazione, che si fa visione incontrollata allo specchio, mentre l’identità in frantumi (tema fortemente barocco e moderno insieme) si perde in un brivido (“Come se noi fossimo più veri, dentro i nostri gusci di carne”). In Cur? Cui?…, Bufalino si sfoga, dopo aver trascritto per intero Dedica, dopo molti anni, una delle sue poesie più commosse:

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«”Queste parole di un uomo dal cuore debole,

sorta di macchine o giochi per soffrire di meno,

ad altri uomini dal cuore debole:

coscritti balbuzienti, spretati dagli occhi miopi,

guitti fischiati, collegiali alla gogna,

re in esilio invecchiati a un tavolo di caffè,

che un giorno finalmente un sicario pietoso

aiuta dietro un muro, con un coltello…

Queste parole di un moribondo di provincia

a chiunque abbia scelto di somigliargli,

col viso contro i vetri, fisso a guardare nell’orto

un albero di ciliegio teatralmente morire…

Queste parole scritte senza crederci,

e tuttavia piangendo,

a un me stesso bambino che uccisi o che s’uccise,

ma che talora, una due volte l’anno,

non so come fiocamente rinasce

e torna a recitarsele da solo…

Per poco ancora, per qualche giorno ancora:

finché giunga l’inverno nel suo mantello d’ussaro

e il fuoco le consumi e le consegni alla notte.”

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C’è tutto: “queste parole… sorta di macchine o giochi per soffrire di meno”… l’arte, dunque, come medicina e autoconsolazione; ma anche (“macchine”) come ingranaggio, artifizio. E più in là: “queste parole scritte senza crederci” (ecco il dolo, la menzogna), “e tuttavia piangendo” (ecco lo strazio) “a un me stesso bambino” (ecco l’ossessione del monologo, della chiusura). L’opera serve a chi la scrive, prima che agli altri, è un gesto di autoterapia, un diario perpetuo destinato alle fiamme: “finché giunga l’inverno…” (e quindi il silenzio, la cenere, la morte). In un’altra poesia, più in là, pag.9:

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“E l’angoscia si fa più scaltra…”

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Torna il dualismo fra pena e finzione, vita e letteratura. Un dualismo che l’autore soffre, al punto di invocare “un pianto senza specchi”, fuori d’ogni narcisismo o inganno o cipria di parole, e “un male senza libri”, vissuto e sofferto nella dimensione umana, fuori della letteratura.»[2]

Un grido sommerso, che chiede di abitare nuovamente il vuoto dietro la maschera, dietro il muro di parole innalzato per proteggersi: perfino l’agonia di un albero è “teatralmente” percepita, in “un ammicco a Cecov e al suo Il giardino dei ciliegi[3], che ricorda molto da vicino un verso delle Feste, in cui “la lueur du soleil (…) nous parvient bleue et mourante à dessein”[4], “apposta morente”, come esige lo spettacolo. Il male che accomuna Verlaine e Bufalino è questo sovraccarico di letteratura, un gremito di rappresentazione che toglie sincerità, perché introduce il dubbio, all’apparizione dei sentimenti. La dimensione teatrale dell’esistenza, portata alle estreme conseguenze, annichilisce lo scatto del riconoscimento. E penso a quell’invocazione memorabile di Bufalino, che costituisce la sua Preghiera di mezzogiorno: “ Ma è sempre un altro, è sempre un altro/ che si lamenta in vece mia,/ e l’angoscia si fa più scaltra/ più volontaria la pazzia./ Datemi un male senza libri,/ datemi un pianto senza specchi,/ una croce che sopra mi vibri,/ fatta solo di vento e di stecchi”. L’ “altro” è riflesso nell’acquamorta delle parole, ha gli scatti nervosi e innaturali del fantoccio. E scopriamo quanto sia difficile anche per Verlaine sfuggire al controcanto maligno del “già letto”, al morso della parodia:

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“Le Chagrin qui me tue est ironique, et joint

Le sarcasme au supplice, et ne torture point

Franchement, mais picote avec un faux sourire

Et transforme en spectacle amusant mon martyre (…)”

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Il dolore è ironico, il martirio spettacolare. Questo componimento, Jésuitisme, è precedente alle Feste galanti, che avrebbero confuso nel carnevale il medesimo tormento, ma senza risolverlo, se quelle stesse maschere distilleranno “pleurs sans raisons” (da En patinant). Lo sfoggio diventerà sempre più volontario e dichiarato: neanche la pretesa Sagesse della raccolta omonima mancherà di attacchi del genere:

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“Écoutez la chanson bien douce

Qui ne pleure que pour vous plaire,”

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sfruttando l’assonanza irripetibile in italiano tra il pianto ed il godimento, che addolcisce il paradosso. Anche L’amaro miele concederà qualche apertura sentimentale (“Udrò la legna d’ottobre/ battere sopra le pietre,/ come mill’anni addietro/ l’abbiamo letto in un libro”, da Aegri ephemeris), ma si ritorna presto al grigiore della ripetizione, del teatro senza sorprese per chi lo fa (“e noi stanchi d’amarci e pieni di parole,/ come chi recita la prima volta”, da Congedi).

Ma nella vita messa in costume, trascinata sul palco, non può mancare l’evento degli eventi: la Morte imbellettata, mostrata in movimento, perché solo così può essere materia di spettacolo. E sono ancora semi della sensibilità barocca messi a maturare nel territorio della modernità: nel ‘600 si distingue “il teatro macabro, in cui viene presentato lo spettacolo dell’uomo lacerato e agonizzante tra le convulsioni che lo trasformano sotto il nostro sguardo. E’ stato osservato che, nella pittura, i martiri non sono morti, ma sul punto di morire, lottano di fronte a noi, ci invitano allo spettacolo dei loro tormenti. (…) E’ forse un caso se pittori come Tintoretto o Rubens scelgono nella crocifissione il momento in cui i carnefici innalzano la croce, in equilibrio instabile?”.[5]

Osservazioni analoghe sono proposte da Ernestina Pellegrini per la scrittura di Bufalino, a partire dal romanzo Diceria dell’untore, “dove è il processo infinito del morire e non la morte”[6] al centro dell’attenzione, ma nell’arco di tutta l’opera “è la decomposizione della vita ad essere messa in scena”[7]: “anche in una poesia dell’Amaro miele, Stanza alla Rocca, in cui il giovane scrittore compila l’Inventario della mia morte, scegliendo per se stesso il punto di vista dell’osservatore”.[8] Ma è Bufalino stesso che in Allegrezze di morte, un brano delle Cere perse, celebra la comunione tra finzione e sofferenza, i suoi vibranti dolori di carta: “Così frequenti sono gli intrecci della morte con l’ironia, e così volentieri noi soffiamo sulla faccia del niente per riscaldarlo col nostro fiato. Strano, però: le morti e le agonie della letteratura più alta, così di autori veri come di personaggi inventati, non cessano di mettermi soggezione e di mescolarsi con le occasioni di strazio privato. La morte di Ivan Il’ic e la morte di mio padre, chi sa distinguerle più? E quale ha concorso di più a costruire questa spicciola scienza di morte, questo nucleo di solido nero che conservo dietro la fronte? Ancora una volta il vissuto e l’immaginario in fotogrammi appaiati aizzano un uguale rimorso, una indivisibile pena”.[9] Tra il falso e il vero, il sangue e l’inchiostro non esistono più valli: l’enorme presenza del fittizio preme sull’esile famiglia del reale, e lo deforma. “(…) la mia vita (…) era teatro d’un maniaco dramma/ che declamavo dinanzi a nessuno:/ Io ripeteva a perdifiato un’eco,/ Io era scritto su tutti gli specchi” (da Brindisi al faro): l’esistenza diventa teatro quando il racconto della vita sopravanza la vita stessa. E tra gli aforismi de Il malpensante, viene indicata ancora la letteratura come mandante di ogni colpevole simulazione, la sarta di tutti i nostri travestimenti: “Amava davanti allo specchio cavarsi la corona d’alloro e provarsene una di spine”.[10] Quella corona di spine ci rimanda all’ “immagine della morte sacrificale, passionale, della morte-supplizio di Cristo”.[11] E facendo ingenuamente leva sulla devozione del proprio nome, Bufalino non ha esitato a “somigliargli, come in una sorta di laica imitazione”[12], realizzando qui un’interferenza magnifica e scandalosa: “io magro Cristo ragazzo” (da Gli amici in armi); “O madre che conti i miei chiodi,/ che sola vertigine e centro,/ i colpi grandiosi riodi/ dei miei calcagni nel ventre,/ solleva lo scialle feroce/ e fatti guardare la faccia;/ ch’io senta sotto la croce/ l’ululato delle tue braccia” (da Didascalie per una visita medica); “mio scabro Cristo chiodato, mio re,/ in un angolo, matto come me” (da Allegoria); “Dunque è vano, Signore, somigliarti/ nel nome, nella sorte, nella morte” (da Altri versi scritti sul muro). Niente di così scenografico, nella storia dell’Occidente, come quelle tre croci ritte sulla collina. E uno spirito docile, avvelenato dai fumi di un sempre aperto teatro, per tutta la vita l’avrebbe avuta negli occhi.

Anche questo tipo di disperazione sfrontata è funzionale al “giocare a morire” di Bufalino, che “si avvicina” ancora una volta “al mondo dei sogni, dei macchinari illusionistici del teatro barocco”.[13]

“Nel duello fra la vita e la morte, fra la luce e il lutto, così intrecciati nella contraddittoria pluralità siciliana, prevale la nota leggera e barocca dell’estroversione, lo spazio posticcio dell’esibizione teatrale”[14]: la luce è quella della ribalta, il lutto è sopra il palco, “essendo ricorrente da noi la connivenza tra scena e pena: come se chi soffre si ricordasse continuamente che sta recitando; e chi recita se ne scordasse per piangere lacrime vere”.[15] Ma è sempre nel clima delle Feste galanti che Bufalino avrebbe trovato il sapore d’irrealtà che già gli impastava la bocca, nel dialogo aristocratico tra Tircis e Dorimène (Les Indolents), intenti a programmare il proprio suicidio:

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“- Bah! malgré les destins jaloux,

Mourons ensemble, voulez-vous?

– La proposition est rare.

– Le rare est le bon. Donc mourons

Comme dans les Décamérons.

– Hi! Hi! Hi! quel amant bizarre!”

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I due amanti bizzarri, iperletterari, poche pagine più tardi, crollato il fondale pastorale, sarebbero diventati i due spettri del Colloque sentimental, distanti, spaesati.Verlaine fu un autore caro a Bufalino, perché patì come lui l’ assenza di confine tra il sentimento e l’impostura. E Bufalino parlò per entrambi, citando quel dialogo di Grock col dottore, che nella leggerezza racconta la vertigine di chi abbandona la maschera, e non ritrova più il reale, troppo a lungo lasciato incustodito: ““Mi guarisca, dottore, sono infelice”, “Vada al circo a vedere Grock”, “Non posso, Grock sono io”… Alas, poor Grock! Ahi, povero Gesualdo!”.[16]

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FORMA E SENSO: LA BONNE AVENTURE

In quell’edizione Denti delle poesie di Verlaine, letta da cima a fondo, a giudicare dalle note, c’è un componimento sul quale Bufalino si soffermò con  particolare cura: l’ Art poétique, nella quale il pauvre lelian fissò i termini della propria ispirazione, raggiungendo al contempo una delle vette più alte della lirica moderna.

“De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

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Il faut aussi que tu n’ailles point

Choisir tes mots sans quelque méprise:

Rien de plus cher que la chanson grise

Où l’Indécis au Précis se joint.

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C’est des beaux yeux derrière des voiles,

C’est le grand jour tremblant de midi,

C’est, par un ciel d’automne attiédi,

Le bleu fouillis des claires étoiles!

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Car nous voulons la Nuance encor,

Pas la Couleur, rien que la nuance!

Oh! la nuance seule fiance

Le rêve au rêve et la flûte au cor!

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Fuis du plus loin la Pointe assassine,

L’Esprit cruel et le Rire impur,

Qui font pleurer les yeux de l’Azur,

Et tout cet ail de basse cuisine!

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Prends l’éloquence et tords-lui son cou!

Tu feras bien, en train d’énergie,

De rendre un peu la Rime assagie.

Si l’on y veille, elle ira jusqu’où ?

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O qui dira les torts de la Rime ?

Quel enfant sourd ou quel nègre fou

Nous a forgé ce bijou d’un sou

Qui sonne creux et faux sous la lime ?

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De la musique encore et toujours!

Que ton vers soit la chose envolée

Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée

Vers d’autres cieux à d’autres amours.

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Que ton vers soit la bonne aventure

Éparse au vent crispé du matin

Qui va fleurant la menthe et le thym…

Et tout le reste est littérature.”

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Il verso impari, vago e solubile nell’aria, è il grande affronto di Paul Verlaine ad una tradizione poetica incardinata sull’alessandrino di dodici sillabe, o comunque su qualunque misura metrica pari, che consentisse la perfetta simmetria tra gli emistichi. La stessa Ars poétique, naturalmente, ne è un esempio, essendo costruita in novenari:

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De/ la/ mu/si/que a/vant/ tou/te /cho/se,

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dove per regola generale la “e” muta non costituisce sillaba in finale di verso e all’interno del verso, se seguita da una parola che comincia per vocale (si elide e si fa la liaison).

L’Impari produce inevitabilmente la mobilità della cesura, che in Verlaine caratterizza anche il verso pari, dal momento che “la division de l’alexandrin par une césure immuable est métriquement superflue: elle représente l’ordre mécanique; c’est la vie naturelle, révoltée contre cet ordre, qui donne naissance à d’autres rythmes”.[17] Questo nuovo strappo fece sobbalzare addirittura Arthur Rimbaud, stupito di trovare la cesura all’interno di una parola: “J’ai les Fêtes galantes de Paul Verlaine;…c’est fort bizzarre, très drôle, mais vraiment c’est adorable. Parfois, de fortes licences, ainsi: Et la figure épou-vantable d’Hyrcanie est un vers de ce volume”.[18]

Per rendere meglio l’idea,ecco come in Clair de lune il ritmo spezzato dalle differenti cesure possa riprodurre la turbolenza della danza:

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Votre âme/ est un paysage choisi               2/8

Que vont charmant/ masques et bergamasques           4/6

Jouant du luth/ et dansant / et quasi                4/3/3

Tristes/ sous leurs déguisement fantasques.              2/8

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Per effetto dell’eccezione alla regola, l’ “e” muta di “masques” non si lega alla vocale successiva, ma forma sillaba a sé, perché marcata dalla –s del plurale. Nel segmento “charmant masques” troviamo inoltre due accenti consecutivi, caso raro.

“Quasi/ triste” è un enjambement poco ortodosso, ma Verlaine gioca spesso a non fare corrispondere la logica della frase con la logica del verso.

Infine, in Mandoline, poesia che ho già trascritto, alla tradizionale alternanza tra rime femminili (parossitone, in –e muta) e maschili (ossitone), si sostituisce la presenza di sole rime femminili. Questa nuova disciplina della trasgressione sottraeva il verso alla monotonia dell’alessandrino impeccabile, rendendolo diversamente modulabile: “Verlaine est sans doute le moins classique de nos poètes en ce que plus que tout autre il mesure son vers selon un rythme de parole souvent très éloigné du rythme graphique; il réntroduit métriquement la voix dans la littérature”.[19] Ma queste rivoluzioni in superficie, come sempre accade, coinvolgevano strettamente Sua Maestà il Senso, e proprio a questo legame tra la forma ed il contenuto sono interessate le note di Bufalino.

Nell’edizione Denti l’Ars poétique si spezza in due pagine: nella prima, che comprende le prime quattro strofe, Bufalino scrive in alto: “Le diamant du son/ Suggerire non dire/ L’oggetto si dissolve in vibrazione musicale”, ed in basso ribadisce “Suggerire senza dire”, esaltando insieme a Verlaine il valore di una poesia che non svenda i propri segreti, ma li lasci soltanto intravedere come “derrière des voiles”, unendo l’incerto al preciso, perché la “svista”, l’errore, se provocati ad arte, creano risonanze impreviste, danno peso ed ombra alle parole. Bufalino certamente pensava anche a Montale (ma a sua volta Montale aveva Verlaine nelle orecchie…), che  concepiva la sua lirica come un “frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli”, ma la Nuance qui invocata  ha un carattere che oltrepassa i bordi della pagina, e inonda anche gli altri campi artistici (il miraggio romantico dell’Arte Totale…). E Bufalino elenca così altri esecutori, che fecero dell’allusione la cifra della propria espressione; aprendo la voce “Le Corrispondenze”, nomina Rimbaud, il poeta veggente che colorò le vocali; Ghil, poeta simbolista belga, che a Rimbaud si ispirò; Monet, il grande impressionista; Scriabin, pianista russo; Whistler, pittore statunitense; Debussy, il compositore che di Verlaine fu anche interprete. E alla fine della seconda pagina, sente la necessità di dirlo ancora: “ELOQUENZA LETT. Questi/ sono i nemici: la poesia che grida/ dinanzi la poesia che sussurra”. Il grido della poesia, che va evitato, è un grido di esattezza: la poesia che bisbiglia allarga il cerchio dell’evocazione.

Dalla quinta all’ottava strofa, Bufalino si diverte a costeggiare Verlaine e a giudicare, con un semplice “sì” o “no”, i suoi precetti. Merita un “no” l’invito a fuggire la “pointe assassine”, l’arguzia assassina, perché evidentemente, per Bufalino, non  è mai tale. “Sì”, invece, che va torto il collo all’eloquenza, espressione di grande successo nel Novecento. Ma la rima non si tocca, e allora due “no” consecutivi affiancano l’attacco di Verlaine. E in Cere perse Bufalino fa notare con verve geniale e risentita: “…la rima, siano sempre benedetti i suoi torti. E fu ingrato chi scrisse ch’è un gioiello da due soldi, stridulo e falso sotto la lima; né gli sarebbe venuto di scriverlo, se lima non avesse fatto rima con lima”.[20]

Infine, vuole il “sì” la penultima strofa, che domanda al verso d’involarsi, di fuggire, di liberarsi. Nel manoscritto compare “sous d’autres cieux”[21], sostituito poi da “vers d’autres cieux”, che solo poteva dare slancio a quella musica che avrebbe sfiorato menta e timo e si sarebbe confusa tra le rughe del vento. E forse mi sbaglio, ma ho sempre creduto che gli derivasse da Verlaine, quel finale splendido in cui Bufalino scioglieva come un fumo la propria malinconia: “(…) e questa rosa che il gelo/ del davanzale consuma,/ e se ne perde il profumo/ verso un inutile cielo” (Pro memoria). Ma la poesia paga più di quanto chieda, se solo si è disposti a seguirne i disegni leggeri. E dopo i morsi del gelo tra le astrazioni del giocatore di dadi, e le smorfie delle maschere in un teatro che a volte prende il sopravvento, Bufalino avrebbe potuto riconoscere il proprio destino positivo, schiudersi  improvviso nel nome di quel poeta amico: Vers-laine, verso e lana, una poesia che nella poesia si riposa.

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 @Andrea Accardi

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Prima parte:  https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/14/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme/

 Seconda parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/17/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme-2/

 Terza parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/18/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme-3/

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[1] P. Verlaine, Poesie, Newton Compton, pag. 22.

[2] G. Bufalino, Cur? Cui? Quis? Quomodo? Quid? Wordshow-seminario sulle maniere e le ragioni dello scrivere, Taormina,  Ed. di “Agorà”, 1989, pp. 29-30-31.

[3] Ibid., pag. 46.

[4] P. Verlaine, Poesie, Newton Compton, pp. 90-92.

[5] J. Rousset, op. cit., pag. 143.

[6] Ernestina Pellegrini in Simile a  un colombo viaggiatore. Per Bufalino, a cura di Nunzio Zago, Salarchi Immagini, 1998, pag.149.

[7] Ibid., pag. 150.

[8] Ibid., pag. 150.

[9] G. Bufalino, Opere, cit., pag. 1016.

[10] Ibid., pag. 1043.

[11] E. Pellegrini in Simile a un colombo viaggiatore, cit., pag. 151.

[12] Cur? Cui?…, cit., pag. 139.

[13] Pirandello e la narrativa siciliana del Novecento, a cura di Enzo Lauretta, Palumbo, 1998, pag. 203.

[14] E. Pellegrini in Simile a un colombo viaggiatore, cit., pag. 156.

[15]  G. Bufalino in Simile a un colombo viaggiatore, cit., pag. 158.

[16] G. Bufalino in Gesualdo Bufalino, cit., pag. 35.

[17] Benoît de Cornulier, Théorie du vers, Éditions du Seuil, 1982, pag. 214.

[18]Oeuvres poétiques complètes, cit., pag. 1088.

[19] Benoît de Cornulier, cit., pag. 277.

[20] G. Bufalino, Opere, cit., pag. 847.

[21] Oeuvres poétiques complètes, cit., pag. 1149.

Discorso sulla poesia – Una apologia della Parola

« Nobil natura[…]/Madre è di parto e di voler matrigna.»

(La Ginestra, Giacomo Leopardi)

L’ho già detto – e molti prima di me, ne sono sicuro: la ragione estinguerà l’uomo.

Il mondo tornerà ad esser di nessuno, e le rocce approfitteranno del silenzio primordiale per dar voce al loro canto sotto l’ombra colorata dei loro stessi quarzi; e le bestie danzeranno sopra campi d’orecchie piene di terra e di antico cerume; lo scricchiolar di ossa e il cinguettar dei chiurli riempiranno le giornate azzurre e il cemento scoppierà all’incedere delle edere.

Ma lungo è il tempo che ancora attende l’uomo e la sua paziente disfatta, poiché il cinismo è la vendetta di ciò che passa, e l’agonia l’unico luogo che resta al rimanere.

Ci si potrebbe abbandonare tutti in una lunga eutanasia dei ghiacciai e avremmo Ragione. Ma sarebbe contro Natura. Poiché il vivere possiede ancora un interstizio nel suo illeso principio dove Natura e Ragione riescono a convivere, dove la prima trova la sua giustificazione nella seconda, nonostante la loro irriducibile inimicizia.

«La ragione è nemica d’ogni grandezza: la ragione è nemica della natura: la natura è grande, la ragione è piccola. Voglio dire che un uomo tanto meno o tanto più difficilmente sarà grande quanto più sarà dominato dalla ragione: che pochi possono esser grandi (e nelle arti e nella poesia forse nessuno) se non sono dominati dalle illusioni. […] La natura dunque è quella che spinge i grandi uomini alle grandi azioni. Ma la ragione li ritira: e però la ragione è nemica della natura; e la natura è grande, e la ragione è piccola.»[1]

Eppure l’uomo ha creduto alla Ragione, convinto di aver trovato dentro di sé quel Dio che non è riuscito ad incontrare altrove, ed in essa ha riposto la sua fede. Ma la fede, che fu anello della concordia tra Natura e Ragione, ora non è che cerchio di un vizio che si apre e si richiude su se stesso.

L’uomo è in impasse, la Natura lo sa.

Cosa pensate possa avere la meglio tra la Testimonianza e la Giustificazione? E necessario abbandonarsi alla prima rinnegando la seconda. E se ciò vi sembrasse irragionevole, sareste sulla buona strada.

I discorsi posticci farciti di spiegazioni buy-now non hanno fatto altro che regalarci soluzioni di plastica tre per uno, galleggianti nel bacino putrescente della moda.

Il senno fu degli antichi, ancora abbastanza saggi da volersi immaginare. A noi non è rimasto che l’eco delle nostre grida nei compartimenti stagni dentro i quali ce ne stiamo rinchiusi, scrivendoci le motivazioni sulle pareti con le unghie manicurate.

Ma un giorno io le schiaccero la testa e Caravaggio rinnegherà la sua Maria.

Riempirsi la bocca di Democrazia, con ancora la bava che cola mista al sangue di chi non abbiamo mai conosciuto, è il placebo ad una sofferenza che la Ragione ci impedisce di comprendere, per non crollare sotto l’implosione delle sue stesse macerie su cui piantiamo le nostre bandiere.

La corsa verso la libertà ci affanna, e gli schermi dei PC s’appannano.

Ci associamo, ci ribelliamo, manifestiamo. «Ma tali forme di protesta e di trascendenza non contraddicono più lo status quo e non hanno più carattere negativo. Esse sono piuttosto la parte cerimoniale del comportamentismo pragmatico, la sua negazione innocua, e sono prontamente assimilate dallo status quo come parte della sua dieta igienica.»[2]

Sabotare l’utile e rinnegare il bello come menzogne dalle quali liberarsi per aprirsi alla densità del reale che ci incarna al di là di ogni ragionevole motivo. Solo così «L’umana compagnia» [3] saprà di Ginestra, e i seni bianchi delle donne s’ergeranno allora a picco ai lati della valle ancora fertile, dove la morte odorerà di latte ed il tramonto sarà il tempo per raccontare ciò che non si è vissuto. La schiuma sulla groppa degli asini gli ricorderà chi sono, ma senza redini. Dormiranno gli stambecchi accanto ai leoni e le lucertole canteranno con i grilli, tra i rami e le pietre, l’estate. Suderanno gli inverni sotto il passo dei vecchi, sorpresi di vedere le loro orme bianche seguirli ancora. Sorgeranno le primavere verdi ogni mattino e gli autunni coccoleranno le foglie non più acerbe con flebili sbuffi di vento. La gaia normalità che non sorprende rende felici.

Ma noi, lo siamo? Felici, dico. La ragione ha attraversato gli abissi della metafisica per cercare le risposte sbagliate. Quanta energia sprecata. Dire che l’uomo non può essere felice perché superiore alla sua propria Natura è come tagliare le zampe al proprio cane e dire che non corre verso di noi perché sordo. Quale onore ci farebbe poter riuscire ad ammettere le incapacità della Ragione. Ma nessuno è tanto ardito da rinnegare il proprio Dio: Giuda s’impicco, prolificarono solo Cristi da resuscitare.

Sostituire la finzione con l’immaginazione attraverso quell’atto intemporale che è la Parola non appena viene prodotta, l’unica ad essere realmente libera poiché in grado di distaccarsi completamente da colui che la produce per gettarsi, vergine e fiduciosa, tra le braccia di chi vorrà accoglierla, sempre diversa.

Ma in un’epoca in cui la Ragione analizza e spiega ogni cosa, ebbra dei fumi della determinatezza e patologicamente smaniosa di determinazione, perché la Parola non venga assorbita dalla finitudine e possa conservare quell’ambiguità che le è indispensabile per rinnovare la sua ingenuità, perché ciò che ha la pretesa di appartenere all’universale non diventi prigioniero dei confini del caso particolare, c’è bisogno di liberare il dire da tutte quelle associazioni convenzionali che lo cristallizzano a spese dell’invenzione collettiva.

Anteporre l’espressione alla funzione nel linguaggio significa creare una idiosincresia tra significati e significanti prestabiliti attraverso un lavoro negativo, a togliere, che abbia come risultato trasformare il dire in un invito dell’altro a costruire. Il vero atto comunicativo è, infatti, quello capace di subordinare l’urgenza del singolo a quella della comunità in cerca di se stessa, attraverso l’uso della prassi simbolica del linguaggio che non conosce menzogna.

Quale migliore luogo perché ciò avvenga se non la Poesia? Ed essendo questo un atto di per sé etico, una Poesia che lo metta in pratica è l’unica Poesia etica possibile.

Cos’è l’invito rimbaudinano ad «essere assolutamente moderni»[4] se non questo rinnegare ogni differenza personale per un incontro della «umana compagnia» nel linguaggio? Un invito spesso ridotto alla mera ricerca dell’originalità espressiva, di uno sperimentalismo fine a se stesso che non ha tenuto conto dell’intero invito di Rimbaud:

«A ogni modo posso dire che la vittoria è mia: il digrignar di denti, i sibili di fuoco, i sospiri ammorbati si attenuano. Tutti i ricordi immandi si cancellano. Si dileguano gli ultimi rimpianti, – gelosie per accattoni, briganti, amici della morte, minorati d’ogni sorta. – Dannati, se io mi vendicassi!

Bisogna essere assolutamente moderni.

Niente cantici: mantenere il passo conquistato.»

Così, anche la Poesia più sinceramente impegnata, più intimamente civile, se non si impegna nella reinvenzione della Parola, se attraverso questa non cerca di risolvere quella sintesi dell’assoluto inaccessibile alla Ragione che non ammette correspondances, se non mira ad un dérèglement della struttura linguistica della comunità alla quale si rivolge, rischia di diventare parte di quella dieta igienica assimilata dallo status quo, poiché parla lo stesso linguaggio, slittando impercettibilmente da una posizione in difesa di un qualche tipo di ideale ai più bassi compromessi a favore del profitto, giustificati dalla Ragione con lucide sublimazioni di un atto che altrimenti non avrebbe molte spiegazioni.

Quando la Parola smette di essere «appello al lettore perché conferisca un’esistenza obiettiva alla rivelazione» iniziata «per mezzo del linguaggio»[5], allora essa diviene mortale e il suono che produce è il rumore dei cocci di un’altra opportunità andata in frantumi.

«Ma se così è, ecco l’illusione sparita, e se il poeta non può illudere non è più poeta,

e una poesia ragionevole, è lo stesso che dire una bestia ragionevole ec. ec.»

(Giacomo Leopardi)



[1] Pensieri di varia filosofia e di bella letteratura, Giacomo Leopardi, Le Monnier (Firenze), 1921-1924.

[2] L’uomo a una dimensione, Herbert Marcuse. Piccola Biblioteca Einaudi.

[3] La Ginestra, Giacomo Leopardi.

[4] Rimbaud. Poesie e prose, Oscar Mondadori, 1975.

[5] Cos’è la Letteratura, J. P. Sartre, Il Saggiatore 1960.

Il re lucertola: mito, uomo, legenda. (post di natàlia castaldi)

“Mi sono sempre piaciuti i rettili…
Immagino l’universo come un mastodontico serpente,
con tutte le persone, le cose, i panorami alla stregua di
minuscole immagini sulle sfaccettature delle squame.
E penso che la contrazione peristaltica sia il movimento
basilare della vita: l’inghiottire, il digerire, il ritmo del rapporto sessuale.
Del resto, la lucertola e il serpente si identificano con l’inconscio,
con le forze del male… anche se non se n’é mai visto uno, il serpente
incarna tutto ciò che temiamo”

James Douglas Morrison (Melbourne, 1943 – Parigi 1971)

James Douglas Morrison

Una rockstar? un narciso autodistruttivo dedito all’eccesso … o, semplicemente, un poeta?

Quello di rockstar eccessivo fino alla sua stessa distruzione è l’aspetto che comunemente e tristemente conosciamo di un giovane uomo che aspettava le ore dell’albeggiare per scrivere fiumi di versi (più di 700 pagine) tra visionarie intuizioni e postumi di sbronze e droghe.

Una personalità forte ed intimamente fragile, carisma da vendere dietro la dionisiaca maschera da frontman rockettaro, che amava inscenare e contrapporre all’introversione taciturna ed alla timidezza dell’uomo che sognava di “fare il poeta”. Un poeta che delicatamente e violentemente si delinea dalla lettura dei suoi versi.

Figlio di un ammiraglio della Marina statunitense ed un’impiegata sempre presso la Marina, il giovane James ricevette un’educazione rigida e conservatrice alla quale reagì violentemente tagliando i ponti con la famiglia già durante gli anni dell’Università.

Era un giovane preparato e vorace lettore, amava i poeti maledetti, Rimbaud, Blake, Baudelaire, Artaud, Céline, la filosofia di Nietzsche, gli autori della Beat Generation Jack Kerouac ed Allen Ginsberg, i visionari romanzi di Aldous Huxley e, particolarmente, il famoso saggio “The Doors of Perception” [Le Porte della Percezione] – che diede nome al gruppo rock che lo portò alla notorietà – e che si rifaceva alla poetica blakiana dello sregolamento sistematico dei sensi fino ad acuire, quindi “aprire”, le famore “Doors”/Porte percettive per giungere “al palazzo della Saggezza”.

«Il poeta si fa veggente mediante un lungo, immenso e ragionato sregolamento di tutti i sensi. Tutte le forme d’amore, di sofferenza, di pazzia; cerca egli stesso, esaurisce in sé tutti i veleni, per non conservarne che la quintessenza. [.] Egli giunge all’ignoto, e quand’anche, sbigottito, finisse col perdere l’intelligenza delle proprie visioni, le avrebbe pur viste!» (Arthur Rimbaud, in Lettre du voyant (“lettera del veggente”) al coetaneo Paul Demeny)

Morrison incarnava quest’opera di sregolamento dei sensi portando se stesso all’eccesso di stanchezza e  insonnia, abusando di alcolici e droghe, ossessionato dalla sola volontà di scrivere.

“Tutti i grandi poeti, gli epici come i lirici,
compongono i loro bei poemi non grazie all’arte
ma perché ispirati e posseduti.
I poeti lirici non hanno mente sana
quando compongono le loro meravigliose fatiche.
Per il Poeta é una luce, é volare, é una cosa sacra,
e non c’è inventiva in lui finché non è stato ispirato
e non ha perso la ragione, e la mente non é più in lui.
Quando non ha raggiunto questo stato, é senza forza
e incapace di pronunciare i suoi oracoli.”
(J.D.Morrison)

Lo scopo dell’auto-sregolamento sistematicamente condotto dal giovane Morrison, aveva il fine di aprire, attraverso l’alterazione sensoriale, la coscienza per poi riaffacciarsi sul mondo – come attraverso una porta deformante – e descriverlo in tutte le sue contraddizioni, negli aspetti più cupi ma anche gioiosi e solari, dando vita ad un insieme filmico di visioni versificate di sapiente organicità descrittiva probabilmente dovuta alla formazione cinematografica sviluppata ed approfondita da Morrison durante gli anni universitari presso l’UCLA di Los Angeles.

Nel 1970, grazie all’incoraggiamento del poeta ed amico Michael McClure, Morrison si decise a far visionare le sue poesie alla Simon & Schuster e così, nello stesso anno, vennero pubblicate le prime copie di “The Lords and the New Creatures” [I Signori e le Nuove Creature], due raccolte poetiche pubblicate in un unico volume che riportava quale nome dell’autore “Jim Morrison” anziché il nome per esteso “James Douglas Morrison” e, cosa che ferì ancora più profondamente Jim, la foto di Jim icona rock in copertina (la famosa “foto del giovane leone”): insomma, la sua poetica, ciò cui Morrison teneva più di ogni altra cosa come fatto intimo e personale, era stata mercificata quale puro fenomeno commerciale.

“Sono convinto che in un certo senso Jim fosse intrappolato in un personaggio che non considerava adeguato a sé ed alla propria essenza, …. Penso che in realtà Jim come poeta non avesse nessuna prospettiva. Cosa avrebbe potuto fare? La sua poesia sarebbe stata totalmente messa in ombra per il resto della sua vita dal suo stesso nome. Ogni volta che qualche circolo di poesia invitava Jim Morrison, non lo faceva per la sua poesia, ma per il suo nome” – (Babe Hill, amico e stretto collaboratore di Morrison).

Tra il 1969 ed il ‘70, morirono tragicamente all’età di 27 anni tre rockstar: Jimi Hendrix, Brian Jones e Janis Joplin. In quegli anni, Morrison scrisse un’ode pensando alla scomparsa per affogamento dell’amico Brian Jones, che può essere letta come tragico presagio della sua stessa scomparsa solo due anni dopo a Parigi, all’età di 27 anni.

natàlia castaldi

***

da "I signori" - appunti sulla visione
.
Guarda dove teniamo i nostri culti.
Viviamo tutti nella città.
La città forma - spesso fisicamente, ma sempre
mentalmente - un cerchio. Un Gioco. Un anello di morte
con il sesso al centro. Dirigiti verso la periferia
dei suburbi cittadini. Al margine scopri zone di
vizio sofisticato e noia, prostituzione
infantile. Ma nella sordida cerchia che cinge dappresso
i distretti degli affari alla luce del sole esiste l'unica
vera vita collettiva della nostra specie, l'unica vita di
strada, vita notturna. Tipi morbosi in alberghi da poco,
pensioni economiche, bar, banchi dei pegni,
varietà e bordelli, in portici morenti che
non muoiono mai, in strade e strade di cinema
notturni.
Quando il gioco finisce comincia la Partita.
Quando il sesso finisce cmincia l'Orgasmo.
Tutti i giochi implicano l'idea della morte.
*
Quale sacrificio, a quale prezzo può nascere la città?
Non ci sono più "ballerini", gli indemoniati.
La divisione degli uomoni tra attore e spettatori
è il fatto centrale del nostro tempo. Siamo ossessionati
da eroi che vivono per noi e che noi puniamo.
Se tutte le radio e le televisioni venissero private
delle loro fonti di energia, tutti i libri e i dipinti
domani bruciassero, tutti gli spettacoli e i cinema
   chiudessero,
tutte le arti dell'esistenza vicaria ...
*
Ci accontentiamo del "dato" nella ricerca di sensazioni.
Siamo stati trasformati da un corpo che danza
sfrenato sulle pendici in un paio di occhi
sbarrati nel buio.
*
Nessuno dei prigionieri riacquistò equilibrio sessuale.
Depressioni, impotenza, insonnia ... dispersioni
dell'erotismo in idiomi, letture, giochi, musica
e ginnastica.
*
I prigionieri costruiscono il loro teatro a
testimonianza di un incredibile eccesso di tempo libero.
Un giovane marianio, costretto in ruoli femminili, presto
diventò il beniamino della "città", poiché a quei tempi
chiamorono se stessi città, ed elessero un sindaco,
polizia, assessori.
*
da "Le nuove creature"
 
Gli artisti dell'Inferno
sistemano cavalletti nei parchi
il tremendo panorama,
dove i cittadini trovano ansioso piacere
derubati da selvagge bande giovanili.
Non posso credere che ciò stia accadendo
Non posso credere che tutta questa gente
si annusi reciprocamente
& faccia marcia indietro
digrignando i denti
peli ritti, ringhiando, qui
nel vento massacrato.
Sono il fantasma assassino
che testimonia a tutti
il mio benedetto castigo
Questo è quanto
non più divertimento
la morte di tutta la gioia
è venuta.
*
Ode a L.A. pensando a Brian Jones, Deceduto
.
Io sono un semplice cittadino
Scelto per impersonare
il principe di Danimarca
Povera Ofelia
Tutti gli spettri che non vide mai
Volteggiano nella morte
Sulla fiamma di una candela metallica
Guerriero implacabile, ritorna
Tuffati
In un altro canale
In una pozzanghera di burro fuso
C'è Marrakech
Sotto le cascate
La tempesta feroce
Ha disperso i selvaggi
Nel tardo pomeriggio
Mostri del ritmo
Hai lasciato il tuo
Nulla
A gareggiare con il
Silenzio
Spero che tu sia uscito di scena
Sorridente
Come un bambino
Nei freschi rimasugli
Di un sogno
L'uomo angelico
In lotta coi serpenti
Per il possesso delle mani
E delle dita
Alla fine pretende
Il comando
Su questa anima
Pacifica
Ofelia
Foglie inzuppate
Nella seta
Cloro
Sogno
Testimonianza
Imbavagliata dalla pazzia
Il trampolino, il tuffo
La piscina
Tu eri un combattente
Una musa del muschio damascato
Tu eri il pallido
Sole
Per i pomeriggi televisivi
Rospi cornuti
Terrorizzati da una macchia gialla
Guarda adesso dove sei
Tu
In un paradiso carnale
Pieno di cannibali
E di ebrei
Il giardiniere
Ha rinvenuto
Il corpo che galleggia muovendosi
Cadavere eccellente
Che cos'è questa materia verde
Di cui sei fatto?
Buchi d'urto
Nella pelle della Dea
Puzzerà
Nel suo cammino verso il cielo
Per i saloni
Della musica
Non c'è scelta
Requiem per un duro
Quel sorriso
Quello sguardo
Da satiro sporcaccione
Ha saltato l'ostacolo
Per sprofondare nella terra grassa.
.