Antonio Lucio Vivaldi

Vivaldi (e la gabbia giusta)

François Morellon de La Cave, Ritratto di Antonio Vivaldi (1723)

François Morellon de La Cave, Ritratto di Antonio Vivaldi (1723)

Mesi fa, una persona di cui (malgrado le sue proteste) mi fido mi ha sgridata per la mia invidia verso chi riemerge da un atto creativo con un capolavoro. Confondendola col desiderio, l’avevo creduta un’invidia sana, una gabbia preziosa, in cui non mi accorgevo di soffocare.
Quel rimprovero mi ha fatto provare una pace immediata: ho mandato la gabbia in frantumi, per concentrarmi sul mio minimo nucleo e godere senza filtro della grandezza altrui. Una gabbia più ampia, perimetrata da limiti e inesperienze; ma una gabbia giusta, con il suo carico di libertà spaventosa.
Ma confesso che, a raschiare bene, un elemento di invidia rimane, tanto più vivo quanto più stretto è il giro di frase (che sia poesia o musica o qualsiasi arte figurativa) da chiamare “capolavoro”. Vivaldi mi permette l’esempio perfetto: gli invidio, e con forza, la presenza a ogni suo gesto creativo. Vivaldi è stato l’unico uomo ad aver assistito al passaggio da un mondo senza un passo di Vivaldi a un mondo in cui quel passo c’è.
Non parlo di concerti, né di sonate o di brani d’opera. Se dovessi, anzi, fare l’esempio di un brano cui affidarmi intera e in cui la bellezza sia senza pause, sceglierei La Follia, tema non suo e di cui il Prete Rosso si limita a far impallidire ogni possibile variazione. [1]
Parlo di frasi. Di transiti, di flessioni, torsioni sconsiderate, insolenze. Sillabe illuminanti e discorsi astuti, che presuppongono calcolo, conoscenza e osservazione, e risolvono equazioni complicate fingendo semplici giochi di prestigio. Eppure niente di troppo, niente che suoni finto o che sia eccessivo, perché Vivaldi ha il garbo di manovrare l’attesa dell’ascoltatore, senza mai forzarla a correre né lasciarla a stagnare. Accanto alla sua perizia tecnica, usa il tempo come si userebbe la luce, e il suo spartito è una tela. Solo con questi strumenti il primo movimento dell’Estate può prevedere il verso di un cuculo, e questo gesto gratuito, questo strappo di violino, diventa necessario alla stessa realtà che riproduce.
Eppure il cuculo non è altro che una sequenza di intervalli – di terza discendente, ad essere esatti – già abituale e codificata. E abitudine e codifica sono alla base dell’intero percorso del compositore veneziano, più di ogni altro musicista di un tempo in cui sotto la creatività si celava una granitica architettura. La sua produzione, seriale, definisce la struttura del concerto: un primo tempo rapido, con quattro ritornelli orchestrali che incorniciano tre assoli; un secondo, lento e a una tonalità vicina al primo, che lascia spazio alla voce solista sostenuta dal basso continuo; infine il terzo, più rapido del primo e nella sua tonalità. Dei motivi più riusciti, Vivaldi ricuce interi sintagmi in opere nuove (uno per tutti, l’attacco dell’Inverno nel “Gelido in ogni vena” del Farnace, qui nell’esecuzione di Cecilia Bartoli e Il Giardino Armonico). Con queste premesse, anche l’ascolto più amorevole deve interrompersi dopo qualche concerto per evitare il punto di noia. Ma tutto nasconde un passo in grado di lasciare una sensazione che è, prima di chiamare in causa l’intelletto o chi per esso, vera e propria gioia fisica.
Passi, motivi, frasi, per comporre i quali, secondo un aneddoto, Vivaldi viene esentato dal dire messa per aver lasciato l’altare in piena celebrazione. [2] Aneddoto falso, ovviamente, ma che ha avuto modo di esistere.

Il ciclo dell’Estro Armonico (Op. 3), composto nel 1711, basa il suo nome sull’ossimoro tra la sfrenatezza dell’ispirazione e le leggi della matematica musicale. Traduce in parole lo spirito del tempo: la convivenza, nel compositore di musica barocca, tra il solido bagaglio di soluzioni tecniche e l’abilità di celarlo sotto un virtuosismo estremo. Marca, inoltre, il progressivo distacco della voce sola dall’accompagnamento dell’orchestra.
Il decimo concerto del ciclo (RV 580), in Si minore, prevede quattro violini, violoncello ed archi e un basso continuo. In quanto solisti, e solidali tra se stessi in questo ruolo, il compito dei quattro violini sarà, ad esempio nel primo movimento, contrapporsi alla voce dell’orchestra, fondersi senza mai perdere la propria identità nel tutti e spiegarsi nei tre soli di loro spettanza, in cui dovranno sviluppare le loro ragioni e torcere in maniera naturale la tonalità dei ritornelli.
Una piccola deviazione preliminare.
Chi ha imparato da piccolissimo il linguaggio musicale si porta addosso la croce e la delizia di saper anticipare gli equilibri su cui è necessariamente costruito un brano. Come un cucciolo di volpe, sa se la caccia è in maggiore o in minore, segue la tonica attorno alla quale ruota il pezzo intero, ed è allenato a sollevare il muso al suono della dominante per controllare dove tiri il vento. Con gli anni le battute possono farsi più complesse, e l’orecchio esercitato sarà in grado di districarsi in selve via via più articolate, ma la pista sarà sempre chiara. Ma se alla volpe adulta è permesso camminare nella neve anche quando è sazia, quello che non le verrà mai più restituito sarà lo stupore per la forma del sentiero: dominare i sentieri che percorre è la forma di gabbia della volpe libera.
Incontrare il Concerto in Si minore non è, per continuare l’analogia, come ritrovarsi in un paesaggio diverso, perché gli strumenti per comprenderlo rimarrebbero intatti, né come trovarsi in un paesaggio che non segue le regole naturali, perché nulla nel concerto vivaldiano si allontana dalle leggi della composizione: è, semplicemente, lasciare la volpe in uno stato di stupore così violento da non permetterle di guardare cosa scorre sotto le sue zampe.
L’inizio inchioda subito il concerto alla sua architettura, e assieme lo battezza: la prima voce non comincia dalla tonica, ma dalla dominante. Il Fa diesis di questo brano in Si rintocca, diventa ossessivo, guizza verso il Si più alto, costringendo l’ascoltatore a uno stato di attesa regolato dalla stessa matematica del suono: chiunque, che ne sappia di musica o meno, al suono della dominante sa di avere la preda ben lontana dalle zampe. Un secondo violino, cauto, segue il primo, mantenendo con lui quella distanza esatta e orbitale che è alla base dell’accenno di un accordo. Il paesaggio, lentamente, si forma. L’intervallo di terza – il Re – è appena sussurrato: mentre il terzo violino si accoda, sarà il quarto, con il suo ingresso, a proporlo con chiarezza. Siamo alla quarta battuta quando il giro di giostra ricomincia a voce quasi piena. E quando l’accordo di Si compare nella sua interezza ormai è scroscio, la linea melodica (del tutto semplice, ad avere il potere di seguirla) tintinna, gli archi si immettono l’uno nell’altro e i trilli richiamano l’orecchio impedendo di mantenere l’attenzione. Chi si abbandona all’ascolto di questa spirale elicoidale è perduto, e può capitare, nell’intelaiatura, di ricominciare a seguire una singola voce solo per sentire gonfiarsi, sotto la piega di un arco, la risalita di un violino.

Una volta fuori dal tumulto, è facile tracciare una mappa di questi percorsi. Per più di quanto detto finora: se Vivaldi si impose, infatti, fu anche perché le sue invenzioni non chiedevano mai l’eccesso, ma erano duttili e chiare, cantabili, quasi nude nella loro struttura. Il primo movimento dell’RV 580 non è complesso, ma abbagliante; il secondo, con la sua divisione in Largo e Larghetto, è nient’altro che una cavalcata sempre più stretta attorno a pochi assi ben definiti; e il terzo ha la coreografia minuziosa di una gara di scherma, con tutti i suoi passi obbligati. Ad asciugare questo concerto, ci si troverebbe davanti uno dei brani più semplici della produzione vivaldiana, reso spettacolare da corrispondenze e simmetrie, progressioni, intrecci, collisioni. Vivaldi riesce nel programma sotteso al titolo del ciclo: far combaciare l’immagine di un calcolo esatto con quella di un altare abbandonato per appuntare il tema di una fuga in sacrestia. O meglio ancora: con un unico concerto dimostra come si possa creare un codice e contemporaneamente dare l’apparenza di lasciarselo alle spalle.
C’è gabbia e gabbia, e tra le giuste alcune hanno perimetri folli. Quella che circonda Vivaldi (il secondo grande termine del titolo del suo ciclo) ha un telaio benedetto: in lui resta impigliato qualcosa di quella regola misteriosa che compone il linguaggio al suo esterno, e il Prete Rosso è tra coloro che sono in grado di riprodurlo. Questo scritto confuso, concentrico e contraddittorio, sta cercando di ringraziarlo.

(Che fortuna aver imparato a goderne, senza invidiare.)


[1] La Follia, Op. 1 No. 12, è un trio per due violini e basso continuo. Il tema deriva da un’antica (XV sec. ca) sarabanda portoghese sul cui basso continuo l’esecutore era libero di improvvisare. La linea melodica venne introdotta nella musica colta come tema per variazioni da Lully (1672), e successivamente utilizzata (tra gli altri) da Corelli (Sonata per violino Op. 5 No. 12, 1700), Vivaldi (cit.), Alessandro Scarlatti (Variazioni sopra alla Follia, 1723), Händel (Sarabanda della Suite No. 11), Salieri (26 Variazioni su “La follia di Spagna”, 1815), Rachmaninov (Variazioni su un tema di Corelli, Op. 42, 1931). Tracce più soffuse anche ne Les folies françaises di Couperin (1724) e nella Danse Macabre Op. 40 di Camille de Saint-Saëns (1874).

[2] Così il musicologo Grégoire Orloff in Saggio sopra la storia della musica in Italia dai tempi più antichi fino ai nostri giorni, Roma 1823 (Paris 1822). In realtà Vivaldi si ritirò per ragioni di salute.