È cosa nota che l’opera complessiva di Antonia Pozzi sia stata oggetto di manomissioni, a livello sia critico che analitico, a partire soprattutto dagli interventi (tra il moralistico e il censorio) operati dal padre Roberto, che ha pilotato, a tutti gli anni Cinquanta, gran parte delle analisi critiche; così come è noto che non ancora, in parte almeno (se si escludono taluni contributi), è stato praticato un approccio analitico sereno, e non (moralisticamente o scandalisticamente) proiettivo, all’opera e alla personalità della poetessa – al di là, soprattutto, di intenti crocianamente valutativi, il cui obbiettivo è valutare (verbo, in sé, sospetto) se la Pozzi sia o meno una «grande» poetessa, una poetessa «canonica».
La questione delle carte di Emily Dickinson – la cui vicenda è, a livello pubblicitario, a sproposito citata, nonostante vistosissime distanze ideologiche, come legittimante antecedente della tuttavia distante vicenda pozziana –, tuttora divise in due archivi, sembra riflettersi sul destino critico di Antonia, alla luce di recenti polemiche, pur in parte legittime, e tuttavia sottilmente disturbanti, offensive della stessa fisionomia della poetessa. Se l’«io colonnare» e trasgressivamente autosufficiente di Emily Dickinson è distante dall’io pozziano, desideroso di conferme che, pur sotto il velo di una strategia pedagogica apparentemente distruttiva (da parte di Antonio Banfi e di Remo Cantoni soprattutto), gli giunsero, tuttavia l’opera di entrambe non necessita di puntelli, di grucce, di giustificazioni: quasi che, per scrivere bene (in senso valoriale e buonista) della Pozzi, sia doveroso proporne una lettura che esordisca da premesse assolutizzanti (e, dunque, santificanti), tout court, sia la personalità sia l’opera. Soprattutto, tentare di differenziare Antonia Pozzi dal contesto banfiano – celebrandone, di fatto, una presunta eccezionalità non motivata da precisi e autoptici studi analitici –, senza tuttavia, per scrupolo forse moralistico, affrontarne la personalità attraverso una angolatura, metodologicamente coerente, da Gender Studies, risulta, a lungo andare, incongruo, grottesco, protezionistico. Allo stesso modo, celebrare risulta, a livello analitico, più semplice, e più pubblicitario, rispetto a vagliare, ad analizzare autopticamente – ad avere il coraggio, in definitiva, di far affiorare gli aspetti anche potenzialmente disturbanti, se non sgomentanti (e tali soprattutto a occhi moralisticamente piccolo-borghesi, liquidabili, come avrebbe fatto un nobile personaggio manzoniano, con un sonoro «omnia munda mundis»), di una personalità, lavando via ogni concrezione di (cattolicamente démodé, ed eticamente lucrativo) «rispetto umano».
Tuttavia, nel naufragio etico di molta critica pozziana, passata e presente, sussistono fortunatamente studi coerenti sul piano metodologico, sebbene probabilmente marginalizzati rispetto a un ampio circuito di visibilità pubblicitaria: in questo senso si potrebbero fare i nomi, restando alla generazione più recente (quella più prossima a chi in questa sede scrive), di Ornella Spano e di Adriana Mormina. I lavori condotti da Onorina Dino e da Graziella Bernabò sono sufficienti a qualificare la levatura delle loro autrici.
Fatto questo breve excursus sullo stato degli studi pozziani, passiamo ora – per sommi capi – a illustrare, fornendone alcuni tibicines critici, il lavoro condotto in vista dell’edizione critica della tesi di laurea discussa nel 1935 da Antonia Pozzi, dedicata all’analisi della formazione letteraria di Flaubert, originariamente edita da Garzanti nel 1940, peraltro con il titolo apocrifo di Flaubert. La formazione letteraria. Una premessa: è forse a partire dalla riconsiderazione delle parole nude di Antonia Pozzi, dai dati di fatto, dai puntelli biografici – senza, soprattutto, costruire proiettive mitologie e finalistici teoremi (evitando inoltre di legittimare le proprie prospettive critiche a partire dalla demonizzazione delle altrui) –, che può scaturire un nuovo corso di studi critici filologicamente attestati. In questa direzione intende agire il ripristino della redazione d’autore della tesi di laurea compilata dalla Pozzi. Due sono i testimoni reperiti: una stesura manoscritta (che si suppone essere non la prima effettivamente compilata) e una stesura dattiloscritta. L’edizione è condotta sulla redazione dattiloscritta, nella quale sono presenti segni grafici di non sempre agevole comprensione, dacché soltanto in parte ascrivibili agli interventi paterni. Al riguardo, la collazione con la redazione manoscritta si rivela indispensabile per valutare le discrasie tra manoscritto e dattiloscritto, e per comprendere il significato (e, dunque, la legittimità o meno) del segno grafico della redazione dattiloscritta: se esso sia da considerare un’emendazione dell’autrice a un refuso del dattiloscritto o un postumo, e dunque illegittimo, intervento paterno. Va da sé che l’edizione Garzanti (l’unica tuttora disponibile) reca pesanti interventi redazionali, da ascrivere anche, oltre che a Roberto Pozzi, a volontà editoriale. È significativo che le occorrenze del verbo «accentuare» presenti nella redazione dattiloscritta siano state emendate da Roberto Pozzi in, per esempio, «accentuare», in un tentativo di lenizione semantica, probabilmente avvertendo, in «esasperare», una incongrua deriva morbosa o problematica. Gli interventi editoriali riguardano inoltre le note in calce, accuratamente disposte entro l’economia del lavoro dall’autrice e tuttavia, nell’edizione Garzanti, accorpate (lesionando la percezione della capacità critico-filologica della Pozzi) se non, addirittura, cassate; complessivamente, la redazione dattiloscritta consta di circa trecento note in più rispetto all’edizione 1940. La collazione con la redazione manoscritta si rivela strutturale, inoltre, e nel considerare le discrasie rispetto alla redazione dattiloscritta, e nel valutare gli ampi passi espunti nel transito da manoscritto a dattiloscritto. La necessità strutturale di una analisi che investa il duplice e stratificato livello critico-filologico si legittima alla luce dell’importanza, nell’economia esistenziale dell’autrice, della dissertazione. Banfi è riuscito a intercettare le necessità – esistenziali, umane e intellettuali – dell’allieva, attuando una strategia pedagogica vòlta a far comprendere a quest’ultima la necessità etica del travaglio creativo (e tecnico) attraverso l’analisi dei travagli interni alla vicenda formativa di Flaubert. Il livello di azione pedagogica, da parte di Banfi, agisce entro due àmbiti correlati: sollecitando l’allieva a una comprensione dell’opera di Flaubert e alla metabolizzazione dei suoi travagli, e facendo sì che su di lei, umanamente, agisse il travaglio compilativo, tecnicamente disciplinante, dell’elaborazione, della strutturazione e della scrittura stessa della tesi. L’impatto, da parte della Pozzi, con i travagli flaubertiani, secondo una strategia di loro ripercorrimento potenzialmente doloroso, intende favorire – banfianamente – un transito maturativo ampio, che fa assumere alla stessa compilazione della dissertazione la cifra di crinale formativo attorno a cui si imbastiscono i puntelli di un programma esistenziale – come fa notare, nel 1989, Giancarlo Vigorelli.
E qui, per ora, è bene fermarsi.
Matteo M. Vecchio
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** In attesa che il lavoro di edizione sia concluso – grazie anche alla cortesia, alla gentilezza e alla disponibilità di Onorina Dino, depositaria delle carte pozziane –, e che il libro veda la luce presso Ananke, Torino, nella collana diretta da Marco Vozza, chi in questa sede scrive si mette a disposizione di coloro che desiderino avere informazioni in merito alle modalità con cui sta conducendo lo studio dell’opera e della vicenda di Antonia Pozzi.
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