Anna Banti

proSabato: Anna Banti, Un sogno

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Un sogno

Attraverso le persiane chiuse il mare arriva con una brezza leggera e, smorzando le fiamme mattutine del sole d’agosto, si china a lambire, sul pavimento, le lame dei riflessi. Nell’aria pulita della cameretta quella brezza batte sulle mura bianche e rimbalza al soffitto, sollevando invisibili riccioli che s’impennano e ricadono a risucchio silenzioso sul letto dove Paola dorme supina, coperta fino al mento dalle lenzuola fresche. Frustatine di piuma, quelle colate di vento sulla fronte: il sonno ne diviene più liscio, quasi trasparente.
Il sole è già alto, ma nel sonno di Paola albeggia appena: bianco riposo che accoglie le immagini ma non se ne lascia guidare ancora e non le lega. Vi compare la sabbia grigia, e quella cara lievissima orma dell’onda; né mancano il brivido dell’acqua verdolina e il sospetto, dietro quel vetro, del sasso che brilla, della tellina, della sogliola opaca. La mano ricorda, da sola, come si scremi il pelo dell’acqua, e il peso denso che all’immersione si fonde in freschezza e in vacuità. Il respiro tranquillo batte il tempo al sonno e alle immagini.
Quelle larve si illuminano a un tratto, in prospettiva. Una pupilla mascherata si è scoperta, un sipario si è rialzato: nell’aria suonano le campane. Il sogno appena nato scivola sulla gran pianura marina che allarga e distende il suono. Coll’eco tocca la spiaggia deserta, la timida lingua delle onde e sorpassa le prime limpidità, scorrendo poi sul verde e sull’azzurro. E incontra quattro vele bianche, ma le guarda già vicinissime, di sotto in su, non cogli occhi del vento e del suono. Sono vele di forma strana, rigide e delicate, intatte e sensibili. «Sono ali bianche» riconosce Paola, convinta dalla realtà della sua posizione di dormente, dirigendo cauta il suo sogno. Due angeli che sorvegliano il mare, a prua e a poppa, e hanno i dorsi nivei ripidi come montagne. La legge del sogno ha già tolto alla dormente la vista delle acque. Distesa, essa ha gli occhi sul cielo tagliato da quelle grandi ali; e la mano appoggiata al bordo del vascello, riconosce lo scabro di un margine marmoreo. Del resto la memoria lavora per conto suo, liberamente, e suggerisce in un cantuccio: “San Giuliano traversò il mare in un sarcofago, portato dagli angeli alla sepoltura”: ma ormai il sogno è gonfio di verità e sfida ogni controllo.
Viaggia così, nel marmo miracoloso, una martire inedita, convinta, attentissima. Nel sogno è possibile esser martiri senza ricordo di martirio, e senza merito sentirsi su una palma divina, scelti per merito certo; e intanto distinguere con occhi di spettatore, nella tomba eccezionale, un nobile corpo di alabastro, un sangue che è corallo schietto, le lagrime, perle fine. Attenti a non muoversi, a respirar piano e profondo come in convalescenza. Il privilegio è sicuro, il trionfo solenne, ma la percezione di questi beni ha una pienezza un po’ fragile e tesa, un po’ pericolosa. E infatti: ecco la coscienza della brevità del sogno tingere di umana melancolia l’estasi della viaggiatrice: soltanto una viaggiatrice, ormai, turbata al pensiero del porto. Navigando navigando in qualche luogo si arriva sempre, ragiona la ragazza che si deve destare; e la memoria a insistere “portato dagli angeli alla sepoltura”. Allora il brivido della mortale allarma la sicurezza della martire che, ferma nella sua morte, si mette angosciosamente a pregare. Non prega Dio; prega gli angeli che son vicini e forse le daranno retta come due marinai obbedienti. Dice: “Angeli, voltatevi un pochino, anche senza guardarmi, e manovrate le ali verso il largo. Sento che la riva è vicina perché le onde si fanno più grosse. La sabbia sarà infocata, e sotto l’altare dove mi metteranno non c’è un filo d’aria. Voi che volate, queste cose non le sapete. Portatemi ancora un po’ per questo mare verde come i campi del paradiso: fatemi vedere il brillio del mezzogiorno, la bonaccia delle tre e un bel tramonto: un bel tramonto solo. Di notte ci si potrà anche fermare sotto la luna. E poi non ho visto bene, stamani, come si leva il sole…».
Gorgogliano le parole, opprimendo il silenzio; ma il vento si fa denso e attrae le vele con un risucchio sonoro. Un urto definitivo: e l’immobilità del primo istante è già durata un secolo. (altro…)

«L’Italia che vorrei»: tre ‘Risorgimenti’ che si stringono la mano. Seconda parte

Questo intervento segue e conclude quello pubblicato stamattina.

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Dal film Noi Credevamo di Mario Martone

«L’Italia che vorrei». Le Confessioni di Ippolito Nievo e Noi Credevamo di Anna Banti e Mario Martone: tre ‘Risorgimenti’ che si stringono la mano. Seconda parte

© Alessandra Trevisan

3. Contro i ‘revisionismi’: la prospettiva novecentesca di Anna Banti

Anna Banti[1] pubblica Noi Credevamo nel 1967, in un momento storico di fermento intellettuale e politico, alle porte del Sessantotto. L’intento del romanzo è quello di narrare il Risorgimento attraverso gli occhi di un suo avo, il gentiluomo calabrese Domenico Lopresti: la sua vita raminga, le amicizie e i tradimenti, la politica clandestina, la prigionia e la lotta repubblicana e poi garibaldina. La vicenda si svolge tra una Torino capitale morale d’Italia (siamo nel 1883, la capitale ufficiale è Roma), la città in cui Domenico oramai vecchio, sposato e padre, vive e lavora come commissario di dogana, e un meridione – quello pre-unitario – pesantemente sottomesso ai Borboni, che regge il peso di un sistema feudale ormai introiettato[2], e in cui gli ideali mazziniani progressisti e qualunque alternativa alla monarchia tardano ad attecchire. Si può dire di fatto che il protagonista viva tra una dimensione interna-claustrofobica (Torino e le prigioni) e una dimensione esterna (il sud selvaggio, e il territorio esplorato durante la spedizione dei Mille); Lopresti fu davvero, per dodici anni, prigioniero politico presso le carceri borboniche di Procida e Montefusco, poi garibaldino, e di fatto uno sconfitto al tramonto dell’idea di costruire l’altra Italia ‘possibile’, quella che una generazione sognava, poiché la Repubblica sarà di fatto proclamata solo dopo le due guerre mondiali, nel 1948.

Si considerino due passi significativi del romanzo:

Lentamente d’altronde il tempo medicava quella mia velenosa e un po’ vergognosa ferita. Volontariamente isolato, e quindi insensibile alle vicende e alle relazioni di un piccolo centro, di nuovo mi si apriva il vasto orizzonte delle fortune e sfortune nazionali […]. Tornava a confortarmi l’unità del Paese finalmente raggiunta: sia pur tristemente, Venezia era restituita, Roma conquistata. Questi avvenimenti mi riportavano al ricordo di quando, giovane e maturo, avevo sperato e disperato. Rinsavivo: l’idea democratica e repubblicana, il mio antico vangelo, era stata sconfitta, ma era sempre un miracolo che l’Italia esistesse.[3]

Pensavo alle barricate milanesi e napoletane, alla Repubblica Romana, a Garibaldi: ecco i fatti e i nomi che il popolo capiva d’istinto, quelli per cui i nostri uomini migliori avevano sacrificato la vita e la libertà. Non pochi anni, ma secoli potevano dividerci da quegli avvenimenti gloriosi.[4]

Con queste parole Lopresti sembra rispondere ad uno slancio di militanza preciso, profondamente radicato nel proprio essere, e che tuttavia si sta indebolendo ed è messo a dura prova dalla memoria. Il recupero ideologico di ‘ciò che può andar perduto’ è uno dei veri motori del libro, accanto a quello che spinge Lopresti a dar verità all’esperienza risorgimentale valicando la comune visione dei fatti sino ad allora ufficiale, ed è altresì funzionale a rendere la dimensione ‘chiusa’ dei luoghi (anche ‘ideale’) che coincide, metaforicamente, con l’impossibilità repubblicana. Domenico Lopresti è infatti un personaggio in fuga, che rincorre qualcosa, forse le sue stesse idee, durante l’intero corso della narrazione: è un personaggio che non trova spazi di contenimento. Pur incarnando l’anti-eroe, vive fino in fondo l’inquietudine e la frustrazione della mancanza del traguardo repubblicano, e ciò è forse dovuto alla sua autonomia di pensiero: autodidatta “colto” (tiene sempre con sé, in prigione, la Commedia di Dante) e non sempre mazziniano,[5] si converte al garibaldinismo dopo aver maturato come Nievo l’idea che i mazziniani non avrebbero potuto salvare la penisola e renderla indipendente. Nella Banti si avverte un’aspra critica di fondo, qualcosa di latente nei confronti dell’incapacità degli allora repubblicani all’azione, azione che appartiene idealmente a Lopresti.
La vicenda bantiana si muove fra realtà e fiction, con un lungo recupero in forma d’analessi, pesando tutto sul ruolo della Storia nella vita di Lopresti e di quella generazione che poi fu anche quella di Nievo, di quei giovani che abbracciarono anche se per un soffio, la democrazia e la libertà. La Banti non dimentica di restituire il ‘diario d’una carcerazione forzata’, la drammatica condizione in cui versavano i prigionieri politici dell’epoca, e soprattutto il naufragio della politica, la rabbia, l’illusione, che sta tutta chiusa nel titolo. «Eravamo tanti, eravamo insieme […] Noi, dolce parola. Noi credevamo…».[6]
L’autrice muove da un punto di vista completamente opposto rispetto a quello di Nievo, giustificato da una quasi totale rimessa in discussione – successiva alla caduta del Fascismo certamente – della storiografia risorgimentale fino ad allora conosciuta, accusata soprattutto dopo il centenario dell’Unità di ‘revisionismo’. L’intento di Anna Banti è quello di riprendere la parola e trattare di quel ‘Risorgimento tradito’[7], celato quasi fino al 1961 o ‘rivisitato’ senza slanci; l’Italia d’altronde ha attraversato di fatto una dittatura e una monarchia, conoscendo la Repubblica solo tredici anni prima: i tempi per un ritorno di verità sono maturi.
Il concetto di ‘patria’ si lega anche qui ad evocazione, memoria, esperienza e società. In primo luogo il desiderio di Domenico di «offrire ai destini della patria l’olocausto della mia vita»[8], prima della prigionia e poi il non riconoscere più l’immagine che egli aveva conservato viva: «La mia patria, insomma, è una nozione astratta il cui riflesso si proiettò su quel che trovai di concreto nella Livorno del ‘60».[9] La patria è dunque anche in questo romanzo è un ‘puzzle’, e lo è ancor più a causa di quella mancanza di contatto con il mondo.
La Banti è un’autrice che attinge a piene mani dalla Storia per farne narrazione, per calare i propri personaggi in un magma; la sua conoscenza approfondita e documentata vuole avvicinarsi il più possibile a quella dimensione di realtà che è solo in questa sede nieviana, a quell’’essere nelle cose, nei ‘fatti’ che è solo di chi vive e scrive di un tempo nel suo ‘compiersi’. Questa prospettiva altra, restituita per approssimazione, non può essere altrimenti essendo l’autrice vissuta durante il secolo scorso; è innegabile dunque essa debba dirsi ‘postuma’.

4. Convergenze e differenze tematiche e letterarie

Giunta quasi alle conclusioni posso riportare alcune delle numerose convergenze e divergenze anche letterarie fra i due romanzi, i quali abbracciano una porzione ampissima della Storia d’Italia ottocentesca, facendo proprio di questa una protagonista imprescindibile della narrazione (vero punto d’incontro tra i due romanzi è, all’incirca, il 1820, anno dei primi moti). La Storia tuttavia, narrata in entrambi i casi con un recupero memoriale, dunque in analessi, è vissuta da due prospettive diverse, ‘da Nord’ per Nievo e ‘da Sud’ per Banti, e tuttavia si potrebbe dire con spostamenti “a chiasmo” poiché i due protagonisti entrambi anti-eroi e repubblicani Carlino/Carlo Altoviti e Domenico Lopresti, viaggiano e si spostano nel Sud o nel Nord della penisola.
Altro aspetto cui non ho accennato prima è la duplice spinta sociale presente in Nievo e Banti, che intende proclamare l’incapacità dei patrioti ad aver trasmesso adeguata preparazione rivoluzionaria al popolo; entrambi i testi, infatti, ne trattano. Ulteriore aspetto che non ho adeguatamente esplicitato è il valore del Bildungsroman e della gioventù, esaltato dai due romanzieri e su cui avrò modo di tornare parlando del film: le esperienze di entrambi i protagonisti sono ‘di formazione’ e pare rispondano, come già evidenziato dalla critica, a un rifiuto ‘lirico’ tout-court, quasi a seguire quella massima pessoiana già nel Libro dell’inquietudine: «Ognuno di noi è più di uno, è molti, è una prolissità di se stesso», il che ha molto a che vedere con il ‘noi’ neviano e bantiano. C’è altresì anche un diverso modo di vivere le età della vita, opprimente in Banti, ironico o accettato in Nievo. In entrambi i romanzi, infine, la concezione di ‘patria’ è frammentaria come ho già detto, com’è frammentaria in Banti la scrittura, ellittica: Noi credevamo si sviluppa in brevi capitoli, che restituiscono la difficile ricostruzione dei fatti passati, che riportano di continuo la vicenda dal passato al presente. In Banti, dunque, è il tempo una cifra narrativa imprescindibile e caratteristica di una certa modalità del raccontare.
È il critico Cesare Garboli nel suo saggio Anna Banti e il tempo[10] a parlare del tempo-non tempo della Banti prosatrice. Quanto detto finora a proposito dell’approssimazione alla realtà della Storia viene ragionevolmente messo in discussione da Garboli, il quale percepisce in alcuni romanzi bantiani e certamente in Noi Credevamo, un «novecentismo involontario» dato dall’assenza di tempo. Garboli parla di un «passato asservito al presente», e non di un «romanzare il passato», sostenendo che quello della Banti è sempre un «passato cedevole», asservito alle passioni, che non va dritto ai fatti, ma va dritto alla cancrena della psicologia dei suoi personaggi, ingombrante e spesso d’ordine manicomiale, che dunque rende il tempo fermo, immobile. Questa lettura del romanzo, ragionevole e accorta, a mio avviso può ragionevolmente essere ricondotta a un’eco del presente storico e ingombrante: il valore collettivo del ‘noi’ esprime nel titolo non solo il Risorgimento ma anche un altro movimento ‘a venire’, anticipandolo, e cioè quel senso della Storia che si sta avvicinando, in Italia, nel tempo in cui la Banti scrive: la rivolta studentesca, la stagione dei grandi scioperi operai, le stragi di Stato e il Brigatismo, con straordinaria acutezza.[11] Banti, pur non esprimendo con una letteratura ‘dichiaratamente civile’ ciò che percepisce, sa guardare oltre e sa certamente immergersi nel passato sempre restando nella complessità del suo presente. Da questo saggio di Garboli, per sua stessa ammissione, Mario Martone ha tratto l’idea per realizzare il suo film.

5. Un film sul ‘Risorgimento’ mancato

Ciò che contraddistingue la letteratura
è la capacità di stare in mezzo a linguaggio diversi,
per tenere viva la comunicazione fra essi.
Italo Calvino

Noi Credevamo di Mario Martone (Italia, 01 Distribution, 2010),[12] dell’opera della Banti conserva in apparenza solo il titolo, l’esperienza di Lopresti interpretato da Luigi Lo Cascio (qui con un altro cognome però) e la prospettiva dell’Unità meridionale. Sette anni di lavoro e la collaborazione alla sceneggiatura di Giancarlo de Cataldo,[13] hanno portato alla realizzazione di una pellicola a mio modo di vedere abbastanza riuscita, che racconta episodi poco noti dell’esperienza risorgimentale.[14] La costruzione del film, ellittica, muove i tre protagonisti Domenico, Angelo e Salvatore tra il Cilento borbonico, una Torino in fermento, Londra e Parigi; nel 1828, ventenni, aderiscono alla Giovane Italia: gli ideali mazziniani, la libertà, la giovinezza che spinge all’azione, li portano poi a separarsi e intraprendere strade diverse, talvolta con un’autonomia ‘limite’. Il film dichiaratamente parziale, vuole restituire l’immagine di un Risorgimento difficile e altro, faticoso, sanguinoso, che s’inserisce appieno nella storia europea e soprattutto esprime quel ‘malessere odierno’ che sta, secondo il regista e la storiografia recente, nelle pieghe della nostra stessa Storia.
Martone lavora sulla lingua, autentica, tratta da carteggi e documenti ottocenteschi e dalla letteratura (si pensi ai Canti leopardiani), e sulla musica dell’epoca (si ascolti Verdi, se occorre citarlo); fa un film dichiaratamente politico e corale, che opera sulla rimozione repubblicana data dal revisionismo storico a cui ho accennato; non tralascia di raccontare anche episodi sbagliati della Storia, di terrorismo, ad esempio l’attentato a Parigi ai danni di Napoleone III del 1858 cui partecipò anche l’italiano Giuseppe Andrea Pieri, nel film rappresentato da Angelo (forse una delle figure più interessanti, anche per i tratti psicologici). Anche Martone si serve di personaggi reali calati nella fiction, e così compaiono tra gli altri Giuseppe Mazzini (Toni Servillo), Carlo Poerio (Renato Carpentieri) e Francesco Crispi (Luca Zingaretti). Unica protagonista femminile del film è Cristina di Belgiojoso, patriota realmente esistita morta nel 1871 dopo l’annessione di Roma al Regno d’Italia.
Attraverso tutti i suoi personaggi, Martone mette in scena la rivoluzione, ridà alla nostra Storia una dignità tragica; la rivoluzione è per lui «innanzitutto un moto dell’animo, prima di diventare un cambiamento. È una spinta […] qualcosa che dovrebbe essere considerato ancora oggi una possibilità presente.»[15] Egli perciò rintraccia l’idea di quel processo tradito, repubblicano prima, garibaldino poi e tuttavia collettivo che è già nel romanzo della Banti; da quell’io di Domenico al noi, il ‘noi’ del titolo, che sullo schermo si rafforza sino al finale, alla sconfitta. L’amarezza e delusione di Lopresti son vivificate e connesse al presente grazie ad una sceneggiatura che non ha paura di sembrare inadeguata nel far vedere dei luoghi dominati dal cemento armato ad esempio (verso la fine del film soprattutto) in cui i personaggi si muovono. Il regista cerca un legame tra la “guerra” per quale Italia far nascere e l’odierno presente liquido e precario, come ricordano le citazioni in esergo a questo post. In particolare Martone ricorda che capire quel passato aiuta a capire il Novecento italiano e le sue ombre, le stragi di stato, il terrorismo rosso, etc., ancora oggi destabilizzanti nella nostra Storia, in embrione per certi versi in quella risorgimentale.
A mio avviso però, si dovrebbe focalizzare un topos che lega tutte e tre le opere, ed è l’esperienza giovanile, ‘di formazione’, l’essere calati nella ricerca di se stessi e di una ‘definizione da dare al mondo’, unico vero modo di affrontare il presente qualunque esso sia. Martone coglie, nell’arco di tempo da lui considerato e cioè tra il 1828 e il 1862, una «temperatura emotiva che è comune a tutte le generazioni. La passione, la determinazione politica e anche la perdita, lo smarrimento, la rabbia e le disillusioni: tutte cose che appartengono in primo luogo alla vita.»[16] A proposito di questo s’è espresso anche il protagonista Luigi Lo Cascio (1967-) affermando in un’intervista che non è stato difficile incarnare il personaggio di Domenico Lopresti, attivo, cospiratore, segnato da un tormento intellettuale forte, un uomo che vive e fa delle scelte coscienti:

Sembra quasi che ci sia qualcosa che lega il mio personaggio al Nicola Carati che ho interpretato ne La meglio gioventù [di Marco Tullio Giordana, 2003, n.d.r.], che ci sia qualcosa che li unisce dal punto di vista della passione. In entrambi i casi sono personaggi legati ai propri ideali e la cosa che li può definire meglio forse è l’autenticità, cioè il fatto che sono persone che hanno deciso di vivere la propria esistenza all’altezza dei propri ideali, di modo che non ci fosse una cesura, una spaccatura tra quello che pensavano, quello che sentivano, e quello che andavano ad interpretare sul palcoscenico della Storia.[17]

Il paragone tra i due personaggi, connette ancora una volta sapientemente il passato al presente, e lo fa esaltando la vitalità di una figura genuina come quella di Lopresti. Scriveva Nievo nelle Confessioni: «La gioventù è il paradiso della vita»[18] e lo stesso Mazzini riteneva che fossero i giovani a dover ‘prendersi il mondo’, mentre il Domenico Lopresti di Anna Banti è ossessionato dal recupero di quel sentire, lontano, quasi dimenticato. Il film di Martone chiude il cerchio tenendo viva la comunicazione fra forme d’espressione diverse quali sono letteratura e cinema, recuperando soprattutto quella vitalità che lega con un filo rosso Nievo e la Banti al nostro presente, forse richiamando, in ultima sede, anche un’altra citazione di Italo Calvino tratta da Il visconte dimezzato – che accompagna anche me da qualche anno -: «Alle volte uno si crede incompleto ed è soltanto giovane».

Bibliografia su Ippolito Nievo e Anna Banti

Allegri, Mario, Le confessioni di un italiano di Ippolito Nievo, in «Letteratura italiana» diretta da A. Asor Rosa, «Le opere, III : Dall’Ottocento al Novecento», Torino, Einaudi, 1995, p. 531-571.

Banti, Anna, Noi credevamo, Milano, Mondadori, 1967.

Casini, Simone, Nievo e Mazzini. Le rivoluzioni del 1849 tra biografia e finzione. in Ippolito Nievo tra letteratura e storia: atti della giornata di studi di Sergio Romagnoli, Firenze, 14 novembre 2002, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 117-135.

Cavalli, Patrizia, La patria, Milano, Edizioni Nottetempo, 2011.

Fofi, Goffredo, Tre Colori. Goffredo Fofi racconta “Le confessioni di un italiano” di Ippolito Nievo, Radio3, 11.01.2011, <http://www.radio3.rai.it/dl/radio3/popupaudio.html?t=TRE%20COLORI%2011.01.2011&p=TRE%20COLORI%2011.01.2011&d=&u=http%3A%2F%2Fwww.radio.rai.it%2Fpodcast%2FA0095147.mp3>.

Garboli, Cesare, Anna Banti e il tempo, in Pianura Proibita, Adelphi, Milano, 2002.

Hom Cary, Stephanie,‘Patria’-otic Incarnations and Italian Character: Discourses of Nationalism in Ippolito Nievo’s Confessioni d’un italiano, in «Italica», Volume 84, Numbers 2-3, 2007, pp. 214-232.

Mengaldo, Pier Vincenzo, Appunti di lettura sulle Confessioni di Nievo in «Rivista di letteratura italiana», 1984, II, 3, 465-518.

Nozzoli, Anna, Anna Banti e il Risorgimento senza eroi in L’opera di Anna banti. Atti del convegno di studi: Firenze, 8-9 maggio 1992, a c. di Enza Biagini, Firenze, Olschki, 1997,

Bibliografia e filmografia su Mario Martone

Andrea Bajani intervista Mario Martone, a c. di «Redazione BookBlog» <http://www.youtube.com/user/RedazioneBookBlog?blend=1&ob=5#p/a/u/2/Awwps904bBA>, 07.06.2011.

Bobbio Film Festival incontra Mario Martone, <http://www.youtube.com/user/BobbioFilmFestival#p/u/32/prykdOd1yxo>, 06.09.2011.

Fabio Fazio intervista Mario Martone in occasione dell’uscita del film NOI CREDEVAMO, a c. di radiflo, 7.11.2010, <http://www.youtube.com/watch?v=ScTxeJkmJtw>.

Martone, Mario, Noi Credevamo, Italia, Palomar, 01 Distribution, 2010.

Id., Una guerra che non è finita: Noi credevamo di Anna Banti dal libro al film, in «Paragone» n. 81-82-83, 2009, pp. 44-51. 

Mario Martone a Tg3 Linea-Notte 9 nov. 2010, Il regista del film “Noi credevamo” intervistato da Maurizio Mannoni, <http://www.youtube.com/watch?v=rQxVS5ubGE4>.

NOI CREDEVAMO PREMIO DAVID DI DONATELLO 2011 – Intervista a Mario Martone, a c. di GenoaMunicipality, 24.09.2010, <http://www.youtube.com/watch?v=9VMde3cV60I>.


[1] Pseudonimo di Lucia Lopresti (1895-1985), scrittrice e traduttrice e dal 1924 moglie del critico d’arte Roberto Longhi, con il quale fondò la rivista «Paragone». Saggista d’arte ma soprattutto prosatrice, tra i romanzi celebri si ricordano Artemisia (Sansoni, Firenze, 1947) e per Mondadori Le donne muoiono (1951) e i racconti di Campi elisi (1963).

[2] Si veda, ad esempio, Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Milano, Feltrinelli, 1958.

[3] Noi credevamo, cit., pp. 22-23.

[4] Ivi, p. 122.

[5] Si vedano p. 56 dove dichiara d’essersi iscritto alla Giovane Italia e dunque p. 102, dove rinnega tale ‘credo’.

[6] Ivi, p. 344 (corsivo mio).

[7] Così lo definisce Anna Nozzoli in Anna Banti e il Risorgimento senza eroi in L’opera di Anna banti. Atti del convegno di studi: Firenze, 8-9 maggio 1992, a c. di Enza Biagini, Firenze, Olschki, 1997, pp. 179-190. Per un completo riepilogo delle fonti storiche bantiane si consulti questo saggio.

[8] A. Banti, Noi credevamo, cit., p. 57.

[9] Ivi, p. 27.

[10] In Pianura Proibita, Milano, Adelphi, 2002, pp. 79-95. Considererò e citerò con le caporali espressioni contenute tra p. 89 e 95.

[11] Sono anche gli anni degli scritti di Pasolini quelli, da cui la Banti è lontana, da borghese ma con idee certo progressiste. Mi vengono in mente a tal proprosito le posizioni di Cristina Campo ne Lettere a Mita (Milano, Adelphi, 1999) in cui la Campo in più occasioni si scontra, apostrofandola con la Banti e il suo salotto. Mi viene in mente anche il peso della critica femminista dato ad alcune sue opere, in particolare all’esemplare Artemisia, cit.

[12] Mario Martone (Napoli, 1959-) è registra e sceneggiatore di cinema e teatro. Oltre all’esordio con Morte di un matematico napoletano (1992), tra le sue pellicole celebri si ricordano L’amore molesto (1995) e L’odore del Sangue (2004) entrambe tratte da due romanzi, rispettivamente di Elena Ferrante e Goffredo Parise.

[13] Giancarlo De Cataldo (1956-) è magistrato e scrittore, noto per aver narrato nel suo Romanzo criminale (Torino, Einaudi, 2004), la vicenda della Banda della Magliana.

[14] Si veda M. Martone, Una guerra che non è finita: Noi credevamo di Anna Banti dal libro al film, in «Paragone» n. 81-82-83, 2009, pp. 44-51.

[16] Mario Martone tg3 linea notte, 9 nov. 2010 in <http://www.youtube.com/watch?v=rQxVS5ubGE4>.

[17] Luigi Lo Cascio: in “Noi credevamo” un personaggio dai grandi ideali, a c. di EsperienzaItalia2011, <http://www.youtube.com/watch?v=UqmDYpQXAk0>,  14.09.2010.

[18] I. Nievo, Le confessioni, cit., p. 104.

Opera tutelata dal plagio su www.patamu.com con numero deposito 56534

«L’Italia che vorrei»: tre ‘Risorgimenti’ che si stringono la mano. Parte Prima

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dal set di Noi credevamo di Mario Martone

«L’Italia che vorrei». Le Confessioni di Ippolito Nievo e Noi Credevamo di Anna Banti e Mario Martone: tre ‘Risorgimenti’ che si stringono la mano. Parte Prima

© Alessandra Trevisan

Ora se c’è una cosa amara, desolante
è quella di capire all’ultimo momento
che l’idea giusta era un’altra, un altro movimento.
Moriamo per delle idee, va beh, ma di morte lenta,
ma di morte lenta.
Fabrizio De Andrè, Morire per delle idee, 1974. [Originale di George Brassens, 1972]

Viva l’Italia, l’Italia presa a tradimento […]
l’Italia dimenticata e l’Italia da dimenticare.
Francesco De Gregori, Viva l’Italia, 1979

Povera patria! Schiacciata dagli abusi di potere […]
Tra i governanti, quanti perfetti e inutili buffoni;
questo Paese è devastato dal dolore.
Ma non vi danno un po’ di dispiacere
quei corpi in terra senza più calore?
Franco Battiato, Povera Patria, 1991

Il desiderio di porre a confronto due romanzi che trattino del Risorgimento italiano quali sono Le Confessioni di un italiano di Ippolito Nievo e Noi Credevamo di Anna Banti – da cui Mario Martone ha tratto nel 2010 l’omonimo film –, è nato in sede accademica, a seguito di un corso monografico su la grande opera di Nievo, e si è sviluppato attraverso un’intuizione un po’ audace, forse: cercare un dialogo tra la saga ottocentesca e quella novecentesca postuma, non solo romanzesco ma anche e soprattutto storico e ‘ideale’. In un Paese che, oggi, a poco più di centocinquant’anni dall’Unità, è ancora alla ricerca di un’identità, leggere queste due opere e raffrontarle incrociandole, permette di farle dialogare, ed è stato per me come compiere un lungo viaggio che mi ha portato a riflettere sulla realtà in cui sono immersa quotidianamente. L’Italia che non ho vissuto, evocata dalle citazioni in esergo di alcuni cantautori che amo, quel secondo Novecento che rivive nelle parole dei miei genitori e dei nonni e che ancora influenza il presente, è un’Italia sotto molti aspetti vicina a quella che Nievo e la sua generazione ha conosciuto; d’altronde «Venire al mondo, venire alla luce, è faticoso», afferma il regista napoletano[1] a proposito dell’Unità, utilizzando la metafora di una ‘maternità sofferta’; aggiungerei anche che vivere la complessità odierna lo è, ancora. Con questo scritto intendo dunque riflettere sul ruolo della ‘Storia’ e sul concetto di ‘Patria’ pre e post-unitari, senza dimenticare il confronto letterario fra le due opere; servendomi di un adeguato apparato critico cercherò di costruire un percorso che vada a toccare sia i punti di tangenza sia le diversità che i due romanzi presentano, cercando di spiegare perché essi godono d’un valore nell’attualità. 

1. Peso e centralità della “Storia” ne Le Confessioni

Per una strana coincidenza Le Confessioni o meglio la prima edizione censurata Memorie di un ottuagenario e Noi credevamo sono stati pubblicati esattamente a un secolo di distanza, ossia 1867 (Firenze, Le Monnier) e 1967 (Milano, Mondadori); credo si dovrebbe parlare, in entrambi i casi, di una necessità letteraria e storica di diverso tipo, fortemente sentita. Nel caso di Nievo certo, la pubblicazione pareva inderogabile non solo per dare valore all’intento di un letterato di caratura ma perché il suo romanzo concentra letterariamente, traendo i propri repertori dalla realtà, la storia di un’Italia che sta ‘per farsi’ e l’embrione dell’esperienza risorgimentale: Carlino e gli altri protagonisti attraversano la Storia con la S maiuscola, che invade le loro esistenze e le muta talvolta radicalmente.[2] Si pensi all’arco temporale considerato da Nievo (1775-1855/’58) misurato sulla vita del suo protagonista: la focalizzazione dell’esperienza storica del Nord della penisola per Nievo, con al centro il Friuli e il Veneto e in particolare Venezia, gli permette di parlare della decadenza di una certa nobiltà quale è quella della sua ‘famiglia adottiva’ di Fratta, dei primi moti, di un’Italia che lentamente cambia volto, su cui pesa altresì una riflessione ‘sociale’ ampia e articolata che concerne l’impreparazione delle classi contadine all’Unità.
La Storia è vera protagonista delle Confessioni come ‘magistra vitae’, poiché insegna a leggere il mondo, quel mondo in evoluzione, sottoposto a rinnovamento. La vicenda di Carlino e, negli ultimi capitoli, del figlio Giulio a cui egli passa il testimone per ampliare ulteriormente la riflessione storica, si sviluppa in medias res ossia negli anni in cui anche l’autore è impegnato a ‘costruire l’Italia’, e soprattutto a ‘costruirsi’ una coscienza politica, e ciò accade per la maggior parte dei romanzieri del tempo di Nievo. Inoltre l’oscillazione d’idee, quello ‘stare in bilico’ che è di Carlino, appartiene anche a Nievo: pur non volendo in nessun modo identificare autore-narratore-personaggio, poiché già la critica nieviana si è battuta fortemente contro questa lettura, è innegabile la loro vicinanza ‘di pensiero’. E tuttavia Nievo matura la sua posizione poco più che adolescente; al contrario Carlino giunge in età adulta e in vecchiaia a considerare il corso della Storia nel suo compiersi, potendo verificarne gli esiti sino a quel momento, al concludersi d’un percorso di esperienze che lo portano a maturare una posizione più che favorevole nei confronti dell’Unità, esplicitata sin dall’incipit, in quel «morrò italiano».[3] Le posizioni democratiche e libertarie che attraversano il romanzo giungono alla bocca di un Carlino «educato senza le credenze del passato e senza la fede nel futuro»[4] grazie all’intervento di altri protagonisti: si pensi, pur nella complessità della trama, alla figura di Lucilio, ‘colto’, ‘lettore’, preparato ad affrontare il presente in modo critico, ed anche agitatore e in qualche modo rivoluzionario (si vedano i cap. II, p. 96 della mia edizione e cap. IX). Carlino dunque compie nel romanzo una formazione anche politica restando un ‘moderato’ che crede nella giustizia e nella libertà, e che non vive fino in fondo la condizione di lotta di alcuni coetanei; diversamente dall’attivismo nieviano, Carlino sta un po’ in disparte e osserva con una ‘lente’ la realtà in dissoluzione, che apre a qualcos’altro, un futuro incerto e ancora da comprendere ma da affrettare.[5] Carlino è un osservatore quasi non-giudicante o per meglio dire parzialmente giudicante poiché lontano da quell’attivismo politico forte invece ben presente nella Banti; è un osservatore che, come Nievo, comprende che il rapporto tra tradizione e progresso è ideale per uno sviluppo su tutti i fronti, sociale, politico, etc. A tal proposito riporto di seguito tre citazioni che ben rappresentano identificandola questa duplice spinta storico-sociale del romanzo. In apertura, ad esempio, Carlino afferma:

questi due secoli che resteranno un tempo assai memorabile massime nella storia italiana.[6]

Dunque, all’inizio del sesto capitolo, a proposito della Rivoluzione francese e del passaggio di secolo, scrive:

Nessuno crede ora che la rivoluzione francese sia stata la pazzia d’un sol popolo. La Musa imparziale della storia ci ha svelato le larghe e nascoste radici di quel delirio di libertà, che dopo avere lungamente covato negli spiriti, irruppe negli ordini sociali, cieco sublime inesorabile. Dove tuona un fatto, siatene certi, ha lampeggiato un’idea.[7]

E ancora:

Intanto gioverà notare il peccato per cui cadde Venezia inonorata e incompiuta dopo quattordici secoli di vita meritoria e gloriosa. Nessuno, credo io, avvisò fino ad ora o formulò a dovere la causa della sua rovina. Venezia non era più che una città e voleva essere un popolo. I popoli soli nella storia moderna vivono, combattono, e se cadono, cadono forti e onorati, perché certi di risorgere.[8]

Nievo è capace di tipizzare le situazioni storiche e identificare quella che era la situazione della società del suo tempo, in un intreccio tra vicende personali e Storia che mantiene una continuità, permeando entrambe della «tensione che regge un secolo»[9] così definita dal critico letterario e giornalista Goffredo Fofi. La sua è una poetica di adesione al reale che non dimentica però l’invenzione e l’immaginazione, che sono funzionali alla vicenda di Carlino e alle vicende di una «Nazione che non c’è»[10] ancora.

Prima d’indagare il tema della politica nel romanzo vi sono almeno altri due temi di necessaria importanza che riguardano la Storia nelle Confessioni, di cui desidero trattare. Il primo è la ‘concezione laica’ diametralmente opposta a quella del Manzoni: Nievo e Carlino credono che la Storia sia fatta dagli uomini e che non vi sia alcun disegno divino a governarla, alcuna provvidenza a manovrarla; una concezione che viene ben quarant’anni dopo I promessi sposi, in controtendenza forse, audace rispetto ad un dictat letterario, ma aderente alle idee della generazione pre-unitaria e ‘attivista’.[11] L’altro cardine su cui la critica si è a lungo interrogata, è la possibilità di definire o meno quest’opera ‘romanzo storico’: a tal proposito Fofi ricorda che esso è stato tacciato di non essere ‘storico’ perché l’autore si permette l’inserimento di personaggi storicamente esistiti e l’utilizzo di ‘nomi veri della letteratura’ (Bonaparte, Foscolo e Parini, ad esempio) non per ritrarli come veri ma ‘verosimili’. Più articolata invece è la posizione del critico Pier Vincenzo Mengaldo, il quale asserisce che queste ‘comparse’ non sminuiscono il valore del testo né lo abbassano e anzi, rispetto alle narrazioni coeve europee, non c’è in Nievo alcuna ‘parodia storica’ nel rappresentare il mondo feudale settecentesco né la rivolta. Seppur l’autore si serva di descrizioni ‘caricaturali’, sua cifra certo, egli intende comunicare letterariamente anche la «necessità di un’iniziativa autonoma degli italiani».[12] Mengaldo individua inoltre una terza modalità di lettura di ‘romanzo storico’ in Nievo, poiché se questo genere oscilla tradizionalmente fra storia documentata e romanzata, Nievo si serve piuttosto di una «storia testimoniata», risolvendo a proprio modo lo sbilanciamento di proporzioni fra Storia e vicenda privata del romanzesco, in un «estremo tentativo di rifondazione di genere.[13]

2. La concezione politica in fieri di Nievo e il concetto di “Patria”

            Tenere insieme le direttrici dell’opera politica di Nievo non è cosa semplice se si considera come già anticipato la pluralità di spinte ideologiche che il romanzo contiene e che di capitolo in capitolo emergono, anche confuse, attraverso la voce dei personaggi. Intenzione programmatica la sua, e biografica, come rivela anche Simone Casini nel saggio Nievo e Mazzini. Le rivoluzioni del 1849 tra biografia e finzione.[14] Proverò a riassumere brevemente cosa accomuna l’esperienza autoriale all’esperienza romanzesca considerando soltanto, per ragioni che permettono una comparazione con la Banti, l’esperienza di Carlino. Non tengo in considerazione in questa sede le dissertazioni dei pensatori dell’epoca, di certo necessarie; per lo più cercherò di riportare il pensiero di Nievo, restando nel terreno dell’elaborazione di un uomo colto come tanti altri, ma non di un leader.
La ‘labilità ideologica’ diffusa che si confonde nelle pieghe della vicenda delle Confessioni a cui ho già ampiamente accennato, è individuata da Casini come tentativo di catturare il complesso sistema di pensiero di un’epoca e il complesso sistema di pensiero dell’autore stesso, che passa attraverso gli ideali repubblicani di Mazzini prima, il programma cavouriano (che egli in parte contesta) e infine giunge al ‘garibaldinismo’. Nonostante le zone d’ombra, Nievo sconfina, va oltre la politica, dirigendosi in quel territorio ultra-libertario e garibaldino che appoggiava una ‘rivoluzione nazionale’ a-politica. Abbracciato ma ben presto superato il confine del movimento mazziniano, articolato, complesso anche al suo interno diviso, promotore di un astratto desiderio di libertà incarnato dai “puritani” ossia gli esponenti oltranzisti, Nievo si dirige, aderisce all’idea di un’indipendenza realizzabile, e lo fa dopo il biennio 1948-’49, in cui l’esperienza mazziniana trova una prima capitolazione. È il momento di proclamazione della Repubblica Romana, della sua repressione, e della proclamazione e repressione della Repubblica Toscana. Nievo vive, seppur non esplicitandolo nelle lettere personali,[15] questo passaggio, in quei territori tra la Toscana e Roma appunto, ma non prende – ancora – una posizione militante; l’autore è speculare al personaggio di Giulio Altoviti, che non affrettando la Storia[16] sceglie d’incarnare un certo ‘moderatismo’, forse più radicale di quello paterno, ma fondato sulla convinzione di lasciare spazio al futuro e ai giovani. Quest’eredità e l’allontanamento dal proprio centro sono le ultime spinte della biografia dell’autore stesso, che dalle pieghe del romanzo si fan vita, s’incarnano. In particolare Casini si sofferma su «lo stato d’animo [e] l’incertezza delle scelte da prendere»[17] nel 1849; vi è in una lettera di Nievo, l’uso di un marcato ‘noi’, su cui anche Casini si sofferma: «queste medesime turbolenze che ci ànno messo contro di noi un partito che è forse il più grosso»[18], a proposito delle divisione interne di partito e della caduta della Repubblica Toscana guidata da Guerrazzi. Il ‘noi’ restituisce una dimensione collettiva di partecipazione alle rivoluzioni soffocata fino al Novecento, che riemerge non solo nel romanzo della Banti – come vedremo – dopo il centenario dell’Unità. Casini conferma che la sfida di Nievo è proprio quella di restituire il suo presente e dunque anche la difficile elaborazione critica e personale di democrazia, libertà, unità ed indipendenza.
Patria, patriottismo e senso della ‘patria’: l’epoca di Nievo, lo ripeto, è un ‘momento’ di costruzione di modelli e ‘senso civico’; è un ‘primo momento’ di elaborazione storica, e dunque anche il concetto di ‘patria’ modernamente inteso sfugge. Ma l’Italia è ancora una nazione che soffre della mancanza di interezza. Carlino ne è alla ricerca, come è alla ricerca di un proprio cammino, di una completezza per la sua esistenza. Si veda questo passo su Venezia:

Così la mia vita cominciava ad aggirarsi fra le rovine […]; l’amore mi torturava, mi mancava la famiglia, mi moriva la patria. Ma come avrei potuto amare, o meglio, come mai quella patria torbida, paludosa, impotente, avrebbe potuto destare in me un affetto degno, utile, operoso? Si piangono, non si amano i cadaveri. La libertà dei diritti, la santità delle leggi, la religione della gloria, che danno alla patria una maestà quasi divina, non abitano da gran tempo sotto le ali del Leone. Della patria eran rimaste le membra vecchie, divelte, contaminate; lo spirito era fuggito, e chi sentiva in cuore la devozione delle cose, sublimi ed eterne, cercava altri simulacri cui dedicare le speranze e la fede dell’anima.[19]

In poche righe Nievo concentra la perdita di forza della Serenissima, di un mondo che non c’è più, che ha perduto i punti fissi su cui era imperniato. Si consideri invece quest’affermazione di Lucilio: «Dicono che si farebbe atto di patria carità e prova d’indipendenza correndo incontro alle ottime intenzioni degli altri»[20] Sembra parafrasare invece quel ‘morire per delle idee’, la morte per ghigliottina del militare e patriota Ettore Carafa cui Lucilio, la Pisana e Carlino assistono a Napoli. Esistito anche nella realtà fu giustiziato nel 1799 a seguito della mancata rivoluzione partenopea del 1799: «Egli volle essere decapitato supino per guardare il filo della mannaia, e forse il cielo, e forse quell’unica donna ch’egli aveva amato infelicemente come la patria.»[21] E ancora in chiusura di romanzo la magnifica lettera in cui si richiama alla memoria lo sforzo di chi, dal basso, combatte per la patria senza desiderare un riconoscimento; qui si richiamo le imprese della Roma Antica.[22]

Nel romanzo ‘patria’ conta più di cento occorrenze ma, in due casi soltanto a mio avviso rilevanti, vi sono accenni a un duplice rimando patria-donna che è stato ben evidenziato da Stephanie Hom Cary, docente dell’Università di Berkeley, California nel suo articolo ‘Patria’-otic Incarnations and Italian Character: Discourses of Nationalism in Ippolito Nievo’s Confessioni d’un italiano[23]. Hom Cary riflette sulla rappresentazione di ‘patria’ nel romanzo, sostenendo che essa è strettamente connessa anche a ‘indole’ e ‘carattere’, tratti personificati da Pisana: principale personaggio femminile delle Confessioni, la Pisana è stata in numerose occasioni critiche definita come esemplare per la letteratura italiana – e non solo – dell’Ottocento e oltre. Eterno amore di Carlino, inquieta, in continuo movimento, personaggio a tutto-tondo e dunque in evoluzione, la Pisana è già immagine simbolica della ‘patria’ nell’introduzione al Meridiano Mondadori in mio possesso, secondo la definizione di Marcella Gorra, la quale in particolare evidenzia che la rubrica dell’ultimo capitolo del romanzo contiene un chiaro suggerimento di Nievo a tal proposito. Carlino afferma in questa sede: «Chiudo queste Confessioni nel nome della Pisana come le ho incominciate; e ringrazio fin d’ora i lettori della loro pazienza.»[24] Hom Cary sostiene la personificazione data dai caratteri della Pisana, ‘più che umani’: sposa, moglie e amante, Pisana coniuga in sé le contraddizioni politiche, sociali, civili d’un Paese in rivolta. Le Confessioni iniziano e si concludono nel nome della ‘patria’, una patria che veste un abito femminile, com’è da Virgilio in poi, passando per Dante e Petrarca, e soprattutto una patria che è frammentata, storicamente frammentata.

Leggendo le Confessioni m’è sembrato di riascoltare i versi di un poemetto di Patrizia Cavalli dal titolo La Patria, scritto nel 2008 e pubblicato nel 2011; eccone alcuni versi:

Ostile e spersa,
stranita dalle offese dei cortili,
dalle risorse inesauste dei rumori
per varietà di timbri e gradazioni,
braccata dalle puzze che sinistre
si alzano sempre non si sa mai da dove;
[…] sempre più
dubitando, eccomi qui obbligata
a pensare alla patria. Che se io l’avessi non dovrei pensarci, sarei nell’agio pigro
e un po’ distratto di chi si muove
nella propria casa, sicuro anche al buio
di scansare, tanto gli è familiare,
ogni più scabro spigolo di muro.

[…]
Certo,
sarebbe un gran vantaggio
poterla immaginare, tutta intera,
dai tratti femminili, dato il nome.

[…]
immobile a chiederti cos’è
quel denso concentrato di esistenza
sorpresa dentro un tempo che ti assorbe
in una proporzione originaria.
Più che bellezza: è un’appartenenza
elementare, semplice, già data
Ah, non toccate niente, non sciupate
C’è la mia patria in quelle pietre, addormentata.[25]

Cavalli rivela qui una profondissima capacità di adesione al reale, fatta di moti vorticosi dell’animo: calandosi completamente nell’attualità ritrae l’Italia di oggi, alla ricerca di un’identità come sempre, e ne vivifica le contraddizioni con meticolosa e ironica osservazione. C’è molta della sua Roma in questo testo: la città che l’ha accolta sta nelle strade, nei colori e nei profumi, nelle persone, e tutto è spoglio e vivo e assolutamente antiretorico. Cavalli è una di quegli autori che vivono il proprio tempo, e si misurano quotidianamente con esso, con ciò che li tocca e li investe. In questa poetessa contemporanea c’è, vive, esattamente quel senso della ‘crisi dell’appartenenza’ che è sì del Novecento, ma è in Nievo con centocinquant’anni e più di anticipo perché già nelle Confessioni si riscontra l’‘appartenenza elementare’ e soprattutto la frammentarietà della ‘patria’ restituita con l’acutissima frammentarietà del corpo e carattere femminile di Pisana.[26]


[1] Noi Credevamo premio David di Donatello 2011 – Intervista a Mario Martone, a c. di GenoaMunicipality, 24.09.10, <http://www.youtube.com/watch?v=9VMde3cV60I>.

[2] «È la storia – protagonista incontestabile delle Confessioni, come tutti i lettori hanno ormai convenuto – a governare la parabola di Carlino» afferma il critico Mario Allegri in Le confessioni di un italiano di Ippolito Nievo, in «Letteratura italiana» diretta da A. Asor Rosa, «Le opere, III : Dall’Ottocento al Novecento», Torino, Einaudi, 1995, p. 539.

[3] A tal proposito si veda la posizione di P. V. Mengaldo,Appunti di lettura sulle Confessioni di Nievo in «Rivista di letteratura italiana», 1984, II, 3, p. 481. Mengaldo sostiene appunto che Nievo abbia utilizzato quest’abile modalità narrativa per veicolare le proprie idee.

[4] La mia edizione de Le confessioni di un italiano è edita da Mondadori nella collana I Meridiani, Milano, 1981. Questa citazione è tratta da p. 86.

[5] Ivi, p. 86.

[6] Le confessioni, cit., p. 4.

[7] Ivi, p. 257.

[8] Ivi, p. 532 (corsivo mio).

[9] G. Fofi, Tre Colori. Goffredo Fofi racconta “Le confessioni di un italiano” di Ippolito Nievo, Radio3, 11.01.2011, <http://www.radio3.rai.it/dl/radio3/popupaudio.html?t=TRE%20COLORI%2011.01.2011&p=TRE%20COLORI%2011.01.2011&d=&u=http%3A%2F%2Fwww.radio.rai.it%2Fpodcast%2FA0095147.mp3>.

[10] Ivi.

[11] Questa posizione è esplicitata anche da P. V. Mengaldo, cit., p. 517-518, ed è altresì sostenuta da Goffredo Fofi nel documento anch’esso già citato.

[12] Ivi, pp. 474–475.

[13] Ivi, pp. 477–479.

[14] In Ippolito Nievo tra letteratura e storia: atti della giornata di studi di Sergio Romagnoli, Firenze, 14 novembre 2002, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 117-135. Riassumerò le direttrici principali del saggio per riuscire a dare una fotografia dell’ideologia di Nievo e dei suoi personaggi.

[15] Si vedano a tal proposito i carteggi nieviani curati da Marcella Gorra, Lettere in Tutte le opere di Ippolito Nievo, Milano, Mondadori, 1981. L’accenno è già in Simone Casini, cit., p. 126 in particolare, ma già pp. 125-130.

[16] «Grande stupidità è la nostra di misurare la vita dei popoli da quella degli individui; i popoli devono perché possono aspettare; lo possono perché hanno dinanzi non venti trenta o cinquant’anni ma l’eternità» in Le Confessioni, cit., p. 1043.

[17] Nievo e Mazzini. Le rivoluzioni del 1849 tra biografia e finzione, cit., p. 129.

[18] Ivi, p. 129. Già in una lettera del 13 aprile 1849, in Lettere, cit., p. 32 (corsivo mio).

[19] Le Confessioni, cit., pp. 354-355.

[20] Ivi, p. 511.

[21] Ivi, p. 762.

[22] Ivi, p. 1041-1042.

[23] In «Italica», Volume 84, Numbers 2-3, 2007, pp. 214-232.

[24] Le confessioni, cit., p. 1038.

[25] Il testo de La Patria è stato scritto nel 2008 per il “Festival dei Due Mondi di Spoleto” e pubblicato per la casa editrice milanese Nottetempo, collana “I sassi”, nel 2011; stralci o la lettura intera son reperibili ai seguenti indirizzi: <http://www.youtube.com/watch?v=VgrQMiaKQ8M> e http://www.youtube.com/watch?v=sDoDE-sjm90>. Patrizia Cavalli è nata a Todi nel 1952 e vive da molti anni a Roma. Ha pubblicato numerose raccolte di poesia edite da Einaudi e Nottetempo: la sua è una poetica volta a comprendere la gestualità del corpo femminile e la gestione degli affetti, una poesia profondamente legata all’umano, aspetto che si vivifica anche in altri temi. Nel 2011, Cavalli è stata definita dal critico letterario Alfonso Berardinelli, una delle «punte della poesia con intelligenza letteraria di estrema raffinatezza» del nostro Paese, oggi (si consulti a tal proposito l’intervista http://www.radio.rai.it/radio3/fahrenheit/mostra_evento.cfm?Q_EV_ID=323069>).

[26] I tratti di Pisana sono stati ampiamente esplorati da, ad esempio, Marcella Gorra nell’introduzione alle Confessioni già citata e da Stephanie Hom Cary.

Opera tutelata dal plagio su www.patamu.com con numero deposito 56534

Ancestrale di Goliarda Sapienza. Appunti di lettura, con una nota impropriamente filologica

Separare congiungere
spargere all’aria
racchiudere nel pugno
trattenere
fra le labbra il sapore
dividere
i secondi dai minuti
discernere nel cadere
della sera
questa sera da ieri
da domani.[1]

Goliarda SapienzaScrivere di Goliarda Sapienza poeta è avventuroso quanto scrivere di lei narratrice: è a tal punto una figura eternamente nuova nel panorama letterario italiano, che spiazza ogni volta la si affronti.
Certo, per l’autrice di L’arte della gioia di pagine importanti sulla produzione in prosa ne sono state scritte negli ultimi anni; ma è per le poesie raccolte in Ancestrale che si naviga praticamente a vista, assistiti soltanto dai contributi critici di Anna Toscano.[2]
Di Ancestrale si sa che è un libro compiuto (ma fino a che punto?) e non una raccolta di poesie ri­trovate: così come lo possiamo fi­nalmente leggere fu probabilmente pensato e organizzato da Goliarda a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta del Novecento. Si sa pure che, messa la parola ‘fine’ ad Ancestrale, poche altre poesie furono composte, e che in vista di un’eventuale pubblicazione Go­liarda avrebbe comunque voluto rivedere la rac­colta, forse, ipotizzo, per ridurre ridondanze e ripeti­zioni tematiche. Inoltre, da quanto è noto di una lettera di Cesare Garboli a Goliarda, mi è possibile immaginare la fisionomia di quella che potrei definire l’Ur-Ancestrale: una raccolta che presumi­bilmente si apriva con A mia madre e si chiudeva con “È compiuto. È concluso. È terminato”, e all’interno conosceva poesie poi espunte, come una che inizi(av)a “Non so come ma andando” che sarebbe piaciuta in modo particolare a Niccolò Gallo.[3]
Fatto sta che a un certo punto su Ancestrale fu Goliarda Sapienza stessa a far discendere il silenzio; forse per una forma di pudore, tipico di chi è consapevole di non avere ascolto in una ‘società lette­raria’ che at­tende altro dalla poesia; forse per stanchezza mista a orgoglio.
A raccontarci ora alcuni retroscena della raccolta è Angelo Pellegrino; nella prefazione,[4] Pellegrino ricorda il passaggio di mani di queste poesie: dal già ricordato Cesare Garboli a Niccolò Gallo, da Anna Banti a Roberto Longhi (che pure apprezzò i versi). Insomma tutti nomi che sul finire degli anni Cin­quanta avevano il potere di dare il placet alla raccolta. Eppure, anche se Ancestrale incon­trò il gra­dimento (vocabolo intriso di ipocrita pudore) della Banti e di Garboli (in questo caso, si è visto, un gradimento limitato a pochi testi), insieme a quello molto più importante, a ben vedere, di Attilio Bertolucci, non otten­ne quella spinta necessaria per uscire dalle mura private, anzi dalla cas­sapanca nella quale venne riposto. È innegabile comunque che agì più di tutto la netta stroncatura di Mario Alicata (cieco tra i ciechi?).[5]
Ma già questa di Pellegrino è un’interpretazione a seriori, un giudizio che condanna la cri­tica e contemporanea­mente assolve in un certo senso la poesia prima ancora del poeta. Garboli in fin dei conti disse qualcosa di condivisi­bile allora come ora, cinquant’anni dopo (e Goliarda lo sa­peva).[6]
ancestraleEppure Ancestrale è l’inizio di tutto perché Goliarda Sapienza nacque, sconosciuta ai più, come po­eta; a partire dal 1952, in un breve periodo di pausa da impegni di lavoro con Citto Maselli, si fa strada in lei la poesia: «scrivere diventa il suo privilegiato rifugio […], dapprima, solo per giocare con le parole o per liberarsi dai propri pensieri angosciosi, ma col passare degli anni, la scrittura di­venta per lei l’unico modo per non restare “mutilata nel corpo e nella mente”.»[7] Goliarda si scopre poeta di un’intonazione così intimamente lirica che non poteva trovare ascolto né tra gli amici, che nelle poesie vedevano una via per curare la malinconia (come nel caso di Franca Angelini), né tra i critici che Goliarda incontrava nei salotti romani degli anni Cinquanta, così fintamente engagé (si pensi ai versi di Sereni che fotografarono tutto ciò e che fecero risentire Fortini) da costituire la prova provata di una società letteraria ormai imborghesita.
Ogni parola presente in queste poesie è una scelta precisa: esprime un’esigenza di chiarezza inte­riore prima ancora di una manifestazione all’esterno del proprio mondo. Aggettivi, colori, forme verbali, tutto concorre alla creazione di un’espressione che forse ha il suo pendant non tanto nei romanzi, quanto piuttosto nei taccuini: è qui infatti che affiorano simili costrutti che associano più colori, per esempio, nella descrizione di un volto, un paesaggio, un luogo. E come accade nei tac­cuini, anche qui nelle poesie di Ancestrale il mondo di Goliarda si apre attraverso la descrizione di volti, corpi e luoghi. In Ancestrale non c’è Modesta: c’è Goliarda. E questo spiega perché simboli­camente per lei la nascita della poesia a un certo punto è fatta coincidere con l’evento tragico della morte della madre, Maria Giudice.
Sarebbe (e forse è) perciò un errore esegetico leggere Ancestrale sulla scia di L’arte della gioia, quando in realtà sarebbe corretto d’ora in poi guardare al romanzo tenendo in mano le poesie: il ro­manzo di una vita apre squarci sulla lingua e i sentimenti di Sapienza, ma non comprende tutto l’u­niverso poetico di Goliarda. E così varrà anche per Ancestrale il ‘sottotitolo’ suggerito per il ciclo Le certezze del dubbio, ossia Autobiografia delle contraddizioni che a ben vedere non è poi tanto lon­tano da uno dei possibili titoli che Sapienza aveva ipotizzato per la sua raccolta di poesie: quel I luoghi ancestrali della memoria dove, proprio in virtù delle non poche contraddizioni riscontrabili nelle ricostruzioni a seriori del proprio passato, si può ravvisare il leitmo­tiv delle poesie. Sic­ché vale anche qui ciò che afferma Stefania Mazzone: «La memoria è giustizia nella narrazione della vita, il linguaggio vive al femminile, e il segreto vive nel tragico, ma se sve­lato […] diventa dramma eroico, sopravvivenza, saggezza.»[8] E che questa valutazione invero appli­cata alla prosa valga an­che per la poesia lo conferma un altro passo della lettera di Garboli a Goliarda Sapienza nel quale, deli­neando i tratti portanti di Ancestrale, il critico osserva che «una mu­sica inconfondibile», che anima le due poesie fondamentali per lui, ossia A mia madre e “È com­piuto. È concluso. È ter­mi­nato”,[9] emerge da «una musica più ge­nerica», che agita le altre poesie in­tese come variazioni; ma quella nota ‘inconfondibile’ è pure «troppo originale, troppo potente, troppo in centro della terra e nel cuore delle cose, troppo […] da tragedia greca.»[10]
Del resto, mi chiedo, la poesia di Goliarda Sapienza non nasce da un evento tragico che per forza di cose le si stampa eterno nella memoria? Non comincia tutto quella notte del 5 febbraio 1953 quando muore sua madre, Maria Giudice? Capovolto così il “benedetto” tricolon petrarchesco, il ‘canzo­niere’ di Goliarda si apre in mortem per rimanere sempre e soltanto in mortem, perché morto è già da qualche anno anche il padre, Giuseppe Sapienza. Ed è nel segno di questo ricongiungimento nell’ora più estrema che Goliarda scrive per scavare fino alle radici, per trovare quella primordialità del suo essere donna, per ritrovare l’elemento ancestrale dal quale sgorgano le parole che l’hanno convinta della propria vocazione alla scrittura.
Ed è una ricerca che guarda solo a sé stessa: la storia immortalata è quindi riesumata attraverso ri­cordi d’infanzia o dell’adolescenza; il presente è il quotidiano crudo e reale; il futuro, se c’è, è la proiezione dell’attesa di una società che non sia dogmatica e allo stesso tempo figlia di un’utopia come lo è stata lei. Goliarda in poesia vuole liberare le forze della vita e perciò tentare una strada per la felicità (quella stessa felicità che per essere raggiunta in L’arte della gioia porterà l’autrice a mettere in scena tutta una serie di omicidi simbolici, rituali, necessari) attraverso l’uccisione dei propri demoni. Scrittura carnale, è stata definita, ed è vero perché i versi di Ancestrale trasudano passione e sentimenti, amore e sesso senza compromessi, senza pudori.[11]
Una poesia spoglia, essenziale, a tratti aspra, riarsa; una poesia che ha scelto una sua lingua che non ama gli aggettivi (spesso sono i participi passati ad avere una funzione attributiva) e che preferisce a essi i colori per descrivere stati d’animo, per esempio; una lingua tutta contesta di elementi che ap­par­tengono al vissuto quotidiano, capaci di scandire il tempo in ogni suo momento sia nell’ambito della giornata, sia nelle più dilatate stagioni, elementi assimilabili a un certo immaginario crepu­scolare che non pare seguire alcuna moda (se non l’esordio coevo dell’appena scomparso, nel 1953, Rocco Scotellaro), quanto semmai anticipare movenze più tarde come quelle di Patrizia Cavalli. Una lin­gua che predilige un verbo all’infinito a una possibile partitura di coniugazioni; sicché il ri­corso più o meno costante ai verbi all’infinito, anche nella forma riflessiva, si nota sin dalle prime battute: Se­parare congiungere… (p. 19); Non sottrarsi ma accoglierla… (p. 26); Ancora un’ora o due… (p. 30; qui compare un solo verbo per l’appunto all’infinito, “pulsare”, preceduto da un parti­cipio con va­lore attributivo, “dischiuse” [in ri­ferimento alle “mani”]); Non posso chiudere gli occhi. Abbaci­nata… (p. 31); Voglio ricordare. Ma ho pa­ura… (p. 54); Non andare rimani… (p. 77); Non scher­zare… (p. 78); e così di seguito per tutta la raccolta, dove spesso un singolo infinito, o in cop­pia con un altro, accentra in sé tutta l’azione drammatica del testo («A te che hai gli occhi/ azzurri/ e i gesti lenti/ e ti guardi le mani e non mi vedi/ non restarmi vicina/ non cercare/ dalla sabbia calore/ con quel gesto/ che i miei sensi ral­lenta/ e il mio sangue/ trascina/ in tramortite no­stal­gie»; p. 43). Accanto all’uso dell’infinito as­soluto (o presunto tale) risalta pure la rilevante occorrenza di co­strutti negativi, quasi sempre introdotti da “non”: Non sottrarsi ma accoglierla… (p. 26); Non posso chiudere gli occhi… (p. 31); Non questo era previsto… (p. 34); Non potrai più uscire… (p. 35); Non sapevo che il buio… (p. 45); Non ho potuto e in piedi… (p. 47); Non ricordo l’inizio del discorso… (p. 76); Non andare rimani… (p. 77); Non scherzare di notte fuori dall’uscio… (p. 78); Non ab­biamo parole in sentieri… (p. 136); Non c’è niente che possa rallen­tare… (p. 137); per citare alcuni esempi capaci di disegnare la parabola dell’impossibilità pur sem­pre tentata, senza mai traccia di rassegnazione. E non passa inosservata, forse perché riconduce direttamente all’amato Leopardi, e seppure minoritaria nel numero di occorrenze, quasi tutta concentrata nella prima della raccolta, la presenza dell’avverbio “an­cora”, spesso in aper­tura: An­cora un’ora o due… (p. 30); Ancora la me­moria m’ha destata… (p. 42); Ancora una volta… (p. 44); «e il fermarsi è cor­rere/ ancora/ di più» in Non sapevo che il buio… (p. 45); Abbiamo un termine… («Abbiamo un termine/ per restare/ davanti a questa/ finestra/ senza guardare/ Ancora un’ora due/ poi il bisturi del giorno/ sezionatore», p. 85).
Anche l’anafora, o la più semplice ripetizione di termini all’interno di una stessa poesia, marcano in un certo senso lo stile di Goliarda Sapienza poeta, con una palese tendenza d’avvicinamento a un registro volutamente sliricato: tutta A mia madre (pp. 20-22) si regge sull’insistenza della ripeti­zione (Quando/Quando; Nessuno/Nessuno; Potessi/Potessi/potessi; per citare qualche esempio); come pure la poesia È predisposto… (p. 24), nella quale il costrutto si ri­pete per ben tre volte nell’arco dei dodici versi che compongono il testo; o ancora la ripetizione di «S’è chiuso il cerchio» in È compiuto. È concluso. È terminato… (p. 57); tutta A Nica morta nel bombardamento di Cata­nia… (pp. 65-67); la quasi penniana Come potrò resistere alla notte… (p. 80); in Serrare i pugni… (p. 88); tutta A T.M. (pp. 104-6); in L’orma più grande… (p. 131); in Piangendo ci incontrammo fra le barche… (p. 142); in Sapere che tu esisti… (p. 146); fino alla con­clusiva Vorrei all’ombra del tuo… (p. 160), preceduta, però, strategicamente dalla poesia A mio pa­dre (pp. 157-59), vero e pro­prio polo antitetico alla poesia A mia madre, capace di connotare anche nello stile lo scarto verso il quale gravitano le ultime poesie di Ancestrale, quelle che decretano il superamento della morte come elemento di staticità: «Vorrei al ritmo/ del verso/ abbandonarmi ma/ il tempo stringe/ e devo correre/ ancora» recita Goliarda, congedandosi.
Mentre fenomeni come l’elissi dell’articolo, la sintassi nominale che instaura un certo rapporto tra nominalismo e analogismo, l’uso di astrattismi e la resa transitiva di verbi intransitivi, denotano, se non una ascendenza diretta, quanto meno una familiarità con la grammatica ermetica nei suoi aspetti più espressionisti legati, non tanto ai maggiori esponenti (da intendere sub speciem Ungaretti), bensì alle declinazioni “minori” e perciò più vitali proposte da Gatto e De Libero, passando inevitabilmente attraverso la codificazione quasimodiana (dal quale però non discendono assolutamente quegli elementi che potrebbero costituire la “sicilianità” di Ancestrale); fenomeni, questi, caratteristici delle opere pubblicate tra gli anni Quaranta e Cinquanta del Novecento e perciò facilmente assimilabili dalla giovane e avida lettrice Goliarda Sapienza.
Tutti questi aspetti, per ognuno dei quali bisognerebbe spendere più di un fugace accenno, parteci­pano alla costruzione della caratteristica peculiare di questa poesia “ancestrale”.

Sul versante che chiamo impropriamente filologico le domande che Ancestrale pone sono molte e destinate per ora a rimanere senza risposta. È evidente, a una più attenta lettura, che le poesie rac­colte ora in Ancestrale avrebbero subito una sorta di potatura se fossero state pubblicate a ridosso della loro sistemazione d’autore: le ripetizioni ravvicinate, non solo di sintagmi ma pure di identiche im­magini con leggere variazioni, suggeriscono questa mia considerazione, che attende tanto una con­ferma quanto una sonora smentita.
Alcuni esempi: la mancata uniformità nell’uso della punteggiatura[12] e delle maiuscole a inizio verso avallerebbero la scelta di un’edizione fedele alle carte. Spesso la maiuscola è pre­sente all’ini­zio di un verso, dopo un verso privo di punto fermo (come nel caso della già citata A mia madre); mentre in una diversa sequenza di versi, pur nella stessa poesia, può essere rispettato l’uso corretto («Non an­dare rimani/ l’aria si gela intorno/ alle mia mani/ S’incrinano gli specchi/ Nei tuoi occhi/ l’azzurro ha vuoti/ d’acciaio. Alle tue spalle/ un’altra attesa spalanca i corridoi./ E non ho forza/ di percorrerli ancora/ non ho forza/ di strisciare carponi/ lungo i muri.»; p. 77).
Altre poesie prive di punteggiatura e con maiuscola incipitaria a ogni verso suggeriscono, di contro, una datazione antica assimilabile a quel retrogusto crepuscolare, già indicato sopra in altro contesto, in grado però di strizzare l’occhio alle esperienze del primo Bertolucci e di Caproni.
Un ultimo esempio, forse il più eclatante: le due poesie “Oggetti d’ombra le tue occhiaie…” e Mes­saggio sembrerebbero introdurre il lettore nel laboratorio di Goliarda,[13] senza però in­formare quale delle due stesure sia la prima. Di fatti, se accettassimo come suo naturale modus operandi il proce­dere a levare e non ad aggiungere dettagli ai versi, per non appesantirli e quindi sforare nella prosa, come ci viene suggerito da Anna Toscano,[14] queste due poesie quasi identiche rappresenterebbero un’eccezione ingiustificata, poiché Messaggio si differenzia per la sola quartina iniziale, dopodiché, dalla terzina successiva, il testo prosegue in modo pressoché uguale al componimento della pagina prece­dente (a v. 7 di Messaggio il participio “agitate” viene dislocato a fine verso rispetto alla pre­cedente stesura, forse per ottenere una sorta di chiasmo con “brinate” del v. 6).[15]
Ma le cose, a mio avviso, vanno ben oltre lo stato del dattiloscritto e denunciano invece un problema legato alla cura­tela della raccolta. Passi la volontà di contestualizzare la poesia di Goliarda Sapienza nella storia della poesia italiana; passi la decisione di riportare alla luce la sua voce primigenia; passi ogni altra cosa, ciò non toglie che una “Nota al testo” si rende immediatamente necessaria non appena si inciampa nella doppia ste­sura di una poesia. Mancando però del tutto informazioni sulla natura del dattiloscritto, sulla datazione dei singoli testi, informazioni che dopo cinquanta e più anni si rendono auto­matica­mente necessa­rie, ogni ipotesi per ora rimarrà tale fino a quando qualcuno non metterà le mani su quelle carte per parlarci della nascita, della crescita e, perché no, dell’abbandono di Ance­strale.
Si potrebbe replicare: filologia spiccia o ancor meglio futili dettagli; conoscere, però, lo stato reale dei testi può aiutare a comprendere la storia di questo nuovo capitolo di poesia ritrovata.

© Fabio Michieli

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[alcune poesie tratte da Ancestrale possono essere lettere qui]


[1] Goliarda Sapienza, Ancestrale (prefazione e cura di Angelo Pellegrino; postfazione di Anna Toscano), Milano, La Vita Felice, 2013, p. 19; d’ora in poi Ancestrale.
[2] Anna Toscano, La poesia ancestrale di Goliarda Sapienza, in «Quel sogno d’essere» di Goliarda Sapienza, a cura di Gio­vanna Providenti, Roma, Aracne editrice, 2012, pp. 191-203; ead., ‘Ancestrale’, finalmente, in Ancestrale, cit., pp. 181-93.
[3] Giovanna Providenti, biografa di Goliarda, riportando parte della lettera trascrive anche questo passo: «Due poesie della raccolta lo hanno colpito in modo particolare: “quella a tua madre (comincia quando tornerò) e l’ultima, quella che comincia È compiuto» (cfr. Giovanna Providenti, La porta è aperta. Vita di Goliarda Sapienza, Catania, Villaggio Maori Edizioni, 2012, p. 139). La lettera di Garboli è riproposta nel capitolo Scrittrice (1958-1961) e quindi riconduci­bile a quel periodo, anche se la Providenti non indica la data. Il passo è comunque testimone, se non ne forzo il senso, dei limiti precisi della raccolta che in quegli anni forse ancora non si intitolava Ancestrale, titolo che arriva dopo la can­cellazione di altri, tra i quali Informazione biologica e I luoghi ancestrali della memoria (ivi, p. 138). Per quanto ri­guarda la poesia “Non so come ma andando”, a ricordarne il titolo è la stessa Goliarda in una lettera a Citto Maselli ri­portata sempre nella biografia: «Cittino caro, sono da Franca. Come stai? Ho telefonato a Cesare, il quale mi ha detto che Gallo ha portato a Firenze le poesie e le ha date alla Banti che le avrebbe lette. […] A Gallo è piaciuta molto anche Non so come ma andando – ti ricordi? / Una cosa importante, non per la pubblicazione ma per me, è che la sera che Gallo è stato con la Banti mentre loro parlavano le ha lette Longhi (il marito della Banti) il quale era entusiasta. Pensa un po’!! Mi sembra così strano in fondo ero convinta prima della prova Gallo-Longhi, che a noi piacessero perché le ho scritte io ma adesso sono un po’ rassicurata» (ivi, p. 139).
[4] Angelo Pellegrino, ‘Ancestrale’ ritrovato, in Ancestrale, cit., pp. 5-16.
[5] A distanza di anni, nell’ottobre del 1980, dopo l’esperienza del carcere, Goliarda consegnerà questa nota al proprio taccuino: «Fra le altre accuse nascoste e palesi viene fuori chiaro e preciso da parte di Citto e del suo clan che sono in colpa non solo con la società borghese, ma cosa più grave con la classe dei lavoratori: colpa senza appello, esatta­mente come quando cominciai a scrivere poesie d’amore e le diedi ad Alicata, venendo bollata come borghese indivi­dualista che invece di scrivere per la causa del proletariato scrive del privato, d’amore» (cfr. Goliarda Sapienza, Il vizio di parlare a me stessa. Taccuini 1976-1989, Torino, Einaudi, p. 117).
[6] Sempre nella già ricordata lettera, Garboli si esprimeva in questi termini: «non sono cose [le poesie], così mi pare, che vogliono essere lette e giudicate belle o brutte, o, per lo meno, vogliono questo soltanto un momento dopo: prima di tutto, vogliono essere capite.” Un giudizio questo che non mi pare così tranchant come invece risulta dalla prefazione di Ancestrale dove Pellegrino cita un’altra lettera di Garboli ma non questa. Ricostruzione parziale? Volontà di riscrivere una storia prima ancora che una storia sia stata scritta? Non saprei; ma è evidente che le pagine di Gio­vanna Providenti messe al confronto con quelle di Angelo Pellegrino in alcuni punti stridono, e stridono là dove incon­trano i nomi dei critici influenti proprio negli anni in cui prendeva forma e vita Ancestrale (si veda qui sopra la nota n. 3).
[7] Giovanna Providenti, La porta aperta, cit., p. 107.
[8] Stefania Mazzone, Goliarda Sapienza: del femminile eversivo della scrittura, in Giovanna Providenti, La porta è aperta, cit., pp. 177-82, in part. p. 178.
[9] Ora in Ancestrale, cit., pp. 20 e 57.
[10] Giovanna Providenti, La porta è aperta, cit., p. 139.
[11] «Con la gioia/ dell’occhio voglio/ amarti straniero/ nemico/ uomo amante/ nemico/ Tu non sei padre/ di donne come vuoi/ sembrare/ e se lo sguardo/ addolcisci la/ bugia del tuo/ sesso s’affila/ in una lama/ Io non temo il/ col­tello/ contenere posso/ il suo assalto senza/ sforzo e rubarti/ lo sperma donna/ e ladra la/ natura m’ha/ fatta per godere/ e rubare/ e sottrarti la/ vita che tu temi/ di dare uomo avaro/ che sperperi/ nei dubbi dell’essere/ o del non essere/ il tuo pene» (Ancestrale, cit., pp. 155-56).
[12] Anche se una nota a p. 17 informa che tale «uso della punteggiatura rispetta il manoscritto originale», adottando perciò un criterio prettamente conservativo.
[13] Ancestrale, cit., pp. 108-10.
[14] Anna Toscano, ‘Ancestrale’, finalmente, cit., pp. 181-93.
[15] «Oggetti d’ombra le tue occhiaie/ brinate dalla sera in agguato/ le tue mani agitate dal lutto della notte// Dalla cima del tuo grido/ ora dovrai discendere in quest’albore/ di vetri vagare// Chi segui? Chi ti chiama? Non ascoltare/ il grido del tramonto sfracellato/ nell’ombra del cortile/ il cerchio del tuo gesto/ nella sabbia devi tracciare// Nell’ombra del tuo petto accartocciato/ il verme scava fra i tendini le vene/ si nutre del tuo sangue/ della saliva si abbevera// Innestato allo scheletro quel pianto/ scordato/ ramifica fra i tendini, le vene/ raggelando il tuo gesto il tuo calore» (p. 108); Messaggio, «All’alba sono entrati/ in due dalle imposte socchiuse/ hanno posato sul tavolo una pietra/ una scatola chiusa un pezzo di pane// Oggetti d’ombra le tue occhiaie/ brinate …» (Ance­strale, cit., pp. 109-10).