Andrea Accardi

Andrea Accardi, Frattura composta di un luogo (nota di A. Castrovinci)

Andrea Accardi, Frattura composta di un luogo, Giuliano Ladolfi editore 2019

Nota di Andrea Castrovinci Zenna

Tripartita in sezioni di trenta capitoli ciascuna, l’opera di Accardi vorrebbe darci il senso di un geometrico ordine; già la copertina, consistente in una carta geografica, pare voglia assolvere quel ruolo, così come l’incipit del primo capitolo: «La cittadina è stata costruita negli anni settanta, interamente per i pedoni, tutta salite e discese, scalinate e scivoli». Ma al suo termine, nella brevitas aforistica di cui vive l’intera collezione di asserzioni immediate, icastiche, gelide a tratti, viene svelato “l’inganno” (“Di notte le luci delle auto fuori del perimetro mostrano però l’inganno”), la distanza celata dietro l’apparente perfezione, il fulmen in clausola capace di illuminare e sorprendere amaramente il lettore sulla realtà allucinatamente ordinata di luoghi, nomi, voci.
«Sparisce una ragazza e spuntano ovunque manifesti. La foto però è scelta bene, proprio un sorriso che diresti un futuro radioso. Dopo le prime volte non ci fai più caso, e intanto dentro una casa lontana qualcuno fa già i conti con il vuoto. Al cinema multisala c’è lo sconto il mercoledì.»
Si ritrova una visione morale degli eventi, delle persone e delle parole che popolano il luogo, frustrata dalla realizzazione pratico-quotidiana della vita slabbrata dello studente fuori sede, che da un lato prova il brivido della novità, dall’altro l’accorata nostalgia di casa e degli affetti.
«Il centro commerciale ha vetrine e musichette da centro commerciale, ci vai per sentirti altrove. Ogni tanto parte una canzone di prima che tu nascessi, e ti prende uno struggimento senza un perché» (altro…)

Diceria dei nomi: Onomastica e vergogna nella poesia di Bufalino

Il clown Grock

C’è nell’Amaro miele un nodo essenziale, che si potrebbe definire così: rapporto tra nomi propri e tempo, tra onomastica e memoria. In questa poesia sembra avvenire un continuo scontro con l’entropia, col disordine dell’esistenza, con il lutto e la perdita, e lo stesso titolo allude a quella combinazione paradossale di sopravvivenza e nulla che è per ognuno il proprio passato («Come ci brucia in quest’ora le labbra/ l’amaro miele della giovinezza», L’amaro miele, d’ora in avanti Lam, p. 83). Se l’ansia nominatrice è quantitativamente evidente, occorre vedere in che modo questi nomi vengono ritagliati da un punto di vista poetico, sempre in rapporto al vissuto soggettivo di un io lirico in gran parte coincidente con l’autore reale. Va da sé che a prevalere nell’ottica indicata saranno nomi di persona e soprattutto di luoghi.
Con gli antroponimi, per lo più femminili, la sensazione è che il gesto del nominare finisca per peggiorare la situazione e accrescere l’entropia. Sono nomi di donne e amici perduti e non ritrovati, e la stessa rievocazione poetica non sembra dare un sollievo sufficiente: «Dove sono gli amici di ieri,/ Saro Monaco, Pino Grande […] Chissà dove sono sepolti,/ in fondo al mare, in un mucchio di neve…» (Agli amici mortiLam, p. 21); «Meglio bruciare al varco d’Appennino/ le larve di speranza che trascino,/ i nomi delle donne che ricordo» (Foglio di viaggio, Lam, p. 49); «io così povero/ da non potere neanche me donare,/ che cosa farne del tuo ricordo,/ dei colori di te che si scancellano?» (A Sesta Ronzon, dovunque si trovi, Lam, p. 63); «Addio, Gessica, addio, viso perduto» (Serenata a Gessica, Lam, p. 97). In mancanza di un vero riscatto emotivo, ciò che segue sarà l’oscillazione onomastica, la reticenza, il vuoto del nome: «No, non ti chiami Erminia, né Claudia, né Rosa» (Versi per uno spettro, Lam, p. 115); «io non so camminare/ che a braccio d’un fantasma, oppure solo» (Appuntamento presso un bunker abbandonato, Lam, p. 111); «Te ne vai, ti riprende/ il gioco della vita,/ rientri nell’assenza/ da cui sorgesti impetuosa,/ ridiventi un fantasma, notte, cenere, nulla…» (A una donna del Nord, Lam, p. 123). La scelta di un lessico spettrale esprime il fallimento del soggetto rispetto alla propria esperienza, l’impossibilità di fare ordine, di simbolizzarla: la nostalgia delle persone produce quindi, alla fine, la nostalgia dei nomi.
I toponimi invece, con il loro aggancio a un referente immobile, sembrano opporsi meglio al caos dei ricordi. Per quanto il discorso lirico continui a essere prevalentemente disforico, occupato dall’idea della violenza, della fine e della perdita, i nomi di luogo, frequenti e spesso contenuti nei titoli (Costa dell’Ibla, Giorno a Capo Soprano, Intermittenza in via Rosolino Pilo, Dintorni di Camarina, Ballo a Cava d’aliga, Venezia), creano nell’arco dell’opera un fitto e familiare sistema toponomastico, anche se talvolta, come nel caso degli odonimi, non perfettamente rintracciabile. L’impressione è che questi nomi non ci siano dati soltanto per un maggiore effetto di realismo geografico, quanto per tentare una difficile ricomposizione del Tempo attraverso lo Spazio; in una poesia che pure resta così sconsolata, è in prossimità di luoghi nominati che l’io sembra comunque trovare una dimensione che lo contenga. Nella Sosta, un disperato taedium vitae si inscrive antifrasticamente nel quadro di un idillio urbano: «Con un gelato davanti/ e la morte dentro la mente,/ seduto a un bar di Piazza Marina,/ guardo due mosche amarsi sulla mia mano» (Lam, p. 62). Dentro la sezione Rimanenze troviamo le bellissime Notes, che passano quasi inosservate a partire dal titolo minimalista, e invece riescono a trascinare l’interrogazione metafisica all’interno di spazi conosciuti: «Alla stazione d’Acireale/ in un cerchio di tetri cavalli/ l’ultimo vetturino della terra»; «Sul traghetto di Messina/ come due carabinieri/ un angelo e un demonio/ m’hanno preso sottobraccio» (Lam, p. 173). È poi nell’ungarettiana Al fiume che pare avvenire lo scatto linguistico più importante, quello che permette al poeta di nominare, collocare e simbolizzare perfino la propria scomparsa: «Ippari vecchio, fiume di vento,/ voglio un’estate venirti a trovare […] Ippari vecchio, fiume ferito,/ fammi sentire la tua voce ancora […] Ippari vecchio, zingaro fiume,/ dove tu muori voglio anch’io morire» (Lam, p. 55). Ma basta davvero questo a considerare utopicamente vinta la partita col Tempo?
Provo adesso a complicare la riflessione su Bufalino accostandogli un altro autore, peraltro lettura assidua e modello profondo dello scrittore siciliano: Marcel Proust. La sezione finale del primo volume della Recherche, Du côté de chez Swann, ha un titolo toponomastico: Noms de pays: le nom. In quelle pagine il narratore immagina luoghi non ancora visitati a partire dalle suggestioni del loro simbolismo fonetico:1
 «… Bayeux si haute dans sa noble dentelle rougeâtre et dont le faîte était illuminé par le vieil or de sa dernière sillabe; Vitré dont l’accent aigu losangeait de bois noir le vitrage ancien; le doux Lamballe qui, dans son blanc, va du jaune coquille d’œuf au gris perle; Coutances, cathédrale normande, que sa diphtongue finale, grasse et jaunissante couronne par une tour de beurre».2 Già nel volume successivo, À l’ombre des jeunes filles en fleur, alcune fantasticherie del protagonista saranno deluse dalla realtà (ad esempio, la cattedrale di Balbec non è sfiorata dalle onde del mare, ma dai binari del tram). Ma è soprattutto nel quarto libro, Sodome et Gomorrhe, che il tenue fonosimbolismo si infrange contro il rigore dell’etimologia: sarà Brichot, intellettuale sorbonardo frequentatore del salotto di Mme Verdurin, a scompaginare la Normandia che il narratore aveva immaginato sulla falsariga dei suoni, sostituendo al mistero la filologia. Non potendo più rinviare a un disegno generale armonico e ordinato, per il quale si è ormai persa ogni stabile garanzia metafisica, i nomi diventano quindi la conferma e il riflesso di un universo interiore e analogico. Questa riduzione del mondo all’io si mostra particolarmente percepibile nella poesia di Bufalino, che costruisce una toponomastica non solo reale, ma anche emotiva, un principio di restaurazione dell’ordine sconvolto dal Tempo. Anche per il narratore della Recherche il recupero del passato sarà spesso un recupero di luoghi, a partire da quelli dell’infanzia, Combray, Martainville, finché il Tempo non possa dirsi ritrovato nell’impresa complessiva della scrittura, nel trionfo del libro. Avviene lo stesso nell’Amaro miele, che di trionfale, fin dal titolo, ha così poco?
Prendiamo allora il titolo, esplicitamente proustiano, di un singolo testo, una folgorazione ben localizzata: “Intermittenza in via Rosolino Pilo”. Accantonando ogni eventuale patriottismo e lasciandosi prendere a sua volta dal simbolismo fonetico, il lettore percepirà una certa declinazione comica, un abbassamento di tono rispetto al sublime delle intermittences du cœur (il nome falso alterato col tipico suffisso diminutivo, una vaga risonanza triviale nel cognome). C’è insomma un indebolimento di quell’energia conoscitiva che in Proust permetteva la pienezza della reminiscenza. In un’altra poesia, Venezia, lo scacco è reso evidente: «Nefanda dolcezza d’ottobre/ sulla Giudecca, è una foglia secca/ anche il tuo viso, e piogge che non rammento» (Lam, p. 116). Il passato dei nomi può così diventare una tabula rasa: «Mai più andirivieni con gli amici/ da mezzanotte alle due,/ baci e superbi amori/ millantati all’orecchio;/ altri compagni mi dovrò cercare,/ scapoli anziani e malandrini di caffè,/ per una paese pieno di mura/ con un quaderno bianco partirò» (Saldo alla pensione “Beauséjour”, Lam, p. 110). Di fronte a questo capovolgimento, tornano in mente le parole che Contini indirizzava al Montale degli Ossi, ravvisando ancora in quella poesia un descrittivismo spesso ingiustificato, un andare a tentoni fra le cose nominate senza suscitare una vera apertura di senso: «la rarità dei ritorni, la difficoltà del rivivere la storia, l’angoscia dell’avvertire insuperabile quella distanza (un Proust, dunque, alla rovescia)».3 Ma in Montale, fin dalla prima raccolta, e come Contini specifica poco dopo, già emerge dal folto degli oggetti il momento privilegiato di conoscenza e liberazione, quella che diventerà l’occasione salvifica, non meno potente del ricordo proustiano o dell’epifania joyciana. La mia sensazione è che anche Bufalino spinga in quella direzione, ritraendosi però con largo anticipo; che il sistema toponomastico da lui scrupolosamente costruito ad argine dell’entropia rimanga in fondo inerte, avvolto da una sorta di pessimismo formale.
La chiave di questa sfiducia potrebbe trovarsi in un altro antroponimo, il più importante della raccolta, il nome dello stesso autore: Gesualdo. L’etimo è ancora incerto, germanico o cristiano, e però il lettore comune non può non sentire tutta la valenza di questa seconda possibilità.4 Lo stesso Bufalino gioca a sfruttarne le risonanze religiose, costruendo, per dirla con Rosa Maria Monastra, «un’imitatio Christi non propriamente ortodossa», un’«assimilazione della propria sofferenza a quella di Gesù, con un’ambigua intonazione tra rassegnazione, vanto e protesta».5 Questa farsesca e addolorata imitazione del nome si ripete più volte nella raccolta: «io magro Cristo ragazzo» (Gli amici in armi, Lam, p. 30); «O madre che conti i miei chiodi,/ che sola vertigine e centro,/ i colpi grandiosi riodi/ dei miei calcagni nel ventre,/ solleva lo scialle feroce/ e fatti guardare la faccia;/ ch’io senta sotto la croce/ l’ululato delle tue braccia» (Didascalie per una visita medica, Lam, p. 12); «mio scabro Cristo chiodato, mio re,/ in un angolo, matto come me» (Allegoria, Lam, p. 65); «Dunque è vano, Signore, somigliarti/ nel nome, nella sorte, nella morte» (Altri versi scritti sul muro, Lam, p. 26). Ma molto prima di Bufalino altri poeti avevano già mescolato rassegnazione e vanto, vergogna e compiacimento, rappresentando la propria soggettività «in modo ironico o masochisticamente lamentoso».6 Il capostipite di questa poesia «sur le mode mineur», per usare proprio un suo verso, è quello stesso Verlaine che Bufalino avrebbe letto e commentato, con particolare attenzione alla raccolta Fêtes galantes, di un ventennio successiva alla data rivoluzionaria del 1848.7 Alcuni poeti avevano cioè introiettato la critica che il nuovo spirito borghese razionale e produttivo rivolgeva alla loro arte tacciandola di inutilità, ma al tempo stesso non rinunciavano a esibire quella stessa inutilità: proprio come le maschere delle feste verlainiane (Arlecchino, Pulcinella, Colombina, Pierrot…), che continuano con i loro giochi aristocraticamente frivoli anche nell’epoca della funzionalità e dell’utile. Non è stato affatto raro d’altronde che dalla metà dell’Ottocento in poi «il buffone, il saltimbanco e il clown» divenissero «le immagini iperboliche e volontariamente deformanti che agli artisti piacque dare di sé stessi e della condizione dell’arte»,8 deprezzata dal nuovo assetto sociale e per questo rivendicata con un orgoglio ambiguo come le maschere che il poeta assume. Questa formazione di compromesso fatta di narcisismo e travestimento si caricherà della componente autodenigratoria ogniqualvolta il travestimento in questione risulti insufficiente (e al limite assente, lasciando posto alla sola vergogna, come in Italia tra gli autori del movimento crepuscolare). Possiamo quindi considerare L’Amaro miele come il frutto tardivo, anche per motivi editoriali ormai noti, di una stagione cominciata nella metà del secolo precedente, ma anche la sintesi definitiva di quella stessa stagione, riassunta nell’interferenza dell’imitatio nominis: una poesia che realizza quasi due millenni dopo, e laicamente, la stessa combinazione di umiltà e protagonismo, gloria e mortificazione, con l’aggravante decisiva che il sacrificio adesso non è più necessario e non salva nessuno.
Dunque il narcisismo, il parlare di sé per alcuni autori è diventato una colpa da espiare in qualche modo, e Bufalino è appunto un autore di questo tipo. Senso di vergogna, perdita di sicurezza del soggetto lirico, così diverso da quello montaliano o dall’io narrante della Recherche, fanno dell’Amaro miele un discorso continuamente segnato dal sospetto dell’autoimpostura: «…fisso a guardare nell’orto/ un albero di ciliegio teatralmente morire…/ Queste parole scritte senza crederci/ e tuttavia piangendo» (Dedica, dopo molti anni, Lam, p. 3); «Ma è sempre un altro, è sempre un altro/ che si lamenta in vece mia,/ e l’angoscia si fa più scaltra/ più volontaria la pazzia» (Preghiera di mezzogiorno, Lam, p. 9); «e noi stanchi d’amarci e pieni di parole/ come chi recita la prima volta» (Congedi, Lam, p. 20) «[…] la mia vita […] era teatro d’un maniaco dramma/ che declamavo dinanzi a nessuno:/ Io ripeteva a perdifiato un’eco,/ Io era scritto su tutti gli specchi» (Brindisi al faro, Lam, p. 89). Questo gioco continuo con la propria identità, gli sfoghi per interposta persona, lo sfalsamento dei piani del reale non sembrano quindi nascere, come nei romanzi e nella stessa Diceria dell’untore, da uno sperimentalismo che si configura come «artificio combinatorio, parodia d’altri generi (poemetto, teatro, melodramma, ecc.), scrittura al quadrato»,9 quanto piuttosto da un sentimento di inadeguatezza che, pur convivendo con il godimento della confessione, la rende inattendibile. Non c’è euforia della finzione, ma un ambiguo malcontento e noia di sé simili a quelli del clown Grock dell’aneddoto, per l’appunto ripreso da Bufalino,10 o anche dello stanco puparo, che finisce per alienarsi nel suo stesso personaggio («ʻChe fa, non l’avevate capito?/ Sono io, Guerrino il Meschinoʼ», Congedo del vecchio puparo, Lam, p. 136). Questa poesia in tono minore, che mostra il dolore a condizione di smentirlo, ci ricorda nelle sue punte patetiche la declinazione tragica del pagliaccio, che nel suo essere vittima innocente costituisce già “il doppio emblematico del Cristo oltraggiato”.11 Ecco che allora nell’Amaro miele perfino il sistema onomastico non può che assumere i tratti vacillanti della diceria, se tutto è immagine degradata della Passione, parodia del Nome, discorso fatto “senza crederci e tuttavia piangendo”.

@ Andrea Accardi

Va detto che il caso più estremo e provocatorio di simbolismo fonetico, da cui forse dipende questo passaggio della Recherche, è proprio, non per caso, di un simbolista, il Rimbaud delle Voyelles.
Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard 2012, p. 526 [ʻBayeux, così alta nei suoi nobili merletti rossastri, la vetta illuminata dall’oro vecchio dell’ultima sillaba; Vitré, di cui l’accento acuto tagliava a losanghe di legno nero la vetrata antica; la dolce Lamballe, che nel suo bianco va dal giallo guscio d’uovo al grigio perla; Coutances, cattedrale normanna, che il suo dittongo finale, grasso e biondeggiante, incorona come una torre di burroʼ, trad. di Natalia Ginzburg].
Gianfranco Contini, Una lunga fedeltà, Torino, Einaudi 1974, p. 11.
Prevalente in Alda Rossebastiano e Elena Papa, I nomi di persona in Italia. Dizionario storico ed etimologico, Torino, Utet 2015, s.v. Gesualdo, accanto comunque all’ipotesi germanica.
Monastra, Bufalino e il linguaggio biblico-cristiano: tra pietà ed empietà, “Rivista di Studi italiani”, XIX (2001), 2, pp. 107-118.
Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino 2005, p. 187.
Per il commento di Bufalino, vedere Bufalino, Saldi d’autunno, Milano, Bompiani 1990.
Jean Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco, Torino, Bollati Boringhieri 2002, p. 38.
9 Zago, Sulla poesia di Gesualdo Bufalino, in Aa. Vv., Studi d’italianistica per Paolo Mario Sipala, “Siculorum Gymnasium” (2002), 1-2, p. 514.
10 «ʻMi guarisca, dottore, sono infeliceʼ, ʻVada al circo a vedere Grockʼ, ʻNon posso, Grock sono ioʼ… Alas, poor Grock! Ahi, poor Grock! Ahi, povero Gesualdo!», in Bufalino, Argo il cieco, in Opere 1981-88, cit., p. 296.
11 Starobinski, Ritratto dell’artista…, cit., p. 125.

Maria Grazia Insinga, Etcetera (doppia nota di lettura)

 

Maria Grazia Insinga, Etcetera, Fiorina edizioni
Doppia nota di lettura

 

Etcetera di Maria Grazia Insinga dischiude cieli e lande e flutti situati – e scovati – in luoghi discosti. Da altri relegate, forse per pavido sentire, da altri messe al bando, “tutte le altre cose” si manifestano qui come metamorfosi moltiplicate, oltre le rassicuranti versioni ufficiali, al di là dei miti addomesticati e delle dicerie annacquate. A chi spetta il compito di esplorare maschere e forme di presenze, correntemente designate – così da poter essere riconosciute come ‘altre’ (et cetera!) – come “il mostro”, “la dea”, “la bestia”, “l’avvelenatrice”? Da dove vengono “tutte le altre cose” qui narrate? I quesiti sono leciti e affiancano la lettura di un’opera che merita il sottotitolo “Ex ceteris”; essa proviene infatti da “tutte le altre cose”, che esistano in natura o no (si veda la citazione in esergo da Rilke), che siano filiazioni di menti individuali oppure di sentire comune. Per ciascuno dei componimenti qui raccolti, le postazioni dalle quali si narra, oppure si descrive, o, ancora, si rivela, sono molteplici («dentro il nicchio di ulivo preservate»; «un intero bosco di bestemmie silvestri»; «in un mar rosso/ in cerca della coralligena»; «in extremis»; «dall’altro/ capo»; «assi di legno tappeto di foglie i miei piedi»; «il suo tappeto è interdetto ai morti»; «non era la tromba del giudizio erano/ scale a spirale sul nulla»; «in questa fogna») e non di rado tanto difformi da risultare sonoramente, oltre che intenzionalmente, spiazzanti.
Occorre allora accettare l’invito a un viaggio vertiginoso tra alture e abissi, sprofondare nella terra e lanciarsi a «succhiare l’ultima acqua dell’ultimo fiume», se si vuole – e questo è, ai miei occhi, l’invito, qui sfida, della vera poesia – riemergere trasformati, più consapevoli di «tutte le altre cose».

© Anna Maria Curci

 

Poche settimane fa, durante una presentazione a Palermo, la poesia di Maria Grazia Insinga, e in particolare quella della sua ultima opera Etcetera, è stata accusata da uno spettatore di mancare di tragicità. Un rischio che può correre un tipo di scrittura che non propone dichiarazioni perentorie sul mondo, ma segue le traiettorie dei significanti aspettando che significati inattesi si dischiudano nell’après-coup («le insepolte in extremis le stremate»; «terribile tutto ciò che inizia/ con terra e finisce con moto/ e con bile e terreo con ore»). Ma il punto è che la poesia della Insinga non abdica affatto alla tragicità del senso, anzi la fonda proprio nell’impossibilità di chiudere il discorso, di esprimere una verità almeno parziale, di risolversi in sentenza. Questi versi resistono insomma alla tentazione di una poesia sapienziale, apodittica, in fondo rassicurante. L’indagine resta invece per sempre e drammaticamente sospesa, come il titolo, tutt’altro che minimalista, vuole annunciare: «in empiterno fararsi etcetera etcetera».
Proprio a ridosso del punto di afasia e sparizione ricorre l’immagine dell’animale, della belva, del mostro, di matrice rilkiana, come la citazione iniziale rivela («Oh, questo è l’animale che non v’è in natura./ Non lo si sapeva, ma egualmente è stato/ – il collo, il portamento, l’andatura,/ fino alla calma luce dello sguardo amato.»); quel testo dai Sonetti di Orfeo (II, 4) andrebbe accostato al Rilke delle Elegie Duinesi, che nell’ottava elegia accerchia l’inesprimibile con un dispositivo figurale molto simile: «Con tutti gli occhi vede la creatura/ l’aperto […] Poiché vicino a morte più non si vede morte,/ si guarda fisso fuori, forse con sguardo grande d’animale». La scrittura tragica della Insinga si muove lungo lo stesso recinto sacro, di una sacralità negativa, fatta di cose che non sapremo: «dentro il nicchio di ulivo preservate/ il sacro corpo da sacrilegi vari» (Il mostro). Come in Rilke, questa retorica orfica e magica serve soprattutto a esprimere i limiti percettivi del soggetto, e la sua sofferenza rispetto a questa limitatezza; da cui immagini di vertigine, accecamento, morte: «l’altra è incoronata senza testa e corona/ da quel momento cammina sulla tigre»; «non era la tromba del giudizio erano/ scale a spirale sul nulla o l’orecchio/ della bestia meravigliosa» (La bestia); «e prima di tutto dice mostro a maturare di luce» (L’avvelenatrice); «è solo oscuro il baio» (Sigillo). Ne deriva l’eloquenza inceppata di una poesia che “non sa dire”, che comincia dove finisce l’animale e viceversa: «manca l’animale che non c’è/ la visibile felicità la non visibile/ insieme tiene il simbolo e insieme/ non sopravvive alla poesia». Per dirla con un antico adagio, hic sunt leones, qui si ferma il discorso comune e perfino quello poetico, prolungato di un soffio dalla reticenza di un etcetera.

© Andrea Accardi

IL MOSTRO

Dentro il nicchio di ulivo preservate
il sacro corpo da sacrilegi vari e i rimanenti
murate la nicchia per pietà e rispetto
muratele il petto urlano i muti e i muti seni e l’altre cose
indicano dove scavare e finirà l’ossigeno etcetera
e il lume e la targhetta d’argento giurerà

è la testa della madre della madre
accorreranno nobili a dividerle il cranio e altre cose
all’altro capo barattare polvere con la terra
fuoco con altro fuoco a capo
una grazia con un fottutissimo grazie e niente
in empiterno fararsi etcetera etcetera (altro…)

Andrea Accardi, Glossario dell’infanzia

Foto di A. Accardi

 

Da piccolo nascondevo la morte
nelle parole, la chiamavo: meduse
arrivate col maestrale,
sole nel cortile dopo pranzo,
incendio lontano, fulmine,
oleandro.
Per dire tempo e in qualche modo
fermarlo, segnavo i giorni d’estate
che mancavano al termine,
cercando la barriera tra il prima
e il dopo nel conto alla rovescia
che precede il saluto.
Poi c’era l’angoscia più difficile
da spiegare, arrivava con passi da topo
di sera, si nascondeva dietro le porte,
spiava, rideva, la chiamavo anche
diavolo, con termine forse impreciso.
Invece per dire mancanza
bastava un porto raggiunto
o lasciato di notte, le insegne
sull’acqua, la fosforescenza
di un rimorso acceso

(e se dico sollievo rivedo
una stanza, il suono di un palo
della luce che ronza, il vento
che sbatte le tende, un vento furioso
e invece a me sembra una voce
che calma, che spiega, il contrario
del canto che sente chi annega)

 

Nosferatu – di Andrea Accardi

Quando Stoker nel 1897 pubblicò il suo romanzo, nasceva un personaggio capace di lanciare una sfida impressionante a un’intera epoca: Dracula era desiderio sconfinatamente egoista, incurante dei principi sociali, e anche di quelli biologici e fisici, il contrario insomma di un ordine ritagliato secondo leggi di realtà, unica condizione per il progresso umano. Venticinque anni dopo, nel solco dell’espressionismo tedesco, Murnau avrebbe dato al vampiro di Stoker un aspetto molto più spaventoso e ripugnante, laddove nel libro manteneva ancora una qualche traccia di nobiltà, da conte. Per ragioni di diritti, il nome fu cambiato in Nosferatu (dal rumeno, “non morto”). Herzog nel 1979 riprese il film di Murnau, fedelmente ma con una profonda differenza: da un desiderio come orrenda sovversione sembrava quasi di essere passati a un desiderio percepito come condanna, incapacità di rientrare negli argini della realtà, di accettarne i limiti. Che è forse poi la piega che ha preso il mondo, se è vero che Herzog concederà a Nosferatu una vittoria per interposta persona, col ritorno di Harker, ormai contagiato, nel castello del conte. Grazie anche a Klaus Kinski, che ne fu l’interprete, Nosferatu diventò davvero e per la prima volta l’infelice protagonista della storia, commovente se pure orripilante, perso nel sempre di un incontentabile desiderio. Con queste poesie tento di prolungare proprio quella traiettoria. Dopo un testo introduttivo, comincia una sorta di dialogo a due voci: un personaggio che attende, uno che arriva; uno che chiede finalmente dei limiti, l’altro che nutre ancora l’irrazionale speranza di annullarli. Non è più l’orrore il problema, e quindi ho scelto un’immagine priva di qualunque eccesso gotico: per rappresentare questo vampiro moderno, malinconico e fiducioso, mi è sembrata adatta una bellissima foto di David Bowie.

.

david bowie

.
Abbiamo fili di ragno sopra la testa
iridati e sottili
il corpo scuro dell’insetto in controluce
immobile e apparentemente preso
nella sua stessa rete.

Guarda dove l’ordito è più fitto
dove si perde il conto dei fili
non basta un colpo con il dito
a separare il muro dal soffitto.

Il ragno d’altronde non sa
che aspetto ha la sua rete
dal basso.

.

I.
Io che m’illudevo di tenere tutto insieme
che le mie braccia arrivassero oltre questo
fuggi fuggi e chiudessero in tempo
ogni tipo di porta
ecco che invece mi ritrovo in mezzo
alle cose che finiscono
a questo continuo perdere pezzi
e precipitare, recidere
decidere
svegliarsi in viaggio con la schiena a pezzi
vedere paesaggi sognati da altri

(Albumi d’alba, riflessi, screzi.
La trasparenza dei Carpazi)

.

Resto immerso nel rumore del sangue
caldo crepitio di globuli, sibilo
che unisce, difendo la casa
con barricate d’ossa, mi aggrappo
a ogni cosa con i denti
ma lascio solo un’orma ridicola
due fori ciechi.
Da piccolo guardavo la luce cambiare
tra le persiane, era uno strappo
di tempo che nessuno ricuce.
Nel buio ora sento i topi brulicare
sobbalzare, divorare tutto.
Bisogna dare ali
a questi topi.

.

II.
Mi tormentano immagini, fanno
male dietro gli occhi i ricordi
come questo che si accanisce adesso
strisce di sole sul bucato steso
un balcone sopra l’altro, il solito
latrato lontano, ovunque lo stesso
le stanze dell’infanzia degli altri
la dolcezza di un garage, poi la salita
una mano che saluta, l’altra che parte
lo sventolio feroce di alberi e case
fino a quando un’intera città
scompare dalle carte.
.

Rivedo l’immagine del mio corpo
nei diversi punti della rete
-in cima a scalinate, dietro porte
a vetri, sul fondo di paesi che
diventano spiagge- ma sempre come
in movimento e in controluce
la vedo che fugge, scivola, affonda
nella sua stessa presenza, incavo
pulsante, vuota intermittenza
macchia tremolante sullo sfondo.
E invece la cornice che da sempre
mi circonda prende ora il sopravvento
e ogni esistenza che ho solo accennato
ritorna insopportabile e vivida
fulminata da odori estivi
fissata in colori di ceramica
in una bugia di smalto.
Il tempo che prosegue senza di me
è tempo reciso in cui non invecchio:
per questo sparisco allo specchio.

.

III.
Costeggiavamo campetti accesi
-il lampo del vedere un tiro fuori-
poi la strada si alzava all’improvviso
sulla distesa di paesi avvolti
dal fumo. Le carte non ci parlano
dei posti che lasciamo, non dicono
che le cose si vendicano
del nostro oltrepassarle, che tutto
esiste e avviene anche senza
farne parte. Ci sono sale
d’aspetto senza riviste, luci
dietro finestre, mani che spostano
sedie e non possiamo farci niente
nelle città immense la gente vive
senza perdersi, guarda la pioggia
sui palazzi di fronte, apre negozi
di oggettistica, si affaccia lo stesso
fiduciosa dai balconi sui fiumi
di sapone che scorrono in basso.
Nei centri piccoli vicino
alle stazioni saluti, gesti
abituali, sapere cosa fare
il caffè da prendere.
Ma di queste abitudini non so
dire nulla, anzi è lì che sprofondo
ogni volta, nelle vite degli altri
trasandate e inspiegabili
nel loro mattutino ripetere il caso
sbattere in alto come un sogno appeso.

.

La notte porta draghi di fosfeni
e un buio senza fondo dietro
presagi di cime, potessi uscire
da questo buio, giocare al gioco
del tempo, scegliere e rinunciare
come fai tu vivendo. Ma queste
infinite voglie, nascoste teste
d’aglio, avvelenano la stanza
e tutto il resto, il mio amore non sceglie
manca il bersaglio, nulla gli sembra
abbastanza.

.
IV.
Dopo pranzo la città ci respinge
abbassa le serrande, si mostra
fatta di spigoli e anche, spaventosa
e bianca. Poi tutto affonda in un’acqua
un po’ mossa, le luci si accendono
prima del buio come candele
in una chiesa a mezzogiorno, cani
vigilano dietro i cancelli
e i padroni restano in casa
a guardare programmi di cucina
o il meteo della settimana.
Ma quando un cane abbaia
c’è sempre qualcuno che si allontana.
.

In una casa si rimane anche dopo
i crolli dal soffitto, in mezzo alle ombre
appese dei coperchi, o a guardare
fuori uno scempio di oleandri
e il modo in cui la luce di sera
sviene come un paziente
anemico sul letto. Niente
perdona la vecchiaia delle case
nessun esorcismo, nessuna croce
nemmeno una mano di vernice
ma ovunque fantasmi di finestre
ferite, e scosse di anchilosauro
uscito dal solco. È tutta finta
infantile permanenza
questa geologia del rimorso
desiderio andato fuori asse
che vuole tornare in ogni stanza
come se niente fosse.

L’eterno è un fondo di giacenza.
Senza morte non c’è speranza.

.

V.
Capitava di lasciare posti e persone
e guardare indietro fino a vederli
svanire, di pensare l’impossibile
di una casa in assenza di me
che l’abitavo, di vedere gli altri
già dissolti
nell’ultima parte di ogni cosa.
Anche adesso che avanzo verso di te
per ogni metro di spazio sperperato
registro il punto esatto della perdita
del mio non essere più lì
mentre l’aria si riempie di una musica
d’archi, suonata per cosa, da chi

(Sto arrivando.
Ecco il castello, il sortilegio.
La pietà del tuo contagio)

.

Qui nulla finisce e nulla comincia
davvero, e allora mi porti una pietra
da metterci sopra, un coperchio
di nuvole addensate nel nero
il pensiero che tutto va perso
ma illeso, in qualche stanza lontana
in un condominio straniero

(Ti aspetto come si aspetta
l’inatteso, con cieca speranza
e un dolore sospeso)

.

Il Paradiso di Dante: un indicibile futuro senza fine

350px-Paradiso_Canto_31

.

Passando da un regno ultraterreno all’altro, lungo il poema dantesco cambiano anche i colori: fosco e sanguigno l’Inferno; sfumato nei chiaroscuri il Purgatorio, quasi un’anticipazione di atmosfere simboliste e tardo-ottocentesche; luminoso il Paradiso, da non vederci più. Commentando la seconda cantica (per chi vuole, qui) avevo cercato di mostrare come l’impossibilità di vedere può essere considerata figura antonomastica della condizione purgatoriale: i penitenti per invidia, peccato assente all’Inferno, hanno gli occhi cuciti con filo di ferro, e non vedranno fino alla fine del castigo; così le altre anime del Purgatorio devono aspettare il perdono per poter finalmente vedere Dio (proponevo poi che questa immagine addirittura si allargasse fino a riguardare la nostra stessa vita terrena, transitoria e invidiosa, e almeno in questo scusabile e guaribile). Ma nella cantica avvengono anche offuscamenti e tracolli della visione che riguardano l’esperienza dello stesso Dante pellegrino, ogniqualvolta si ritrova a tu per tu con angeli e altri intermediari celesti: questi momenti sono i veri preludi al terzo libro paradisiaco.
Lo scacco dei sensi sarà infatti condizione dell’estasi finale, meta del tragitto e limite estremo del poema. Avvicinandosi a Dio, all’”heart of lightness”, il problema del vedere finisce però per coinvolgere direttamente il problema del dire: il racconto si fa quindi sempre più difficile, in attesa di diventare impossibile. Franco Moretti, nel suo Atlante del romanzo europeo (Einaudi, Torino, 1997), notava come nella situazione narrativa della frontiera ignota la figuralità cresce, perché ciò che sta davanti non può essere descritto alla lettera. In particolare, “solo le metafore sono in grado di riuscire nell’impresa. Solo le metafore, cioè, sono capaci di esprimere l’ignoto che ci sta di fronte, e insieme di contenerlo” (p. 50). Dunque l’infittirsi e il dispiegarsi dell’elocutio come reazione della lingua a “un campo referenziale che non è direttamente accessibile” (Paul Ricoeur, La metafora viva, citato da Moretti a p. 49), segnalato dal confine sconosciuto: e per un cristiano la soglia di Dio non è forse il confine dei confini? Tuttavia il discorso di Moretti non può funzionare nel nostro caso, se è vero che la Divina Commedia si addensa metaforicamente fin dal suo secondo verso, con quella “selva oscura” che è selva alla lettera ma anche, al tempo stesso, immagine simbolica di tenebre dell’animo non meglio dicibili. Vale però se constatiamo la crescita della figuralità non dal punto di vista della metafora, ma di un’altra figura retorica, la preterizione, che afferma di voler tacere qualcosa di cui in realtà si parla (svolgendo qui una funzione di “accerchiamento dell’ignoto” analoga a quella delle metafore di confine). (altro…)

Cartoline persiane #15

belgio

.

Caro Rhédi,
mentre visitavo il Belgio ero finito in un palazzo allo sfascio e pieno di ratti. Il tizio che mi ha affittato la stanza aveva detto che mi sarei trovato bene, che da quelle parti abita solo gente della mia cultura, ma poi aveva guardato la sua collega e mi era sembrato sorridere di nascosto. Arrivai nel tardo pomeriggio, il posto non era distante dal centro ma sembrava già un altro mondo, sporcizia, negozi poveri e mezzi vuoti, bambini che giocavano per strada, uomini silenziosi. Chiedevo allora informazioni, anche superflue, come se le parole potessero proteggermi. Il mio palazzo era in mezzo a vecchi capannoni, si entrava da un portone enorme e poi si attraversava una piccola corte. In mezzo all’erba vidi una stufa elettrica abbandonata. La mia camera a un primo sguardo poteva sembrare accogliente, ma una finestra senza tende e molto in alto faceva entrare l’aria gelida da un vetro rotto. Recuperai la stufa, la portai dentro e la accesi. Il lavandino funzionava a sussulti, il letto, apparentemente in sesto, era invece un po’ sconnesso. Intorno sentivo strani rumori sordi, come di vecchi tubi. Mi era stato detto che c’erano altri inquilini nelle stanze, e così feci un giro per cercarli. Pensavo che in compagnia il posto non mi sarebbe più sembrato così inospitale, e che insomma tutti i posti nuovi in fondo lo sono, finché non ci si abitua. Ma quando cominciai il mio giro per i corridoi deserti, zuppi di umidità, vidi il primo ratto. Correva freneticamente, mi passò vicino ai piedi e scomparve dietro un angolo buio. Con le gambe che mi tremavano salii al piano di sopra, sperando che quel topo fosse solo un intruso casualmente arrivato dal cortile. Visitai alcuni spazi comuni. Capivo da molti indizi che quel palazzo un tempo era appartenuto agli uomini e non ai topi. In un piccolo soggiorno si accumulavano riviste vecchissime, calendari superati, audiocassette col nastro fuoruscito. Nella cucina, dentro le credenze, vecchie buste di pasta scaduta e roba in scatola, il frigo funzionante ma pieno di liquami e resti sparsi di cibo. Un pentolino in ebollizione annunciava una persona, che infatti arrivò quasi subito: un uomo già anziano, mi salutò cordialmente, disse qualcosa che non capii, e si mise a girare il suo pranzo quasi pronto. Cercai di sapere qualcosa in più del posto in cui mi trovavo, provando anche a scherzare sulla faccenda del topo, lui ricambiò con un sorriso demente. In quel momento mi sembrò di vedere il lampo di una coda dietro i fornelli. Uscii dalla cucina, passai dai bagni, nelle docce per terra c’erano dei saponi a metà, e pensai a quanto fosse in fondo doveroso, ancora più del normale, farsi una doccia in un palazzo dove trottavano i ratti. Continuai il giro, entrai in altre stanze aperte, una aveva un buco enorme nel soffitto, un foro di marciume da cui potevano essere penetrati gli animali. Nell’armadio si accumulavano vestiti, di uomini e donne, pellicce, pantaloni, tutto insieme, nella promiscuità che precede una fuga, o segue una tragedia. Sul pavimento c’erano piccoli escrementi, e ogni tanto un tonfo dal piano di sopra faceva quasi tremare i muri. Ormai sapevo di essermi fatto fregare, ma potevo riscattare almeno la mia stanza rispetto al resto, pulendola meglio che potevo. Per comprare il necessario mi affrettai a uscire dal palazzo, e nell’androne incontrai un altro inquilino che rientrava, questa volta molto più giovane, la pelle scura sbiancata dalla calce. Camminava a piedi nudi. Sforzai un sorriso e gli spiegai che avrei abitato per un po’ di tempo in una delle stanze. Scoppiò in una risata che sembrava la gioia delle bestie, passò oltre ed entrò nella sua camera, la prima dello stabile, subito oltre il portone. Con quella risata dentro la testa, uscii quasi di corsa. Il sole accendeva a grande distanza il canale, e più lontano si vedeva il centro, i suoi enormi palazzi, le impalcature. Mi sentivo a distanza infinita da ogni possibile decenza, e dalla sicurezza. C’era ancora luce quando entrai in un piccolo negozio e acquistai saponi, guanti, qualche mandarino, e del pane. Il negoziante mi guardò con aria rancorosa. Alcuni bambini al tramonto continuavano a giocare con una lattina. Sparito il sole, tutto sembrò diventare ancora più insensato e minaccioso. In pochi minuti si era fatto buio, e rientrando vidi due uomini sotto un lampione che prendevano a calci un’auto posteggiata. Accelerai il passo, fingendo di non aver visto, o che fosse tutto normale per me. Spinsi di nuovo l’enorme portone e il palazzo mi inghiottì una seconda volta.
Prima di tornare nella mia camera bussai alla stanza dell’inquilino giovane, con una fiducia ostinata e quasi magica. Quando aprì la porta gli dissi che avevo comprato dei frutti e mi faceva piacere offrirgliene qualcuno, guardai la sua espressione assonnata, e poi la mano che accettava il regalo. Provai a chiedergli qualcosa sui topi, ma a metà della frase mi accorsi che dietro di lui la stanza era simile a una discarica, che tutti i vestiti erano in terra, e poi cumuli di altra roba, spazzatura e cianfrusaglie illuminate dal biancheggiare della televisione. Probabilmente cambiai espressione, perché anche lui cambiò la sua, gli occhi sembrarono allargarsi e palpitare. Vergognandomi di avere violato il suo diritto a una lercia intimità salutai e andai via. Arrivato in camera, pensando che il mio vicino volesse ricambiare la visita, tentai immediatamente di chiudere la porta, ma scoprii che delle due chiavi (la più grande apriva il portone d’ingresso) quella apparentemente destinata alla stanza non corrispondeva alla serratura. Il pensiero di passare la notte senza possibilità di chiudermi dentro mi confuse al punto che provai a bloccare la maniglia in ogni modo, senza che nessun modo fosse quello giusto. Ma così passò del tempo, e verso le tre o le quattro, quando il buio della finestra sembrava quasi volere entrare, sentii dei rumori che arrivavano dalla porta a vetri della corte, che dava sul mio corridoio. Mi affacciai dalla stanza e vidi l’ombra di un uomo che armeggiava con una tenaglia intorno al chiavistello, per forzarlo o ripararlo. In mezzo al terrore mi venne anche da ridere. Con la stessa fiducia ostinata e magica di prima, invece di nascondermi gli andai incontro e salutai. Mi urlò qualcosa, violentemente, sorpreso a sua volta dalla mia presenza nel palazzo, gli spiegai in fretta cosa facevo lì, e infine pronunciai finalmente la frase che da molte ore avevo pronta: “Monsieur, nel palazzo c’è qualche ratto”. Con un gorgoglio dal sottosuolo rispose solamente: “Ah sì, è pieno”. A quel punto volli insistere: “Ma questo non è normale!”. E lui, già dandomi le spalle, seppellì così la mia rivendicazione: “Pff, io me ne fotto”. E si rinchiuse dentro la sua stanza, che era in fondo al corridoio. Lasciò dietro di sé una scia di alcol e fetore che ancora adesso non mi lascia. Per la prima volta nella mia vita ero felice di essere stato ignorato, così rientrai in camera e provai perfino a dormire. Lasciai la valigia davanti alla porta e mi coprii sovrapponendo più strati, comprese alcune coperte che avevo trovato nell’armadio. Ma il freddo non cessò mai e il sonno non diventò mai sonno, quel dormiveglia pieno di brividi venne presto disturbato dalla prima luce, e dal rumore dei topi che sembravano così tanti e vicini da rosicchiare il mio letto, tutto il palazzo, l’universo intero.
Quando mi svegliai definitivamente, ed era già giorno, mi lavai la faccia, presi il bagaglio e scappai. Fuori della stanza incrociai un ultimo ratto, che mi sembrò perfino bello. Uscito dal portone mi sentivo già quasi in salvo, girato l’angolo lo ero definitivamente. Mi fermai così davanti a una vetrina di dolci, che era molto diversa dalle altre vetrine, una strana pausa nello squallore. Entrai per comprare dei dolci al miele, una donna dal fazzoletto colorato mi sorrise per prima. Andai a prendere il treno sotterraneo che mi avrebbe portato via da quelle strade e da quei palazzi, provando un momentaneo senso di invulnerabilità. Aprii il sacchetto e guardai i miei dolci, con una fiducia ostinata e quasi magica.

@Andrea Accardi

Il corpo del discorso: Des Esseintes e la tarda latinità (prima parte)

huysmans tartaruga

 

(articolo già apparso, tradotto in francese e lievemente rimaneggiato, nel “Bulletin de la Société J.-K. Huysmans n. 107”)

..

Levibus enim atque inanibus sonis
ludibria quaedam excitando, effecistis
ut corpus orationis enervaretur et caderet.
(Petronio, Satyricon)

Des Esseintes, il protagonista di À Rebours, è l’esteta fin de siècle portato alle estreme conseguenze, e alcuni suoi eccessi sembrano essere messi in parodia dall’autore stesso. In altre parole, la rappresentazione grottesca di certe stravaganze sancisce la loro assurdità, rendendo impossibile in quel momento l’identificazione col personaggio. Due esempi: la tartaruga morta sotto il peso delle gemme di cui era stata rivestita («[…] elle n’avait pu supporter le luxe éblouissant qu’on lui imposait, la rutilante chape dont on l’avait vêtue, les pierreries dont on lui avait pavé le dos, comme un ciboire.»1); l’orgue à bouche, un improbabile apparecchio inventato da des Esseintes per mettere in relazione il gusto dei liquori e la musica («Il arrivait même à transférer dans sa mâchoire de véritables morceaux de musique, suivant le compositeur, pas à pas, rendant sa pensée, ses effets, ses nuances, par des unions ou des contrastes voisins de liqueurs, par approximatifs et savants mélanges»2). Quest’ultimo è ovviamente la reductio ad absurdum della teoria baudelairiana e poi simbolista delle correspondances universali3. In questi casi ridiamo del protagonista, della sua paradossale eccentricità, e con noi (sor)ride pure Huysmans.
Tuttavia, ed è l’aspetto che mi preme sottolineare in questo primo paragrafo, des Esseintes possiede anche una grandezza universale che la scorza deformata della caricatura non può contenere. Ci sono insomma alcuni aspetti di questo personaggio che vanno presi sul serio, e forse addirittura ammirati nella loro esagerazione. Pensiamo a quel memorabile capitolo (l’XI) che in una sola espressione si potrebbe definire: la rinuncia al viaggio. Des Esseintes ha sempre immaginato l’Inghilterra attraverso la letteratura, Dickens in particolare. Un giorno si decide a visitarla davvero. Aspettando il treno in una taverna, lo assale però il timore di essere deluso dalla realtà, come già gli era accaduto con l’Olanda. A pochi minuti dalla partenza, fa dunque dietrofront (va à rebours, si potrebbe dire) e torna a casa. In questa scena la vernice dell’esteta sbiadisce, lasciando intravedere qualcosa di inerme e doloroso che ci riguarda tutti: la paura cioè che le nostre fantasie non corrispondano alla vita che ci capita. L’iperbole huysmansiana è qui funzionale a esprimere un sentimento che in fondo accomuna l’esteta e le persone «normali»: per questo l’impressione di assurdità risulta molto più attenuata, a tratti svanita.4
(altro…)

Reloaded – riproposte natalizie #6 – PURGATORIO DANTESCO: IL PARADISO DEGLI INVIDIOSI

Come è già avvenuto la scorsa estate facciamo una piccola pausa natalizia rispetto alla programmazione ordinaria, sfruttando i giorni che vanno dal 24/12 al 06/01 per riproporre articoli che ci sono particolarmente piaciuti o che, secondo noi, meritano un secondo giro d’attenzione. Buone feste e buona lettura, la programmazione ordinaria ricomincerà il 7 gennaio 2015. (la redazione)

dante

Qualche mese fa avevo proposto una riflessione sulla prima cantica della Divina Commedia, nel solco di alcune suggestioni di Auerbach (per rileggerla, qui). Affrontavo in definitiva un problema centrale dell’Inferno, il contrasto tra ragioni umane e ragioni divine, cercando di mostrare come la dignità poetica dei personaggi finisca per sottrarli utopicamente alla dannazione eterna. In altre parole questi personaggi, per quanto dannati e perdenti, non possono che sembrare belli e vincenti agli occhi di noi lettori, proprio grazie alla poesia di Dante. Questo discorso vale molto meno nella seconda cantica, perché nel Purgatorio il divario tra le anime e Dio verrà presto o tardi colmato, e non esiste un’opposizione irriducibile tra dannazione e beatitudine, tra debolezza degli uomini e perfezione celeste. Il pellegrino stesso si stupisce per i canti soavi che accompagnano il transito da una cornice all’altra («Ahi quanto son diverse quelle foci/ da l’infernali! Ché quivi per canti/ s’entra, e là giù per lamenti feroci», cantoXII, vv.112-4). I profili umani risultano dunque molto più sfumati e chiaroscurali, com’è d’altra parte l’atmosfera prevalente di questa cantica. La rappresentazione di alcune anime rimane tuttavia potentissima, come nel caso di Pia de’ Tolomei, morta di morte violenta, da ricordare soprattutto per quel verso («Siena mi fé, disfecemi Maremma», canto V, v. 134) che sembra la più essenziale delle epigrafi. Nascita e morte, a rievocare pure qui nel Purgatorio il tempo troppo breve della vita umana.

(altro…)

Reloaded (riproposte estive) #11: Il cinema di Nanni Moretti: quel fascino discreto dell’iperbole

 

nannimoretti foto google

 

 

Dal 16/7 al 31/08 (il mercoledì e la domenica) abbiamo deciso di riproporre alcuni articoli di qualche tempo fa, sperando di fare ai lettori cosa gradita, buona estate e reloaded (La redazione)

 

***

L’iperbole è la quintessenza dell’arte

(Tomasi di Lampedusa)

.

L’epigrafe può sembrare quanto di meno appropriato ci sia per parlare dei film di Moretti, di Moretti come attore, e forse anche di Moretti come persona. Intanto per la sua recitazione piana, monocorde, sempre uguale a sé stessa, e però in qualche modo efficacissima. Poi per quella regia a base di camera fissa, mai sopra le righe e contraria ai virtuosismi inutili secondo gli ammiratori, povera e sciatta per i detrattori. E infine per il punto di vista assunto e tenuto fermo, che è quello nevrotico, amaro, ma in fondo rassicurante della borghesia di oggi, alla quale Moretti e il suo pubblico appartengono. E cosa c’è di meno iperbolico della classe media?

Eppure, come un mio amico ha scritto una volta, c’è un filo sottile che attraversa il Novecento e collega i surrealisti e Dalì a Moretti, passando per Fellini. Forse il paragone risulterà avventuroso, però rende bene l’idea di un certo sguardo morettiano, che sviluppa, moltiplica e porta all’ennesima potenza la realtà, spingendola talvolta fino all’assurdo (c’è un punto elevato dell’immaginario in cui l’iperbole e il paradosso finiscono per coincidere). Tutto questo a partire però, come detto, da un fondo condiviso e familiare. Visionarietà del quotidiano e quotidianità della visione.

Penso al tema della solitudine, che ritorna spesso nel cinema di Moretti. In Palombella rossa c’è chi si porta dietro lo psicanalista, chi il guru, chi l’ex-campione. Tutti hanno bisogno di una guida, nessuno ce la fa da solo. Forse così è troppo, anzi lo è senz’altro, ma proprio per questo l’effetto non è solo disperato, ma anche divertente; non solo divertente, ma anche disperato. Stesso principio della proliferazione improvvisa: in Bianca Michele Apicella si trova di fronte a un’intera spiaggia di coppie abbracciate. C’è solo una ragazza senza compagnia, che prende il sole di schiena, e Michele decide di coricarsi con lei, o meglio sopra di lei, senza nemmeno chiedere il permesso. Mentre gli altri bagnanti accorsi lo spingono via malamente, dietro la canzone di Battiato in sottofondo sentiamo le parole di giustificazione: “Ma lo fanno tutti!”. Geniale. Quando io penso al cinema di Moretti, però, mi viene in mente un’altra scena. Siamo dalle parti di Caro diario, episodio Isole. Non più nei panni del suo alter-ego Apicella, ma diventato Nanni anche nei suoi film, lo troviamo in un campo di calcio surreale e mal posto, a pochi metri dalle saline, intento a far rimbalzare il pallone da un punto all’altro, mentre la ripresa si allarga dall’alto, e noi tutti a chiederci per quanto durerà il gioco fino a un errore. Il pallone che ho calciato nei giardini dell’infanzia non ha ancora toccato l’acqua.

(altro…)

Il sorriso di Wisława Szymborska

wislawa

In un articolo apparso sempre su Poetarum Silva il 6 febbraio 2012, giusto a pochi giorni dalla scomparsa di Wisława Szymborska, Andrea Accardi ricordava come la poetessa, invitata alla Normale di Pisa il 9 maggio del 2007, «lesse in polacco, con vocina minuta… da topolino» e quanto questo facesse a pugni con la voce impostata, da “attorone”, della recitazione a seguire, in italiano. Un discreto imbarazzo. Con tutta evidenza doveva suonare proprio male, prima di tutto alle orecchie della poetessa.
Per parte mia, ricordo quando nel 1996 vinse il Nobel, un fatto per lei, persona tanto riservata, del tutto sconvolgente. Quella vittoria fu così ubriacante, in negativo, che nei due anni successivi pare non sia quasi più riuscita a scrivere poesie. Tra i candidati di quell’anno compariva per la prima volta anche il nome di Bob Dylan. Si chiacchierò molto di questo, ci furono discussioni non di poco conto – come ce ne sono ogni volta ancora oggi – sulla pertinenza o meno di certi accostamenti. Alla notizia del vincitore sentii commenti addirittura del genere che il premio l’aveva vinto una poetessa sconosciuta, solitaria, anche un po’ beona (mi pare la parola esatta fosse whisky) e comunque affetta da forte tabagismo.
Al di là di questo paio di ricordi, la verità è che Szymborska ha mantenuto per tutta la vita, fuori da ogni posa, l’entusiasmo di una ragazzina, tanto meravigliosa da incarnare uno dei più famosi titoli proprio di Dylan, Forever young.
Con lei, riprendendo ancora le parole di Accardi, l’ombra della Poesia non è mai caduta sulla poesia; la sua «leggerezza pensosa» ha sempre offerto, con grande generosità, splendidi frutti. Perché motore della sua opera è stato essenzialmente il dubbio. Lo dichiarò anche pubblicamente, proprio in occasione del Nobel: «L’ispirazione, qualunque cosa sia, nasce da un incessante non so» disse, per poi aggiungere: «Anche il poeta, se è vero poeta, deve ripetere di continuo a se stesso non so. Con ogni sua opera cerca di dare una risposta, ma non appena ha finito di scrivere già lo invade il dubbio e comincia a rendersi conto che si tratta d’una risposta provvisoria e del tutto insufficiente».
E, pensandoci, il segreto di tutta questa leggerezza (pensante forse più che pensosa), è racchiuso proprio in quella voce “da topolino”, dietro la quale si cela, con naturalezza, una straordinaria, illuminante vocazione al sorriso.
Il sorriso in poesia, si sa: difficile, difficilissimo.
L’ironia d’altronde è una forza che gira nel sangue, si possiede oppure no, non si può recuperare con uno stratagemma, tantomeno inventare. Come la poesia, se c’è davvero fa i conti con la vita, e pulsa al ritmo del sangue.
In un articolo apparso sul Sole24ore il 9 febbraio 2014, intitolato appunto Poetessa del sorriso, tra le molte affermazioni di Berardinelli perlomeno discutibili, ce n’è una che non lo è: «…che la sua poesia voglia avere una funzione. In realtà, ha solo quella, fondamentale, igienica, di disintossicare dalle idee generali…». Trovare l’incrocio giusto, tra la piccola strada dell’io e quella ben più grande, della storia, dell’umano, appare un compito ineludibile della poesia. Cuore e perno di questo è il dettaglio, che davvero tutto muove, nel segno distintivo dell’unicità. Tutto si racchiude nel particolare, o da lì si sprigiona, toccando l’universale. Questa è “l’igiene”, “la pulizia” di immagini e forma che Berardinelli indica giustamente nel caso di Szymborska. E verrebbe da dire che in fondo si sorride per dettagli e anche di fronte alla peggiore delle avversità, anche nel più sofferto dei limiti può esistere-resistere un sorriso.
Ecco, Wisława Szymborska ha sempre saputo sorridere, fino al comico. Nei 54 minuti del video-documentario La vita a volte è sopportabile, a firma di Kolenda-Zaleska, oltre a incontrare personalità come Woody Allen, Umberto Eco, Václav Havel, vediamo la poetessa immersa in scherzi e battute, apparendo spesso persino “sciocchina”, o alle prese con curiosi bricolage e filastrocche. Comunque innamorata di tutto, e su tutti di Vermeer e di Ella Fitzgerald. Tutto, rigorosamente, sorridendo.
Per chiudere, occorre una poesia emblematica. Prima però, un ultimo ricordo, di qualche anno fa, una telefonata con Pietro Marchesani che mi raccontava quanto, nella traduzione di questa poesia, si fosse soffermato su un verso semplice e al tempo stesso di grande complessità: «Tiro la vita per una foglia». Dietro questo verso vediamo il corteggiamento e il sorriso; oltre, le domande, i dubbi di sempre.

 

Allegro ma non troppo

Sei bella – dico alla vita –
è impensabile più rigoglio,
più rane e più usignoli,
più formiche e più germogli.

cerco di accattivarmela,
di blandirla, vezzeggiarla.
La saluto sempre per prima
con umile espressione.

Le taglio la strada da sinistra,
le taglio la strada da destra,
e mi innalzo nell’incanto,
e cado per lo stupore.

Quanto è di campo questo grillo,
e di bosco questo frutto –
mai l’avrei creduto
se non avessi vissuto!

Non trovo nulla – le dico –
a cui paragonarti.
Nessuno ha fatto un’altra pigna
né migliore, né peggiore.

Lodo la tua larghezza,
inventiva ed esattezza,
e cos’altro – e cosa più –
magia, stregoneria.

Mai vorrei recarti offesa,
né adirarti per dileggio.
Da centomila anni almeno
sorridendo ti corteggio.

Tiro la vita per una foglia:
si è fermata? Se n’è accorta?
Si è scordata dove corre,
almeno per una volta?

Cristiano Poletti

Cartello stradale

DSCN1446

.

“Cimitero/Altre direzioni”,
dice un cartello al bivio di un paese.
Poesia involontaria dei piani regolatori,
umorismo nero su fondo turchese.
Qualcuno ride probabilmente,
qualcuno riflette sull’alternativa.

O la borsa o la vita!
Se vai di qua,
perdi tutto perché si muore.
Se vai di là,
sopravvivi in qualche modo,
ma per una direzione che scegli
tutte le altre non sono.

Resto fermo davanti al cartello,
guardo le vecchie dirette al cimitero,
sulle proprie gambe, per questa volta.
Le immagino sedute in penombra,
guardandosi perplesse,
piccoli lumi, colpi di tosse.

Ha ragione il cartello,
ha ragione l’assessore
che sa tutto della vita e della morte.
Qualunque direzione è meglio di quella,
ma questo plurale senza fine
che sacrifica più di quello che trattiene
lascia un problema in sospeso,
che non so ignorare.

Dovrebbero essere più chiari
quando preparano la segnaletica stradale.

.

.