André Gide

In pentola il romanzo! (di Edoardo Pisani)

Edward Morgan Foster

Se potessimo crocifiggere Borges, lo faremmo.
Roberto Bolaño

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Nel 1927, anno delle conferenze a Cambridge che comporranno il saggio Aspects of the novel, Aspetti del romanzo, Edward Morgan Forster confessa a Virginia Woolf di sentirsi impreparato, poco colto, invero non un gran lettore di romanzi e di certo non un critico, ignorando o quasi autori classici quali Defoe e restando deluso dal Gide dei Falsari e poco convinto dall’Ulisse di Joyce, in fondo soltanto un common reader, come lei, che tuttavia gli risponde di detestare i romanzi, compresi i propri, dichiarando che suonano falsi e che ormai non pensa di scriverne più, nonostante sia l’anno di Al faro, congratulandosi con lui per le conferenze riprese dal quotidiano Nation, che non avrebbe mai saputo scrivere. Di lì a un anno però Virginia Woolf pubblicherà Orlando, la biografia trasposta e romanzesca di un’impossibile Vita Sackville-West, sua musa in fuga, uomo e donna e amante inafferrabile, e quattro anni dopo sarà la volta di The Waves, Le onde, con i monologhi alternati di Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny e Louis, che ruotano intorno alla vita e alla morte, alla parola e ai sentimenti, all’amore, una polifonia di voci che si fa racconto, storia, romanzo appunto, raffrontandosi anche all’impossibilità di scrivere, di mettere letteralmente in scena, cioè sulla pagina, tutto lo scibile del sentire umano: di raccontare l’uomo.
“Quando la tempesta traversa la palude e mi raggiunge nel fosso in cui giaccio abbandonato” dice Bernard ne Le onde, “non mi servono le parole. Niente di preciso. Niente che poggi con tutti e quattro i piedi per terra. Nessuna di quelle risonanze, di quegli echi che irrompono e rintoccano di nervo in nervo e ne esce una musica sfrenata, frasi false. Ho chiuso con le frasi…”
Non mi servono le parole, dunque, né gli impasti narrativi dei romanzi tradizionali, soltanto voci e visioni e onde e movimento, soltanto stile, questo sembra dirci Virginia Woolf con Bernard che galoppa contro la morte o Clarissa Dalloway che spalanca la finestra e Septimus che si siede sul davanzale e aspetta fino all’ultimo momento prima di buttarsi di sotto, prima di uccidersi, lui che vuole vivere, lui che non vivrà. In Aspetti del romanzo Forster prende a esempio la prosa woolfiana, definendola “fantasista” e riportando un paragrafo de La macchia sul muro, un racconto del 1917; e la macchia è una chiocciola e la vita un pasticcio, scrive Forster, e così la realtà e la scrittura che la ritrae, che la contempla e la ricrea o cerca di ricrearla e la scavalca, la abbandona, la scrittura romanzesca che sfugge al mondo o lo scompone per raccontarlo, per ricrearlo, un filo ipnotico che si tesse a perpetuità, la narrazione, i pensieri e i fatti. E quindi cos’è quel segno sul muro? Un chiodo? Un buco? Un petalo di rosa? Una crepa nel legno? La narratrice divaga e si sperde nei meandri della propria immaginazione, fra pesci che nuotano controcorrente e alberi e la “sensazione intima, asciutta di essere legno”, per un attimo albero anch’essa, albero Virginia Woolf; pensa all’ordine indefinibile eppure reale di ogni cosa, della natura, della sua stessa stanza, a una tempesta e ai rami folli che cadono ovunque finché nella sua mente “tutto si muove, cade, scivola, svanisce” – e la macchia è soltanto una lumaca che striscia sul muro e la narratrice, Virginia Woolf, smette di scrivere, di osservarsi scrivere, e conclude il racconto: “Ah, il segno sul muro! Era una chiocciola.”
Scrivere è innanzitutto osservarsi, “tentare di sapere ciò che si scriverebbe se si scrivesse”, come afferma Marguerite Duras in Scrivere, ovvero interrogarsi sul senso stesso della scrittura e sul silenzio che lo circonda, che prepara il linguaggio e la realtà che lo circoscrive, che lo definisce o da cui è definito, cioè narrato. Scrivere è raccontare, certo, ma raccontare sentendo, non solo vedendo, sentendo e cogliendo le parole e il ritmo che diviene linguaggio, vita, smuovendo l’ordine naturale delle cose e frantumando la realtà e la narrazione che la intrappola, che la osserva intrappolandola. È l’abisso che ci portiamo dentro, la nostra scrittura, l’abisso fatto parola e perciò riesumato in narrazione, in linguaggio e in sentimento o in follia e in solitudine. È il nostro sfogo e la nostra condanna, una prigione. “È bello scrivere perché riunisce le due gioie: parlare da solo e parlare a una folla” annotava Cesare Pavese ne Il mestiere di vivere, nel 1946, quattro anni prima di suicidarsi.
Forster scrive anche de I falsari di André Gide, uscito due anni prima delle conferenze di Cambridge, romanzo composito che comprende il diario del protagonista, Édouard, alter ego dell’autore alle prese con un libro intitolato per l’appunto I falsari, storia di Bernard e Olivier e dello stesso Édouard, scrittore in erba che fa e disfà teorie sullo scrivere lungo tutto il romanzo, sul raccontare, con la narrazione che si travasa in più matrioske interlacciate l’una nell’altra e che si osserva dall’interno, che si fa dialogo, azione, racconto infine, raffrontandosi alla tirannia dell’intreccio o dei personaggi e perdendo la linearità del romanzo tradizionale, divenendo scrittura. “Quanto all’intreccio, in pentola l’intreccio!” esclama energicamente Forster in Aspetti del romanzo. “Farlo a brandelli, metterlo a bollire!” E Gide, o Édouard, si sperde nel proprio diario, nel romanzo in crisi con se stesso che deve raccontarsi, cercarsi sulla pagina, e cosa scrivere, come andare avanti, come finire e ricominciare e quindi finire di nuovo, come narrare insomma, se l’intreccio va a brandelli e i personaggi divengono reali, vivi, un capitolo via l’altro, voci autentiche che vibrano e si raccontano in una molteplicità di punti di vista, di sguardi e di parole, di linguaggio – come narrare se scrivere è perlopiù fallire, posto che di vero scrivere si tratti, posto che nel Novecento, fra capolavori troncati o interminabili e autori morti in corso d’opera e talora uccisi dall’opera stessa, o dall’impossibilità di concluderla, si possa scrivere davvero. (altro…)

Stefano Brugnolo, La tentazione dell’Altro

La tentazione dell’Altro
Avventure dell’identità occidentale da Conrad a Coetzee

1 Di cosa parliamo quando parliamo di alterità

Prima di cominciare a prendere in esame i testi e di provare a ordinarli secondo qualche criterio, è necessario dire meglio cosa si intende qui per Altro/Altri/Alterità. Sono parole abusate, ma non vedo come potrei astenermi dall’adoperarle. Voglio intanto premettere che se userò spesso la parola Altro (con la maiuscola) lo farò al fine di suggerire l’idea che al di là delle tante diversità è esistito un più generale senso o sentimento dell’Altro, e che esso è la conseguenza del gigantesco sforzo compiuto dall’Occidente per controllare, contenere, escludere quanto di “irrazionale” si opponeva alla civiltà: la follia, le perversioni, l’improduttività, il pensiero magico, le superstizioni ecc. Non è vero, come vorrebbe un certo pensiero che ontologizza e mitizza la diversità – si pensi qui a Foucault e ai suoi seguaci –, che si trattò solo di un’operazione di esclusione ed emarginazione, si trattò anche di includere e omologare quanto prima era eccentrico, misterioso, fuori squadra; ma certo il risultato non cambia e fu quello di un generale disincanto che tese a ridurre le differenze tra i popoli e le culture. Come ho già detto, ne risultò per contraccolpo un bisogno, una nostalgia di alterità, quale appunto ritroviamo anche e soprattutto nella letteratura che prenderò in esame. Se dunque quest’ultima si mostra affascinata e inquietata dall’Altro, andrà poi specificato caso per caso di quale alterità si tratti. Il presupposto filosofico e antropologico da cui parto è infatti che esistono solo diversità relative a fronte di un’umanità che è unica nello spazio e nel tempo: apparteniamo tutti a una comune specie e per quante differenze si diano tra culture, lingue e nazioni le nostre esperienze restano comunque confrontabili. In questo senso condivido integralmente quanto una volta ha scritto Claude Lévi-Strauss (1983, p. 10): «coloro che pretendono che l’esperienza dell’altro – individuo o collettività – è, per essenza, incomunicabile e che è sempre impossibile, e persino colpevole, voler elaborare un linguaggio in cui le esperienze umane, lontanissime nel tempo e nello spazio, diventerebbero, almeno in parte, mutualmente intellegibili, altro non fanno se non rifugiarsi in un nuovo oscurantismo». L’altro non è irraggiungibile o indecifrabile, si può farne esperienza, ci si può identificare con lui, e comunque lo si può immaginare, e questa letteratura ci testimonia proprio di tale possibilità, anche se poi contemporaneamente ci dà conto della sua problematicità. Va da sé, infatti, che qualunque rappresentazione letteraria dell’alterità si dà sempre e comunque sulla base di pregiudizi e proiezioni. Questo, però, non rende meno significative e potenzialmente illuminanti quelle rappresentazioni. La libertà sessuale dei tahitiani, per esempio, è stata certamente trasfigurata da viaggiatori, scrittori e pittori, che ne hanno dunque dato una descrizione poco oggettiva, ma ciò non toglie che essi si sono confrontati davvero con quelle forme di esistenza, e che questo confronto ha provocato una serie di reazioni e domande, quelle sì autentiche e decisive. Domande come le seguenti: cosa ci distingue dagli altri? Cosa ci dispiace o piace dei loro sistemi di vita? Come dobbiamo misurarci con essi? Vogliamo cambiarli o rispettarli per come sono? È preferibile il nostro o il loro modo di vivere? Ora, le risposte che ne sono derivate sono state interessanti anche e proprio perché quegli artisti hanno valorizzato e spesso esagerato le differenze antropologiche, trattandole da suggestivi termini di paragone per un’indagine che in definitiva verte sulla condizione umana. Chi dunque denuncia le deformazioni ed esagerazioni di cui avrebbero dato prova quegli artisti trascura il fatto che, diversamente dagli storici o dagli antropologi, essi non mirano a rappresentare obiettivamente gli altri, adottando un punto di vista impersonale, bensì a rendere l’effetto che ci fanno, le conseguenze che l’incontro (o lo scontro) con loro produce in noi. Ne deriva che per esempio i tahitiani di Gauguin non ci restituiscono i tahitiani “veri” ma quelli visti da un soggetto europeo – da intendere qui come sovraordinato alle distinzioni di classe, culturali e nazionali che lo attraversano al suo interno – che si confronta con quella gente a partire dalle sue passioni, dalle sue ossessioni e anche dai suoi cliché, e non certo come un soggetto puro e disinteressato. Lo stesso concetto di stereotipo, se riconsiderato in questa prospettiva, può allora dispiegare tutta la sua potenziale ambivalenza. Prendiamo quello, coltivato da Kipling e da altri, secondo cui gli orientali sarebbero lenti, poco puntuali, disorganizzati, incostanti nel lavoro, inclini ai piaceri e all’ozio. Certo, sono generalizzazioni inaccettabili: questi orientali si costituiscono come anti-modelli, controfigure negative di occidentali concepiti come efficienti, produttivi, puntuali; diventano cioè veri e propri capri espiatori dell’ideologia coloniale. È, infatti, come se le “parti” pigre, edonistiche, rilassate presenti nell’homo occidentalis venissero proiettate nell’orientale, e con ciò espulse da sé. Ma il risultato di tale operazione, allorché viene gestita da un grande autore, è tutto fuorché scontato: quei difetti possono infatti trasformarsi in pregi, diventando manifestazioni di ricchezza umana, di una capacità di sentire e vivere in modo più sensuale e intenso. Quello che abbiamo proiettato fuori di “noi” ci ritorna allora come un’immagine deformata ma rivelatrice di ciò che abbiamo rinunciato a essere e a vivere, dei nostri desideri più segreti: dietro il “noi non siamo come loro” emerge un “noi potremmo/vorremmo essere come loro”. E questo accade perché, diversamente dagli ideologi imperialisti e razzisti, i grandi scrittori e artisti, anziché assolutizzare e reificare quei presunti difetti dell’Altro, li rappresentano con curiosità e generosità, fino a renderli interessanti e anche seducenti, e a trasformarli in pregi. E così, mentre l’ideologia tende a nascondere quanto per esempio l’Ebreo egoista e avido non sia altro che la controfigura rivelatrice del gentile egoista e avido, una sua proiezione appunto, Shakespeare, nel riprendere quello stereotipo (che almeno in parte condivideva), fa sì che sia poi lo stesso Shylock a rovesciarlo, mostrando ai suoi interlocutori (e agli spettatori) che loro sono come lui (The Merchant of Venice, 3, i, vv. 60-63): «If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die? And if you wrong us, shall we not revenge?». Allo stesso modo agiscono gli scrittori coloniali che qui prendo in esame: Conrad, Stevenson, Kipling, Loti, Maugham ci raccontano di personaggi portatori di pregiudizi occidentali che spesso loro stessi condividevano, ma ci mostrano anche, e per questo sono preziosi, come quei pregiudizi entrino in fatale contraddizione con le esperienze reali che quelli fanno “oltre il confine”. Ciò che li rende così interessanti anche a distanza di tempo è dunque proprio l’esplorazione di una contraddizione che interessa tutti, se supponiamo che le diversità umane siano sempre e per tutti una sfida, una minaccia, ma anche un’occasione. In altre parole ancora, quelle opere sono illuminanti non benché ma proprio perché implicano i luoghi comuni discriminanti che poi interrogano. D’altra parte, pretendere un’astratta obiettività ed equità dai discorsi letterari significherebbe misconoscere che essi sono contigui ai discorsi di tutti, e di essi condividono le approssimazioni, le incoerenze e perfino i luoghi comuni. Ecco perché, mentre studi e trattati mirano a essere specifici, esatti e “misurati”, gli anti-specialistici discorsi letterari sono necessariamente idiosincratici. Le affascinanti descrizioni conradiane così cariche di arcaicità e mistero della “nera” foresta africana risulterebbero inattendibili e inaccettabili se venissero giudicate secondo i parametri adottati da naturalisti e geografi, eppure è solo perché gli artisti rendono i paesaggi e le popolazioni diverse così alieni e misteriosi che alla fine ci restituiscono, sia pure per via di eccesso e di contrasto, nuove immagini di “noi stessi” e, più in generale, delle possibilità dell’umano. L’Africa di Conrad, l’India di Kipling, la Cambogia di Malraux hanno una relazione solo indiretta, figurata, con l’Africa, l’India e la Cambogia reali, ma ciò non toglie che quelle immagini possano essere vere, ma allora vere di un’altra verità, che non riguarda gli africani e gli indiani in quanto tali, ma in quanto rappresentativi di forme di vita e di modi di rapportarsi al mondo ben altrimenti generali. (altro…)

“L’Immoraliste” sulla scena: intervista a Ciro Scuotto

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Ciro Scuotto ha rappresentato al Festival di Ravello del 2010 uno spettacolo tratto dal romanzo L’Immoraliste di André Gide (coautore Adriano Saccà). Nel libro, il protagonista Michel si confessa con alcuni amici nel deserto. Racconta il modo in cui, fuoriuscito da una severa educazione puritana, ha scoperto la vita del corpo e la propria omosessualità. Ne ha fatto le spese la sua compagna, Marceline, trascurata nella malattia, e costretta a spostamenti e sforzi che ne hanno causato la morte. Sulla scena assistiamo invece a un dialogo interiore: Michel (Ciro Scuotto), sdoppiato, si confronta con l’altra parte di sé, Miki (Raffaele Ricciardi), la sua parte «immorale». L’essenzialità dei mezzi (sul copione si legge «dramma poverista») si è rivelata alla fine un vantaggio?

Sicuramente la scelta del poverismo è stata un modo per aggirare il problema della trama: se avessimo dovuto seguire il romanzo passo dopo passo sarebbe venuto fuori Ben-Hur! L’intenzione era di realizzare un corto teatrale che non superasse i cinquanta minuti. Secondo l’insegnamento di Grotowski, abbiamo ridotto ai minimi termini la scenografia, i ruoli, gli attori, perseguendo l’obiettivo dell’essenzialità. Si trattava, ma lo è ancora oggi, di una nuova visione dell’arte, in cui la povertà dei mezzi coincide talvolta con la povertà dei temi (penso alla Venere degli stracci di Pistoletto). La critica della società e la critica dell’arte tradizionale vanno così insieme.

Avete reso la scissione del personaggio fisica, letterale. Miki rappresenta in qualche modo tutto ciò che un tempo Michel aveva rimosso, e che adesso invece lo sovrasta, compresa la scoperta dell’omosessualità. Gide rivelò al mondo la propria nella sua autobiografia Si le grain ne meurt, aprendo una strada che ancora oggi trova ostacoli. Nel romanzo, però, l’oggetto del desiderio contrastato sono i bambini: come si può spiegare questa tematica senza cadere nell’equivalenza spesso strumentalizzata tra omosessualità e pedofilia?

In apertura, sulla scena c’è solo Michel, che gioca a scacchi adoperando una scacchiera che ha i pezzi tutti uguali. Come dire, la partita avviene, ma è tutta interiore. Poco dopo, entra in scena Miki. Dal personaggio monologante si passa al confronto a due: Michel contro Miki, e l’autore contro sé stesso. Al tempo dell’Immoraliste, però, Gide aveva già voltato le spalle alla sua vecchia morale, quindi direi anche: Michel contro Gide. La pedofilia non va presa strettamente alla lettera: in questo romanzo avviene anche la fuoriuscita da un certo estetismo, che era diventato per il protagonista una parentesi di morte; il calore del meridione, e l’energia dei ragazzini, equivalgono invece a una rinascita. Certo, per preparare il personaggio di Miki è stato necessario sospendere tutte le convinzioni morali che diamo solitamente per scontate, ma questa è un’operazione che la letteratura stessa dovrebbe rendere lecita. Magari è diventata al contrario una delle ragioni per cui fatichiamo a trovare dei produttori (fa una smorfia).

L’immoralista, l’immoralità, l’assenza di morale. Si parla di questo, ma in realtà non si parla propriamente di questo. Il modo sfacciato in cui Gide pone il tema già nel titolo sembra in qualche modo un’assoluzione. Se nessuna morale è certa, forse il vero tema del libro è la libertà umana, con i suoi limiti e le sue contraddizioni. «Ma chi la vuole questa libertà? La regalerei volentieri a qualcuno… Sai si dice spesso che la solitudine sia il prezzo che paghiamo per la libertà, io penso sia il contrario… lasciatemi solo, ma non libero» (dal copione). Se la libertà diventa assoluta, si capovolge nel suo contrario?

La libertà senza limiti a lungo andare può diventare un peso insopportabile, non c’è dubbio. Però io credo che il tema principale sia una forma specifica di libertà, cioè la possibilità di cambiare, di mettersi tutto alle spalle. La possibilità di darsi una rinascita, come ti dicevo prima. «Il mondo sarà salvato, se potrà esserlo, soltanto da spiriti non sottomessi», diceva Gide. Nulla gli piaceva di com’era stato e di com’era, e così cambiò, in modo radicale. I suoi libri ci ricordano anche questa potenzialità che abbiamo tutti.

Viene proposta l’opposizione tra il presente e il passato. Michel è uno storico dell’antichità, e la sua passione viene derisa da Miki («I tuoi libri, le tue amate rovine, mi ricordano le piante di un erbario, ormai secche, senza linfa…», dal copione). Il passato è inteso dalla parte immoralista come un ostacolo, un peso inutile. Meglio il calore del presente, l’edonismo, il carpe diem (nei Nutrimenti terrestri, Gide non parlerà d’altro). Come per la libertà, il piacere senza compromessi non diventa autodistruttivo? Non pensi che risieda proprio in questa ambivalenza la forza del romanzo, e del vostro dramma?

Anche il desiderio senza regole, come l’abuso di libertà, può condurti a un punto da cui è difficile tornare. Si rientra nei ranghi per non perdersi. E però, come per Jekyll e Hyde, chi sbaglia davvero? La parte animale o quella che si limita ? Forse sbagliano entrambe, e hanno entrambe ragione. Ecco l’ambivalenza.

La ricerca dell’identità, sessuale ma non soltanto, è un altro tema forte. Nel monologo finale, Michel dice: «Ognuno desidera assomigliare il meno possibile a se stesso; ognuno si costruisce un modello, poi lo imita; accetta addirittura un modello già scelto» (dal copione e dal romanzo). Un attore avverte in modo ancora più sensibile il problema dell’autenticità?

A volte rimpiango di essere stato regista e attore di questo lavoro. Se avessi soltanto recitato, forse mi sarei divertito di più. In fondo l’attore vive quella che si potrebbe definire un’esperienza di svuotamento: cancella quello che sa, dimentica le proprie convinzioni per entrare nel mondo del suo personaggio. A quel punto deve invece rinunciare a quelli che Stanislavskij chiamava clichés, cioè quei modi di recitazione automatici che tendono a sovrapporsi all’interpretazione. Gide fa qualcosa di simile a livello collettivo nella sua arte, quando mette in discussione le convenzioni e le idee correnti: tutto ciò che viene riconosciuto tautologicamente, «perché così è». Questo atteggiamento fa naturalmente da cassa da risonanza per il problema identitario: se più nulla è certo, bisogna essere bravi a non impazzire.

Finisco con Ravello. Per chi non lo sa, è un meraviglioso paesino della Costiera Amalfitana a più di 300 m di altezza, con ville romane affacciate sul mare. Oltre a Gide, Wagner, Lawrence e altri artisti vi hanno trovato ispirazione. Esiste un nesso profondo tra certi luoghi e l’arte? Tu l’hai percepito? E soprattutto: vedremo mai Vacanze di Natale a Ravello?

Vado controcorrente, e dico che Ravello, per quanto splendido, è anche un posto talmente astratto e idealizzato da sembrare un po’ finto, rispetto alla realtà che viviamo. Oggi è anche massacrato dal turismo… Probabilmente un tempo era diverso, e doveva sembrare a maggior ragione un ambiente ispiratore per chi proveniva da paesi più freddi, come i francesi o i tedeschi. Il punto è questo, forse troviamo gli stimoli in luoghi un po’ diversi e lontani da quelli in cui siamo cresciuti… Per Gide Ravello è stato un posto emblematico, e di conseguenza lo è diventato per il suo personaggio: proprio a Ravello Michel troverà la forza di dire «ti amo» a Marceline. Per me non è stato lo stesso, ma in ogni caso non andrei a vederlo, Vacanze di Natale.

Grazie per l’intervista!

Grazie a te.