Amleto

Su “Ophelia” di Cristina Babino

Cristina Babino, OpheliaCristina Babino, Ophelia
Carteggi Letterari, 2017

 

 

Se ci si fermasse al solo titolo e alle inevitabili implicazioni shakespeariane che esso evoca, di questo poemetto di Cristina Babino perderemmo molto se non tutto. Composto in italiano e tradotto in inglese dalla stessa poeta (auto-traduzione che rende inscindibile il legame con la tradizione poetica inglese), Ophelia è una storia in versi che parte da lontano; un lontano doppio. Un primo legato alla lunga gesta­zione, che dal 2009 fino alla sua stesura definitiva approdata ora sulla carta ha conosciuto asciugature, lima, correzioni e in ultima la traduzione, come racconta Babino nella nota al testo. Un se­condo che annoda questi versi alla lunga tradizione letteraria e non legata alla figura di Ofelia, perché l’elemento pittorico figurativo è portante tanto quanto lo è quello letterario. Anzi, per certi versi forse lo è ancora di più, perché le immagini evocate dai versi sonori di Cristina Babino attingono a tutta una costellazione di quadri famosi che compongono un piccolo catalogo nella parte finale del componimento (e che si riannoda, a sua volta, a certo gusto preraffaelli(s)ta che pur in Italia ha toccato il D’Annunzio di La Chimera, nella quale sono due le “Beatrici” chiamate a incarnare il femminile dualismo sensuale e spirituale, e il Gozzano di La preraffaellista, che, a differenza del vate, dissimula il debito con Rossetti concentrando il dualismo nella protagonista unica del sonetto).

Già la scelta del titolo, che preferisce il nome inglese alla sua resa in italiano, va considerata una scelta di campo: nel dramma dell’Ofelia di Shakespeare Babino innesta il dramma della modella che posò per il quadro del preraffaellita John Everett Millais, Lizzie Siddal, che fu moglie di Dante Gabriel Rossetti e che morì suicida, come la sventurata eroina dell’Amleto. E nel nome Dante si cela un ulteriore doppio: un non celato debito-tributo all’Alighieri (non tanto per la lingua, quanto piuttosto per una certa ‘sospen­sione’ che rinvia, inevitabilmente, al canto quinto dell’Inferno) e al già ricordato Dante Gabriel Rossetti; nel poemetto di Cri­stina Babino si sciol­gono in unico flusso di immagini i lasciti della tradizione, che ora si rinnova al punto tale da far convergere in questa Ophelia ogni Ofelia (penso a Mi hanno detto di Ofelia di Cristina Bove, per esempio) che si riconosca in questa creatura dai «lucenti capelli infiniti/ intrecciati in ghirlande/ di libellule e viole», ossia una splendida creatura che racchiude, come scriveva Baudelaire, «un emisfero in una capigliatura».

Come disvela bene Fabio Pusterla nelle pagine introduttive, il poemetto prende le mosse dalla fantasia di Lizzie-Ofelia, immersa nella vasca colma d’un’acqua che sarà sempre più fredda col passare delle ore; un’acqua che porta con sé oscuri presagi per un’ancora ignara modella chiamata a posare per un quadro.

L’acqua mi sfiora le orecchie.
Lambisce nel suo ricamo
il broccato tenero dei padiglioni
penetra nell’oscurità dei condotti
col fluire di una remota marea.

[…]

Socchiudo gli occhi
mi vedo creatura
di un abisso stretto
e immobile.

Dimentico le gambe.
E allora sono sirena
[…]

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A proposito di Brexit e storia: Carl Schmitt

brexit

(Ieri sembra essere stato un giorno epocale. Il Regno unito di Gran Bretagna e Irlanda del nord, con un referendum popolare, ha deciso di uscire dall’Unione Europea. L’evento ha gettato nel panico il mondo intero a partire dai mercati internazionali. Questo post cerca di inquadrare storicamente l’evento basandosi sull’analisi di uno dei più grandi filosofi politici e giuristi del Novecento. La storia del rapporto tra l’Inghilterra e l’Europa è una storia tormentata a partire dalal Guerra dei Cent’anni. In tale prospettiva l’Inghilterra nell’Unione Europea è stata sempre un ibrido e la sua presenza era un effetto del dramma della Seconda guerra mondiale, questo effetto evidentemente è terminato. Il futuro è incognito, gettando uno sguardo al passato forse si potranno cogliere dei possibili scenari per l’Inghilterra – se si riprenderà il suo destino o si condannerà al declino – e per l’Unione Europea. [F.F.])

Le imprese di navigazione oceanica degli inglesi iniziarono relativamente tardi e con lentezza […] Ciò nonostante, alla fine furono gli inglesi a imporsi, sconfiggendo ogni rivale e ottenendo un dominio sul mondo costruito sul dominio degli oceani […] L’Inghilterra diventò così l’erede, l’erede universale del grande risveglio dei popoli europei […] Qui siamo di fronte a un caso essenzialmente unico. La sua peculiarità, la sua unicità consistono nel fatto che l’Inghilterra compì una trasformazione elementare in un momento storico e in un modo del tutto differenti da quelli delle precedenti potenze marittime, trasferendo cioè veramente la sua esistenza dalla terra all’elemento del mare. (Terra e mare. cap. IX, L’Inghilterra erede delle imprese marinare europee, pag. 53-56. Adelphi, 2002)

Carl-Schmitt

Carl Schmitt – il giornale.it

Mentre dal lato terrestre degli eventi storici si realizzava un’immane conquista di terra, in mare si compì l’altra, non meno importante metà della nuova spartizione del nostro pianeta. Questa avvenne con la conquista britannica del mare […] Con essa è stabilita la linea fondamentale del primo ordinamento spaziale planetario, la cui essenza risiede nella separazione tra terra e mare. La terraferma appartiene a una mezza dozzina di Stati sovrani, mentre il mare appartiene a tutti o a nessuno o in definitiva soltanto a uno: l’Inghilterra […] È questa la legge fondamentale, il nomos della terra in quell’epoca. (Terra e mare. cap. XVI, Conquista britannica del mare e separazione fra terra e mare, pag. 88. Adelphi, 2002)

La storia del mondo è la storia della lotta delle potenze marittime contro le potenze terrestri e delle potenze terrestri contro le potenze marittime. (Terra e mare. cap. III, La terra contro il mare, pag. 18. Adelphi, 2002)

Ma è proprio in questi cento anni (1588 – 1688) che l’isola d’Inghilterra si è staccata dal continente europeo ed ha realizzato il passaggio dalla tradizionale esistenza legata alla terra ad una marittima. Divenne così la metropoli di un impero d’oltremare, e perfino il luogo d’origine della rivoluzione industriale, senza passare attraverso la strettoia della statualità continentale; fu per iniziativa di pirati e filibustieri, poi di compagnie di commercio, che essa si inserì nell’impresa di conquista delle terre del nuovo mondo, e su queste basi portò a compimento la conquista dei mari di tutto il globo. (Amleto o Ecuba. Excursus II. Sul carattere barbarico del dramma shakespeariano. A proposito del “Dramma barocco tedesco” di Walter Benjamin; pag.115. Il Mulino,1983)

In seguito allo sviluppo moderno, l’Inghilterra stessa è diventata troppo piccola, e quindi non è più isola nel senso inteso finora. Sono piuttosto gli Stati Uniti d’America la vera isola contemporanea.(…) Ora, il carattere insulare degli Stati Uniti dovrebbe garantire la salvaguardia e la prosecuzione del dominio sul mare su base più ampia. L’America sarebbe, insomma, l’isola maggiore che perpetuerebbe la conquista britannica del mare angloamericano sul mondo intero. (Terra e mare. Cap. XIX. L’ “isola maggiore” di Mahan; pag.104)

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Carl Schmitt (Plettenberg, 11 luglio 1888 – Plettenberg, 7 aprile 1985) è stato un giurista e filosofo politico tedesco.

Sua Maestà il Coniglio: “Rabbit!” di Lorenzo Allegrini

Come l’Oblomov di Gončarov, Rabbit è inattivo, rinunciatario, totalmente astensionista. Vive di rendita grazie alle sue proprietà (che erano terre in Oblomov, case in affitto per Rabbit). Passa anche lui a letto la maggioranza del tempo, accudito e protetto. L’impressionante idea di Gončarov (un illimitato rifiuto di agire e di vivere fattosi personaggio, paragonabile solo al Bartleby di Melville) è quindi mantenuta, e il passaggio dal romanzo ottocentesco alla pièce di un solo atto diventa possibile proprio grazie all’immobilismo del protagonista, un’attitudine che trova la sua forma drammaturgica ideale in quella tipologia di dramma novecentesco definibile come dramma statico (creata dal belga Maeterlinck, resa memorabile tra gli altri da Beckett e Pinter). Cambia il rapporto con la Storia: anche se Oblomov adempie una classe logica potentissima e universale, resta forte il legame con la realtà del suo tempo, con una Russia ottocentesca arretrata e latifondista, estranea al progresso europeo; Rabbit! si svolge invece dentro una contemporaneità vaghissima, gli stessi possedimenti del protagonista (gli “immobili”) sembrano essere figura della sua condizione (“… lo sai, ho preferito investire i soldi di famiglia sul mattone, perché quello si smuove di poco…”, Scena 4) senza agganci diretti con l’attualità. Il “rabbitismo” diventa insomma una sorta di oblomovismo ancora più assoluto. Ma a separare le due opere, a parte le ovvie constatazioni, è tutto il teatro dell’assurdo che è passato nel mezzo, e che ha reso il grottesco russo ancora più stralunato e prossimo al non senso. Non prende mai piede però un puro ed euforico gioco col significante, la tragedia del significato prevale comunque. C’è insomma più Pinter che Ionesco.

Nella prima scena, Rabbit ci appare come un Amleto sul tono minore: “Meglio dormire. Meglio essere incoscienti il più possibile, meglio sognare, perché nei sogni accadono un sacco di cose, ci si diverte molto, molto di più”. Eppure anche questo personaggio così trasandato e irresoluto possiede una qualche regalità, quella che Freud riconosceva a ognuno di noi nella primissima fase della vita: Rabbit continua cioè, anche da adulto, a essere Sua Maestà il Bambino, totalmente egoista e dipendente dagli altri, al tempo stesso inerme e dominatore. Per quanto il ritorno all’indietro, al buio dell’utero, sia fin da subito presentato come un evento impossibile e un’impresa auto-annientante (“Se uno si lancia dentro una coperta quella non si spezza mica, anzi quella ti abbraccia tutta, t’imbroglia, t’illude che raggomitolarsi, essere feto di nuovo, è un sogno come un altro, un futuro realizzabile. Invece non è che un’utopia, e io lo so che queste coperte colorate, sotto, sono buie come una tomba”, Scena 1), il protagonista rimane avvolto tra le coperte come di nuovo in fasce, trattato “come un bambino” dal suo domestico Orazio; sublima il ricordo della propria madre, “bellissima” (Scena 1), con toni oblomoviani di nostalgia languida, che però il testo mette anche in ridicolo; apprezza il disordine della stanza perché gli ricorda “la confusione della [sua] cameretta di quand’[era] piccolo” (Scena 6). Rabbit ha un nome da cartone, “un’età indefinibile”, vive in mezzo a peluches coi quali parla e che tratta anche con modi da dittatore. Questa portentosa regressione infantile, alla maniera di Oblomov ma anche del malato immaginario di Molière (il travestimento finale di Orazio ricorda d’altronde alcune cialtronesche figure di medici molieriani), è aggravata però da amletiche ansie filosofiche che girano tutte intorno allo stesso inaccettabile scandalo per un adulto-bambino: il Tempo che passa, cardine del principio di realtà.

Sono i momenti nei quali l’atteggiamento del protagonista diventa agonistico, e le sue parole non hanno più nulla di comico (“Riuscirò a batterti tempo! A fermarti maledetto traditore che mi lavori contro ogni secondo, ogni centesimo, ogni infinitesimo attimo”, Scena 5). Subito dopo questo sfogo trionfale, Rabbit è colto dalla terribile visione del proprio corpo lentamente avviato verso la consunzione (“Guarda il mio naso, è storto verso destra. La mia bocca è indifferente, non parla mai del suo sgretolarsi continuo”, Scena 5). L’ossessione del Tempo struttura interamente questo personaggio: la sua stessa condizione di rentier, e il suo non prendere politicamente posizione (né progressista né conservatore, e quindi, in definitiva, conservatore) non sono che modi differenti per opporsi all’inevitabilità del cambiamento percepita come odiosa ingiustizia.

Due fra i personaggi principali del romanzo di Gončarov, e cioè Andrea Stolz, il miglior amico di Oblomov, e l’amata Olga, in Rabbit! vengono rispettivamente ridotti a un manichino (con fattezze simili allo stesso Rabbit) e a una bambola gonfiabile. Stolz in particolare dovrebbe essere, come nel romanzo, l’alter-ego attivo e volitivo del protagonista, qualcuno capace di agire e quindi di fronteggiare il Tempo costellandolo di momenti significativi (“Sì, perché lui ha capito quanto sia breve la vita, come un soffio, oppure un lampo, che ne so. E allora cerca di farla a pezzettini, di dividerla in infiniti attimi. Io, invece, faccio il contrario, la rendo un unico infinito attimo, inutile”, Scena 6). Un vero progressista, in grado “di dirigere se stesso, gli altri e perfino il destino” (Scena 4, più volte). Ma di fatto resta solo un manichino, e quindi il rovesciamento dell’azione, così come la bambola Olga è il rovesciamento dell’amore, della vita insieme, del sesso e della discendenza (e il trionfo dell’onanismo, del girare intorno soltanto a sé stessi). L’unico personaggio in carne e ossa oltre a Rabbit, il domestico Orazio, si rivela invece un farabutto, mentre quelli che non appaiono mai, inventati dallo stesso Orazio, hanno nomi bestiali (l’amministratore Maiale, il Dottor Avvoltoio). I segnali dall’esterno sono insomma sconfortanti, e non può nascere un vero rimpianto della vita agita, vissuta. Come in Oblomov, ci arriva anche un qualche sollievo dalla scelta di non agire, ed è la conclusione ambigua a cui giunge il protagonista: “Oh mamma, ma ci sono: l’altro è qualcuno e io… sono nessuno. Che bello!”. Di fronte alla realtà, al tempo che passa, alla necessità di agire, Rabbit se la dà a gambe, come un coniglio. E il modo migliore per darsela a gambe è non muoversi.

@ Andrea Accardi

(Pubblichiamo a seguire le prime tre scene dell’opera e una breve biografia dell’autore)

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Interviste credibili #16 Nicola Lagioia: La ferocia, i sogni, la scrittura

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Interviste credibili #16 Nicola Lagioia: La ferocia, i sogni, la scrittura

Appunti su La Ferocia (Einaudi, 2014)

È da poco uscito il nuovo romanzo di Nicola Lagioia La ferocia, e come mi accade spesso quando un libro mi colpisce particolarmente ho deciso di non recensirlo in maniera canonica, indicherò qui alcuni elementi guida del romanzo, metterò delle palline con dentro le parole ma poi il racconto del libro prenderà corpo mischiando le mie considerazioni alle risposte dell’autore. Pescando dal cestello le domande.

La Puglia, Bari soprattutto, ma anche la provincia, le statali, le provinciali, la vegetazione, gli odori buoni e cattivi, e sfondi di Roma, Avellino, Salerno. E numerosi altri sfondi che il lettore potrebbe facilmente immaginare esercitandosi in un gioco di sostituzione.

Una famiglia: ricca, borghese, potente. Un marito costruttore, una moglie colta, quattro figli. Sei persone tutte determinate e fragili. Tutte controllate e tutte pronte a esercitare il controllo.

Il gioco: potere, politica, appalti, imbrogli, soldi, cocaina, bellezza, sesso, corruzione, morte, ricatto, rovina, rinascita.

L’amore: Chiara e Michele, due dei quatto fratelli, legati dall’infanzia, morbosamente, carni quasi sovrapposte, inseparabili, anche da lontani, anche da perduti, da morti.

Il Sud: è sempre una faccenda di morte e bellezza, di cose a perdere, di modifiche senza cambiamento.

La ferocia: è una parola che comparirà più volte, quasi ossimorica in un sorriso feroce, silenziosa in un gesto, definitiva in uno sguardo, vendicativa quando somiglierà alla gioia.

Il ruolo degli animali: molti e di molte specie sono presenti nel racconto, sono metafora dei personaggi o lo sono del tempo? Stanno lì a significare un altro tipo di ferocia quella che è della natura, che è sopra il controllo, che viene prima dell’idea del controllo.

La tecnica e la prosa: Tutti gli elementi precedenti insieme a molti altri di cui parleremo con Nicola non avrebbero alcuna ragione di esistere se non fossero manovrati da una perfetta tecnica di scrittura, dalla volontà di salire di livello scegliendo spesso parole che non appartengono al linguaggio comune. La ferocia sarebbe molto meno bello se non fossimo colpiti da frasi, pagine, colme di una suprema e malinconica bellezza.

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Mai più senza # 7 – Una storia in Danimarca

 

 “Mai più senza” è una rubrica di recensioni che raccoglie libri celebri e non, italiani e stranieri, editi da più o meno tempo, in maniera apparentemente indistinta: “Mai più senza” è stata, infatti, l’esclamazione che la curatrice ha rivolto a uno scatolone di libri, qualche giorno dopo un trasloco. Questo l’unico criterio: la condivisione di uno scatolone ideale, da preservare in caso di qualsiasi sgombero.

updike

 

John Updike, Una storia in Danimarca
traduzione di Francesca Bandel Dragone, Guanda 2001

Quando Updike si è appoggiato alle fonti che presumibilmente Shakespeare usò per comporre il suo Amleto per narrare la storia di Claudio e Gertrude, ha permesso che il romanzo che da lì sarebbe nato fosse molto di più di una semplice riscrittura: senza nulla muovere all’interno del testo shakespeareano, ma fermandosi lì dove lui comincia, Updike permette all’antefatto di scatenare la rilettura. L’ultima pagina di Gertrude and Claudius, tradotto in italiano con il meravigliosamente vago titolo Una storia in Danimarca, si innesta nella tragedia che ci è nota; i personaggi, all’arrivo, sono perfettamente disposti sulla scacchiera; solo, conosciamo di loro abbastanza perché Amleto – e Amleto – non ci risuoni più lo stesso.

Il libro è diviso in tre sezioni. Ognuna di loro ha alla base un lavoro di documentazione su diversi testi (Saxo Grammaticus, Historia Danica; François de Belleforest, Histoires tragiques; l’Ur-Hamlet di Thomas Kyd), e da questi prende le grafie dei diversi nomi, che difatti mutano nel corso della narrazione (si decide, qui, per praticità, di stabilizzarli).
E ognuna di loro comincia con la medesima frase: «Il re era adirato.»
Il primo re è Rorik, padre di Gertrude, e la sua rabbia, piena di benevolenza e di rispetto per la figlia adorata e battagliera, deriva dal saperla riluttante a posare Horwendil. Lui è un guerriero vincente; lei si sente, spiega, «bottino che cambia mano», il suo corpo «una provincia della Danimarca». Ma la convince, portando ad esempio il suo matrimonio all’inizio gelido poi affezionato con la bella serba madre di Gertrude. L’incontro con Horwendil, da lei guardato come un ragazzone cui devolvere un amore vicino a quello materno, la piega alle necessità regali. La regalità, tema caro a Shakespeare, è una gabbia cui adattarsi.
Il secondo re ad essere adirato è Horwendile. Il figlio Hamlet, ormai ventinovenne, è ancora a Wittenberg, e lui, guerriero, non comprende perché un ragazzo dovrebbe trattenersi «ad apprendere il dubbio – ad apprendere il dileggio e l’empietà, mentre io cerco di instillare religiosità e ordine in una massa intrigante e ribelle di danesi». Horwendile, sessantenne, vorrebbe che il figlio studiasse da re e continuasse lungo la linea tracciata dal tempo regale; Gertrude, che conosce bene il desiderio di sottrarsene, tuttavia ha una gioia colpevole all’idea che il figlio, con cui non è mai riuscita a stabilire un legame materno – le sembra che lui la metta in soggezione, la inquieti – le sia fisicamente lontano.

Lentamente, intanto, assistiamo alla storia d’amore tra Claudio e Gertrude. Il cognato non le si rivela fin quando non è quasi sessantenne, dopo decenni passati in viaggio nel tentativo di dimenticarla. Lei, a quel tempo, ha quarantasette anni, ed è «abituata ad essere ammirata ma non consumata da occhi come questi». Ma già da giovanissima, da sedicenne, aveva compreso il senso precisissimo del loro speciale legame: «I fratelli più giovani, pensava Gerutha, hanno qualcosa in comune con le figlie femmine, in quanto nessuno li prende sul serio come loro vorrebbero».

Il fatto che sia Claudius, e non Horwendile, la felicità di Gertrude, non deve far pensare a uno schema in cui la moglie esasperata da un matrimonio freddo scopre il vero amore o il vero essere amata. Non si rimprovera mai, al matrimonio tra Gertrude e Horwendile, mancanza di amore: innamorato dal primo istante, nella maniera quieta e profonda che il suo ruolo e la legittimità delle sue richieste gli concedono, Horwendile non è mai freddo; né Gertrude può mai veramente dirsi indifferente o disaffezionata. Quello che distingue Horwendile dal fratello è la capacità tutta del secondo di comprendere la specificità della natura femminile, e l’assurdo della sua posizione di inferiorità. Per natura, per viaggi, per il retaggio già intuito da Gertrude di essere “fratello minore” e quindi compagno di incomprensione, Claudius avverte, senza aver bisogno di ragionamenti che potrebbero risultare anacronistici, il dolore della situazione che Gertrude stessa non ha gli strumenti per decodificare. Non c’è crudeltà, in Horwendile, nell’essere il re e l’uomo che la Danimarca e il tempo richiedono: c’è del genio in Claudius nell’essere l’uomo che Gertrude e il tempo non avevano ancora previsto.
Sono molti brani che si risuonano a vicenda, nel libro, per mettere in luce l’opposizione tra i due fratelli in questo senso. I più espliciti sul sesso: Horwendile, “martello” in questo come nel nome, svicola furtivo dopo ogni incontro; di Claudius, nell’alcova, si avverte il lentissimo avvicinamento con le sue conversazioni su Bisanzio e i suoi regali progressivamente più intimi (un ciondolo a forma di pavone per un bacio, una coppa per delle carezze, una veste di seta) finché «quel che hai vestito, adesso puoi svestire»: con il corpo di lui Gertrude scopre «una parte di lei nascosta nelle pieghe più profonde e segrete che per quarantasette anni era stata latente, in sonno».
Ma la più potente e sottile tra le dicotomie è il trattamento che vediamo riservare da parte dei due agli uccelli.
Due fringuelli sono il primo regalo di Horwendile a Gertrude, ed ecco la scena:

Le aveva portato un regalo, due fringuelli variegati in una gabbia di vimini, uno nero con qualche tocco bianco e l’altra, la femmina, più spenta, chiara con macchie scure. Tutte le volte che gli uccellini prigionieri smettevano di cantare, lui dava uno scossone alla gabbia e le povere creature spaventate riprendevano da capo il loro canto, una cascata di trilli che terminava sempre in un acuto più alto, quasi una domanda umana.
«Tra non molto, Gerutha, anche tu canterai per la felicità di essere in coppia» le promise lui.
«Non sono sicura che cantino dalla felicità. Forse stanno piangendo per la loro prigionia. Gli uccelli potrebbero avere tanti stati d’animo quanti ne abbiamo noi, e un’unica nota per esprimerli tutti.»

Claudius porta invece Gertrude, durante uno dei loro primissimi incontri, quando ancora in lei non si affaccia l’idea dell’adulterio, in visita ad una falconara:

«Eppure solo le femmine possono a ragione chiamarsi falchi. Il maschio, detto terzuolo, ha un terzo delle dimensioni della femmina e appena la metà del suo fuoco e del suo naturale furore. […] Questa giovane e orgogliosa bellezza la chiamiamo Betsabea. […] Gli occhi» mormorò Feng [Claudius], sentendola trattenere il fiato, poiché il viso di lei nel suo bianco soggolo non era rivolto verso di lui. «Sono cuciti: e lo sono per la sua stessa protezione; altrimenti, lei impazzirebbe vedendo le tante occasioni di libertà che le stanno intorno. Le hanno spuntato gli artigli e impastoiato le zampe con campanelli in modo che il falconiere possa sentire ogni suo più piccolo movimento. Lei è complicata, sensibile ed eccitabile. Perché si possa associare a un uomo deve essere costretta, proprio come un neonato avvolto nelle fasce, o come un re vincolato al suo trono con una cerimonia sacra lunga un giorno. Lei porta nel cuore tutto l’immenso mondo esterno e noi cerchiamo di riversarla, come se usassimo un imbuto, in un comodo contenitore.»

Oltre, Gertrude racconterà a Claudio di aver liberato Betsabea, non riuscendo a sopportare il suo pianto notturno di regina prigioniera; eppure varrebbe la pena di notare una sottigliezza: paragona Betsabea a lui, conferendogli quindi una componente femminea che riguarda, forse, la sua capacità di comprenderla.

Dov’è Hamlet, in tutto questo? Nella preoccupazione di Horwendile; nelle confidenze di Ofelia, in cui Gertrude rivede molto di se stessa, cui il ragazzo sta spaccando i nervi; e nell’amore che Claudius vorrebbe dimostrargli, riversando in lui la paternità che non può più avere.
E’ Claudius il terzo re ad essere adirato, nella piccola coda della terza parte. Vuole che Hamlet torni, ha già organizzato per lui quell’amorevole continuità che riguarda la famiglia e il regno, e quella festa che chi ha letto Shakespeare ben conosce, e con la quale il romanzo si ferma. Rendendo teneramente vero quanto dice George Wilson Knight, riportato da Updike in postfazione: «Se tralasciamo il tentativo di occultare il delitto, Claudio si direbbe un sovrano competente, Gertrude una nobile regina, Ofelia un tesoro di dolcezza, Polonio un consigliere tedioso ma non malvagio, Laerte un giovanotto normale. Amleto li trascina tutti alla morte.»

© Giovanna Amato