alina marazzi

La tesa fune rossa dell’amore. Recensione

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AA.VV., La tesa fune rossa dell’amore, a c. di L. Magazzeni, F. Mormile, B. Porster, A. Maria Robustelli, Milano, La Vita Felice, 2015, pp. 268, € 18,00. I testi e le traduzioni sono delle singole autrici e traduttrici.

Tante autrici e tante traduttrici per costruire un’antologia che, da circa un anno, circola grazie alla pubblicazione de La Vita Felice: La tesa fune rossa dell’amore è una raccolta preziosa curata da Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Porster, Anna Maria Robustelli, che riuniscono tante voci quanti sono i modi – pensati, scelti, detti – per raccontare, in versi, il rapporto delle donne con il materno. Della complessità e del legame con la madre ha, sempre e spesso, parlato con più frequenza la prosa, non soltanto in Italia e l’ha fatto non soltanto il romanzo ma anche il diario – e, più in generale l’hanno fatto le scritture private anche, che sono state in grado di dare molto in questi termini. Molto ha dato anche l’immagine – e non si può fare a meno, in questa sede, di citare di nuovo il documentario del 2002 di Alina Marazzi, Un’ora sola ti vorrei, che ricostruisce la memoria del materno sul piano filmico ma lo fa servendosi di porzioni testuali private (i taccuini materni); lo fa attraverso l’immagine muta che prende vita grazie alla voce narrante della figlia (ne abbiamo parlato qui). Quale valenza abbia un documento come questo nel nostro presente non è difficile a dirsi: mantiene vivo il legame con ciò che manca, nel caso di Marazzi una madre – Liseli Hoepli – morta suicida nel 1972, quando colei che poi sarebbe divenuta regista era troppo piccola per comprendere il significato del loro legame ma non per intuirlo.
Anche nel libro di cui si sta parlando si può dire che il fattore “mancanza” sia determinante; si parla in assenza, in esclusione, da un ‘circuito’ (quello tra «fusionalità e separazione», Mormile) e da un discorso, quello che vede al centro l’identità. Ciò che si trova importante è l’aver saputo riportare l’attenzione sulla poesia e sul valore che questo genere ha nel poter tracciare i contorni della problematicità che la relazione con la figura, con il corpo, con la lingua delle madri pone al centro della vita delle autrici scelte. Inglese e italiano, ma una diversa provenienza geografica, non strettamente di area anglosassone (ci si spinge fino all’India, al Pakistan) danno le direttrici secondo cui l’opera si sviluppa, in tre sezioni (Lasciarle andare; Nelle stanze della memoria; Retaggi, lignaggi) che permettono di collocare i testi e dar loro una scansione chiara, eppure giocano sulla metafora delle «matrioske russe» ben enunciata nella prefazione di Silvia Vegetti Finzi – e tra i punti cardine del suo pensiero sul femminile, che vede le donne essere «acqua nell’acqua». Le poesie scelte, inoltre, coprono l’ultimo quarantennio con qualche escursione fino agli anni Sessanta: rivelano cioè un racconto del materno e della figlitudine vicino nel tempo, dentro lo ieri e l’oggi. (altro…)

Reloaded (riproposte estive) #1 – Su ‘LA DOPPIA IMMAGINE’ di Anne Sexton

 

anne sexton 1967 - foto bettman corbis

anne sexton 1967 – foto bettman corbis

 

Dal 16/7 al 31/08 (il mercoledì e la domenica) abbiamo deciso di riproporre alcuni articoli di qualche tempo fa, sperando di fare ai lettori cosa gradita, buona estate e reloaded (La redazione)

 

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I, who was never quite sure
about being a girl, needed another
life, another image to remind me.
And this was my worst guilt; you could not cure
or soothe it. I made you to find me.

(Io, che non sono mai stata davvero sicura
riguardo all’essere una donna, ho avuto bisogno di un’altra
vita, un’altra immagine per ricordar-mi [per ricordare me stessa].
E questa è stata la mia colpa peggiore; tu non potevi curarla
o lenirla. Io ti ho fatta per trovarmi.)

(da The Double Image in To Bedlam and Part Way Back [Manicomio e parziale ritorno], 1960)

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Basterebbe una citazione soltanto, una citazione da una poesia soltanto, ad avvolgere tutti noi lettori, a trascinarci nelle domande che torturano un’esistenza. Lasciarsi condurre in versi che indagano un sé tormentato eppure preciso e analitico, com’è quello di Anne Sexton, che è stata una delle più grandi poetesse americane del secondo Novecento, assieme a Maxine Kumin e Sylvia Plath, voci coeve e forti, è intraprendere un viaggio anche nel proprio sé, specialmente se chi legge è una donna. Riconosciuta da tutta la critica come autrice di una confessional poetry intima e sagace, Anne Sexton è stata probabilmente anche un’acuta cacciatrice del mot juste, una scrittrice attenta a dove posare l’orecchio: leggere i suoi testi ad alta voce è immergersi nella bellezza della musica, è scavare nel suono assieme al senso. Il senso sta tutto nei suoi temi: da un lato la religione in un momento in cui le priorità della società viravano verso temi laici e politici, dall’altro i motivi familiari e femminili, intensi e fisici, dove il corpo, la sessualità tutta, la maternità, le frustrazioni delle donne, il rapporto coi genitori, le convenzioni sociali sono spigoli d’un poliedro di vetro che riflettono di continuo la luce del verso e della sostanza poetica, luce che colpisce talvolta violentemente il volto e accieca la vista (e la lettura). Cos’è altrimenti un verso in cui l’enjambement (forma) si applica a tagliare la carne viva della poesia, separando another / life, dove in ultima casa stanno sure /cure, invocazioni, desiderio di guarigione – anche dalla sua propria, stessa bipolarità? Cos’è un verso che pone il ‘me’ in rima con se stesso, duplica anzi moltiplica l’identità, l’essere e l’esistere?
Anne Sexton trafigge con pochi segni, pur restando all’interno di quella che è l’esplorazione del quotidiano anche attraverso l’inconscio; eviscera la vita, la scompone a puzzle, in forme nuove perché lontane dal tradizionale passo della poesia angloamericana, dando però la misura della sua distanza nel camminare-scrivendo. La sua è una poesia che arriva dritta sino alla profonda complessità dell’essere, analizza anzi si auto-analizza sempre ed è perciò anche una poesia di terapia che opera anche a livello di catarsi.
È facile perciò riconoscersi ancora oggi nei suoi versi, perché la sua doppia immagine che è anche poliedrica in termini di varietà stilistica, rimarca la capacità di dire e dirsi: The Double Image è proprio questo: affondare nelle crepe d’un rapporto edipico irrisolto per perimetrarsi, sciogliere i nodi, collocarsi e (tentare di) comprendersi appunto. C’è tutta Anne Sexton qui: c’è la sua malattia; ci sono i tentativi di suicidio; c’è la maternità difficile; c’è il ripensarsi attraverso il tormentato rapporto con la madre: «stranger. And I had to learn/ why I would rather/ die than love, how your innocence/ would hurt and how I gather/ guilt like a young intern/ his symptons, his certain evidence» («sconosciuta. E dovevo imparare/ perché volevo morire invece che amare, /perché mi faceva male la tua innocenza,/ e perché accumulo le colpe/ come una giovane internista/ rileva i sintomi, e la certa evidenza»). Nella strofa precedente, la [splendida] sconosciuta è la figlia Joyce, che qui può essere confusa con la madre stessa in questo continuo scambio di ruoli, attribuzioni inverse e perverse percezioni della realtà da un letto di manicomio. Come avviene nella strofa che conclude la poesia, anche questa sezione s’incrina, si spezza laddove c’è bisogno di sottolineare una mancanza, e allora la Sexton impone l’enjambement rather / die, e poi pone in posizione finale di verso ‘intern’, e ‘innocence’ e ‘evidence’ che fan rima; il suo è un mescolare le carte, è un eterno gioco dello specchio, che in questa lirica trova compiutezza e intensità notevoli.
La scelta di questa poesia tuttavia, si lega anche ad un’intuizione, poiché Sexton qui riesce a tradurre i propri moti dell’animo ad ogni capoverso, puntellandoli e ricucendosi così: in questo ricorda un’esperienza di internamento narrata molto bene nel film Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi (2002), che racconta la vicenda della madre Liseli Hoepli tragicamente scomparsa a seguito del suicidio nel 1972. Non c’è nulla che leghi Sexton a Liseli apparentemente, se non l’estrazione sociale altoborghese, eppure ricorda Marazzi (nel volume allegato al dvd Rizzoli), la loro vita sembra un tentativo precoce di rifiutare una condizione imposta, quella d’incarnare il prisma del femminile in tutte le sue accezioni (madre-figlia-moglie-etc.) senza spirito critico, per legge naturale, quella legge che sarebbe stata messa in discussione dal Femminismo di lì a poco – o che era in quel momento in revisione. Riguarda dunque l’accettazione di ruoli, riguarda la scelta della follia come arma di difesa dal mondo e d’autodifesa da sé, che può portare anche alla distruzione (o auto-distruzione). C’è nei diari di Liseli come nelle poesie di Sexton questo pensarsi nudo, un pensarsi-oltre, oltrepassando dunque le soglie d’un ‘essere donna’ chiuso (e rinchiuso), ancora troppo poco declinato, rovesciando a ragione i parametri.

© Alessandra Trevisan

Articolo pubblicato in origine il 3 aprile 2012

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Nota: Nata nel 1928 in una famiglia altoborghese del New England, Anne Sexton ha trascorso tutta la sua vita a Boston, dove s’è suicidata nel 1974. Suo per Live or die nel 1967 il premio Pulitzer. Suoi testi sono usciti in volume per la casa editrice Le Lettere; Crocetti ha pubblicato invece L’estrosa abbondanza nel 1997, con traduzioni di Rosaria Lo Russo, Antonello Satta Centanin (Aldo Nove), Edoardo Zuccato, qui con variazioni mie. Per una versione completa della lirica, qui: http://www.americanpoems.com/poets/annesexton/622.

Opera tutelata dal plagio su www.patamu.com con numero deposito 56538

Vita vera

violaParlare di Beppe Viola, vuole dire inevitabilmente fare i conti con una miscela esplosiva di sport, TV, parole, storie, canzoni, personaggi, avvenimenti che hanno caratterizzato e reso unica e irripetibile la vita e la cultura meneghina tra gli anni 60 e 80. Beppe Viola è un’intervista a Gianni Rivera sul tram, Beppe Viola è il commento del derby, è “Vincenzina davanti alla fabbrica”, Beppe Viola è quindi Enzo Jannacci, il Derby, Cochi e Renato; è Vite vere su Linus, Beppe Viola è soprattutto la Milano di Viale Argonne, quella stessa Milano che mi ha visto crescere e il cui accento e il cui respiro fanno inevitabilmente parte del mio DNA (sarà che anche mia madre fa Viola di cognome…). Beppe Viola è anche essenzialmente un uomo, un marito, un padre che domenica 17 ottobre del 1982, dopo aver fatto la doccia, la colazione con le figlie, i saluti; esce di casa per non farne più ritorno. Il libro di Marina Viola: Mio padre è stato anche Beppe Viola – ed. Feltrinelli, parte da qui, parte da quei (più) non detti, quella quotidianità affettiva interrotta che si intreccia col personaggio, ma che è rimasta patrimonio intimo e che ora si disvela in un tentativo quasi catartico di digerire un lutto masticato a lungo e a fatica (e come non potrebbe?).Ma la reale catarsi non si sviluppa nel seppellire, anzi sembra scatenare la rivelazione di una serie di eventi che in realtà vogliono fare giustizia di quel ruolo, che il lutto di un personaggio viola jannaccifamoso arriva sempre a celare. In questa sorta di disincantata famigliografia, gli aneddoti, i racconti, le memorie, non hanno l’ambizione banale e scontata di raccontare un altro Beppe Viola o di svelarne gli aspetti inediti. Il pregio del libro di Marina sta nell’umiltà di raccogliere quei pezzi mancanti, quelle visioni, quegli sguardi da figlia, per provare a completare un’esistenza che inevitabilmente manca. Come nel documentario di Alina Marazzi (Un’ora sola ti vorrei), il cui obiettivo era puntato su una storia di dolore, sfuggita alla memoria immatura e acerba di una bambina di 4 anni, anche in questo caso, dove però il lutto avviene improvviso in piena consapevolezza, la ricostruzione si attua scavando nella storia di famiglia, nell’album di ricordi, ma anche attraverso i racconti di chi ha incrociato e partecipato alla vita famigliare di casa Viola. Il merito del libro è quindi quello di decostruire un personaggio, ricondurlo alla sua domestica quotidianità, riportando allo stesso livello, alle stesse dinamiche i suoi rapporti professionali. Raccontare il pianto di Enzo Jannacci, amico ma anche medico personale di Viola, chiuso nel bagno, è anche questo una traccia di quel giornalismo onesto, pulito, che non si inchinava asservito all’intangibilità demagogica dell’evento ma che lo racconta, lo apre, lo approfondisce nel suo essere assolutamente terreno. Marina Viola, mantiene quindi vivo questo insegnamento e lo fa mettendo a nudo lo stesso insegnante. Devo anche dire che il mio incontro con Marina e il suo libro avviene nell’ambito del biografilm festival di Bologna e dopo aver assistito alla proiezione di due film che vedono protagonista Hunter S. Thompson e il suo giornalismo; pur con i dovuti distinguo, non mi pare così eretico assimilare (ma non pBeppe-Viola-riveraokosso non citare anche il mio mito di sempre, mr. Lester Bangs) la loro missione verso un reporting privo di alcuna remora o pudore nel rendere nudo qualsiasi Re. Marina Viola opera allo stesso modo e il fatto che questo libro esca contemporaneamente alla morte dell’amico di famiglia, Enzo Jannacci, non fa che rendere ancora più necessaria questa storia, che altro non è che la narrazione di una vita vera (e non esclude le nostre).

Vogliamo anche le rose – e molte altre cose. Sul documentario di Alina Marazzi

Il terzo film-doc che chiude la serie di focus su Alina Marazzi è Vogliamo anche le rose*. A trent’anni dalla legge 194 del 22 maggio 1978 esce questo “collage” che segue il ritmo di quelle che son state le frenetiche conquiste – mentali prima che legislative – del Femminismo, tutte molto vicine nel tempo: la rivoluzione sessuale, il divorzio, la parità sul lavoro, la contraccezione, l’aborto, e tutte molto difficili da difendere ancora oggi.
Il 2008 è un anno particolare perché è da poco stata rimessa in discussione la 194 (si veda Piove sul nostro amore di Silvia Ballestra, Feltrinelli 2007), tema che porta di nuovo al centro anche il dibattito sul ‘corpo delle donne’ e sulle sue declinazioni mortificanti, grazie – soprattutto – al documentario e al volume Il corpo delle donne di Lorella Zanardo (Feltrinelli e www.ilcorpodelledonne.com).
Marazzi raccoglie materiali di repertorio, filmati dell’epoca e incolla il tutto per spiegare a modo suo la storia di un movimento su cui si è detto tanto, e di cui però pareva soprattutto – fino a cinque anni fa – si fossero perse le tracce. Qualcuno disse “ci siamo distratte” e Se non ora quando nasce nel 2011; il resto è cronaca – dolorosa  di ogni giorno.

Marazzi costruisce un film con l’utilizzo di diari, che in parte si possono leggere nel volume allegato al dvd Feltrinelli dal titolo Le rose (che contiene anche inserti critici e approfondimenti), tuttavia la scelta d’utilizzare alcune scritture private, non manipolate, è in linea con quel percorso intrapreso nel 2002 con Un’ora sola ti vorrei, dove la voce portante del racconto è vera, e tiene unite le immagini concedendo senso: quello di Teresa, ad esempio, è del 1976 e parla del suo aborto:

“La maternità dev’essere una libera scelta.” […] Il dopo era cominciato […] Per la prima volta ho sentito dentro di me la forza di mille leoni. come per magia la paura si è dileguata, e ha lasciato posto a una consapevolezza nuova. Io, donna di quasi diciassette anni, ho diritto alla dignità, ho il dovere di farmi rispettare. È stato come se mi si aprisse uno squarcio nel cielo: per la prima volta ho visto la libertà possibile, non in un lontano futuro, ma nel mio presente. La libertà conquistata non con la menzogna, come mi hanno sempre costretta a fare, ma con il coraggio e la dignità.

Marazzi disegna una mappa sentimentale e civile, di testimonianza, che spiega oggi cos’è stato ieri, nel rispetto di fonti autentiche (i diari provengono dall’archivio di Pieve Santo Stefano-Arezzo, un polo molto importante in Italia anche per chi si occupi di ‘storia orale’, n.d.r.) e ‘altre’, com’è nel caso del cinema underground che qui figura. Molto utilizzate sono, ad esempio, alcune sequenze dai film di Alberto Grifi e di certa cinematografia di nicchia poco frequentata; e poi la scelta della colonna sonora originale dei Ronin, unita a pezzi rock dell’epoca. Donne in piazza, intervistate in casa, immagini di donne-fumetto per restituire una molteplicità di punti di vista e di linguaggi.
Vogliamo anche le rose unisce tematiche e stile: da un lato c’è l’arcipelago dei diritti che rappresenta anche la frastagliatura del corpo e del sentire delle donne, le spinte dirette e contrarie che governano il sentire femminile; dall’altra c’è la delicatezza di una regista, che sa come rimaneggiare i frammenti di un mosaico in cui vigono quattro parole chiave che figurano anche nel trailer, ossia conflitti-desiderio-amore-sogno, parole densissime che da sole bastano per definire quel ‘momento storico’.
Queste donne sono risvegliate e pretendono; son l’evoluzione di quelle pasoliniane dei Comizi d’amore (1963), e sono quelle di Nudi verso la follia. Parco Lambro 1976 di Angelo Rastelli. Ci sono i pregiudizi, e ci sono i giudizi, tutti.

Forse, ciò che non si deve dimenticare, e che il film di Marazzi mette più volte in primo piano, è il tenere alto il livello di coscienza, in tutti i campi dell’esistenza, privato e pubblico. Non a caso il titolo richiama dei versi del poeta statunitense James Oppenheim (poi divenuti canzone), che cento anni fa furono lo slogan della classe operaia americana:

As we come marching, marching in the beauty of the day,
A million darkened kitchens, a thousand mill lofts gray,
Are touched with all the radiance that a sudden sun discloses,
For the people hear us singing: “Bread and roses! Bread and roses!”

As we come marching, marching, we battle too for men,
For they are women’s children, and we mother them again.
Our lives shall not be sweated from birth until life closes;
Hearts starve as well as bodies; give us bread, but give us roses!

As we come marching, marching, unnumbered women dead
Go crying through our singing their ancient cry for bread.
Small art and love and beauty their drudging spirits knew.
Yes, it is bread we fight for — but we fight for roses, too!

As we come marching, marching, we bring the greater days.
The rising of the women means the rising of the race.
No more the drudge and idler — ten that toil where one reposes,
But a sharing of life’s glories: Bread and roses! Bread and roses!

Bread and roses è anche il titolo del primo film americano di Ken Loach, del 2000, regista irlandese molto impegnato nel sociale. E questi lemmi s’intersecano, sebbene con direzioni diverse. Marazzi traduce con We want roses too: la posizione finale di ‘anche’, per l’inglese, rafforza la richiesta e le rende giustizia. Chiedere le rose è ‘chiedere corpo’, diritti, dignità  tema molto caro al campo del lavoro soprattutto in questo momento storico, ma anche in materia di sessualità e di famiglia. Come nel titolo di quest’articolo, le rose son emblema di un tutto-assieme, sono l’idea ma anche l’oggetto, verso un futuro in cui si entra oltrepassando le soglie.

*Vogliamo anche le rose di Alina Marazzi, Italia/Svizzera, 2008. Produzione MIR e Rai Cinema. http://www.vogliamoanchelerose.it/

Per leggere gli altri due articoli su Marazzi, qui e qui.

© Alessandra Trevisan

Per sempre: un documentario ed una scelta

Nel 2005 Alina Marazzi realizza un documentario dal titolo Per sempre, che parla della vita di clausura: cinquanta minuti sull’esperienza odierna di alcune monache di più conventi visitati, “esplorati”, e su una “scelta definitiva”, indagata con occhio estremamente curioso, che poi è il motore vero – e sincero – che conduce il racconto. Passando per il monastero della Carmelitane Scalze di Legnano al Priorato di Contra a Camaldoli nel Casentino, quello che la regista milanese fa in questo suo secondo documentario degli anni Duemila (ed è bene ricordarlo, per la particolarità del tema) è proprio il tenere alto lo sguardo d’insieme e raccogliere impressioni, testimonianze, storie, che s’intrecciano in una trama ampia, che lascia spazio sia alla ripresa di immagini di tutti i giorni sia a scorci di riflessione dell’autrice, sia a momenti di parola delle stesse ‘protagoniste’. Marazzi ha un suo linguaggio cinematografico solitamente ‘misto’, fatto di tanti tasselli che s’incontrano (e c’incontrano) a formare un puzzle coerente; qui si serve meno del collage narrativo già sperimentato in Un’ora sola ti vorrei (di cui parlo qui), eppure l’autrice fa un buonissimo uso della voce fuori campo – la sua, ma non solo – e della musica, entrambe significanti. Il suo tocco d’insieme è lieve ed elegante: è una questione di stile che lei possiede; “Facilment”, si direbbe mutuando un termine caro a Cristina Campo.

L’intento di questo lavoro resta quello di porre davanti allo spettatore la storia di una decisione, come Marazzi spiega in un’intervista di qualche anno fa:

Al centro ci sono sempre dei personaggi femminili che non riescono ad aderire a dei modelli, sia che siano modelli che vengono dall’esterno, che so, dalla famiglia, dalla società, dalle convenzioni, come nel caso di Un’ora sola ti vorrei, sia che se li scelgano loro stesse come le monache di clausura in Per sempre. Anche lì, infatti, c’è un personaggio come quello di Valeria che, nonostante abbia scelto la clausura, poi non riesce a starci dentro. Il documentario nasce come un’indagine sulla scelta definitiva, una scelta che a noi appare assoluta; per chi non la conosce, una scelta difficile da mantenere; quindi la curiosità era un po’ quella: cercare di avvicinarsi a qualche cosa di apparentemente molto lontano, molto diverso, per capire invece che cosa a livello più esistenziale può essere compreso di questo tipo di scelta, di fedeltà. Il mio era un approccio di tipo esistenziale, filosofico sulla scelta definitiva.

È normale che, prima la formazione di una monaca, era tutta incentrata sulla capacità, sullo sforzo, di mortificare il proprio corpo, comunque la propria parte emotiva, affettiva e fisica, perché così veniva meglio la lode a Dio, insomma non ho capito ancora il motivo…

Questa seconda citazione proviene dalla testimonianza di Valeria, diventata suora giovane a soli 27 anni; è una figura centrale di questo racconto perché si apre a Marazzi. Valeria è in grado di mettere in relazione il proprio modo di affrontare la fede e la visione del corpo con quello di alcune suore più anziane, e di constatarlo diverso eppure in grado di condividere la dimensione della carità, irrinunciabile. La terminologia è, tuttavia, cruciale come lo è la scelta delle parole che Marazzi a sua volta monta (d’altronde ogni opera è frutto d’una selezione!): qui è tutto insieme, l’anima e il corpo; non vi è dualismo. Valeria è stata una suora missionaria, che riconosce la diversità della sua età e del suo vivere la femminilità; a tratti pare un po’ mistica, sicuramente svincolata da una certa tradizione di austerità (che è anche forma mentis). Valeria infatti si dedica alla vocazione molto convinta di ciò che va a fare, per poi abbandonare definitivamente il proprio percorso. È il punto di riferimento perfetto per i dubbi di Alina, perché problematizza, sempre.

Si sa che la letteratura ci porta, nei secoli, a raccogliere moltissime vicende narrate attorno a questo tema della monacazione e che l’han visto come cardine di storie umane dolorose, che restituiscono sempre la temperatura del pensiero del tempo in cui son state scritte. Marazzi, in una scena del film, inquadra i testi capisaldi di un certo approccio al tema: le Elegie duinesi di Rilke, una tesi di laurea sull'”Attesa e il Tempo in Simone Weil”, Lo specchio delle anime semplici di Margherita Porete.
Marazzi ha in mano una lente d’ingrandimento discreta (appunto direi ‘lieve’), per guardare meglio le cose e porle sotto una luce anti-retorica; in questo documentario non v’è retorica, solo partecipazione, un tentativo di comprensione. Ci sono tante domande. Marazzi si pone come cuscinetto tra le parole ‘normalità’ e ‘quotidianità’ e ‘dovere’, e raccoglie un proprio personale ‘catalogo del respiro’. E questa è la sua forza, quella di riuscire a mettere insieme la delicatezza e la radicalità, quella di far vedere “un altro modo di stare al mondo” come dice Valeria verso la fine, ed è ciò che desta interesse in noi come pubblico.

*Per sempre, Mir Cinematrografica, Italia|Svizzera, 2005.

© Alessandra Trevisan

La morte in comune: cinquemila battute (o quasi) sul dolore (degli altri). Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi

Questo è un focus sul primo di tre documentari di Alina Marazzi, di cui vi parlerò anche nelle prossime settimane. Li voglio segnalare o ricordare, perché lo meritano.

Assenza

Assenza, 
più acuta presenza. 
Vago pensier di te 
vaghi ricordi 
Turbano l’ora calma 
e il dolce sole. 
Dolente il petto 
ti porta, 
come una pietra 
leggera.  

Attilio Bertolucci, Sirio, 1929.

Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi* è ben più di un film: è un atto di coraggio vitale nei confronti di una perdita, un processo di accettazione ed auto-accettazione, la postuma elaborazione di un lutto con cui non si sono (quasi) mai fatti i conti. A dieci anni dalla sua realizzazione – e a vent’anni dal suo concepimento, o per meglio dire gestazione perché sì, è a tutti gli effetti un’opera filiale – Un’ora sola ti vorrei è ancora uno di quei documenti che pongono chiunque ne fruisca dinnanzi a quella condizione di ‘riconoscibilità’ nel manifestarsi del dolore che è di tutti, quel partecipare ‘privato’ che si fa pubblico, in linea con l’allerta nei confronti del ‘noi’ espressa da Susan Sontag in Davanti al dolore degli altri. Parlare della vita così com’è significa anche valicare quel confine complesso, amplificare il ‘collettivo’, metterlo a fuoco e sfocarlo allo stesso tempo, per porre alcune vite in relazione.

Luisella (Luisa) Hoepli, per tutti Lìseli, nasce il 4 giugno del 1938 e muore suicida nel maggio del ’72, dopo alcuni anni di clinica forzata e cure antidepressive. Bellissima nipote dell’editore Ulrico Hoepli, appartiene ad una nota famiglia borghese di Milano: trascorre un’infanzia protetta al riparo dalla guerra ed un’adolescenza agiata alla scoperta del mondo; poi, un amore canonico anche se sentito nel profondo, il matrimonio con l’antropologo Antonio Marazzi, e la nascita dei due figli Martino e Alina. A testimonianza di tutto ciò foto, diari e soprattutto pellicole d’epoca conservate nella soffitta Hoepli per trent’anni: un’eredità destinata ad Alina (oggi regista molto apprezzata nel panorama italiano), affinché condensasse l’esistenza materna in qualcosa che ancora non si sapeva, per spiegarla e spiegare a se stessa quella mancanza.

Catalizzare i sentimenti e le emozioni, tramite una narrazione per immagini che somiglia al processo psicanalitico in sede d’analisi: il film vivifica repertori d’epoca attraverso una scelta affettiva, rimaneggiandoli in un montaggio frutto di associazioni mentali inconsce, istintive; la voce che ci accompagna in questo viaggio è quella di Alina, “doppio della madre” che sposta anche sul piano dell’ascolto il desiderio di capire chi si è attraverso il corpo (materno), frammentato, lontano, diviso, sconosciuto, come lo è il proprio già. Un’allucinazione acustica dunque, le parole di Lìseli e la voce della figlia:

Mi guardo bambina e cerco un indizio, una traccia della donna che sarei diventata. Forse quello che diventiamo lo siamo già da subito.

Questa frase da sola esprime la vitalità di una donna che delinea la propria vita con la scrittura (potrebbe averla detta ogni donna), che capisce il sé e il rapporto con gli altri e gli “antri del sé” attraverso lo scrivere, pratica che le permette dunque di perimetrarsi, di dire chi è, una logica che sembra aderire a quella dei diari – ancora una volta – di Susan Sontag:

Il diario è un mezzo per darmi un senso d’identità. Mi rappresenta come emotivamente e spiritualmente indipendente. Perciò (purtroppo) non registra semplicemente la mia vita concreta, quotidiana ma piuttosto – in molti casi – ne offre una alternativa.

Il dover essere e l’essere: potere e dovere, due verbi che plasmano il corpo delle donne come fosse creta (si veda a tal proposito Volevo essere una farfalla di Michela Marzano, Mondadori, 2011, di cui si è parlato qui). Un disagio incolmabile, che si dipana nelle pieghe, nel non detto in famiglia e nel detto altrove, in sillabe, sentori, umori; il doppio e il gioco dello specchio. Il ‘corpo universale’ qual è quello femminile è sezionato nella sua interezza, c’è tutto e dunque la memoria è riconsegnata: il dubbio dell’inadeguatezza sin dall’adolescenza e il rifiuto dei codici borghesi; il disagio nelle relazioni familiari e sentimentali; il matrimonio e la maternità psichica (parzialmente) mancata e dunque la frustrazione del materno (si veda Una madre lo sa di Concita De Gregorio e Nell’intimo delle madri di Sophie Marinoupolus); la depressione che porta irrimediabilmente alla fine. La reminiscenza ricucita s’insinua in una figura complessa, incompresa, che sceglie suo malgrado la pazzia come manifestazione del sé, come unico modo d’essere prima delle battaglie femministe, condiviso da molte altre ragazze all’epoca; un’esplosione mal(n)ata degli esiti che di lì a poco si sarebbero avuti. Marazzi, nel volume abbinato al dvd riporta questa testimonianza cruciale:

Una volta, una protagonista del movimento mi disse: Noi eravamo quattro sorelle. Ho visto come sono bastati due o tre anni di differenza per far sì che i nostri percorsi fossero completamente opposti, pur provenendo dalla stessa famiglia, dalla stessa situazione e condizione. Ho visto come quelle subito prima di noi spesso siano cadute nella follia. L’unico modo per ribellarsi anche provocatoriamente, a un ruolo, a un destino di sottomissione, è stato esprimere questa irrequietezza con la follia.

Quante immagini in questo passaggio [che io trovo tra i più interessanti a completamento del documentario]; ognuno pensi ai propri riferimenti, letterari e non, e li riconnetta. Il dolore, quello, è rimosso, poi elaborato, infine affrontato in pieno per affondare nella catarsi, per trasformare “l’assenza in più acuta presenza”, per definirla, darle un nome e un volto (e si legga a tal proposito, infine, il recente volume Così è la vita di Concita De Gregorio). E, per meglio dire, in questo presente scandito dalla crisi delle appartenenze Alina ricostruisce un’appartenenza elementare, qual è quella con il corpo della madre, quale è quella con le persone.

*Un’ora sola ti vorrei, Mikado Film Italia 2002, Rizzoli 24/7 libro+dvd

© Alessandra Trevisan

SU ‘LA DOPPIA IMMAGINE’ DI ANNE SEXTON di Alessandra Trevisan

I, who was never quite sure
about being a girl, needed another
life, another image to remind me.
And this was my worst guilt; you could not cure
or soothe it. I made you to find me.

Io, che non sono mai stata davvero sicura
riguardo all’essere una donna, ho avuto bisogno di un’altra
vita, un’altra immagine per ricordar-mi [per ricordare me stessa].
E questa è stata la mia colpa peggiore; tu non potevi curarla
o lenirla. Io ti ho fatta per trovarmi.

da The Double Image in To Bedlam and Part Way Back (Manicomio e parziale ritorno), 1960

Basterebbe una citazione soltanto, una citazione da una poesia soltanto, ad avvolgere tutti noi lettori, a trascinarci nelle domande che torturano un’esistenza. Lasciarsi condurre in versi che indagano un sé tormentato eppure preciso e analitico, com’è quello di Anne Sexton, che è stata una delle più grandi poetesse americane del secondo Novecento, assieme a Maxine Kumin e Sylvia Plath, voci coeve e forti, è intraprendere un viaggio anche nel proprio sé, specialmente se chi legge è una donna. Riconosciuta da tutta la critica come autrice di una confessional poetry intima e sagace, Anne Sexton è stata probabilmente anche un’acuta cacciatrice del mot juste, una scrittrice attenta a dove posare l’orecchio: leggere i suoi testi ad alta voce è immergersi nella bellezza della musica, è scavare nel suono assieme al senso. Il senso sta tutto nei suoi temi: da un lato la religione in un momento in cui le priorità della società viravano verso temi laici e politici, dall’altro i motivi familiari e femminili, intensi e fisici, dove il corpo, la sessualità tutta, la maternità, le frustrazioni delle donne, il rapporto coi genitori, le convenzioni sociali sono spigoli d’un poliedro di vetro che riflettono di continuo la luce del verso e della sostanza poetica, luce che colpisce talvolta violentemente il volto e accieca la vista (e la lettura). Cos’è altrimenti un verso in cui l’enjambement (forma) si applica a tagliare la carne viva della poesia, separando another / life, dove in ultima casa stanno sure /cure, invocazioni, desiderio di guarigione – anche dalla sua propria, stessa bipolarità? Cos’è un verso che pone il ‘me’ in rima con se stesso, duplica anzi moltiplica l’identità, l’essere e l’esistere?
Anne Sexton trafigge con pochi segni, pur restando all’interno di quella che è l’esplorazione del quotidiano anche attraverso l’inconscio; eviscera la vita, la scompone a puzzle, in forme nuove perché lontane dal tradizionale passo della poesia angloamericana, dando però la misura della sua distanza nel camminare-scrivendo. La sua è una poesia che arriva dritta sino alla profonda complessità dell’essere, analizza anzi si auto-analizza sempre ed è perciò anche una poesia di terapia che opera anche a livello di catarsi.
È facile perciò riconoscersi ancora oggi nei suoi versi, perché la sua doppia immagine che è anche poliedrica in termini di varietà stilistica, rimarca la capacità di dire e dirsi: The Double Image è proprio questo: affondare nelle crepe d’un rapporto edipico irrisolto per perimetrarsi, sciogliere i nodi, collocarsi e (tentare di) comprendersi appunto. C’è tutta Anne Sexton qui: c’è la sua malattia; ci sono i tentativi di suicidio; c’è la maternità difficile; c’è il ripensarsi attraverso il tormentato rapporto con la madre: «stranger. And I had to learn/ why I would rather/ die than love, how your innocence/ would hurt and how I gather/ guilt like a young intern/ his symptons, his certain evidence» («sconosciuta. E dovevo imparare/ perché volevo morire invece che amare, /perché mi faceva male la tua innocenza,/ e perché accumulo le colpe/ come una giovane internista/ rileva i sintomi, e la certa evidenza»). Nella strofa precedente, la [splendida] sconosciuta è la figlia Joyce, che qui può essere confusa con la madre stessa in questo continuo scambio di ruoli, attribuzioni inverse e perverse percezioni della realtà da un letto di manicomio. Come avviene nella strofa che conclude la poesia, anche questa sezione s’incrina, si spezza laddove c’è bisogno di sottolineare una mancanza, e allora la Sexton impone l’enjambement rather / die, e poi pone in posizione finale di verso ‘intern’, e ‘innocence’ e ‘evidence’ che fan rima; il suo è un mescolare le carte, è un eterno gioco dello specchio, che in questa lirica trova compiutezza e intensità notevoli.
La scelta di questa poesia tuttavia, si lega anche ad un’intuizione, poiché Sexton qui riesce a tradurre i propri moti dell’animo ad ogni capoverso, puntellandoli e ricucendosi così: in questo ricorda un’esperienza di internamento narrata molto bene nel film Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi (2002), che racconta la vicenda della madre Liseli Hoepli tragicamente scomparsa a seguito del suicidio nel 1972. Non c’è nulla che leghi Sexton a Liseli apparentemente, se non l’estrazione sociale altoborghese, eppure ricorda Marazzi (nel volume allegato al dvd Rizzoli), la loro vita sembra un tentativo precoce di rifiutare una condizione imposta, quella d’incarnare il prisma del femminile in tutte le sue accezioni (madre-figlia-moglie-etc.) senza spirito critico, per legge naturale, quella legge che sarebbe stata messa in discussione dal Femminismo di lì a poco – o che era in quel momento in revisione. Riguarda dunque l’accettazione di ruoli, riguarda la scelta della follia come arma di difesa dal mondo e d’autodifesa da sé, che può portare anche alla distruzione (o auto-distruzione). C’è nei diari di Liseli come nelle poesie di Sexton questo pensarsi nudo, un pensarsi-oltre, oltrepassando dunque le soglie d’un ‘essere donna’ chiuso (e rinchiuso), ancora troppo poco declinato, rovesciando a ragione i parametri.

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Nata nel 1928 in una famiglia altoborghese del New England, Anne Sexton ha trascorso tutta la sua vita a Boston, dove s’è suicidata nel 1974. Suo per Live or die nel 1967 il premio Pulitzer. Suoi testi sono usciti in volume per la casa editrice Le Lettere; Crocetti ha pubblicato invece L’estrosa abbondanza nel 1997, con traduzioni di Rosaria Lo Russo, Antonello Satta Centanin (Aldo Nove), Edoardo Zuccato, qui con variazioni mie. Per una versione completa della lirica, qui: http://www.americanpoems.com/poets/annesexton/622.

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