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Bésame mucho e la questione dei rapporti tra vita e arte – di Stefano Brugnolo

 

 

Io, come altri, credo che la biografia conti poco per spiegare la bellezza, grandezza di un testo artistico, e che non è affatto vero che l’opera rispecchia la vita di chi l’ha composta. Voglio dire che l’autore di un testo parte sì dalla sua esperienza, dalla sua vita, parte da quel che è e fa, inevitabilmente, ma parte anche e soprattutto da quel che non è, e non fa, ma che magari vorrebbe e potrebbe essere e fare. E comunque da dovunque parta, qualunque sia il suo materiale di base poi l’artista ci “fa cose”, e cioè lo modifica e deforma, lo rovescia e trasfigura. Solo così quella che altro non sarebbe se non una espressione, una confessione personale, può diventare un testo dal significato universale, interessante potenzialmente per tutti. Scrivo tutto questo subito dopo aver appreso, ascoltando un telegiornale, che uno dei capolavori assoluti della musica leggera che ancora si consuma come il pane è stato scritto nel 1941 da una signora che si chiamava Consuelo Velásquez ed era messicana. Consuelo Velásquez!? e chi la conosce? Sospetto in pochi, eppure la conosciamo tutti intimamente, siamo entrati tutti in stretta relazione con lei, perché tutti abbiamo sentito e magari intonato quella canzone, che a suo modo è un capolavoro, fatto con poco, di poco, come sempre accade con i capolavori popolari, fatto di poche strofette e pochi semplici e meravigliosi versi ripetuti “Bésame, bésame mucho, /come si fuera esta noche la última vez…” Che magari saranno anche versi facili e che però musicati in quel modo da Consuelo ti arrivano diritto e dentro al cuore. Tant’è vero che se anche è stata tradotta in cento lingue, anche se è stata cantata, variata, modulata da mille cantanti, e canticchiata e stonata da milioni di uomini e donne, però è pur sempre rimasta quella canzone lì, che era di Consuelo e che è poi è diventata di tutti, e di nessuno. Cioè essa come tutti gli oggetti artistici perfetti cambia continuamente a seconda dell’epoca e del mood con cui l’artista la interpreta e l’ascoltatore la ascolta, e però resta sempre meravigliosamente se stessa. Tant’è vero che quel bésame, bésame mucho – un verso perfettamente bisessuale adatto a tutti i tipi d’amore – è sempre rimasto tale e quale in qualunque lingua si canti la canzone (kiss me, kiss me much, rovinerebbe tutto). Ma non è questo il mio punto, il mio punto è che a quanto pare una volta in una intervista Consuelo, la Consuelo tarda se non estrema, che però all’epoca della canzone era una pianista classica poco più che ventenne, dall’aria di ragazza timida e per bene, la vecchia Consuelo, dicevo, dichiarò che quando scrisse quella canzone non aveva mai baciato nessuno! Ci si pensa? Uno avrebbe pensato che lei fosse una esperta baciatrice e amatrice, e che in quel suo struggente “come se fosse stanotte l’ultima notte”, in quel suo “piensa que tal vez mañana/ Yo ya estaré lejos, muy lejos de ti”, in quel “que tiengo miedo a perderte, perderte después”, in quel “Quiero sentirte muy cerca/ Mirarme en tus ojos/ Verte junto a mí”, ci fosse tanta esperienza e vita vissuta, il ricordo, il rimpianto di amori vissuti e perduti, di appuntamenti, addii, partenze, assenze, attese, abbracci, amplessi, e invece no, quei versi, quella musica sono fatti della sostanza di cui sono fatti i sogni, di Consuelo e poi di tutti. Eppure la discreta, ingenua e vergine Consuelo ci azzecca, ci racconta il baciare o il congiungersi amoroso dall’interno, ce lo rende vero, memorabile, più reale del reale. Dicendoci cosa? Dicendoci baciami, baciami molto… Che è poca roba sì, ma che modulato in quel suo modo sensual-languido si trasforma in un bacio che è tutti i baci, un bacio al quadrato, “un” bacio che è “il” bacio. Lungo, lungo, che ti sfinisce e che dovrebbe proteggerti dall’inevitabile despues, dalla incombente mañana, dal “domani” che verrà, e di cui non v’è certezza, perché chissà “tal vez yo ya estare lejos/ Muy lejos de ti”. E allora ecco che la canzone di Consuelo diventa l’equivalente pop dell’invocazione di Catullo a Lesbia: “Dammi mille baci, poi cento,/ poi ancora mille, poi di nuovo cento,/ poi senza smettere altri mille, poi cento”. Che tra l’altro erano anch’essi baci richiesti all’amante per proteggersi dal senso di una fine incombente: quella in cui “nobis cum semel occidit brevis lux,/ nox est perpetua una dormienda”; quella cioè in cui “tramonterà questa breve luce/ e ci toccherà dormire un’unica notte perpetua”. Ma la canzone ci ricorda anche le albe dei poeti provenzali e per esempio quella di Raimbaut de Vaqueiras: “Mas paor \ Nos fai l’alba, \ L’alba, oi l’alba” (“Ma abbiamo timore noi dell’alba. L’alba, ahimè, l’alba”). Ed è  la stessa alba di Romeo e Giulietta: «Look, love, what envious streaks \ Do lace the severing clouds in yonder east. \ Night’s candles are burnt out, and jocund day \ Stands tiptoe on the misty mountain tops. \ I must be gone and live, or stay and die.» (“Guarda, amore, che raggi invidiosi annodano le nubi che si separano laggiù a oriente. Le candele notturne si sono consumate e il lieto giorno sta in punta di piedi sulle cime delle montagne nebbiose. Devo partire e vivere, o restare e morire”). E infine, perché no?, ci ricorda anche l’invocazione dei Tristano e Isotta wagneriani alla notte affinché duri per sempre, e così duri per sempre il loro abbraccio, e nessuna mañana, nessun despues li separi mai:

Al giorno! Al giorno!
al perfido giorno,
al più duro nemico,
odio e maledizione!
Come tu la luce,
oh potessi io spegnere
il lume al giorno insolente,
per vendicare le sofferenze d’amore! (altro…)

Dante e l’Olocausto: sul perché Adorno aveva torto

In questi giorni di memoria non solo occasionale ma davvero commossa e trepida (anche per eventi recenti che paiono sgorgati proprio da quel passato), mi è capitato di ripensare per contrasto alla celebre sentenza di Adorno, per il quale scrivere poesia dopo Auschwitz era “un atto di barbarie”, e al limite “impossibile” (Critica della cultura e società, 1949). Uomini e opere, a proposito e a prescindere da Auschwitz, hanno già del tutto smentito questa idea, che lo stesso Adorno in parte ritrattò. Se quindi riprendo una questione abbondantemente dibattuta, e in fin dei conti chiusa (scrivere dopo Auschwitz non solo è possibile e lecito, ma necessario), lo faccio per tentare ancora una volta di capire in che modo il linguaggio si è organizzato attorno a quell’indicibile che è stato l’Olocausto, riuscendo a simbolizzarlo e in qualche modo umanizzarlo. Quel grande poeta del trauma che fu Paul Celan, che con Adorno intrattenne un lungo carteggio, replicò con i suoi versi alla supposta impossibilità della scrittura, trovando proprio in questi una ragione di sopravvivenza (si uccise poi a cinquant’anni, e lì Adorno dovette correggersi: non la poesia è vietata dopo Auschwitz, ma la serenità). La provocazione del filosofo, per quanto coinvolta e dolorosa, rimase insomma una provocazione, con la quale però vale la pena di confrontarsi ancora. C’è infatti qualcos’altro che si accompagna al valore di testimonianza e resistenza della letteratura contro l’orrore, un’evidenza emotiva raramente esplicitata perché in fondo percepita come incongrua e fuori luogo, e cioè il piacere che perfino quei testi possono dare e danno a noi lettori, un godimento connaturato a quella stessa tremenda e nuova consapevolezza. D’altra parte fu già detto tanti secoli fa: “[a]nche di ciò che ci dà pena vedere nella realtà godiamo a contemplare la perfetta riproduzione, come le immagini delle belve più odiose e dei cadaveri. La causa, anche di ciò, è che imparare è un grandissimo piacere non solo per i filosofi ma anche per tutti gli altri” (Aristotele, Poetica, Laterza 2006, trad. di G. Paduano, p. 7). Va da sé che Aristotele non poteva prevedere l’Olocausto, e che un cadavere astratto non vale Auschwitz, così come i morti di tutte le guerre della Storia non pesano sulla nostra coscienza e sul nostro immaginario come i morti nei campi di concentramento. In Auschwitz c’è qualcosa di più, qualcosa che va oltre. E tuttavia quel piacere conoscitivo lo sentiamo anche per la poesia nata dai lager, e senz’altro per la poesia di Celan, proviene infatti “dal senso euforico che deriva dal provare a dare un senso anche all’orrore, a penetrarlo e articolarlo, non cedendogli l’ultima parola” (S. Brugnolo, “Introduzione”, in La scrittura e il mondo. Teorie letterarie del Novecento, Carocci 2016, p. 47). Detto in questi termini, si capisce che il piacere in questione non ha niente di amorale e cinico, arriva bensì dal profondo, da una rivelazione sofferta del mondo e dell’umano.

Anche per il grande libro di Primo Levi, Se questo è un uomo, non possiamo separare la testimonianza penosa dal capolavoro. Non sbagliava quindi Calvino a ravvisare nell’opera “pagine di autentica potenza narrativa”, evidenziandone così fin da subito gli aspetti letterari e piacevoli. C’è quasi un capitolo intero dedicato a Dante, o meglio alla fatica che il narratore fa per ricordare il canto di Ulisse e recitarlo durante la corvée per il rancio a Jean, studente alsaziano del Kommando Chimico. Di rima in rima, aiutandosi con il francese, percependo come nuove le curve della sintassi dantesca (“…«misi me» non è «je me mis», è molto più forte e più audace, è un vincolo infranto…”, Einaudi 2014, p. 110), arriva quindi fino in fondo al canto, mentre intorno già si annuncia la zuppa del giorno: a quel mare “sopra noi rinchiuso”, che suona come un rispecchiamento abissale dell’intera storia. Pochi giorni fa un amico e collega scriveva su Facebook proprio di questo accanimento nel ricordare versi quando si è circondati dalla morte e dalla follia del lager, cogliendo credo in pieno la posta in gioco: “[p]erché parlare dell’Ulisse di Dante ad Auschwitz è forse uno dei gesti di resistenza all’assurdo più belli che io abbia mai letto, un gesto di permanenza dell’umano nell’inumano” (Gianluca Crisci, post del 27/01/2018). Questo di fatto fa Levi anche col suo libro, chiamando Dante a garante dell’impresa: parlare dell’orrore con i mezzi della poesia, impedendo quindi all’inumano di avere l’ultima parola. La scelta di Dante come riferimento sembra quasi obbligata: due inferni a confronto, uno letterario e l’altro storico, uno divino e l’altro umano, entrambi caratterizzati da un ordine implacabile. Quello dei tedeschi però, in assenza di teologia e di colpe da scontare, aggiunge alla disumanità i tratti di un’“assurda precisione” (p. 8), una burocrazia che procede spietatamente per inerzia. Levi sottolinea d’altronde, sul finire dell’opera e a campo ormai evacuato per l’arrivo dei russi, l’obbedienza ostinata e ottusa da parte dei nazisti rimasti a regole e ruoli prestabiliti: “[v]erso mezzogiorno un maresciallo delle SS fece il giro delle baracche. Nominò in ognuna un capo-baracca scegliendolo fra i non-ebrei rimasti, e dispose che fosse immediatamente fatto un elenco dei malati, distinti in ebrei e non-ebrei. La cosa pareva chiara. Nessuno si stupì che i tedeschi conservassero fino all’ultimo il loro amore nazionale per le classificazioni” (p. 153). All’altro capo del libro, appena arrivati ad Auschwitz, i prigionieri percepiscono invece l’eternità mostruosa del lager, la circolarità senza tempo di ogni dannazione: “[o]ggi, ai nostri giorni, l’inferno deve essere così, una camera grande e vuota, e noi stanchi stare in piedi, e c’è un rubinetto che gocciola e l’acqua non si può bere, e noi aspettiamo qualcosa di certamente terribile e non succede niente e continua a non succedere niente” (p. 14); “il futuro ci stava davanti grigio e inarticolato, come una barriera invincibile. Per noi, la storia si era fermata” (p. 114). Ma l’inferno della Commedia è molto più di una suggestione generalizzata, guida la scrittura di Levi e compare letteralmente anche al di fuori del capitolo sull’Ulisse: lo stesso titolo dell’opera è in fondo la deriva tragica del fatti non foste. Alla vigilia della deportazione il destino di tutti, compresi i bambini, ci viene detto in una chiusura di periodo che ha tutta la terribilità delle ellissi dantesche: “[i]l commissario italiano dispose dunque che tutti i servizi continuassero a funzionare fino all’annunzio definitivo; la cucina rimase perciò in efficienza, le corvées di pulizia lavorarono come di consueto, e perfino i maestri e i professori della piccola scuola tennero lezione a sera, come ogni giorno. Ma ai bambini quella sera non fu assegnato compito” (p. 7, corsivo mio). Per spiegare la legge del campo, dove tutto è proibito, vengono poi citati altri due versi (“Qui non ha luogo il Santo Volto,/ qui si nuota altrimenti che nel Serchio!”), urlati nel poema da un diavolo beffardo a proposito della pece bollente in cui sono immersi i barattieri. Conosciamo a quel punto la truppa di diavoli guidati da Malacoda, i loro modi scomposti fino al peto di Barbariccia, la zuffa tra Alichino e Calcabrina che finiscono per invischiarsi nella stessa pece dei dannati. Così quando il narratore paragona a questi maldestri sgherri infernali il suo odiato Kapo (“Alex vola gli scalini: ha le scarpe di cuoio perché non è ebreo, è leggero sui piedi come i diavoli di Malebolge”, p. 104), possiamo forse immaginare in lui una segreta e perfino divertita rivalsa.

Questo è dunque Dante dentro il lager, la poesia venuta di fatto in soccorso, non inutilmente. Poi negli anni Levi replicò all’esagerazione di Adorno con l’esagerazione opposta, sostenendo che dopo Auschwitz non si potesse fare più poesia se non su Auschwitz stesso. Di certo la letteratura ha continuato a esistere, talvolta parlando di quello, ed è stato bene così. Casomai per Levi qualcos’altro doveva forse andare in crisi, ma è un’altra complicatissima storia (“Oggi io penso che, se non altro per il fatto che un Auschwitz è esistito, nessuno dovrebbe ai nostri giorni parlare di Provvidenza”, p. 155). Sul valore della parola rispetto all’orrore, invece, dice meglio di tutti Steinlauf, amico del narratore, suo compagno di prigionia, che si ostina a lavarsi in qualche modo e lo rimprovera di non fare altrettanto. Il raccontarsi e il lavarsi diventano quasi la stessa cosa, un continuo ricondurre l’uomo alla propria umanità. Potrebbe sembrare in altri contesti un paragone un po’ svilente per la scrittura, qui ne costituisce il più formidabile degli elogi: “appunto perché il Lager è una gran macchina per ridurci a bestie, noi bestie non dobbiamo diventare; che anche in questo luogo si può sopravvivere, e perciò si deve voler sopravvivere, per raccontare, per portare testimonianza […] Dobbiamo quindi, certamente, lavarci la faccia senza sapone, nell’acqua sporca, e asciugarci nella giacca” (p. 33).

© Andrea Accardi

 

 

“Gesualdo Bufalino: diceria di una sofferenza” di Renzo Favaron

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Parafrasando Adorno si può dire che l’arte di Gesualdo Bufalino riesce «a colpire la società tanto più esattamente, quanto meno tratta di essa». La travagliata rinascita del secondo dopoguerra conosce nella sua opera una singolare e originale messa in scena. Privo di manierismi e depurato degli scatti artificiosi di usurati meccanismi narrativi, il lavoro di questo autore si muove infatti alternativamente tra un dettagliato, icastico esame della realtà, e un partecipato, devoto vincolo alle storie narrate, su cui aleggia un coraggioso esercizio della pietà (pietà naturalmente a comprendere senza pregiudizi). Pur senza realizzare un discorso diretto “sulla storia”, Diceria è un romanzo che mette a fuoco il disorientamento, lo smarrimento e il turbamento subentrati nelle coscienze degli individui passati attraverso il Fascismo, la guerra e la Resistenza. Peraltro Bufalino attua una sorta di esclusione dialettica dall’attualità di quella storia; egli, per così dire, si sottrae sia al glaciale e ambiguo realismo, che al banale e fatuo misticismo dei sentimenti.
Sostenuto da un tono desolato, da un’angoscia amara e disperata, che mai si abbandona al gratuito e al sentimentale, questo primo libro testimonia il grande vuoto lasciato dal crollo di tutti i valori, narra di una vita che si è trovata improvvisamente priva di solidi punti di riferimento, inquieta e frastornata. Lo stesso stile narrativo, del resto, risente della disgregazione e dissoluzione che affligge i personaggi della Diceria: sbalzi imprevisti, pause ritmiche, sincopi, “duelli di gesti e di parole”, in effetti rappresentano il sostrato tecnico di una narrazione permeata da un doloroso e non sempre rassegnato pessimismo, da un’irriducibile sensazione di provvisorietà delle vicende umane, alle quali sfugge costantemente il terreno da sotto i piedi. La malinconia, “uno stallo dei sentimenti”, “l’inimicizia del tempo”, “le memorie di una lunga attesa e persuasione di morte”, sono i temi e i motivi cari all’estro e all’immaginazione di Bufalino dove non manca il recupero di un’umile dignità dei sentimenti che conferisce ai suoi personaggi un’aura di trasognata e cassandrica accettazione del proprio irrimediabile destino. Proprio su questo terreno incontriamo il miglior Bufalino: anche quando l’elemento autobiografico è insinuato nel testo, è sempre rintracciabile una tensione a trovare un orientamento, a tradurre la propria esperienza di sofferenza in esperienza etica del mondo. Questo autore con la vicenda dell’Untore ha parzialmente tratteggiato la sua stessa vita riducendone il tono, rimpicciolendo la letteratura a lillipuziana e grigia condizione esistenziale.
Occorre sottolineare che certi passaggi autobiografici contenuti in Diceria dell’untore è stato possibile individuarli solo dopo aver letto la raccolta di versi uscita nel 1982 (L’amaro miele, Einaudi); in essa si scopre una serie non trascurabile di traversie interiori e dolorose situazioni vissute da Bufalino in conseguenza di un malanno contratto nel corso della guerra (o durante i primi mesi della Resistenza). Appare proprio un tale presupposto sottaciuto a conferire al romanzo un’impronta e un carattere singolare. Qualora la sua pubblicazione fosse avvenuta negli anni Cinquanta con ogni probabilità non avrebbe potuto evitare, pur con le dovute distinzioni e cautele del caso, che gli si attribuisse l’etichetta di opera neorealista: la tarda apparizione ha contribuito invece a toglierlo dall’equivoco di una così facile classificazione, procurandogli l’indubbio beneficio d’una freschezza e intrinseca qualità che altrimenti si sarebbero perse per strada.
“Quanti commiati nella mia vita./ Partono strade cariche di fumo/ ogni minuto tra i quattro venti.” Espunti da L’amaro miele, questi versi chiariscono meglio di qualsiasi spiegazione l’originaria matrice, oltreché la fondamentale, intima conversione alla scrittura compiuto da Gesualdo Bufalino. Come egli ci ha detto, quello che conta è “rendere testimonianza, se non dell’azione, di una retorica e di una pietà”, consentitagli per una sorta di “esonero” dalla falcidia. In questo senso la parola e il mestiere dello scrittore acquistano i crismi di un impegno, di una promessa che l’autore sente il dovere di mantenere nei confronti della propria e altrui memoria, volendo onorare anche l’esistenza più meschina, in quanto non diversa dalle altre se considerata alla luce “dell’umana sofferenza” (pregevole a questo riguardo la poesia Requiem per il nemico ignoto). Non condividiamo, pertanto, il punto di vista che vede Diceria dell’untore come pensato, scritto e strutturato in “uno spazio che è sempre al di qua e al di là della storia”, proprio perché crediamo che il tempo sia, lì, filtrato attraverso l’inesorabile filigrana della rarefazione: a noi sembra che là dove la scena è spogliata e alleggerita di astratte contaminazioni storiche, in realtà sia già di per se stessa il frutto di un teatro della memoria (“Je devins un opéra fabuleaux” disse Rimbaud, identificando l’Io con qualcosa che diventa teatro in cui si susseguono eventi, senza che sia tenuto a giustificare quanto avviene sulla scena). Ma in questa corrispondenza con l’Io sia il teatro di Rimbaud che di Bufalino è popolato da una profonda coscienza storico-morale.
Ed ecco che la Diceria si trasforma in doloroso senso dell’esistere: scopriamo così, come ebbe a dire Andrea Zanzotto, che l’unica storia possibile è quella che si “autoscrive” e “autoparla”, in quanto evento che finisce per immedesimarsi senza residui nella traccia scritta che ha lasciato.

© Renzo Favaron

Significato e bellezza della canzone leggera – di Stefano Brugnolo (terza e ultima parte)

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Forse nessuno meglio di Nanni Moretti ha compreso questa speciale natura ingenuamente, pre-politicamente, infantilmente utopica della canzone leggera. Quasi sempre nei suoi film ad un certo punto ‘esplodono’ delle canzoni, e queste inopinate esplosioni corrispondono a dei momenti ‘paradisiaci’ di improvvisa intesa tra individui che fino ad allora erano chiusi nelle loro solitudini. È come se d’improvviso dentro il film s’aprisse un’altra scena, una scena sognata più che vissuta.
Accade per esempio in La messa è finita. Il protagonista ha appena finito la sua predica, che è anche una cerimonia di addio, e la constatazione di un fallimento («qui non ci posso più stare e per voi non posso fare nulla»), gira le spalle ai fedeli, ed ecco che all’improvviso parte la musica della canzone di Bruno Lauzi, Ritornerai, e i fedeli, che fino ad allora erano rimasti composti e impettiti, lasciano i banchi e si mettono a ballare come se fossero ad una sagra di paese, davanti agli occhi incantati del protagonista.
Moretti ha adoperato spesso nei suoi film questo ‘trucco’: fare improvvisamente ‘accadere’ una canzone nel bel mezzo di un contesto di vita quotidiano. Succede allora che la canzone dispieghi tutta la sua latente forza evocativa e struggente, di cui siamo normalmente poco consapevoli, essendo che solitamente le canzoni stanno sullo sfondo delle nostre vite quotidiane, e quasi si confondono con il rumore indistinto del mondo. In altre parole così facendo Moretti riscatta le canzoni dal loro destino di merci, poco distinguibili da tante altre, e per la prima volta ce le fa ascoltare davvero. È come se restituisse quell’aura che i troppi ascolti hanno fatto perdere alle canzoni.
Insomma, pare quasi che la canzone ‘accada’. Come in effetti qualche volta capita anche nelle nostre vite, allorché d’improvviso, magari in un bar o in un supermercato, ci raggiunge una vecchia melodia e per un istante, pur nel mezzo di un mondo che continua a girare e dentro cui continuiamo a muoverci, ci sentissimo ‘da un’altra parte’. Ecco, così avviene nel film di Moretti. La canzone di Lauzi arriva in un momento di sconforto, recando nel suo becco il sogno ancora verde di un’altra possibilità, di una nostalgia di passato che è anche nostalgia di futuro. Si può ben adoperare qui la parola epifania. E il ritornello della canzone – “ritornerai” –si presta a questa epifania. Esso parla di una donna perduta che si immagina ritorni: «e non potrai lasciarmi più.» Si tratta di un desiderio e anzi di una fantasticheria infantile che l’amata ritorni e ci stia per sempre accanto. Ma questa insistenza sul ritorno, così ben sottolineata dalla voce roca e appassionata di Lauzi, la voce di qualcuno che vuole disperatamente credere a qualcosa di improbabile o impossibile, si apre qui a significare altro e di più. Come è tipico delle belle canzoni leggere. Cosa dice infatti quel ritornerai nel contesto del film? Dice di qualcosa di struggente, a mezzo tra il regressivo e l’utopico. Dice del desiderio che il tempo passato ritorni, che le persone amate e perdute o morte ritornino, che ritorni qualcosa che non è mai stato davvero, ma che si è solo sognato, e cioè la possibilità di una comunità, di una riconciliazione tra il soggetto e il mondo.
E direi inoltre che scegliendo questa canzone, questo ritornello così insistito, ritornerai, Moretti ci comunica qualcosa di importante: che la canzone sempre ritorna. Che la canzone è sempre un messaggero del passato, che ci racconta di eventi e sensazioni del passato, che avevamo lasciato in sospeso, dimenticati a mezzo, e che adesso chiedono di essere ricordate, svolte, riportate a noi. Perché non dirlo? La canzone leggera è una sorta di versione industriale e di massa della madeleine proustiana. Questa è la sua funzione. Farci ricordare di noi, riconnetterci al nostro passato, in primis individuale e poi anche collettivo, d’epoca.
Ma ritorniamo alla nostra scena. Qual è il punto? Che questo struggente, infantile e perfino imbarazzante bisogno di “ritorno”, che questa evocazione di “un altro mondo”, può essere espresso solo sotto la copertura di una canzonetta. È impensabile che Moretti avrebbe potuto evocare questo tipo di sentimento facendo risuonare per esempio una musica sinfonica, o una potente massa corale. Sarebbe risultato falso. Insomma, è solo facendo risuonare della ‘musichetta’ che si può evocare il sublime, un sublime all’altezza dei nostri tempi. E in questo modo Moretti suggerisce qualcosa che riguarda forse il rapporto che tutti noi intratteniamo con i pop songs. Vale infatti forse per molti di noi quello che vale per Moretti: è attraverso un rapporto ironico-struggente con le canzoni leggere che possiamo immaginarci ancora un po’ di paradiso, e sia pure, per dirla con l’Ernst Bloch che ritrovava barlumi di utopia anche nella più infima delle pubblicità, “un paradiso a prezzo scontato”. Quel “paradiso a prezzo scontato”, e non perciò meno memorabile, che in fondo ritroviamo anche in quell’indimenticabile ritornello dei Beatles, che fa: «Let me take you down/ ‘Cause I’m going to Strawberry Fields/ Nothing is real/ And nothing to get hung about/ Strawberry Fields forever/ Strawberry Fields forever/ Strawberry Fields forever.»
Si dirà che i consumatori medi di canzoni sono meno ironici di Moretti, che sono dei fans, e cioè dei fanatici che per esempio urlano istericamente ai concerti. A me pare che però i fenomeni di fanatismo siano appariscenti ma inessenziali, e che il consumo medio della canzone sia quello che va al di là delle mode e infatuazioni del momento. E qui ci torna buona la distinzione posta inizialmente da Simon Frith e che Peppino Ortoleva a suo modo riprende: «è parte integrante della canzone non prendersi mai troppo sul serio, accettare volentieri l’irritazione prodotta dalla sua frivolezza, dalla sua appiccicosa persistenza nella mente: sono solo canzonette, it’s only rock’n’roll. Tanto pe’ ccantà.» Diversamente dalla canzone impegnata o lirico-confessionale, o dell’happening rock, insomma,la canzone leggera non si dà come ‘autentica’, essa si dà come gioco, a partire dal fatto che l’io che canta non coincide con l’io biografico, essendo un io che si presta a moltissime metamorfosi, un io che gioca con la materia dei sentimenti senza voler illudere nessuno che li prova davvero.
Vale da questo punto di vista come un vero e proprio saggio la reinterpretazione più che mai ironico-struggente che Jannacci dà della vecchia canzone di Bixio Vivere. Quello che mette in scena Jannacci è proprio il rapporto ambivalente che tutti noi intratteniamo con la canzone leggera. Jannacci la storpia, la sbaglia, la stona, e tuttavia c’è comunque pathos in quel suo sbracato-disperato «vivere sensa malinconia, sensa rimpianti, sensa conoscer mai più cos’è l’amore.»
Possiamo anche dirlo con le categorie di Schiller: ingenuo versus sentimentale. Quando ascoltiamo canzoni siamo per lo più in una zona intermedia tra la ricezione ingenua (che sarebbe quella entusiasta del fan che ascolta qui e ora) e una sentimentale (che sarebbe quella di chi ri-ascolta); e in definitiva tendiamo un poco tutti a fruizioni sentimentali, per le ragioni su cui si è soffermato Jameson, e cioè che in definitiva non esiste una “prima volta”. Ma per fare capire meglio come funziona il meccanismo ingenuo/ sentimentale, semiserio/semischerzoso dell’identificazione nella canzone leggera, voglio fare un esempio diversissimo, ma forse illuminante: il gioco del calcio.
Anche qui, al di là dei fenomeni di isterismo di massa, appariscenti ma anche evanescenti, molti di noi amano il calcio proprio in quel modo ironico-serio a cui ho sopra accennato. Nel senso che pur appassionandoci e identificandoci manteniamo necessariamente un qualche livello di distacco. Insomma da qualche parte sappiamo che si tratta pur sempre di una finzione, sappiamo che si tratta di un’industria. E tuttavia resta vero che ci immergiamo in quel gioco, e che siamo infantilmente e sentimentalmente coinvolti nelle partite a cui assistiamo. È vero insomma che quel gioco ci illude di essere partecipi di un rito collettivo autentico, di una comunità, di un popolo. Sappiamo che si tratta più che mai di un business, sappiamo che i calciatori sono merce, e che quel gioco assomiglia sempre di meno a quello che giocavamo liberamente da bambini negli oratori o per strade e piazze, eppure a qualche livello ‘ci crediamo’, crediamo in quella che Foster Wallace, parlando del tennis, ma alludendo anche al calcio, ha chiamato “bellezza e grazia” dello sport. Così come delle canzoni diciamo ‘in fondo sono solo canzoni’, anche del calcio diciamo ‘in fondo è solo uno sport”. Eppure, sempre per citare Foster Wallace, davanti ai grandi campioni e alle loro giocate ci capita di soddisfare un «nostro disperato bisogno», quello di «riconciliarci con il nostro corpo» per qualche istante, essi infatti «catalizzano la nostra consapevolezza di quanto sia meraviglioso toccare e percepire, muoversi nello spazio, interagire con la materia» (Federer come esperienza mistica, p. 47). Come nel caso della canzone leggera siamo dunque pur sempre dalle parti di un “paradiso a prezzo scontato”, e non per questo meno importante per le nostre vite.

Concludendo vorrei però provare a storicizzare un po’ questo presunta carica utopica delle canzoni, proprio a partire dai Beatles. Che però qui intendo come emblematici di quella che per me è la canzone leggera moderna par excellence, e cioè la canzone leggera degli anni ’60. Una sorta di paradigma da cui non mi pare si sia ancora usciti. Ebbene, quel che quelle canzoni veicolano in senso lato ma tuttavia pregnante è, a voler semplificare, il senso del cambiamento e della possibilità. Prima ho parlato di ampie classi di significato evocate dalle canzoni, adesso direi che nel loro insieme le canzoni dei Sixties evocano proprio questa sorta di iperclasse. Una canzone come Michelle, così come viene concretamente cantata e suonata da quei ragazzi di Liverpool, e ben al di là del suo testo, veicola proprio questa sensazione. Veicola cioè il senso di una chance nuova e storicamente inaudita di vivere e godere la vita qui e ora; il senso di una emancipazione da antichi sensi di colpa; di uno sperimentalismo e di un edonismo di massa; di un nuovo inizio insomma per tutti. È come se in quelle canzoni percepissimo ancora il senso di un sollievo, di un enorme risparmio di spesa psichica, del’emancipazione collettiva da inibizioni secolari. Non è un caso che Philip Larkin nella sua poesia Annus Mirabilis ricordando quel nuovo inizio lo abbia messo proprio sotto il segno dei Beatles:

Sexual intercourse began
In nineteen sixty-three
(which was rather late for me) –
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles’ first LP.

Up to then there’d only been
A sort of bargaining,
A wrangle for a ring,
A shame that started at sixteen
And spread to everything.

Then all at once the quarrel sank:
Everyone felt the same,
And every life became
A brilliant breaking of the bank,
A quite unlosable game.

So life was never better than
In nineteen sixty-three
(Though just too late for me) –
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles’ first LP.

[I rapporti sessuali ebbero inizio/ nel millenovecentosessantatre/ (piuttosto tardi per me) – / Tra la fine della censura di Chatterley / e il primo LP dei Beatles./ Fino ad allora c’era stato soltanto/ una sorta di patto,/ una baruffa per l’anello,/un senso di vergogna che cominciava a sedici anni/ e si diffondeva su ogni cosa./ Poi il diverbio di colpo svanì:/ tutti ci sentivamo uguali/ e ogni esistenza divenne/ un favoloso en plein;/ un gioco in cui non si può perdere./ Così la vita non fu mai migliore come/ nel millenovecentosessantatre/ (sebbene un po’ troppo tardi per me) – / Tra la fine della censura di Chatterley/ e il primo LP dei Beatles. (traduzione di Luisa Pontrandolfo, Alte Finestre, ETS, 1990)]

Dopo molti anni, dopo tanti rincari edonistici siamo portati a dubitare che si trattasse davvero di un nuovo inizio. I filosofi francofortesi lo dissero subito, anche e soprattutto in relazione alle canzoni leggere, a quelli che Adorno chiamava con fastidio “i ballabili”. E direi che nessun apoftegma può dire meglio la diffidenza che possono ispirare le canzoni di questo passo tratto dai Minima moralia: «Conviene diffidare di tutto ciò che è leggero e spensierato, di tutto ciò che si lascia andare e implica indulgenza verso la strapotenza dell’esistente.» E in effetti, proprio questo veicolavano le canzoni dei Sixties: indulgenza, condiscendenza verso i piaceri leggeri dell’esistere fine a se stesso. Noi sappiamo che quella spinta edonistica si sarebbe poi risolta in facile consumismo, che quelle canzoni erano l’avanguardia di una mutazione antropologica dagli aspetti anche inquietanti. Eppure, se riascoltiamo molte di quelle canzoni, e direi proprio e soprattutto quelle più disimpegnate, non possiamo non sentire che «life was never better than/ In sixties.» Parafrasando una ben nota affermazione di Talleyrand de Chardin potremmo anzi dire che «Chi non ha vissuto durante gli anni ’60 non sa cos’è la dolcezza della vita.» Lo sappiamo bene: né il Settecento né i Sessanta furono davvero ‘belle epoche’, e quando lo furono non lo furono per tutti, eppure è certo che allorché ascoltiamo canzoni come Michelle – «I love you, I love you, I love you/ That’s all I want to say» – a questo pensiamo, alle nuove e possibili dolcezze della vita a cui esse alludono come a qualcosa alla portata di tutti.

Potremmo fare molti casi ma prendiamone uno emblematico tra i tanti: Insieme a te non ci sto più (non a caso molto amata e citata proprio e ancora da Moretti). Naturalmente, ancora una volta, bisognerebbe ascoltare la voce di Caterina Caselli che canta quelle parole per farsi un’idea del valore e della forza della canzone. Qui naturalmente possiamo solo citare alcuni brani: «Insieme a te non ci sto più,/ guardo le nuvole lassù…/ e quando andrò-ò-ò…/ devi sorridermi se puoi,/ non sarà facile ma sai/ si muore un po’ per poter vivere…/ Arrivederci amore ciao,/ le nubi sono già più in là…ecc.»
Il testo è di un buon paroliere, e cioè di Pallavicini, e tuttavia a leggerle così non possono produrre nessun effetto particolare, non sono né meglio né peggio di tanti altri testi di canzoni. A concepirli solo come versi sono anch’essi versi di seconda mano. E anche la musica presa in sé non è nulla di originale. L’effetto naturalmente e ancora una volta deriva solo dall’ascolto della canzone. Una ragazza dice al suo ragazzo che ha deciso di lasciarlo e lo saluta con malinconia ma anche determinazione. Detta così però uno non si fa un’idea vera dell’effetto della canzone. Ciò che essa comunica va ben oltre. Ci dice appunto della possibilità di sopravvivere alla separazione, di ricominciare dopo una fine, di liberarsi dal passato e di sperimentare, di reinventarsi un futuro, di resistere ai sensi di colpa, di avere fiducia nella vita, eccetera. Come si vede, sono classi di significato molto ampie che alludono a situazioni esistenziali e psichiche fondamentali nella vita di tutti, e non certo solo a specifiche situazioni amorose. Ma si tratta anche e comunque di significati storicamente connotati, e questo aggiunge fascino alla canzone. Sentiamo infatti che Caterina Caselli con la sua voce agra dà voce a quel senso del cambiamento e della possibilità che caratterizza tanta musica degli anni ’60. Si prenda quel verso che dice «chi se ne va che male fa» e lo si riascolti così come è cantato da Caterina Caselli, con la sua voce di allora, ebbene, come non sentire che qui si allude al diritto di andare, di lasciare, di abbandonare la persona fino ad allora amata, di farsi una vita propria? Al diritto di distaccarsi dal passato, qualunque esso sia? E come non sentire che la rivendicazione di questo diritto, benché universalmente valida, era tanto più forte perché a farsene portavoce era la voce di una giovane donna? E tuttavia e anche: come non sentire anche tutto il dolore che quella separazione da una persona che è stata comunque amata porta con sé? La voce di Caterina Caselli, è una voce dolente, dispiaciuta, anche straziata ma ormai decisa, coraggiosa, la voce di qualcuno che non ritorna sui suoi passi. «Si muore un po’ per poter vivere» sarà anche un verso facile, banale, scontato, eppure cantato da lei in quel modo ha una sua forza struggente e memorabile.

Vorrei però insistere su di un punto. Su questa capacità delle canzoni leggere di fare cortocircuito con la vita quotidiana. Lo dico con le parole di Ben Anderson tratte da Recorded Music, Listening Practices and the Immanence of utopia, dove, rifacendosi a Ernst Bloch, scrive che la pratica dell’ascolto di musica leggera «mette in scena la presenza di something else, di something better, il sentimento del non-ancora, che interseca improvvisamente la quotidianità più familiare.» Tale pratica costituisce «un innalzamento e una intensificazione momentanei del nostro senso vitale», senza che tale ricezione preveda che «il mondo sia paused», messo in pausa (come accade con gli ascolti per esempio della cosiddetta musica classica), poiché anzi essa avviene nel bel mezzo della everyday life, la illumina solo per un istante, senza però distinguersi troppo da essa (è proprio questa caratteristica, il nesso tra canzoni e everyday life, che le distingue dalle arie d’opera di cui pure spesso fanno ormai le veci). La mia ipotesi è che le canzoni leggere siano capaci di illuminare le nostre vite perché più di altri testi si dispongono a evocare classi di significato molto larghe a partire da situazioni e esperienze specifiche e anche minime. Valga appunto il caso della canzone di Pallavicini e Caselli, dove parlando del congedo da un amore si sta poi parlando di tanti altri possibili congedi dal passato. Quel che dunque riesce alla canzone leggera è di far cortocircuitare il banale, il quotidiano, il contingente con il generale o se si preferisce con l’esemplare, il proverbiale. Gli esempi potrebbero essere tantissimi; eccone alcuni alla rinfusa: «Una rotonda sul mare, il nostro disco che suona/ vedo gli amici ballare, ma tu non sei qui con me»; «Questo ragazzo della via Gluck,/ si divertiva a giocare con me,/ ma un giorno disse, vado in città,/ e lo diceva mentre piangeva»; «Luci a San Siro di quella sera/ che c’è di strano siamo stati tutti là»; «Marco è dentro a un bar/ non sa cosa farà/ poi c’è qualcuno che trova una moto/ si può andare in città»; «Sara, svegliati è primavera./ Sara, sono le sette e tu devi andare a scuola,/ Sara, prendi tutti i libri e accendi il motorino», ecc.. Ma appunto non si finirebbe mai.
Mi vorrei soffermare solo un poco su Paolo Conte che in questo è stato un maestro del genere, e che lo è anche perché c’è in lui una coscienza metalinguistica di cosa sia una canzone. Si pensi soltanto alla sua Ricostruzione del Mocambo: «Dopo le mie vicissitudini/ oggi ho ripreso con il mio bar/ dopo un periodo di solitudine/ il Mocambo ecco qui tutto in fior/ Ora convivo con un’austriaca,/ abbiamo comperato un tinello marron/ ma la sera tra noi non c’è quasi dialogo/ io parlo male il tedesco, scusa, pardon», ecc.. Come si vede c’è molta quotidianità, il bar Mocambo, il tinello marrone, la convivente austriaca, il curatore silenzioso, il caffè, ecc., eppure tutto questo materiale nella canzone si eleva a significare immediatamente un senso di imbarazzo, di silenzio, di estraneità, di solitudine. Lo stesso bar Mocambo è sì quel certo locale ma è anche e immediatamente tutti i bar del mondo elevati per così dire a luoghi dell’anima. Certo, si dirà che questo va e vieni tra particolare e contingenza da una parte e generalità o universalità dall’altra è tipico di tutta la grande arte moderna, che lavora proprio, come diceva Baudelaire, a trarre l’eterno dall’effimero. È vero sì, solo che le combinazioni di contingente e generale che si danno per esempio nella grande lirica moderna sono ben altrimenti sottili e misteriose. Hanno a che fare con epifanie o illuminazioni di tipo quasi esoterico, per pochi. La canzone è capace di realizzare questi cortocircuiti tra particolare e generale in modo immediato, ‘facile’, è capace di metterle subito alla portata di tutti. Quel che voglio dire è che ascoltando siamo tutti e immediatamente il ragazzo della via Gluck, siamo stati tutti a San Siro a fare all’amore nelle Seicento, siamo stati tutti in una qualche balera o festa a vedere gli amici ballare mentre lei non era più con noi, e sappiamo o sentiamo immediatamente cosa ‘questo’ significa. Mentre è meno scontato cogliere i nessi tra le occasioni esistenziali a cui si riferisce Montale e i significati a cui il poeta in questo modo allude.
Ma per spiegarmi cito ancora Conte che è tornato più volte sul proprietario del Mocambo; ecco per esempio una canzone intitolata Sono qui con te sempre più solo: «Sono qui con te sempre più solo/ sento crescere tutta l’estraneità/ di due messi li in un brutto tinello marron/ Non parlo no, scusa pardon/ Quando parli tu è per giudicar/ e la mia disgrazia per rinfacciar/ siccome so già le banalità che ami tu/ mi chiudo in me sempre di più/ io sono quello che aveva il Mocambo, un piccolo bar/ sempre stato ignorante ma sono un bell’uomo e poi/ so anche trattare sono sempre elegante/ e tu che hai studiato/ disprezzi il mio mondo e anche me/ e mi guardi adesso con la fredda ironia/ mentre mi sto ingegnando e tento una via/ e amara sei sempre di più…» Siamo ancora dalle parti di una contingenza assolutamente quotidiana e insignificante ma che s’innalza subito a significare qualcos’altro. Ed è lo stesso Conte che una volta presentando il brano ha valorizzato questa paradossale congiunzione di particolare e generale: «la canzone è dedicata ad una categoria anzi ad una razza di uomini i quali quasi automaticamente sono descritti anzi qualificati da due fatti, tutt’e due importanti. Il primo è quello di essere proprietari o anche gestori di un bar che si chiama Mocambo, e il secondo, altrettanto importante, è di aver sposato una donna che ha studiato, così che nelle loro storie capita sempre un terzo personaggio, in genere umanissimo, che è il curatore fallimentare.» È difficile dire in modo più buffo ma contemporaneamente vero di questo la combinazione del più trito contingente con il generale. Se vogliamo il generale in questo caso sarebbe la mocambità, proprio come il generale che si può estrarre dalla vicenda di Madame Bovary è il bovarismo. E di cosa ci sta parlando Conte parlandoci del proprietario del Mocambo? Diciamo all’ingrosso di certi uomini di bella presenza e di belle maniere ma anche ingenui e un po’ disarmati davanti a donne che ne sanno più di loro, e in fondo della loro inadeguatezza davanti alla vita, che li vota ad essere impacciati, alla solitudine e all’incomprensione. Ma è importante che lui sia il proprietario del Mocambo, che se ne stia lì con una donna austriaca, in quel brutto tinello marron, e che l’unico tentativo di comunicazione poi fallito lo intraprenda con il suo curatore fallimentare, bevendo insieme a quello un caffè niente male. Ecco, è proprio questa capacità di raccogliere su pezzetti di quotidianità e di dare loro una veste universale, immediatamente accessibile a tutti, che secondo me caratterizza tutto il genere della canzone moderna. E la voce dalla pasta inconfondibile, personalissima, quotidiana, e comunque mai perfetta dell’interprete riesce a veicolarci tanto più e tanto meglio questo senso di una contingenza riscattata, resa appunto perciò tanto più umana, tanto più simile alla nostra.
Basta pochissimo alla canzone per coinvolgerci in destini comuni, per farceli sentire simili al nostro. È per questo che i due versi banali cantati da Caterina Caselli nel mentre si congeda dal suo ragazzo «Arrivederci amore ciao/ le nubi sono già più in là…» possono farsi incontro a chiunque senta che una rottura drammatica con il passato s’è consumata e però nuove possibilità di futuro s’intravvedono… Forse solo la fotografia ha questo potere di estrarre l’universale dall’effimero, ma appunto la fotografia non la puoi citare, portare sempre con te, canticchiare, condividere con gli altri.

Vorrei proprio concludere sottolineando appunto la natura sociale della canzone, la sua capacità di metterci in contatto con noi stessi ma anche con gli altri, e cioè con “lo stormo delle anime” che hanno cantato e canteranno con passione questa o quella canzone leggera. In una parola la canzone induce nella vita dolente e ammaccata di tutti un piccolo momento di festa, un momento di “paradiso comperato a poco prezzo”, mezzo regressivo e mezzo utopico, un po’ autentico un po’ mercificato. Ha scritto una volta Francesco Orlando in Per una teoria freudiana della letteratura: «Nel lungo poema tramandato come classico per millenni, o in una frase pronunciata una volta in privato e che nessuno registra ringraziamo lo stesso tipo di discorso: quello che reca istituzionalmente con sé non soltanto una illuminazione di verità ma anche un barlume di festa.» Ecco, non si può dire meglio di così: quando ci commuoviamo ascoltando o ricordandoci di una bella canzone questo accade: ringraziamo un discorso che ci sottrae per un istante al flusso inarrestabile e informe del tempo, che ci rende un poco più vicini a noi stessi e agli altri, che, anche e soprattutto quando ci commuove e ci fa piangere, ci regala un barlume di festa.

[Prima e seconda parte l’11 e il 12 marzo]

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