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I poeti della domenica #253: Fernando Pessoa, Di nuovo ti rivedo

… Di nuovo ti rivedo,
città della mia infanzia spaventosamente perduta…
Città triste e allegra, eccomi tornato a sognare!
Io? Ma sono lo stesso che qui è vissuto, che qui è tornato,
e che qui è tornato a tornare, e a ritornare,
e di nuovo a ritornare?
O siamo, tutti gli Io che qui sono stato o sono stati,
una serie di grani-enti legati da un filo-memoria,
una serie di sogni di me di qualcuno fuori di me?

Una volta ancora ti rivedo,
col cuore più lontano e l’anima meno mia.

Una volta ancora ti rivedo –  Lisbona e Tago, e tutto -,
viandante inutile di te e di me,
straniero qui come dappertutto,
casuale nella vita come nell’animo,
fantasma errante in sale di ricordi,
al rumore dei topi e delle tavole che scricchiolano
nel castello maledetto del dover vivere…

Fernando Pessoa, da Poesie di Álvaro de Campos
(traduzione di Antonio Tabucchi)

Questi versi sono riportati in esergo da Ermanno Rea nel suo romanzo Napoli Ferrovia.

Outra vez te revejo,
Cidade da minha infância pavorosamente perdida…
Cidade triste e alegre, outra vez sonho aqui…
Eu? Mas sou eu o mesmo que aqui vivi, e aqui voltei,
E aqui tornei a voltar, e a voltar.
E aqui de novo tornei a voltar?
Ou somos todos os Eu que estive aqui ou estiveram,
Uma série de contas-entes ligados por um fio-memória,
Uma série de sonhos de mim de alguém de fora de mim?

Outra vez te revejo,
Com o coração mais longínquo, a alma menos minha.

Outra vez te revejo – Lisboa e Tejo e tudo -,
Transeunte inútil de ti e de mim,
Estrangeiro aqui como em toda a parte,
Casual na vida como na alma,
Fantasma a errar em salas de recordações,
Ao ruído dos ratos e das tábuas que rangem
No castelo maldito de ter que viver.

proSabato: Cristina Campo, Nota #3 sopra la Liturgia

sotto falso nome

   Liturgia – come poesia – è splendore gratuito, spreco delicato, più necessario dell’utile. Essa è regolata da armoniose forme e ritmi che, ispirati alla creazione, la superano nell’estasi. In realtà la poesia si è sempre posta come segno ideale la liturgia ed appare inevitabile che, declinando la poesia da visione a cronaca anche la liturgia abbia a soffrirne offesa. Sempre il sacro sofferse della degradazione del profano.
La liturgia cristiana ha forse la radice nel caso di nardo prezioso che Maria Maddalena versò sul capo e sui piedi del Redentore nella casa di Simone il Lebbroso, la sera precedente alla Cena. Sembra che il Maestro si innamorasse di quello spreco incantevole. Non soltanto lo oppose alteramente alla torva filantropia di Giuda che, molto tipicamente, ne reclamava il prezzo per i poveri: «Avrete sempre i poveri, ma non avrete sempre me» – parola terribile che mette in guardia l’uomo contro il pericolo delle distrazioni onorevoli: Dio non c’è sempre e non rimane a lungo e quando c’è non tollera altro pensiero, altra sollecitudine che Se stesso – ma addirittura replicò quel gesto la sera dopo, quando, precinto e inginocchiato, lavò con le Sue mani divine i piedi dei dodici Apostoli, allo stesso modo che Maddalena, scivolando tra i giaciglio e il muro, aveva lavato i Suoi. Dio, come osservò uno spirito contemplativo, si ispira volentieri a colore che ispira.
   «E l’odore si sparse per l’intera dimora». Il nardo di Maria Maddalena profuma l’intera liturgia cristiana, più ancora del nardo soave della Sulamita, tutte intrise di aromi e di fiori. Al nardo viene giustamente comparato l’incenso, che ha il potere di disperdere l’angoscia del respiro e si leva al cospetto di Dio de manu Angeli. L’incenso è inesprimibilmente misterioso. Esso è insieme preghiera e qualcosa di più fine, più acuto della preghiera. Compone l’aroma dell’eros con quello della rinuncia, è resa di grazie ed è, come il nardo, alcunché di soavemente ferale. «Ella mi prepara la sepoltura» disse il Salvatore con altri balsami, in cerca del corpo venerato, esso non era più là. Come sempre non l’utile aveva servito alla vera celebrazione ma il superfluo: non l’azione ma la liturgia dell’azione. La vera imbalsamazione del Corpo del Signore era già avvenuta al banchetto, e insieme anche la sola unzione regale e sacerdotale che Egli mai ricevesse su questa terra. E più ancora: un principio di sacramento, giacché il corpo ch’ella così preparava era già l’«ostia pura, ostia santa, ostia immacolata» pronta all’offerta; e il suo bisogno di toccarlo, intriderlo di profumi e di lacrime, tergerlo con ciocche di cappelli, fondersi in qualche modo con esso, qualcosa di molto simile a una comunione. Inesauribile è il gesto di Maddalena, e in realtà Cristo affermò che per sempre ci si sarebbe ricordati di esso. Ciò che lo rende inesauribile è appunto la sua gratuità: tutti i poveri della terra non potrebbero pretendere a una dramma sola di quel nardo, come tutti i poveri della terra non potrebbero pretendere a un solo grano d’incenso bruciato al cospetto di Dio con cuore ardente.  Nel Mattutino del Grande Sabato del rito bizantino si cantano, rivolte a Giuda, queste parole: «Se sei l’amico dei poveri e ti rattristi dell’effusione di un balsamo per la consolazione di un’anima, come hai potuto vendere la luce a prezzo d’oro?»
   La complessità del gesto di Maddalena ne fa, come abbiamo detto, qualcosa che da liturgico diviene in qualche modo sacramentale. Ma si potrebbe ricordare, prima ancora del suo gesto quello non meno affidabile, se anche più semplice, dei saggissimi Magi. I quali, partiti alla ricerca di un fanciullo bisognoso di tutto, non gli recarono latte né panni ma le insegne della Sua triplice dignità di Profeta, di Sacerdote e di Re. Così mostrando che neppure Dio stesso, quando si mostri a noi perfettamente povero, ci dispensa dalla celebrazione simbolica della Sua gloria, quale è rappresentata dalla liturgia; e che questa, pur nel suo incessante attuarsi, rimane per eccellenza un’operazione contemplativa. Di una delicatezza e di una gravità che rendono, più che rischiosa, mortale ogni arbitraria modificazione.

da Note sopra la liturgia, in Cristina Campo, Sotto falso nome, Adelphi, 1998, pp. 127-129.

Coriandoli a Natale #4: Leonardo Sciascia, Natale a Regalpetra

Natale a Regalpetra

– Il vento porta via le orecchie – dice il bidello.
Dalle vetrate vedo gli alberi piegati come nello slancio di una corsa.
I ragazzi battono i piedi, si soffiano sulle mani cariche di geloni.
L’aula ha quattro grandi vetrate: damascate di gelo, tintinnano per il vento come le sonagliere di un mulo
Come al solito, in una paginetta di diario, i ragazzi mi raccontano come hanno passato il giorno di Natale: tutti hanno giuocato a carte, a scopa, sette e mezzo e ti-vitti (ti ho visto: un gioco che non consente la minima distrazione); sono andati alla messa di mezzanotte, hanno mangiato il cappone e sono andati al cinematografo.
Qualcuno afferma di aver studiato dall’alba, dopo la messa, fino a mezzogiorno; ma è menzogna evidente.
In complesso tutti hanno fatto le stesse cose; ma qualcuno le racconta con aria di antica cronaca: “La notte di Natale l’ho passata alle carte, poi andai alla Matrice che era piena di gente e tutta luminaria, e alle ore sei fu la nascita di Gesù”.
Alcuni hanno scritto, senza consapevole amarezza, amarissime cose: “Nel giorno di Natale ho giocato alle carte e ho vinto quattrocento lire e con questo denaro prima di tutto compravo i quaderni e la penna e con quelli che restano sono andato al cinema e ho pagato il biglietto a mio padre per non spendere i suoi denari e lui lì dentro mi ha comprato sei caramelle e gazosa”.
Il ragazzo si è sentito felice, ha fatto da amico a suo padre pagandogli il biglietto del cinema… Ha fatto un buon Natale. Ma il suo Natale io l’avrei voluto diverso, più spensierato.
“La mattina del Santo Natale – scrive un altro – mia madre mi ha fatto trovare l’acqua calda per lavarmi tutto”.
La giornata di festa non gli ha portato nient’altro di così bello. Dopo che si è lavato e asciugato e vestito, è uscito con suo padre “per fare la spesa”. Poi ha mangiato il riso col brodo e il cappone.
“E così ho passato il Santo Natale”

Leonardo Sciascia, Le parrocchie di Regalpetra (1955), Adelphi, 2016

proSabato: Reiner Kunze, Clown, muratore o poeta

Clown, muratore o poeta

Ammetto di aver detto: piatto da dolce. E, quando mio figlio mi ha chiesto se doveva mettere tutta la torta nel piatto, ammetto anche di aver risposto: tutta. E non contesto che la torta prendeva tre quarti del piano del tavolo da cucina. Ma non è logico aspettarsi da un ragazzo di dieci anni che sappia cosa s’intende, quando si dice piatto da dolce? Avevo badato che si lavasse le mani, poi ero uscito per accogliere gli amici che avevo invitato a mangiare la torta di patate. Una torta di patate del nostro panettiere,  appena sfornata,  è una squisitezza.
Quando tornai in cucina, mio figlio era inginocchiato sul tavolo. Su uno dei piatti da dolce, che sono appena più grandi di un piattino da caffè, aveva innalzato una torre di torta di patate, vicino alla quale la torre pendente di Pisa sarebbe sembrata verticale. Mi feci sentire.
Non vedeva che il piatto era troppo piccolo?
Appoggiò la guancia sul tavolo, per considerare il piatto da questo punto di vista completamente nuovo.
Doveva pur vedere che la torta non c’entrava su quel piatto.
Ma la torta c’entrava, replicò. Una delle forme era appoggiata alla gamba del tavolo, e anche l’altra era vuota.
Cominciai a chiedermi ad alta voce che ne sarebbe stato di un essere che ammucchia un metro quadrato di torta su un piattino, senza dubitare neppure un istante se esso poteva essere grande abbastanza.
Gli amici erano già sulla porta.
«Che ne sarà del ragazzo?» chiese il primo, riprendendo le mie parole. Osservò la disposizione della torre. «Questo ragazzo manifesta un senso sorprendente per l’equilibrio. Finirà in un circo, o diventerà muratore». (altro…)

David Szalay, Tutto quello che è un uomo

                         

E se vivo, cosa succede adesso?

Nove fasi differenti della vita di un uomo (dai 17 ai 77 anni), diversi protagonisti, nove racconti che via via inevitabilmente si fondono in un romanzo sul maschio contemporaneo. Maschi però state bene attenti. Questo è sì un gran libro ma che fa un gran male soprattutto di questi tempi in cui vanno assolutamente e necessariamente ridiscussi la figura e il ruolo maschile. Fa male perché inesorabile, senza alcun giudizio e con la sua semplice descrizione del reale colpisce i punti deboli e infierisce girando il coltello nella piaga della “mediocrità” del quotidiano, del comportamento standardizzato, automatico, dell’essere mediocremente anacronisticamente “maschio”. David Szalay, giovane talento del panorama letterario britannico: premiato col premio Gordon Burn, nominato dal Telegraph nell’elenco dei migliori scrittori inglesi under 40 viene pubblicato per la prima volta in Italia con questo romanzo finalista al Man Booker Prize, grazie all’ottima traduzione di Anna Rusconi e si presenta con questa epopea del maschio contemporaneo europeo che a Praga come a Cipro sembra annaspare aggrappandosi con sempre meno convinzione alle abitudini e alle convenzioni. Il comportamento maschile stereotipato si rivela via via più come uno stigma da cui è impossibile liberarsi. Donne, denaro, motori, il successo sul lavoro o nel campo acccademico continuano a essere i temi ricorrenti, le uniche ambizioni, ma Szalay è abile nel trasformarli in problemi improvvisi; piccole crepe che annunciano crolli vicini e che si intrecciano dolorosamente con i rapporti quotidiani, con le scelte da cui tutti i protagonisti sembrano fuggire verso luoghi dove apparentemente non accade nulla. Ma è proprio nel nulla che si avvolge la scrittura di Szalay col suo proporci non-storie, perché queste storie non esistono: la narrazione è nulla, tutto si evolve in un tempo presente, privo di sorprese, colpi di scena, lieto fine. Sono essenzialmente fughe e adeguamenti al contorno, alle circostanze. Tutti gli episodi sono ambientati in un preciso contesto esistente, geo-localizzato. La scrittura di Szalay ci presenta volutamente un’Europa reale, attuale, senza soluzione di continuità, attraversabile da capo a capo con mezzi precisi (modelli delle macchine, voli, treni, autobus) attraverso strade, autostrade con tanto di numero di riferimento, caselli, ponti, alberghi, aree di servizio, stazioni, aeroporti. In questo senso è interessante l’evolversi del IV episodio che si sviluppa in un viaggio lungo un percorso da Londra centro a Königstein descritto con la precisione di un navigatore satellitare.

… Di colpo si rende conto di non sapere esattamente da che parte andare. Ieri ha controllato e gli sembrava tutto abbastanza semplice, il tragitto per uscire da Londra verso sud-est, in direzione Dover. Adesso trovare la strada che porta al fiume gli sembra più complicato. Si sforza di immaginarle, le vie che dovrà prendere. E quando si è fatto una specie di quadro mentale del percorso, soltanto allora, parte. In Park Lane si ferma a un semaforo, da una parte un albergo di lusso, dall’altra il parco, e fissa assonnato davanti a sé…
… Mentre gli passano per la mente deve concentrarsi sulla planimetria delle strade intorno a Victoria Station…
… La segnaletica lo tira da una parte, poi dall’altra, oltre grattacieli di uffici vuoti. Cerca la corsia che prima o poi lo butterà a sinistra, in Vauxhall Bridge Road. Eccola. …

È il paesaggio, o meglio, l’Europa il vero file conduttore del libro a cui il lettore riesce a rimanere aggrappato e solo determinati luoghi sembrano essere le uniche certezze. Anche se c’è una parvenza di contiguità nel susseguirsi dei racconti (luoghi o situazioni similari), in realtà in ognuno di essi entriamo all’improvviso, proiettati dal nulla, ma in luoghi a poco a poco riconoscibili, dove è possibile ambientarsi in fretta grazie agli stereotipi, al sentito dire; salvo poi perdersi nel percepire le differenze linguistiche (gli incontri sono sempre tra persone di nazionalità diversa) e le ostiche dinamiche tra generi, interazioni che più che unire, separano perché espresse come scambio economico, come necessità urgenti. I protagonisti si definiscono lentamente, attraverso una messa a fuoco che avviene attraverso la relazione con il paesaggio e con l’altro da sé. È qui che l’abilità di Szalay affonda la lama, concentrandosi sui dialoghi che il più delle volte appaiono sospesi, espressione vocale di un monologo interiore, di risposte interiormente scontate, ma così come non riusciamo a orientarci tra planimetrie e (come al turista più mediocre) ci viene in aiuto il museo o il monumento; allo stesso modo tutti i dialoghi tra i protagonisti crollano davanti ai silenzi o a risposte e atteggiamenti inattesi. 

«Perché hai acceso la candela?», le ha chiesto, sforzandosi di mostrare solo un vago interesse. «Non lo so».
«Non sapevo che fossi religiosa».
«Non lo sono».
« E allora perché?».
«Mi è venuto e basta. È un problema?».
«Ma figurati. Mi chiedevo, tutto qui».
«Mi è venuto e basta» ha ripetuto lei.
E lui: «Non credi in Dio?».
«Non so. No. Tu?».
Lui ha riso come se dovesse essere ovvio. «Ma no. Neanche per idea».

Eccolo quindi il maschio contemporaneo europeo; in crisi di scelta tra ciò che “ha” già e ciò che trova, indifeso e impreparato davanti a cambiamenti di idea o di programmi, estraneo a una gravidanza inattesa e non voluta, ma con gli occhi puntati spesso al cielo che non è mai una ricerca di una chiave, ma solo un infantile pretesto per trovare una via di uscita tra ciò che è apparente certezza perché culturalmente stabilito e ciò che nel presente, proprio in quel momento accade, davvero.

© Iacopo Ninni

 

David Szalay, Tutto quello che è un uomo, Adelphi 2017; € 22,00

 

I poeti della domenica #215: Emanuel Carnevali, da “Il primo Dio”

AD MAIOREM GLORIAM POESIAE

Let them comb their hair –
these grotesque shop girls –
this funny way or that.

Let them paint their lips
to a red shriek.
Let them powder their faces
dry.

I imagine them
before their mirrors
trying to produce a poem.

 

AD MAIOREM GLORIAM POESIAE

Si pettinino pure i capelli –
queste grottesche commesse –
in quel modo buffo o in quell’altro

Si dipingano pure le labbra
di un grido rosso.
Si inciprino pure la faccia
fino a inaridirla.

Io le immagino davanti allo specchio
che tentano di fare una poesia.

 

COMMONPLACES

How Are You?

I wish that you all be well,
and that the sick ones of you get well;
I want a big, fresh, clean world.
Do you, too?
When you say:
“How do you do?”
“How do you feel?”.

I am glad to see you

I am glad to see you:
my life still missed
one aspect:
and here you come
to fill the longing for you
that was in the breath of a sad hour.
I surely wanted to see you
for I greet you with words too plain to hide a lie:
“I am glad to see you”.

 

LUOGHI COMUNI

Come stai?

Mi auguro che voi tutti stiate bene
e che se qualcuno è ammalato guarisca;
voglio un mondo grande, fresco, pulito.
Anche tu?
È questo che intendi
quando dici:
” Come stai? ”
” Come ti senti? “.

Che piacere vederti

Che piacere vederti:
la mia vita mancava
di qualcosa:
ed ecco che vieni tu
a appagare il desiderio di te
nel respiro di un’ora triste.
È certo che ti volevo vedere
perché ti saluto con parole troppo comuni
per nascondere una bugia:
” Che piacere vederti “

(1923)

 

INTERNO

La signora è un pezzetto di
porcellana
che un gomito sgarbato
può in ogni momento
buttare
giù

L’uomo è un
uccello del
paradiso
imbalsamato.

L’uomo è un
topo
affamato
che sgambetta via.

(1925)

 

Traduzioni di M.P. Carnevali

 

da © Emanuel Carnevali, Il primo Dio, Adelphi, 1978

proSabato: Aldo Buzzi, Spaghetti stracotti al ragù

aldo buzzi kok

Spaghetti stracotti al ragù

 

Quando ero piccolo, i denti d’oro, gli occhiali, la pancia mi sembravano segni di importanza, di bellezza. Al posto della pancia degli adulti avevo un buco, simbolo del fatto che non contavo niente, non avevo peso, autorità.
Alla una i primi bagnanti cominciavano a avviarsi verso la pensione. L’uomo con la pancia, denti d’oro e occhiali chiamò con un cenno il bagnino e si fece portare, lì in poltrona, sulla riva del mare, un piatto di pastasciutta. Abbondante. Al pomodoro. Con molto formaggio.
Forse gli spaghetti che il bagnino serviva sulla spiaggia non erano al dente. Ma che importava, con la fame che veniva dopo il bagno? Seguivo con gli occhi sbarrati ogni forchettata che, arrotolata a perfezione, passava dalla fondina ai denti d’oro; sentivo il sapore del pomodoro come se lo avessi avuto in bocca…
Poi è venuta l’età della conoscenza (degli spaghetti al dente) e infine quella delle crisi.
Ogni tanto sono preso da una violenta nostalgia della cucina delle mense (collegio, caserma, ufficio, ospedale), di un piatto di pasta «alla rovescia».
Corro in una trattoria qualunque, mi siedo, e senza nemmeno leggere la carta ordino uno spaghetto al ragù. Non lo chiedo espresso, e questo significa che sarà stracotto; e lo chiedo al ragù, che di solito considero un sugo da evitare, perché in quel momento è il sugo che desidero. Vorrei perfino gridare al cameriere «Mi raccomando, nel piatto freddo!» ma non ce n’è bisogno, il piatto arriverà gelato.
Divorati gli spaghetti stracotti al ragù − con piacere, devo dire − la crisi è passata. Per un bel pezzo tornerò a chieder gli spaghetti espressi, al dente, e a protestare se non lo saranno.
Qualcosa, in questa storia, ricorda lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde. Se un amico (il dottor Lanyon) entrasse nella trattoria sorprendendomi a mangiare avidamente gli spaghetti stracotti al ragù, l’analogia sarebbe ancora più forte.

 

da L’uovo alla kok, Milano, Adelphi, 1979 (2010 edizione di riferimento)

“I detective selvaggi”: un romanzo sulla poesia (di C. Trombetta)

bolano-detective-selvaggiI Detective Selvaggi: un romanzo sulla poesia

di Chiara Trombetta

 

Che si ami o che si detesti Roberto Bolaño, I detective selvaggi resta un romanzo incredibile. Quasi 700 pagine che tirano il lettore per la collottola da un capo all’altro del mondo sulle tracce di Ulises Lima e Arturo Belano. Due poeti, un messicano e un cileno. Nient’altro che spacciatori di marijuana, ladri di libri, perdigiorno senza speranza, forse. Due ingenui fuori di testa allucinati dalla droga. Due ombre inafferrabili, oggi in Messico, domani nel Sonora e poi in Europa, a Parigi, Berlino, Londra. Un libro su due poeti fantasmi che a loro volta inseguono poeti e poesie perse nel nulla. La povera Laura Damián, morta giovanissima, Cesárea Tinajero, di cui tanto si parla ma di cui nessuno riesce a ricordare un singolo verso. Assenze che riempiono la bocca di fiumi di parole in piena. C’è di tutto in questo romanzo: letteratura, politica, sesso, amicizia, ossessioni, magnaccia inferociti e ospedali psichiatrici. Ma scompaiono sempre dietro l’angolo, quei due, Ulises e Arturo, all’inseguimento della Poesia.
E alla fine la trovano, l’unica poesia di Cesárea mai pubblicata. Finalmente scovano la Poesia. È una notte di Gennaio del ’76, nel DF di Città del Messico, in Calle República de Venezuela, vicino al Palacio de la Inquisición. Tra una bottiglia di mescal e una di tequila, Amadeo Salvatierra, vecchio scrittore ubriacone e un po’ sentimentale, mostra loro l’unica copia sopravvissuta della rivista Caborca, sulle cui pagine figura Sión, la sola testimonianza del passaggio di Cesárea sulla Terra:

trombetta

La Poesia si svela in una sola occhiata, in tutta la sua semplicità. «Qual è il mistero?» chiede loro Amadeo, che da quarant’anni spreme le meningi su quell’enigmatica pagina. I ragazzi lo guardano. «Non c’è nessun mistero, Amadeo». È proprio questo il punto. È uno scherzo, la poesia è uno scherzo che nasconde qualcosa di molto serio. Nessun mistero, è facilissima da capire. E non è, forse, simile alla vita? Tutti i santi giorni a lambiccarci il cervello nella pretesa di capire la vita, i giorni, le ore che passano. I fatti, gli eventi intono a noi sembrano spesso intrisi di un’aura misteriosa, segni incomprensibili di un codice sconosciuto e imposto dall’alto, da accettare e decifrare con la minuzia di un chirurgo in sala operatoria. E se ciò che rende tale un uomo fosse semplicemente il suo essere dotato di vita, di qualsiasi forma, misura e consistenza essa sia? Allo stesso modo di una poesia che, dicono Lima e Belano, non deve per forza significare qualcosa, eccetto il fatto che essa è una poesia, a prescindere dalle parole, dai tratti che la compongono. Del resto, è ciò che anche Julio Cortázar, che per Bolaño è «il migliore», afferma nel ’63 in Rayuela: «Non esistono messaggi, esistono messaggeri, e questo è il messaggio, così come l’amore è colui che ama».

Una linea retta, una linea ondulata e una spezzata. Mare calmo, mare mosso, tempesta. Tranquillità, inquietudine, dolore. Naturale. Trasparente. La poesia è poesia. La vita è vita. Non c’è inganno in attesa nel buio.

 

© Chiara Trombetta

proSabato: Blaise Cendrars, L’Accademia dei “Piccoli Charlot”

proSabato: Blaise Cendrars, 2. L’Accademia dei “Piccoli Charlot”

…..Dunque, poiché davanti a noi continuava a farsi il vuoto, trascinai Léger per il mercato, poi presi un viottolo che andava a zig-zag tra i capanni, i cortiletti, i pollai, i giardinetti, i terreni incolti degli zingari, recintati da tratti di muro crestati di cocci di bottiglia, delimitati da reticolati, da paletti, da vecchie traversine di ferrovia, pieni di cani inferociti, col collare irto di chiodi, alla catena ma scorrevole lungo un grosso fil di ferro o qualche metro di cavo teso che permetta loro di dimenarsi come demoni da un capo all’altro del loro terreno nudo, balzando, abbaiando, schiumando di rabbia tra i bidoni vuoti e sfondati che crollavano, le botti bucate, le lastre di lamiera scheggiate, le molle di pagliericci che spuntavano dal terreno composto di scorie, di cocci di piatti o di vasellame, di scatole di conserva spaccate, di monticelli di arnesi domestici fuori uso, di veicoli sconquassati, di mucchi di spazzatura sventrati, circondati di stie, di magri ciuffi di lillà o sovrastati come un golgota da uno scheletro d’albero, sambuco striminzito, acacia tormentata, aborto di tiglio, il troncone dei rami ficcato nel manico di un vaso da notte o la cima tronca coronata da un vecchio copertone, attraversai la rue Blanqui per immettermi di fronte in un altro viottolo che veniva giù dal fossato dei bastioni addosso i quali aveva sede l’accademia dei Piccoli Charlot, cinque, sei capanne bislunghe usate da dormitorio per i bambini e da cucce per gli orsi che venivano addomesticati alla rinfusa in quel sinistro istituto, per di più caffè notturno e ritrovo dei ladruncoli e dei vagabondi. (altro…)

Omaggio a Carlo Michelstaedter

Un autoritratto di Carlo Michelstaedter

Omaggio a Carlo Michelstaedter a 130 anni dalla nascita

Il 3 giugno 1887 nasceva a Gorizia Carlo Michelstaedter. Il nostro omaggio si manifesta oggi con un passaggio da un saggio di Rosita Tordi del 1981, nel quale la studiosa riflette su La Persuasione e la Rettorica di Michelstaedter, che pubblichiamo qui insieme a una scelta di poesie dello scrittore goriziano.

E tuttavia quando il fine perseguito è di decostruire l’insieme dei procedimenti regolamentati, non può essere più consentito il linguaggio piano della sicurezza, della ‘padronanza’: il Michelstaedter sceglie infatti la tessitura polimorfa della scrittura frammentaria, aforistica, moltiplica le metafore, a testimoniare la pluralità dei punti di vista, coi quali deve ‘giocare’ chi cerca la verità.
Si direbbe allora che se lo stile è un mezzo per tenere a distanza i lettori inadatti, l’abuso che il Michelstaedter si concede di citazioni dal greco, l’assiduità con cui ricorre a grafici, formule chimiche o espressioni algebriche, sono il segno inequivocabile della sua volontà di prendere le distanze dal lettore ‘comune’. I suoi interlocutori privilegiati sono quanti, sottrattisi all’ottica ‘borghese’, «(…) cercano angosciati una tavola di salvezza, un punto saldo (mentre) tutto si scompone, tutto cede, fugge, s’allontana e tutto domina il ghigno sarcastico: uùuùuùuùu… niente, niente, non sei niente, so che non sei niente». E all’uomo braccato dai ‘mostri’, il Michelstaedter suggerisce di ‘permanere’, stabilire un ‘punto fermo’ da cui affacciarsi sull’orlo dell’abisso ‘senza accusare vertigini: è allora che si misura la distanza tra l’uomo ‘rettorico’ e il ‘persuaso’, ché mentre il primo non riesce a sottrarsi alle lusinghe di falsa ‘sicurezza’ che continuano a pervenirgli da una società dove di fatto «(…) ognuno violenta l’altro (…) ognuno schiavo e padrone ad un tempo (…). Così gli uomini che hanno accettata la cambiale della società, vi si tengono colle dite rattrappite (…) è questa la loro gravità d’istrumenti d’orchestra che perché soffiano e vengono soffiati si sentono l’autorità del compositore»; il secondo al contrario, il ‘persuaso’ non si lascia distrarre, non si volta indietro.
Ancora una volta è l’immagine mitica di Orfeo che il Michelstaedter perché il suo linguaggio acquisti la sua massima persuasività: «Euridice che gli dei infernali concessero ad Orfeo, era il fiore del suo canto, del suo animo sicuro. Quando egli nell’aspra via e oscura verso la vita si volse, vinto dalla trepida cura, già Euridice non era più».
La tensione del Michelstaedter verso un linguaggio che recuperi la sua originaria forza figurativa mediante la ricostituzione di quella unità concreta e indivisa di parola-arte-mito, che è all’origine del linguaggio artistico, spiega la suggestione esercitata su di lui dai drammi di Sofocle, dai dialoghi socratici di Platone, dalle liriche di Simonide e ancora dall’opera di Lucrezio, Vico o Leopardi, da quelle opere cioè dove massima è l’attenzione verso il recupero della straordinaria forza suggestiva del mito e dove la componente del mistero, della complessità e indecifrabilità della natura umana e del mondo trova il massimo ascolto.
[…] Il senso di angoscia che deriva dalla perdita delle certezze, dalla constatazione della inservibilità degli abituali strumenti conoscitivi, in una realtà divenuta inaspettatamente priva di segnali comprensibili – «Per le vie della terra l’uomo va come in un cerchio che non ha fine e che non ha principio, come in un labirinto che non ha uscita» – raramente ha trovato nella letteratura italiana del primo ’900 una rappresentazione altrettanto lucida e intensa.
Lo stesso Debenedetti riconosce al Michelstaedter stati «(…) di una veggenza complessa e tentacolare del rapporto tra i fenomeni che salgono alla superficie e gli strati più profondi della coscienza (…). Egli osserva con un prisma che, nel deviare i raggi, affina e separa le qualità particolari, senza confonderle in nuove vibrazioni di luce e di colore». Tuttavia per il Debenedetti si tratterebbe soltanto di pause, impreviste e per il lettore e per l’autore, nelle quali fortuitamente sarebbe consentito al Michelstaedter di realizzarsi ‘poeta’, ché subito dopo l’arida nomenclatura dei guasti che derivano all’uomo dall’uniformarsi al ‘sistema’ riprenderebbe implacabile.
Ma in questo modo si rischia di concedere ancora credibilità ai bilanci crociani di poesia e non poesia, sempre inadeguati e mistificanti, ma tanto più inefficaci per La Persuasione e la Rettorica che è opera certamente insolita e non facilmente definibile secondo l’abituale sistema dei ‘generi’: in essa filologia, erudizione, filosofia e poesia concorrono in un equilibrato insieme di sostegni e di spinte al quale non è estranea la stessa esperienza di disegnatore e pittore che il Michelstaedter è andato intensamente svolgendo negli anni 1908-1910. E se gli esiti a cui la sua riflessione è pervenuta richiamano altre singolari esperienze che si sono venute svolgendo, particolarmente nell’ambito del pensiero negativo, tra ’800 e ’900 – Schopenhauer e Nietzsche – è vero che i punti di differenziazione sono molteplici: la vita ‘persuasa’ è condizione estremamente precaria, che, una volta acquisita, deve essere costantemente difesa dalle insidie della ‘rettorica’: «Chi vuole la vita veramente, rifiuta di vivere in rapporto a quelle cose che fanno la vana gioia e il vano dolore degli altri (…). La sua vita è il rifiuto e la lotta contro tutte le tentazioni degli illusori soddisfacimenti, e non disperdendosi nell’atto delle continue correlazioni (possessi illusori) si afferma e prende forma e si crea da sé stessa».
E proprio questa critica del ‘politico’ come sintesi dei bisogni irrazionali dell’individuo, l’abbandono di ogni prospettiva teleologica, il rifiuto di consolanti utopie e piuttosto l’accentuazione della componente di sofferenza e di lotta che inerisce alla condizione del ‘persuaso’, l’attento ascolto prestato a quanto di insondabile e misterioso è nella natura, determinano la specificità e singolarità dell’opera del Michelstaedter nella cultura italiana del primo Novecento.

Rosita Tordi, Tensioni tra ‘pubblico’ e ‘privato’ nell’opera di Carlo Michelstaedter, in: eadem, Il diadema di Thoth. Itinerari per una ‘diversa esplorazione’ del reale nella letteratura italiana del primo Novecento, Edizioni dell’Ateneo s.p.a., Roma 1981, pp. 75-78.

Che ti valse la forte speranza, che ti valse la fede che non crolla
che ti valse la dura disciplina, l’ansia che t’arse il core
o mortale che chiedi la tua sorte, se dopo il tormento diuturno
se dopo la rinuncia estrema – non muore la brama insaziata
la forza bruta e selvaggia, se ancora nel tedio muto
insiste e vivo ti tiene; – perché tu senta la morte
tua ogni istante nell’ora che lenta scorre e mai finita
perché tu speri disperando e attenda ciò che non può venire
perché il dolore cieco più forte sia del dolore che vide
la stessa vanità di sé stesso? – Tu sei come colui nella note
vide l’oscurità vana ed attese da dio chiedendo la divina luce
e d’ora in ora il fiero cuor nutrendo
di più forte volere e la speranza
esaltando più viva, quando il giorno
con la luce pietosa
alla vita mortale
ogni cosa mortale riadulava
non ei si scosse che con l’occhio fiso
vedeva pur la notta senza stelle. –
Come il tuo corpo che il sole accarezza
gode ed accoglie avido la luce
perché non anche l’animo rivolgi
ai lieti e cari giochi? Vedi intorno
fin dove giunge il guardo, la campagna
ride alla luce amica

.

Giugno

Tutta la forza dal tuo seno, o terra,
il sole ha tratto che salendo avvampa,
e l’estate trionfa.
Due volte l’erba ti recise avaro
il prudente bifolco, e già le fronde
onde tutta t’ammanti,
per il continuo ardor si fan perdute;
ed alla notte gli astri all’orizzonte
per i vapor rosseggiano più grandi,
quasi la vita per più forza gravi
come un’aura di morte.
Ma se i fiori onde prossima l’aurora
del giorno estremo
anelava l’adolescente Aprile,
vento estivo ha dispersi,
sotto le fronde si matura il frutto,
e il bifolco gioisce.
Ahi, la promessa della primavera in
questo picciol frutto si rinserra,
ed il tempo procede per il giro
d’altri inverni e di nuove primavere.

Ma alla notte sui vertici ricolmi
passa il nembo e pel cielo s’accavalla
la nera massa delle nubi, e lungi
livida luce rompe la tenebra
e pei piani rivela in nuovo aspetto
messi ondeggianti e alberi ricurvi,
e pei monti corruschi nuove forme
ed in cielo più mondi e nuova vita
ogni volta diversa, mentre lungi
nuova voce rimbomba e intorno e in alto
si spande e ancor dai monti riecheggia.
E a destra e a manca e presso e da lontano
riappar la nuova luce, e come il cielo
nel diverso bagliore si trasmuta,
così la terra la livida faccia
in nuova congiunzion sembra mutare,
mentre presso e lontano, oscuro o chiaro,
romba il nuovo fragore senza posa.

Qual nuova speme, anima solitaria,
qual si ridesta
al diffuso baglior speme sopita?
Dal diffuso baglior verra la Luce
mai veduta? e dal rombo vorticoso
la Voce squillerà che non udisti?
Ecco la terra ancora si congiunge
coi nuovi mondi in alto,
e la striscia di fuoco ecco dirompe
la tenebra, ed io stesso abbacinato
nel vortice di fuoco sono avvolto.
Sospesa a quella luce è la mia vita
un attimo o un tempo senza fine
– chè fra il lampo ed il tuono non si vive.
… Ora scoppia la vita, e s’apre il frutto
del mio tanto aspettar, ora la gioia
intera e il possesso dell’universo,
ora la libertà che non conosco,
ora il Dio si rivela, ora è la fine!
Ma scroscia il tuono che m’assorda… Io vivo
e famelico aspetto ancor la vita.
Altri lampi altri tuoni…. Ed il mistero
in benefica pioggia si dissolve.

.

Non è la patria
il comodo giaciglio
per la cura e la noia e la stanchezza;
ma nel suo petto, ma per suo periglio
chi ne voglia parlar
deve crearla. –

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da Carlo Michelstadter, Poesie, a cura di Sergio Campailla, Adelphi, Milano, 1987

Arcipelago Proust: letteratura come ragione di vita

..

Il gulag di Grjazovec fu a suo modo un gulag fortunato: a differenza che negli altri campi di prigionia, i militari polacchi che vi erano stati radunati riuscirono infatti a sopravvivere, circa quattrocento su migliaia di vittime. Fra questi c’era Jósef Czapski, pittore e critico d’arte, autore in quei mesi di un ciclo di lezioni su Marcel Proust, messe la prima volta per iscritto in favore della censura preventiva del campo, di recente presentate al pubblico italiano grazie al lavoro di Giuseppe Girimonti Greco (J. Czapski, Proust a Grjazovec, Biblioteca Adelphi, 2015) – due forme diametralmente opposte di cura editoriale. Queste lezioni si inserivano in una cornice di altre conferenze, di argomento vario, che i prigionieri tenevano fra di loro nella mensa del campo, ricavata dentro un convento sconsacrato, mezzo crollato, invaso dagli insetti; un modo per tenere in vita anche la propria natura morale e intellettuale nello squallore e nell’abbrutimento della prigionia. Czapski scelse dunque Proust, e malgrado le inevitabili imprecisioni in mancanza di testi riuscì a dire, cosa ben più importante, verità critiche a partire da impressioni ancora vivide di lettore.
Ad esempio laddove indica nello stile della Recherche un monstrum ipottatico nell’epoca “della frase telegrafica, della brevità, dello stile asciutto” (p. 19), un tessuto fatto di “infinite digressioni”, “disparate, remote e inattese associazioni” (p. 20), la definitiva esplosione del narrativo. La marchesa non aveva smesso di uscire alle cinque, ma quel punto nel tempo si era ormai dilatato enormemente: “[a]vevo cominciato a leggere in uno dei suoi volumi (I Guermantes?) la descrizione di una soirée – e la descrizione durava alcune centinaia di pagine” (p. 20); “[l]a frase proustiana è smisurata, e può arrivare a estendersi fino a una pagina e mezza, stampata per giunta con quelle righe serrate e senza a capo” (p. 48). L’opera di Proust si configura come un romanzo-fiume (p. 47), sul quale però continua ad agire l’antico rovello grammaticale (e Czapski cita un aneddoto privato dell’autore, che si scusava nel post-scriptum di una lettera per due “che” consecutivi, p. 51); il suo periodare così ampio e costruito richiama l’origine latina (p. 48), ma il linguaggio si addensa nel gusto per l’analogia e il simbolo (p. 50). Tutti elementi contrastanti e in prodigioso bilico che ne fanno un modernista paradossale.
Ma proprio dal tentativo di razionalizzare i più oscuri moti interiori, dalla nuova attenzione per le profondità della mente nasceva questo stile compromissorio, che adempiva in realtà modernissime esigenze di rappresentazione, e questo Czapski lo dice al meglio: “[u]na forma nuova, non artefatta ma viva, non può esistere senza un contenuto nuovo. Noi scorgiamo nella sua opera una ricerca incessante, un ardente desiderio di rendere chiaro e leggibile, di far emergere alla coscienza tutto un universo di impressioni e di concatenazioni quanto mai difficili da cogliere. La forma del romanzo, la costruzione della frase, tutte le metafore e le associazioni rispondono a una necessità interna, che riflette l’essenza della sua visione” (p. 53). Dove invece si mostra senza volerlo antiproustiano è nell’equivalenza tra vita e opera, autore e personaggio, proprio quel biografismo ingenuo che Proust aveva confutato nel famoso Contre Sainte-Beuve: “[p]erché il tema della Recherche è la vita dello stesso Proust trasposta, perché il protagonista scrive in prima persona, e molte pagine del romanzo fanno pensare a una sorta di confessione a malapena dissimulata” (p. 28); “il protagonista (o Proust stesso)” (p. 42); “lo studio della biografia del protagonista del romanzo e dell’autore stesso” (p. 58). In altre pagine però Czapski restituisce alla creazione artistica una sua autonomia rispetto alle istanze di realtà da cui è nata, e precisamente nel rapporto tra letteratura e sistema dei valori, di cui le opere non dovrebbero mai farsi dirette e inequivocabili portavoce: “noi non subiamo, nel leggere la sua opera, il condizionamento di questa o quella ideologia. La Recherche è ben lungi dall’essere un’opera tendenziosa” (p. 73); [a]nche nei più grandi autori capita che la tendenziosità indebolisca la riuscita dell’opera, danneggiando non solo l’aspetto artistico, ma anche l’idea che lo scrittore ha inteso servire” (p. 74); “[i]n Proust accade esattamente il contrario. Nella sua opera troviamo un’assenza di prese di posizione così assoluta, una tale volontà di conoscere e comprendere gli stati d’animo più antitetici, una tale capacità di scoprire nell’uomo più abietto nobili gesti che sfiorano il sublime e negli esseri più puri gli istinti peggiori, che la sua opera agisce su di noi come la vita filtrata e illuminata da una coscienza la cui precisione è infinitamente più grande della nostra” (p. 79). È proprio al di là delle ideologie che l’arte ci rivela aspetti inediti, imprevisti e illuminanti della realtà; capita poi che la tendenziosità spesso non basti, e l’opera finisce così per dire anche il contrario delle convinzioni dell’autore. Che è poi la replica migliore a coloro i quali pretendono che gli scrittori suonino il piffero delle rivoluzioni.
Nasce forse da questa “assenza di prese di posizione” l’analisi così intelligente e minuziosa del desiderio umano, e di quella sua variante specificamente sociale che chiamiamo snobismo, che in Proust avvelena il mondo delle rivalità tra salotti. La liberazione dal desiderio invidioso dello snob sarà per l’io narrante la rivelazione improvvisa della propria interiorità, la riemersione involontaria del ricordo o l’intermittenza del cuore, che restituisce al ricordo estrinseco l’affettività che si era lungamente opacizzata. Fino a quando, e Czapski sembra volerlo rimarcare per i suoi compagni di prigionia, “la morte gli diventa indifferente” (p. 43), subentrano “il senso dell’irrealtà dei piaceri dell’esistenza e la definitiva presa di coscienza che la vita vera e la vera realtà per lui sono possibili soltanto nella sfera della creazione” (p. 29). Il progetto del libro lo assorbe infine completamente, ed è difficile non concedere in questo una deroga al biografismo: “[n]on è in nome di Dio, né in nome della religione che il protagonista della Recherche abbandona tutto, eppure anche lui viene colpito da una rivelazione folgorante; anche lui si seppellisce vivo, nella sua camera tappezzata di sughero (sovrappongo deliberatamente il destino del protagonista e quello di Proust perché in questo caso sono una cosa sola) per servire fino alla morte ciò che per lui è l’assoluto, ovvero la sua opera” (p. 81). E così Czapski nella sua introduzione confessa di aver pensato in quei mesi “con emozione a Proust, che, nella sua camera surriscaldata e tappezzata di sughero, si sarebbe meravigliato e forse commosso se qualcuno gli avesse detto che, a vent’anni di distanza dalla sua morte, un manipolo di prigionieri polacchi, dopo un’intera giornata trascorsa sulla neve, in un freddo che arrivava spesso a quaranta gradi sotto lo zero, avrebbe ascoltato con il massimo interesse la storia della duchessa di Guermantes, l’episodio della morte di Bergotte e qualsiasi altra cosa [fosse stata rievocata] di quell’universo di preziose scoperte psicologiche e di sublime bellezza letteraria” (pp. 15-16). In fondo questo libro ci mostra anche il modo in cui due inferni così diversi, quello del desiderio snobistico e l’altro della prigionia, si sono rispecchiati da lontanissimo, e come una visione utopica e salvifica della letteratura ha per un tratto accomunato i destini di un prigioniero in un gulag sovietico e di un dandy parigino della Belle Époque.

@Andrea Accardi

I poeti della domenica #144: Adam Zagajewski, I miei maestri

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I miei maestri non sono infallibili.
Non sono come Goethe che solo quando
in lontananza piangono i vulcani
non riesce a prender sonno, né Orazio
che scrive nella lingua degli dèi
e dei chierichetti. I miei maestri
mi chiedono consiglio. Avvolti
da morbidi cappotti gettati in fretta
sopra i sogni, all’alba, mentre un vento
freddo interroga gli uccelli, i miei
maestri parlano sussurrando.
Sento che la loro voce trema.

© Adam Zagajewski, da Dalla vita degli oggetti, poesie 1983-2005, a cura di Krystyna Jaworska, Adelphi 2012.