À la recherche du temps perdu

Diceria dei nomi: Onomastica e vergogna nella poesia di Bufalino

Il clown Grock

C’è nell’Amaro miele un nodo essenziale, che si potrebbe definire così: rapporto tra nomi propri e tempo, tra onomastica e memoria. In questa poesia sembra avvenire un continuo scontro con l’entropia, col disordine dell’esistenza, con il lutto e la perdita, e lo stesso titolo allude a quella combinazione paradossale di sopravvivenza e nulla che è per ognuno il proprio passato («Come ci brucia in quest’ora le labbra/ l’amaro miele della giovinezza», L’amaro miele, d’ora in avanti Lam, p. 83). Se l’ansia nominatrice è quantitativamente evidente, occorre vedere in che modo questi nomi vengono ritagliati da un punto di vista poetico, sempre in rapporto al vissuto soggettivo di un io lirico in gran parte coincidente con l’autore reale. Va da sé che a prevalere nell’ottica indicata saranno nomi di persona e soprattutto di luoghi.
Con gli antroponimi, per lo più femminili, la sensazione è che il gesto del nominare finisca per peggiorare la situazione e accrescere l’entropia. Sono nomi di donne e amici perduti e non ritrovati, e la stessa rievocazione poetica non sembra dare un sollievo sufficiente: «Dove sono gli amici di ieri,/ Saro Monaco, Pino Grande […] Chissà dove sono sepolti,/ in fondo al mare, in un mucchio di neve…» (Agli amici mortiLam, p. 21); «Meglio bruciare al varco d’Appennino/ le larve di speranza che trascino,/ i nomi delle donne che ricordo» (Foglio di viaggio, Lam, p. 49); «io così povero/ da non potere neanche me donare,/ che cosa farne del tuo ricordo,/ dei colori di te che si scancellano?» (A Sesta Ronzon, dovunque si trovi, Lam, p. 63); «Addio, Gessica, addio, viso perduto» (Serenata a Gessica, Lam, p. 97). In mancanza di un vero riscatto emotivo, ciò che segue sarà l’oscillazione onomastica, la reticenza, il vuoto del nome: «No, non ti chiami Erminia, né Claudia, né Rosa» (Versi per uno spettro, Lam, p. 115); «io non so camminare/ che a braccio d’un fantasma, oppure solo» (Appuntamento presso un bunker abbandonato, Lam, p. 111); «Te ne vai, ti riprende/ il gioco della vita,/ rientri nell’assenza/ da cui sorgesti impetuosa,/ ridiventi un fantasma, notte, cenere, nulla…» (A una donna del Nord, Lam, p. 123). La scelta di un lessico spettrale esprime il fallimento del soggetto rispetto alla propria esperienza, l’impossibilità di fare ordine, di simbolizzarla: la nostalgia delle persone produce quindi, alla fine, la nostalgia dei nomi.
I toponimi invece, con il loro aggancio a un referente immobile, sembrano opporsi meglio al caos dei ricordi. Per quanto il discorso lirico continui a essere prevalentemente disforico, occupato dall’idea della violenza, della fine e della perdita, i nomi di luogo, frequenti e spesso contenuti nei titoli (Costa dell’Ibla, Giorno a Capo Soprano, Intermittenza in via Rosolino Pilo, Dintorni di Camarina, Ballo a Cava d’aliga, Venezia), creano nell’arco dell’opera un fitto e familiare sistema toponomastico, anche se talvolta, come nel caso degli odonimi, non perfettamente rintracciabile. L’impressione è che questi nomi non ci siano dati soltanto per un maggiore effetto di realismo geografico, quanto per tentare una difficile ricomposizione del Tempo attraverso lo Spazio; in una poesia che pure resta così sconsolata, è in prossimità di luoghi nominati che l’io sembra comunque trovare una dimensione che lo contenga. Nella Sosta, un disperato taedium vitae si inscrive antifrasticamente nel quadro di un idillio urbano: «Con un gelato davanti/ e la morte dentro la mente,/ seduto a un bar di Piazza Marina,/ guardo due mosche amarsi sulla mia mano» (Lam, p. 62). Dentro la sezione Rimanenze troviamo le bellissime Notes, che passano quasi inosservate a partire dal titolo minimalista, e invece riescono a trascinare l’interrogazione metafisica all’interno di spazi conosciuti: «Alla stazione d’Acireale/ in un cerchio di tetri cavalli/ l’ultimo vetturino della terra»; «Sul traghetto di Messina/ come due carabinieri/ un angelo e un demonio/ m’hanno preso sottobraccio» (Lam, p. 173). È poi nell’ungarettiana Al fiume che pare avvenire lo scatto linguistico più importante, quello che permette al poeta di nominare, collocare e simbolizzare perfino la propria scomparsa: «Ippari vecchio, fiume di vento,/ voglio un’estate venirti a trovare […] Ippari vecchio, fiume ferito,/ fammi sentire la tua voce ancora […] Ippari vecchio, zingaro fiume,/ dove tu muori voglio anch’io morire» (Lam, p. 55). Ma basta davvero questo a considerare utopicamente vinta la partita col Tempo?
Provo adesso a complicare la riflessione su Bufalino accostandogli un altro autore, peraltro lettura assidua e modello profondo dello scrittore siciliano: Marcel Proust. La sezione finale del primo volume della Recherche, Du côté de chez Swann, ha un titolo toponomastico: Noms de pays: le nom. In quelle pagine il narratore immagina luoghi non ancora visitati a partire dalle suggestioni del loro simbolismo fonetico:1
 «… Bayeux si haute dans sa noble dentelle rougeâtre et dont le faîte était illuminé par le vieil or de sa dernière sillabe; Vitré dont l’accent aigu losangeait de bois noir le vitrage ancien; le doux Lamballe qui, dans son blanc, va du jaune coquille d’œuf au gris perle; Coutances, cathédrale normande, que sa diphtongue finale, grasse et jaunissante couronne par une tour de beurre».2 Già nel volume successivo, À l’ombre des jeunes filles en fleur, alcune fantasticherie del protagonista saranno deluse dalla realtà (ad esempio, la cattedrale di Balbec non è sfiorata dalle onde del mare, ma dai binari del tram). Ma è soprattutto nel quarto libro, Sodome et Gomorrhe, che il tenue fonosimbolismo si infrange contro il rigore dell’etimologia: sarà Brichot, intellettuale sorbonardo frequentatore del salotto di Mme Verdurin, a scompaginare la Normandia che il narratore aveva immaginato sulla falsariga dei suoni, sostituendo al mistero la filologia. Non potendo più rinviare a un disegno generale armonico e ordinato, per il quale si è ormai persa ogni stabile garanzia metafisica, i nomi diventano quindi la conferma e il riflesso di un universo interiore e analogico. Questa riduzione del mondo all’io si mostra particolarmente percepibile nella poesia di Bufalino, che costruisce una toponomastica non solo reale, ma anche emotiva, un principio di restaurazione dell’ordine sconvolto dal Tempo. Anche per il narratore della Recherche il recupero del passato sarà spesso un recupero di luoghi, a partire da quelli dell’infanzia, Combray, Martainville, finché il Tempo non possa dirsi ritrovato nell’impresa complessiva della scrittura, nel trionfo del libro. Avviene lo stesso nell’Amaro miele, che di trionfale, fin dal titolo, ha così poco?
Prendiamo allora il titolo, esplicitamente proustiano, di un singolo testo, una folgorazione ben localizzata: “Intermittenza in via Rosolino Pilo”. Accantonando ogni eventuale patriottismo e lasciandosi prendere a sua volta dal simbolismo fonetico, il lettore percepirà una certa declinazione comica, un abbassamento di tono rispetto al sublime delle intermittences du cœur (il nome falso alterato col tipico suffisso diminutivo, una vaga risonanza triviale nel cognome). C’è insomma un indebolimento di quell’energia conoscitiva che in Proust permetteva la pienezza della reminiscenza. In un’altra poesia, Venezia, lo scacco è reso evidente: «Nefanda dolcezza d’ottobre/ sulla Giudecca, è una foglia secca/ anche il tuo viso, e piogge che non rammento» (Lam, p. 116). Il passato dei nomi può così diventare una tabula rasa: «Mai più andirivieni con gli amici/ da mezzanotte alle due,/ baci e superbi amori/ millantati all’orecchio;/ altri compagni mi dovrò cercare,/ scapoli anziani e malandrini di caffè,/ per una paese pieno di mura/ con un quaderno bianco partirò» (Saldo alla pensione “Beauséjour”, Lam, p. 110). Di fronte a questo capovolgimento, tornano in mente le parole che Contini indirizzava al Montale degli Ossi, ravvisando ancora in quella poesia un descrittivismo spesso ingiustificato, un andare a tentoni fra le cose nominate senza suscitare una vera apertura di senso: «la rarità dei ritorni, la difficoltà del rivivere la storia, l’angoscia dell’avvertire insuperabile quella distanza (un Proust, dunque, alla rovescia)».3 Ma in Montale, fin dalla prima raccolta, e come Contini specifica poco dopo, già emerge dal folto degli oggetti il momento privilegiato di conoscenza e liberazione, quella che diventerà l’occasione salvifica, non meno potente del ricordo proustiano o dell’epifania joyciana. La mia sensazione è che anche Bufalino spinga in quella direzione, ritraendosi però con largo anticipo; che il sistema toponomastico da lui scrupolosamente costruito ad argine dell’entropia rimanga in fondo inerte, avvolto da una sorta di pessimismo formale.
La chiave di questa sfiducia potrebbe trovarsi in un altro antroponimo, il più importante della raccolta, il nome dello stesso autore: Gesualdo. L’etimo è ancora incerto, germanico o cristiano, e però il lettore comune non può non sentire tutta la valenza di questa seconda possibilità.4 Lo stesso Bufalino gioca a sfruttarne le risonanze religiose, costruendo, per dirla con Rosa Maria Monastra, «un’imitatio Christi non propriamente ortodossa», un’«assimilazione della propria sofferenza a quella di Gesù, con un’ambigua intonazione tra rassegnazione, vanto e protesta».5 Questa farsesca e addolorata imitazione del nome si ripete più volte nella raccolta: «io magro Cristo ragazzo» (Gli amici in armi, Lam, p. 30); «O madre che conti i miei chiodi,/ che sola vertigine e centro,/ i colpi grandiosi riodi/ dei miei calcagni nel ventre,/ solleva lo scialle feroce/ e fatti guardare la faccia;/ ch’io senta sotto la croce/ l’ululato delle tue braccia» (Didascalie per una visita medica, Lam, p. 12); «mio scabro Cristo chiodato, mio re,/ in un angolo, matto come me» (Allegoria, Lam, p. 65); «Dunque è vano, Signore, somigliarti/ nel nome, nella sorte, nella morte» (Altri versi scritti sul muro, Lam, p. 26). Ma molto prima di Bufalino altri poeti avevano già mescolato rassegnazione e vanto, vergogna e compiacimento, rappresentando la propria soggettività «in modo ironico o masochisticamente lamentoso».6 Il capostipite di questa poesia «sur le mode mineur», per usare proprio un suo verso, è quello stesso Verlaine che Bufalino avrebbe letto e commentato, con particolare attenzione alla raccolta Fêtes galantes, di un ventennio successiva alla data rivoluzionaria del 1848.7 Alcuni poeti avevano cioè introiettato la critica che il nuovo spirito borghese razionale e produttivo rivolgeva alla loro arte tacciandola di inutilità, ma al tempo stesso non rinunciavano a esibire quella stessa inutilità: proprio come le maschere delle feste verlainiane (Arlecchino, Pulcinella, Colombina, Pierrot…), che continuano con i loro giochi aristocraticamente frivoli anche nell’epoca della funzionalità e dell’utile. Non è stato affatto raro d’altronde che dalla metà dell’Ottocento in poi «il buffone, il saltimbanco e il clown» divenissero «le immagini iperboliche e volontariamente deformanti che agli artisti piacque dare di sé stessi e della condizione dell’arte»,8 deprezzata dal nuovo assetto sociale e per questo rivendicata con un orgoglio ambiguo come le maschere che il poeta assume. Questa formazione di compromesso fatta di narcisismo e travestimento si caricherà della componente autodenigratoria ogniqualvolta il travestimento in questione risulti insufficiente (e al limite assente, lasciando posto alla sola vergogna, come in Italia tra gli autori del movimento crepuscolare). Possiamo quindi considerare L’Amaro miele come il frutto tardivo, anche per motivi editoriali ormai noti, di una stagione cominciata nella metà del secolo precedente, ma anche la sintesi definitiva di quella stessa stagione, riassunta nell’interferenza dell’imitatio nominis: una poesia che realizza quasi due millenni dopo, e laicamente, la stessa combinazione di umiltà e protagonismo, gloria e mortificazione, con l’aggravante decisiva che il sacrificio adesso non è più necessario e non salva nessuno.
Dunque il narcisismo, il parlare di sé per alcuni autori è diventato una colpa da espiare in qualche modo, e Bufalino è appunto un autore di questo tipo. Senso di vergogna, perdita di sicurezza del soggetto lirico, così diverso da quello montaliano o dall’io narrante della Recherche, fanno dell’Amaro miele un discorso continuamente segnato dal sospetto dell’autoimpostura: «…fisso a guardare nell’orto/ un albero di ciliegio teatralmente morire…/ Queste parole scritte senza crederci/ e tuttavia piangendo» (Dedica, dopo molti anni, Lam, p. 3); «Ma è sempre un altro, è sempre un altro/ che si lamenta in vece mia,/ e l’angoscia si fa più scaltra/ più volontaria la pazzia» (Preghiera di mezzogiorno, Lam, p. 9); «e noi stanchi d’amarci e pieni di parole/ come chi recita la prima volta» (Congedi, Lam, p. 20) «[…] la mia vita […] era teatro d’un maniaco dramma/ che declamavo dinanzi a nessuno:/ Io ripeteva a perdifiato un’eco,/ Io era scritto su tutti gli specchi» (Brindisi al faro, Lam, p. 89). Questo gioco continuo con la propria identità, gli sfoghi per interposta persona, lo sfalsamento dei piani del reale non sembrano quindi nascere, come nei romanzi e nella stessa Diceria dell’untore, da uno sperimentalismo che si configura come «artificio combinatorio, parodia d’altri generi (poemetto, teatro, melodramma, ecc.), scrittura al quadrato»,9 quanto piuttosto da un sentimento di inadeguatezza che, pur convivendo con il godimento della confessione, la rende inattendibile. Non c’è euforia della finzione, ma un ambiguo malcontento e noia di sé simili a quelli del clown Grock dell’aneddoto, per l’appunto ripreso da Bufalino,10 o anche dello stanco puparo, che finisce per alienarsi nel suo stesso personaggio («ʻChe fa, non l’avevate capito?/ Sono io, Guerrino il Meschinoʼ», Congedo del vecchio puparo, Lam, p. 136). Questa poesia in tono minore, che mostra il dolore a condizione di smentirlo, ci ricorda nelle sue punte patetiche la declinazione tragica del pagliaccio, che nel suo essere vittima innocente costituisce già “il doppio emblematico del Cristo oltraggiato”.11 Ecco che allora nell’Amaro miele perfino il sistema onomastico non può che assumere i tratti vacillanti della diceria, se tutto è immagine degradata della Passione, parodia del Nome, discorso fatto “senza crederci e tuttavia piangendo”.

@ Andrea Accardi

Va detto che il caso più estremo e provocatorio di simbolismo fonetico, da cui forse dipende questo passaggio della Recherche, è proprio, non per caso, di un simbolista, il Rimbaud delle Voyelles.
Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard 2012, p. 526 [ʻBayeux, così alta nei suoi nobili merletti rossastri, la vetta illuminata dall’oro vecchio dell’ultima sillaba; Vitré, di cui l’accento acuto tagliava a losanghe di legno nero la vetrata antica; la dolce Lamballe, che nel suo bianco va dal giallo guscio d’uovo al grigio perla; Coutances, cattedrale normanna, che il suo dittongo finale, grasso e biondeggiante, incorona come una torre di burroʼ, trad. di Natalia Ginzburg].
Gianfranco Contini, Una lunga fedeltà, Torino, Einaudi 1974, p. 11.
Prevalente in Alda Rossebastiano e Elena Papa, I nomi di persona in Italia. Dizionario storico ed etimologico, Torino, Utet 2015, s.v. Gesualdo, accanto comunque all’ipotesi germanica.
Monastra, Bufalino e il linguaggio biblico-cristiano: tra pietà ed empietà, “Rivista di Studi italiani”, XIX (2001), 2, pp. 107-118.
Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino 2005, p. 187.
Per il commento di Bufalino, vedere Bufalino, Saldi d’autunno, Milano, Bompiani 1990.
Jean Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco, Torino, Bollati Boringhieri 2002, p. 38.
9 Zago, Sulla poesia di Gesualdo Bufalino, in Aa. Vv., Studi d’italianistica per Paolo Mario Sipala, “Siculorum Gymnasium” (2002), 1-2, p. 514.
10 «ʻMi guarisca, dottore, sono infeliceʼ, ʻVada al circo a vedere Grockʼ, ʻNon posso, Grock sono ioʼ… Alas, poor Grock! Ahi, poor Grock! Ahi, povero Gesualdo!», in Bufalino, Argo il cieco, in Opere 1981-88, cit., p. 296.
11 Starobinski, Ritratto dell’artista…, cit., p. 125.

Menzogna romantica e verità proustiana: la Recherche secondo René Girard – di Alexandre Calvanese (seconda parte)

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A Combray si aggira lo snob per eccellenza: Legrandin, che tuona contro gli snob proprio perché è uno di essi, che proclama la sua indipendenza e rivendica la sua «mentalità giacobina»,30 e che afferma di non aver mai voluto conoscere i Guermantes quando invece il fatto di non conoscerli rappresenta il grande dolore della sua vita.31 Nella famiglia del Narratore la scoperta dello snobismo di Legrandin genera due diverse reazioni: quella divertita della madre e quella più risentita del padre, il quale «faceva fatica a prendere con altrettanto distacco e allegria gli sgarbi di Legrandin.»32 Come spiegare questa differenza, soprattutto dal lato del padre? Forse con lo stesso parametro con cui il Narratore spiega l’ostentato disprezzo di Legrandin per gli snob: «Non poteva sapere, almeno da se stesso, di esserlo anche lui, giacché noi non conosciamo mai che le passioni degli altri, e quel che arriviamo a sapere delle nostre è solo dagli altri che abbiamo potuto scoprirlo.»33 Anche il padre del Narratore cova, infatti, un’ambizione snobistica: vuole essere eletto all’Institut e per riuscire nell’impresa conta sull’appoggio di Norpois34 che però, inaspettatamente, si rivela l’ostacolo maggiore.35 Questo personaggio sembra così smentire la lettura di Girard che lo collocava tra le divinità della mediazione esterna sempre pronte a raccogliere l’appello dei fedeli ed esaudire le loro richieste ragionevoli,36 ma in realtà fornisce un esempio dinamico di mediatore che da divinità propizia (mediazione esterna) si trasforma in ostacolo (mediazione interna).
E che dire di Françoise, che considera «dei tesori follemente dissipati per un’ingrata»37 le monete che la zia Léonie regala ad Eulalie, e non per avidità di denaro ma perché destinate ad una persona che Françoise considera di rango sociale inferiore? Proust si sofferma con la consueta precisione analitica su questa vicenda, specificando che lo stesso dono, elargito a persone del medesimo rango sociale della zia Léonie, sarebbe apparso a Françoise «parte degli usi d’una vita strana e brillante come è quella della gente ricca […] che lei ammirava con un sorriso»,38 vale a dire di mediatori troppo lontani per diventare dei rivali. Basta, al contrario, annullare la distanza sociale per suggerire il confronto, e da lì la rivalità:

“Ma le cose cambiavano se a beneficiare della generosità della zia erano coloro che Françoise chiamava “persone come me, persone che non sono niente più di me”, coloro che lei disprezzava di più, a meno che la chiamassero “Madame Françoise” e si considerassero “meno di lei”. E quando si rese conto che, malgrado i suoi consigli, mia zia faceva di testa propria e sperperava il denaro – così almeno credeva Françoise – per delle creature indegne, cominciò a trovare piccolissimi i regali che le faceva la zia, a paragone delle somme immaginarie prodigate a Eulalie.”39

Lo snobismo di Françoise non manca di essere messo in evidenza in altri passi dell’opera. Uno snobismo che si orienta verso l’alto quando Jupien blandisce il suo amor proprio dicendole che anche la famiglia del Narratore, della cui condizione borghesemente agiata la domestica si sente indirettamente beneficiaria, potrebbe avere uno stile di vita altrettanto sostenuto di quello dei duchi di Guermantes – lusinga alla quale Françoise risponde con un gesto di modestia che vuol significare: «A ciascuno il suo genere; qui, siamo per la semplicità»,40 dissimulando dunque un’indifferenza per il lusso aristocratico in perfetto stile Verdurin. E uno snobismo che si orienta verso il basso quando Françoise deplora i regali che il Narratore fa ad Albertine perché Madame Bontemps, la zia di Albertine e di fatto sua tutrice, «aveva solo una domestica tuttofare»,41 collocandosi dunque ad un livello inferiore a quello della famiglia del Narratore.
Proust ci dice insomma che lo snobismo non è prerogativa esclusiva degli ambienti più ricchi ed oziosi della società; certo in quelli è più evidente, ma lo stesso meccanismo è rintracciabile negli ambienti sociali e professionali più diversi: gli ingegneri come Legrandin, i medici come Cottard, i notabili di provincia che trascorrono le vacanze a Balbec e persino le cameriere.

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Menzogna romantica e verità proustiana: la Recherche secondo René Girard – di Alexandre Calvanese (prima parte)

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Nel nono capitolo di Menzogna romantica e verità romanzesca, intitolato «I mondi di Proust», René Girard istituisce un parallelo tra la struttura del piccolo mondo chiuso di Combray e quella dei salotti mondani parigini, in particolar modo quello dei Verdurin. L’analisi di Girard si articola in tre momenti, con un andamento analogo a quello che caratterizza la sua intera riflessione sull’unità del genio romanzesco: dopo aver messo in luce delle «analogie impressionanti»1 tra l’uno e l’altro universo, Girard individua poi un elemento che sembrerebbe differenziarli in modo radicale, per arrivare infine a riconoscere nel primo (con una specie di lettura figurale alla Auerbach) le premesse che verranno portate a compimento nel secondo. La nostra lettura intende ripercorrere queste tre tappe dell’analisi girardiana situando la dinamica del desiderio mimetico nel quadro di una delle opposizioni fondamentali che strutturano il romanzo proustiano – quella tra solitudine e socialità, tra autonomia e relazionalità, tra unità e molteplicità – per arrivare, sul finire, a cogliere la sorprendente analogia tra il metodo del critico e la tecnica compositiva del romanziere.

1.
Vediamo innanzitutto in che termini Girard pone l’identità tra Combray e il salotto Verdurin.

“Combray è un universo chiuso. Qui il bambino vive all’ombra dei genitori e degli idoli familiari nella stessa felicità intima del villaggio medioevale all’ombra del suo campanile. L’unità di Combray è spirituale prima di essere geografica. Combray è una visione comune a tutti i membri della famiglia. Alla realtà è imposto un ordine che dalla realtà stessa non è più distinguibile.”2

“[Nei salotti mondani] Vi è la stessa visione circolare, la stessa coesione interna sancita da un insieme di gesti e di parole rituali. Il salotto Verdurin non è un semplice luogo di riunione, è un modo di vedere, sentire, giudicare. Anche il salotto è una “civiltà chiusa”.”3

In cosa consiste questa visione comune, questo ordine imposto alla realtà? Girard propone numerosi esempi riferiti a Combray ma delega al lettore il compito di trovare il loro corrispettivo nel salotto mondano. Una rapida ricognizione del testo ci permetterà di validare la pertinenza di questo parallelo.
Tanto l’uno quanto l’altro universo sono fondati su precise abitudini. A Combray sono le passeggiate pomeridiane della famiglia del Narratore, o i momenti di distrazione dell’auto-reclusa zia Léonie, sapientemente distribuiti per colmare al massimo la lunghezza di giornate sempre identiche. Nel salotto Verdurin sono le quotidiane riunioni serali – il tacito obbligo di partecipare alle quali è appena dissimulato dietro il fatto che i padroni di casa non rivolgano mai formali inviti a cena: l’ospitalità con cui ad ogni fedele del piccolo clan viene assicurato di trovare «il suo posto a tavola»4 agisce come un imperativo ben più categorico –; oppure, più tardi, nei periodi di villeggiatura estiva, i mercoledì al castello della Raspelière,5 raccontati in Sodoma e Gomorra.
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