Philip Fried, Sei poesie da “Poesie Paramatematiche” (trad. di Angela D’Ambra)

 

PHILIP FRIED
Sei poesie da Math-related Poems (Poesie Paramatematiche)

 

God, the Younger

Open the brackets of the empty set

God sneaked into the master closet, to fit
His boy’s foot into someone’s larger shoes—
A larger people will need a bigger God,
He reasoned, but, for now, it’s a bit wobbly.

Perched on a throne of chair and telephone books
At the dressing table, beneath bright burning suns,
And magnified in the mirror, God affixes
A creator’s mighty beard with spirit gum.

After a dull and rainy day in heaven,
The picture window breaks out in a rash of speckles,
Marks that mean nothing, but he imagines one smudge
Is the island that will grant him courage and love.

Not until high school would he learn about sets
From his teacher E. Integer, a checkers whiz.
They contained all or nothing, and everything
In-between, but the coolest one was named empty

Or null, a word pronounced with the disdain
And pride that made a rigorous theory viable.
What power in None, the cape that adorned your utter
Absence. What could he not create from under

That cloak when he grew up … Close brackets.

 

Dio, il Giovane

Aperte le parentesi dell’insieme vuoto …

Dio s’è insinuato nell’armadio grande, per infilare
Il suo piede di ragazzo nelle scarpe di uno più grosso —
Gente più grossa avrà bisogno di un Dio più grande,
Supponeva, ma, per ora, è un tantino malfermo.

Appollaiato su un trono di sedia ed elenchi telefonici
Alla specchiera, sotto scintillanti soli roventi
E ingrandito nello specchio, Dio si applica
una maestosa barba da creatore con collante spirituale.

Dopo un giorno tedioso e piovoso in paradiso,
La finestra istoriata esplode in un rash di puntolini,
Segni privi di senso, ma lui immagina che uno sbaffo
Sia l’isola che gli concederà coraggio e amore.

Non avrebbe appreso gli insiemi che al liceo grazie
al suo professore E. Intero, un mago degli scacchi.
Contenevano tutto o niente, e ogni cosa
Nel mezzo, ma il più favoloso era detto vuoto

O nullo, parola pronunciata col disprezzo
E la boria che rendeva attuabile una teoria rigorosa.
Quale potere nel Nulla, cappa adornante la tua assoluta
Assenza. Cosa non avrebbe potuto creare da sotto

Quel manto una volta cresciuto … Chiuse parentesi.

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Giulia Bocchio: “Tre versioni di Giuda”, ovvero le finzioni rivelate di Borges

Tre versioni di Giuda, ovvero le finzioni rivelate di Borges

di Giulia Bocchio

 

Tre versioni di Giuda è un racconto di Jorge Luis Borges che compare fra le pagine della raccolta Finzioni, collocato nella sezione intitolata Artifici, 1944.
L’epilogo è ambiguo, perché Nils Runeberg, autore dotto e illuminato, perno e protagonista della riflessione, non solo è pura invenzione ma ispira un approfondimento della sua opera che, nella realtà, è impossibile. Perché non esiste, perché non ha mai scritto niente di tutto quello che di rivoluzionario e utodistopico (in senso teologico, va da sé) Borges analizza, come se fosse egli stesso un suo affezionato lettore. E chi legge potrebbe benissimo non accorgersene, pensare di scorrere semplicemente un articolo vero, un pezzo di critica pubblicato da Borges per qualche rivista.
Eccezionalmente per un racconto, Nils Runeberg è qualcuno che inseriresti in una bibliografia, è un autore che cercheresti fra gli scaffali di una vecchia biblioteca. È qualcuno che leggeresti e potresti quasi allearti a quella sua visione un po’ confutabile, e un po’ noir quasi, del dramma cristologico che vede Giuda Iscariota non meno necessario ed eletto di Gesù Cristo Redentore.
In un 1904 e un 1909 che non ha mai abitato, Runeberg pubblica due libri pretenziosi, libri che gli eresiologi cristiani, i teologi e perfino il clero in sé, non accetteranno mai: Kristus och Judas e Den hemlige Frälsaren.
L’assioma del mistero insondabile della fede è un’analisi che Runenberg porta alle estreme conseguenze, una figura in particolare si dilata sino al limite della provocazione; il tutto partendo da una riflessione semplice, da un fatto che è anche linguaggio, e si sa, linguaggio e pensiero si danno il braccio in filosofia: tutte le cose che la tradizione attribuisce a Giuda Iscariota sono false.
Tutto è falso, tutto è stato tradotto e interpretato dal punto di vista sbagliato e dunque anche il mistero della fede va riletto in una luce metafisica nuova e ben più rivelatrice, qualora vogliate conoscere davvero Dio, certo.
È la storia di tutte le storie: Gesù, il Messia, viene tradito da un suo apostolo, da un suo seguace, da un uomo che lo aveva seguito ovunque e aveva veduto i suoi miracoli, un uomo che aveva condiviso con lui il pane e la preghiera. E che lo tradì, per avidità, per trenta denari. Per consegnarlo al giogo di Roma, a chi se ne lavò le mani. Poi Giuda Iscariota si uccise e Gesù Cristo, redentore di tutti gli uomini, siederà alla destra del Padre. E il resto è preghiera, è Chiesa, catechismo, è ciò che da sempre sappiamo. Movente volgare quello dell’avidità, ciò che afferma Runeberg è che il tradimento di Giuda non fu affatto casuale, fu un gesto selezionato, un atto con un preciso scopo nell’economia metafisica del creato. A Dio, Padre, serviva un uomo per portare a compimento il disegno divino del Verbo che diviene carne, serviva qualcuno che si degradasse al punto di rappresentare l’infamia eterna, Giuda era necessario a Gesù, necessario a suo figlio. Continua a leggere

Lorenzo Pompeo, Arte e poesia a L’Avana

Arte e poesia a L’Avana. José Lezama Lima e il gruppo di «Orígenes» (1944-1952)

di Lorenzo Pompeo

 

Con lo scoppio della Guerra civile in Spagna, nel 1936, giunse a Cuba Juan Ramon Jimenez. Nota Vargas Llosa a proposito di quell’incontro seminale: «L’arrivo di Juan Ramon Jimenez nell’isola costituì un grande stimolo per la generazione di Lezama Lima, che lo frequentò e finì per assimilare molto del suo discorso estetizzante a favore di un’arte pura, minoritaria ed esclusiva». In quell’occasione, infatti, furono gettati i semi di quel gruppo che sarebbe sorto attorno alla figura di José Lezama Lima, allora ventiseienne, e che nel 1944 avrebbe dato vita all’avventura di «Orígenes», una delle più importanti riviste letterarie del mondo ispanofono.
Sempre Vargas Llosa ha tracciato un memorabile ritratto del poeta cubano: «Lezama Lima è nato alla fine del 1910, nell’accampamento militare di Columbia, La Habana, dove il padre era colonnello di artiglieria; la madre apparteneva a una famiglia di immigrati rivoluzionari e aveva studiato negli Stati Uniti. L’infanzia di Lezama Lima trascorse in un mondo castrense fatto di uniformi, alamari e riti, e di tutto questo sembra aver conservato un ricordo assai vivo e grato, e un singolare amore per la disciplina, le gerarchie, gli stemmi, i simboli. Il colonnello morì quando Lezama Lima aveva nove anni e ciò colpì tanto il bambino che, secondo Armando Alvarez Bravo, i suoi attacchi d’asma si aggravarono al punto di costringerlo a letto per lunghi periodi. Fu, da allora, un essere malaticcio e solitario, che giocò poco da bambino e, invece, prese a leggere voracemente. A partire dal 1929 visse soltanto con la madre, che esercitò un’influenza decisiva nella sua crescita intellettuale e nella sua vocazione, e nei cui confronti lui praticò quasi un culto di segno religioso. Lezama aveva studiato Giurisprudenza e quand’era all’università, nel 1930, ebbe luogo il suo unico gesto di militanza politica, contro la dittatura di Machado. A parte questo episodio, la sua vita è stata tutta dedicata, da una parte, alle forzate attività per il sostentamento – come avvocato, come impiegato –, e dall’altra, a una tenace, incrollabile vocazione di lettore universale e, naturalmente, all’esercizio della poesia.»[1]
Qualche anno prima, nel 1933, la presidenza del dittatore Gerardo Machado era finita con la precipitosa fuga del dittatore: «La dittatura del generale Gerardo Machado era cominciata nel 1925 come una normale presidenza, con un successo elettorale paradossalmente meno truccato di quelli dei predecessori e con un programma decentissimo: no alla rielezione presidenziale, fine dell’«emendamento Platt», autonomia universitaria, riforma giudiziaria e scolastica. Pochi mesi dopo l’assunzione del potere, cominciarono però gli assassinii politici, che colpirono avversari politici anche moderati e soprattutto sindacalisti.»[2]
Quando, nella notte tra il 12 e il 13 agosto, Machado era fuggito a bordo di un aereo carico d’oro, a l’Havana si scatenarono le vendette e i saccheggi in modo incontrollato (secondo le stime in quella notte mille persone vennero assassinate e trecento case saccheggiate). Per riprendere il controllo della situazione, il 4 settembre i militari presero il potere (la cosiddetta “Rivoluzione dei sergenti”). Tra essi, si mise in luce il sergente Fulgencio Batista, il quale si autoproclamò Capo di stato maggiore. Il 10 settembre venne eletto presidente Ramon Grau, un medico, allora poco conosciuto, oppositore di Machado, da questi incarcerato e mandato in esilio. Il suo governo assunse misure nazionalistiche, decisamente in autonomia rispetto ai grandi potentati del continente. Gli statunitensi, allarmati e sollecitati dalle classi tradizionalmente al potere, cercarono di porre rimedio appoggiando il golpe militare di Fulgencio Batista, che prese il potere il 15 gennaio del 1934 e lo detenne, direttamente o attraverso presidenti sotto il suo controllo, fino al 1944, anno in cui decise di rischiare un confronto elettorale relativamente libero, vinto poi da Ramon Grau. Queste elezioni aprirono una breve parentesi democratica (nella quale però la corruzione continuava a essere pratica diffusa) chiusa nel 1952 da un nuovo colpo di stato che riportò nuovamente al potere Fulgencio Batista.
Non è un caso che proprio nel 1944 era cominciata l’avventura di «Orígenes», la rivista fondata da José Lezama Lima insieme a José Rodriguez Feo e che uscì fino al 1952, per un totale di 42 numeri. «A Orígenes non interessa formulare un programma, ma solo lanciare le frecce della propria stella… la libertà consiste per noi nel rispetto assoluto che merita il lavoro della creazione, per esprimersi nella forma più appropriata al proprio temperamento, ai suoi desideri, o alla sua frustrazione, partendo però dal proprio “io” più oscuro, dalla sua azione o reazione di fronte alle sollecitazioni del mondo esteriore, sempre che si manifesti all’interno della tradizione umanistica e nei termini della libertà che deriva da questa tradizione, a cui gli americani aspirano e che è stata per loro motivo di orgoglio»,[3] si  legge nell’editoriale del primo numero della rivista.
Vi collaborarono anche poeti e scrittori spagnoli, come Juan Ramon Jimenez, Vicente Aleixandre e Luis Cernuda. Sulle sue pagine comparvero anche traduzioni di autori stranieri, come Albert Camus, T.S. Eliot. Quasi tutti i poeti cubani pubblicarono sulla rivista.
Altrettanto importante per le varie implicazioni fu il soggiorno a Cuba di Maria Zambrano tra il 1940 e il 1945 (definirà l’isola “una sorta di patria prenatale” e vi farà ritorno nel 1949 soggiornandovi fino al 1953, anno in cui si trasferì a Roma.). Aveva già avuto modo di conoscere José Lezama Lima nel 1936, e aveva cominciato a intrattenne con lui anche una corrispondenza. Successivamente era entrata in contatto anche con il gruppo dei poeti che si stava raccogliendo intorno alla rivista, sulla quale Maria Zambrano avrebbe pubblicato con una certa regolarità. Continua a leggere

Niccolò Amelii, La poetica di Josif Brodskij

Permanere nella fugacità
La poetica di Josif Brodskij

di Niccolò Amelii

 

Quando nel 1972 Josif Brodskij raggiunge gli Stati Uniti, all’età di trentadue anni, l’eco della sua triste e dolorosa vicenda biografica – il processo per “parassitismo sociale”, vagabondaggio e corruzione della gioventù, i periodi trascorsi forzatamente negli ospedali psichiatrici, i cinque anni di confino nel villaggio di Norenskaja, vicino al Circolo polare artico – lo precede. Eppure, nonostante l’alone a metà tra leggenda e verità che circonda e sempre circonderà, sino alla morte, la sua esperienza da transfugo, l’opera di Brodskij non è né diventa mai mera riproposizione in versi di una storia personale, perché essa si configura come tentativo costantemente in fieri di intuire poeticamente l’uomo colto nella sua solitudine esistenziale, entro il perimetro d’una condizione universale che trascende dunque coordinate geografiche o temporali contingenti. La solitudine dell’esule è in fondo la solitudine stessa dell’uomo, qualunque sia il suo posto su questa terra. Nonostante la possibilità tangibile di fare della propria autobiografia il canovaccio principale su cui sviluppare l’intera tessitura lirica, Brodskij, profondamente convinto che arte e vita non siano identiche, ha saputo evitare di porre all’ombra dell’ingombrante esperienza umana la propria vocazione poetica. Frutto maturo di un talento compositivo non questionabile, di una formazione autodidatta che si consolida soprattutto attraverso la precoce assimilazione e traduzione della poesia inglese (i Preraffaelliti, Donne, Eliot e in seguito Auden) e lo sviluppo di un’affinità naturale con la fondamentale generazione di poeti russi che lo ha preceduto – Cvetaeva, Mandel’štam, Achmatova e Pasternak –  a cui succede sotto l’egida favorevole di una predisposizione quasi filiale, la poesia di Brodskij s’incarica di preservare la ricchezza formale, fonetica, ritmica, prosodica, della lingua russa, che il poeta continua ad utilizzare sebbene l’inglese rappresenti dopo l’esilio la soluzione più congeniale, innervandola però con una serie di tematiche, di nuclei semantici, di semi concettuali, che ne decretano la singolare grandezza e unicità. La poetica di Brodskij fonde allora un certosino lavorio tecnico, fatto di cesellature e affinamento, di condensazione e riscrittura, con una riflessione ininterrotta sulla natura fuggevole del tempo e sulle modalità con cui esso si deposita sulla vita degli uomini e su quella degli oggetti, mutandone la fisionomia e il valore, rivelandone l’intrinseca caducità e finitezza. All’interno di una struttura lirica contrappuntistica, che nel corso degli anni si fa più spezzata e frammentaria, fitta di rimandi interni, di riferimenti mitologici e biblici, la parola poetica tenta di cogliere quindi le cose in transizione, svelandone l’essenza transeunte, ma solo a metà, in tralice. Continua a leggere

Guglielmo Aprile, Farsi amica la notte

Guglielmo Aprile, Farsi amica la notte
Giuliano Ladolfi editore 2020

 

In Farsi amica la notte di Guglielmo Aprile ritrovo la poesia del disincanto fecondo – in progressivo allontamento dal rischio di autocompiacimento nichilista – che avevo conosciuto e percorso nelle raccolte precedenti, in particolare in Il talento dell’equilibrista. È un disincanto che scaturisce dall’osservazione ravvicinata, potremmo dire ‘senza involucri protettivi’, del fenomeno. Dall’osservazione impietosa, per sé prima ancora che per gli altri, sgorga una scrittura che genera senso e che porta le ferite di chi è stato attaccato dai tempi, messo all’angolo, da chi dai tempi subisce ripetute imboscate.
Che il confronto con i tempi sia serrato – e serrato in una misura che sento affine per individuazione dei bersagli – è rivelato dal titolo della prima sezione, che denuncia proprio lo scomparso per eccellenza di questi tempi, Il principio di realtà, strangolato e soppresso da un principio di piacere che è principio di piacere indotto, manipolato. La dissonanza provocata dal prevalere dell’insulso soffocatore sul grande assente si manifesta anche nel dire poetico, in particolare nel ricorrere di versi che terminano con parole sdrucciole o bisdrucciole.
Si dilata lo strazio e ci si scopre, a ogni risveglio, a ogni crudele epifania, «abbandonati», termine ricorrente, questo, che nomina una condizione esistenziale di orfani, dal «precoce/ risveglio dall’anestesia» in un universo di sazi e narcotizzati figli del tempo.
Così come i padri degli «abbandonati» sono stati soppressi al pari del principio di realtà, anche i baluardi e le dighe nella storia sono rovine; perfino i loro resti sono stati sepolti dalle bombe di una delle tante battaglie di una guerra permanente: è quello che è successo, in un bombardamento del 2015, alla diga di Ma’rib. Ecco che, già nel titolo della seconda sezione, Disastro di Ma’rib, si enuncia uno dei luoghi di una vera propria topografia dell’orrore, che si espande subdolo, rumore sordo e impercettibile ai più, da incroci urbani a banchine di porti in disarmo, dal Mato Grosso a periferie abusate, a deserti.
Nella terza sezione, che porta il titolo della celebre opera di Frazer, Il ramo d’oro, la topografia dell’orrore si unisce all’antropologia dell’oggi. Ricorrono gli aggettivi «deportati», «stipati». Si è rotto «l’ingranaggio dei cieli», gli appigli alla religione sono consunti e, come recita la chiusa di Dostoevskij in Siberia, «Il bivio è estremo:/ o immergersi nudi nell’abbraccio della steppa,/ o ritirarsi sul fondo di un pozzo».
Siamo arrivati al Finis mundi, al Non plus ultra? Nella quarta sezione, Gibilterra, sembra che sia così, già dal titolo che evoca le colonne d’Ercole, l’Ulisse omerico, l’Ulisse dantesco nel XXVI canto dell’Inferno e il flusso di coscienza di Molly Bloom nell’Ulisse joyciano. Sicuramente Gibilterra sta per un avamposto, deserto dei Tartari e lamiera arrugginita allo stesso tempo. Chi si avventura oltre, accoglie il rischio della punizione fatale, della paralisi, della narcosi eterna.
La quinta e ultima sezione porta nel titolo una frase pronunciata da Macbeth nell’omonima tragedia di Shakespeare: “Breve candela, spegniti!” e prospetta possibili forme di esistenza, ancor prima che di resistenza, nell’accettazione di una beffarda, o forse solo indifferente, Roulette: «Vivere è anche possibile, a patto/ però di una dose di sventatezza:/ è il lancio dei coltelli,/ è il colpo di carambola,/ è il biglietto in omaggio sulla giostra».

@AnnaMariaCurci

 

Esilio

È stato come, al risveglio, scoprirsi
abbandonati
in un luogo di cui non si hanno ricordi,
nel mezzo di una pianura
sventrata
dal morso del vento: nudi tremanti
su un letto di ardesia, all’oscuro
di un capo d’imputazione, e di come
siano riusciti i rapitori anonimi
a condurci fin lì a nostra insaputa;

la nebbia è così spessa
che ha poco senso chiedersi
verso che nord procedere, o a quanti
giorni sia l’oasi più vicina.

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Chimamanda Ngozi Adichie, “L’ibisco viola” (rec. di Patrizia Sardisco)

A proposito de L’ibisco viola di Chimamanda Ngozi Adichie
di Patrizia Sardisco

Things fall apart; the centre cannot hold
William Butler Yeats

 

È inutile, per quanto abbia provato a scavare, temo che non mi riesca di ricordare dove e quando io abbia letto per la prima volta il suo nome sul web. Ciò che però posso affermare con certezza è che scoprire Chimamanda Ngozi Adichie è stata la rivelazione di un intero universo letterario che arriva come una grande ricchezza senza che sia dato di poterne ringraziare il benefattore.
Chimamanda Ngozi Adichie è una scrittrice che appartiene alla cosiddetta terza generazione della letteratura nigeriana moderna in lingua inglese, eppure è stato attraverso una conferenza TED che conta milioni di visualizzazioni in tutto il mondo che la sua voce di intellettuale impegnata – un velluto di ironica, femminile assertività – è arrivata fino a me con la forza dell’Harmattan che frusta la sua Nigeria postcoloniale e struggente.
Avrei scoperto ben presto che le sue conferenze TED rintracciabili sul web in realtà sono due, entrambe trascritte e pubblicate anche in Italia, da Einaudi: brevi ma, come si dice, fulminanti pamphlet che fanno il punto sulle convinzioni della giovane autrice in tema di disparità sociale e di genere, e contribuiscono a chiarire i temi sottesi ai suoi romanzi: libri che ho deciso, dopo essermi procurata i saggi, che avrei letto senza ulteriori indugi, tutti e in ordine di uscita.
Anch’esso alle stampe, in Italia, per i tipi di Einaudi, e con la traduzione di Maria Giuseppina Cavallo, L’ibisco viola ha visto la luce nel 2003 negli Stati Uniti. Chimamanda Ngozi Adichie, nata nel 1977 a Abba e cresciuta nella città universitaria di Nsukka, dove il padre insegnava Statistica e la madre ricopriva un incarico manageriale, ha infatti completato i propri studi all’Università del Connecticut con una laurea in Comunicazione e Scienze Politiche, cui farà seguito, alla John Hopkins, un master in scrittura creativa e, a Yale, un master in Studi Africani.
Accolto molto favorevolmente da una critica che è giunta a definire la sua autrice come l’erede di Chinua Achebe, il padre della letteratura nigeriana moderna in lingua inglese le cui opere vengono studiate nelle scuole di tutto il continente africano, L’ibisco viola ha ottenuto diversi riconoscimenti internazionali e ha consacrato Chimamanda Ngozi Adichie come una tra le voci più autorevoli e rappresentative di quella generazione di scrittori che non hanno mai fatto esperienza personale del periodo coloniale ma nelle cui opere risultano evidenti le tracce della storia più recente del proprio paese, con le contraddizioni dolorose del postcolonialismo, con i conflitti interni, la dittatura militare, la corruzione, la costante violazione dei diritti, il cammino difficile verso la democrazia. Autori per cui l’inglese è ormai quasi la sola lingua e nella cui scrittura è entrata la globalizzazione, autori per i quali pertanto la ricerca di una identità culturale non può non mettere al centro, tra le altre preoccupazioni tematiche, anche questioni legate alla lingua stessa.
Queste doverose premesse, doverose perché mi auguro diano il loro contributo all’accoglienza della complessità e a una più puntuale precisazione dell’immagine opaca e monolitica che noi occidentali abbiamo di un continente vastissimo e multiforme (penso a quante volte senza accorgercene usiamo le parole “Africa” o “africano” come se ci riferissimo a un’unica unità statale, politica e culturale), servono a inquadrare L’ibisco viola nella temperie culturale che innerva il romanzo e al tempo stesso nella misura dello sguardo con il quale l’autrice narra la propria terra, la Nigeria, nel gioco figura-sfondo della vicenda della giovane Kambili e della sua famiglia. Continua a leggere

Poeti italiani nati negli anni ’80 e ’90. Vol. 2 (rec. di Sara Vergari)

Poeti italiani nati negli anni ’80 e ’90. Vol. 2
A cura di Giulia Martini
Interno Poesia

 

Continua l’indagine antologica di Interno Poesia attorno al mondo poetico dell’ultima generazione, quella dei nati tra gli anni ’80 e ’90. È da poco uscito il secondo volume dell’antologia Poeti italiani nati negli anni ’80 e ’90 curato come il primo da Giulia Martini, che ha scelto altre dodici voci di poeti editi e inediti introdotti ciascuno da altrettanti prefatori. Quando nel 1975 Berardinelli e Cordelli mettevano insieme le sessantaquattro voci esordienti negli anni ’70 – tra le quali Giuseppe Conte, Patrizia Cavalli, Elio Pecora – in quella che sarebbe diventata un’antologia cardine per la periodizzazione della poesia italiana, Il pubblico della poesia, sapevano di aprire un varco nel panorama dominante della Neoavanguardia proponendo voci nuove, diverse, difficilmente assimilabili in categorie critiche comuni. Certo Berardinelli parlava di «effetti di deriva» nel suo saggio introduttivo e chiariva come quest’antologia non avrebbe potuto imporsi un intento canonizzante, ma a posteriori ne conosciamo il valore nell’avere rappresentato il punto di partenza e di apertura alla pluralità di voci che contraddistingue la vivacità della poesia italiana contemporanea. L’augurio è che oggi, in tempi sicuramente diversi, Poeti italiani nati negli anni ’80 e ’90 possa dare un contributo simile nel tenere insieme, ugualmente senza intento canonizzante, la pluralità di una nuova generazione poetica che vuole essere e rimanere multiforme ma che può costituire una coralità armoniosa grazie anche al sapiente lavoro critico del suo curatore. Come scrive Sanguineti nell’introduzione a Poesia italiana del Novecento, un’antologia vuole essere un racconto a episodi dove ognuno gioca dialetticamente la sua parte. E Poeti italiani nati negli anni ’80 e ’90 racconta prima di tutto un sodalizio intellettuale, poetico e amicale tra editore, curatore, autori e critici, che a volte si scambiano i ruoli (alcuni poeti del primo volume sono presenti in altre vesti anche nel secondo volume) e che si chiamano in causa con un comune obbiettivo, quello di dar voce alla poesia. L’antologia stessa d’altronde, sia come genere che come espressione editoriale, si predispone a essere un luogo adatto al dialogo per la sua natura divulgativa e in quanto strumento di trasmissione. Un racconto che è anche una comune ricerca che ognuno persegue attingendo al proprio universo biografico e intellettuale. Verrebbe quasi da chiamare in causa il verso di Luzi «Amici ci aspetta una barca» per dare il senso di questa condivisa avventura poetica e di vita. A sua volta anche il lettore ha la possibilità di un ruolo ermeneutico attivo, interrogando le parti, ovvero i singoli componimenti degli autori, e il tutto, la poesia di una generazione. Con questa totale interazione l’antologia realizza lo scopo di una poesia viva che agisce nel presente e sul presente prima ancora che in senso storicizzante.
Nelle prefazioni di entrambi i volumi dell’antologia Giulia Martini riconosce un’insistenza comune sul tema della lotta contro un’assenza e su quello del ritorno a casa, declinato in differenti espressioni tematiche, formali e linguistiche. I dodici poeti infatti – Maddalena Bergamin, Ophelia Borghesan, Marco Corsi, Tommaso Di Dio, Gianluca Furnari, Marco Malvestio, Franca Mancinelli, Lorenzo Marinucci, Giusi Montali, Francesco Ottonello, Mariachiara Rafaiani, Francesco Terzago – adottano scelte stilistiche ben differenti, così come diverso è il posizionamento dell’Io autoriale, ma tutti si interrogano alla ricerca di una direzione, sia questa un ritorno, uno sradicamento, una ricerca di senso o di se stessi. Tutti con il medesimo mezzo, la poesia: «per un duro ansare, per un violento andare si stabilisce/ la direzione, il clinamen, lo schiudersi delle soste» (Montali); «Non parlarmi sto tentando/ di capire qual è il suono, quale/ la stagione/ ricordare le riportate luci/ la sensazione spenta di tornare» (Rafaiani); «noi ci perderemo/ perché molte sono le luci e gli ostacoli invisibili» (Di Dio); «Non resta che cercare il tuo/ abito. Scivolare come un raggio, fino al calare della luce» (Mancinelli).

© Sara Vergari

 

 Alcuni testi estratti dall’antologia

 

Marco Corsi

doveva riprendere prima o poi
l’usanza di mandarci cartoline
o forse codici, messaggi più sottili
quando il tempo affonda
e nessuno torna per nessuno.
un rigo appena per finalmente dire
che molto più ci sopravvive
il saluto giunto da lontano,
che va tutto bene, che la vita
piano piano diventa
un gesto inutile nell’aria

(da Pronomi personali, Interlinea 2017)

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PANORAMI POETICI Seconda Edizione [comunicato stampa]

Ripartono gli eventi letterari friulani con una conferma d’eccezione: viene programmata infatti la seconda edizione del Festival Panorami Poetici a Spilimbergo, il 18 luglio.

Sabato 18 luglio si partirà quindi alle ore 14.30 con un evento a numero chiuso presso la Saletta della Pro Loco, dal titolo “Essere poeti in un mondo che cambia”, prima tavola rotonda dei poeti che discuteranno sui mesi trascorsi (per chiedere la prenotazione www.samueleeditore.it). Alle ore 16 un’anteprima in piazza Garibaldi, ad apertura di “Ator par Spilimbergo, tra erbe, natura e Tagliamento” a cura di Costanza Uboni, con letture di Fausto Maiorana, Luisa Delle Vedove, Maria Milena Priviero. Alle ore 17.00, sempre in Piazza Garibaldi, teatro sicuro e a norma di legge dell’intero Festival, grande inaugurazione a cura di Alessandro Canzian che dialogherà con il pittore Ado Furlanetto e il celebre fotografo dei poeti romano Dino Ignani. A seguire, alle 17.30, Mario Famularo presenterà “Senza filo”, prima opera poetica di Roberto Rocchi (Samuele Editore 2020, prefazione di Umberto Piersanti). Alle 18.00 Samuele Canzian introdurrà la lettura del Gruppo Majakovskij con accompagnamento musicale di Nuccio Simonetti. Alle 18.30 Federico Rossignoli presenterà “Nove” di Carlo Selan (Edizioni volatili 2020). Alle 19.00 Rocio Bolanos introdurrà le letture di Beatrice Achille, Elisa Longo, Mario Famularo. Alle 19.30 Carlo Selan presenterà “La balena e le foglie” di Michele Obit (Qudu 2019, prefazione di Carlo Selan). Alle 20.00 Anna Vallerugo presenterà “About Sound About Us” di Ilaria Boffa (Samuele Editore 2019, prefazione di Patrick Williamson). Alle 20.30 seconda tavola rotonda dei poeti, aperta al pubblico, a tema “Poesia come interpretazione della realtà”. Alle 21.30 in conclusione Elisabetta Zambon introdurrà la lettura di Vincenzo Della Mea, Ivan Crico, Marco Marangoni, Federico Rossignoli.

Una grande conferma, il Festival spilimberghese dedicato all’arte e alla poesia, che per il secondo anno e nonostante la crisi attrae nomi da tutta Italia. Durante il Festival verranno infatti proiettate le Foto dei Poeti dell’importante archivio del fotografo romano Dino Ignani, presente al Festival per l’occasione. Da Milano la poetessa Elisa Longo con la traduttrice salvadoregna Rocio Bolanos. Da Padova la poetessa Ilaria Boffa e diversi partecipanti da Trieste e dall’intero Friuli Venezia Giulia. La prima edizione, il 1 giugno 2019, si ricorda aveva visto al partecipazione tra gli altri della poetessa e artista statunitense Rachel Slade, del poeta e critico parmense Paolo Lagazzi con l’artista e poetessa Daniela Tomerini, il poeta urbinate Umberto Piersanti, il traduttore italo-colombiano Antonio Nazzaro, la poetessa veneziana Silvia Favaretto, il poeta beneventano Marco Amore e il critico veneziano Aldo Tollini. Come per il 2019 il servizio fotografico dell’intera manifestazione sarà a cura di Eleonora Cinquepalmi.

Un Festival importante per una ripresa importante, con una grande riflessione lasciata a quanti con le parole cercano di interpretare mondi e situazioni: i poeti.

 


Un importante lavoro d’insieme che che ha unito diversi partner quali: Comune di Spilimbergo, Pro Spilimbergo, Comitato Regionale del FVG dell’Unione Nazionale delle Pro Loco d’Italia, Arcometa Consorzio Turistico, Samuele Editore, Una Scontrosa Grazia, Enoteca La Torre, Autopiù, Albergo Ristorante Michielini.

Fabio Libasci, L’imprendibile Houellebecq

La recente pubblicazione del poderoso Cahier è alla base di questi appunti sullo scrittore più venduto, criticato, osannato e vilipeso delle lettere francesi negli ultimi venticinque anni: Michel Houellebecq. Da Estensione del dominio della lotta a Serotonina, egli non ha smesso di produrre sulla letteratura contemporanea un effetto simile a quello innescato da Balzac sul XIX secolo e del suo nobile antenato ha del resto l’ambizione più grande: leggere la società. Sono ormai in molti a credere che un giorno chi vorrà capire questa parte di mondo in questa porzione di secolo dovrà prendere in mano uno dei suoi romanzi. Nella mescolanza dei generi, nella continua provocazione, nelle contraddizioni e nella confusione tra il Michel autore e il Michel personaggio che più volte appare nei romanzi ci sono il tentativo più compiuto per capire questo Occidente in crisi, l’agonia di questo mondo che non muore mai e sul quale lo scrittore autodidatta disserta con grande maestria.
Chi sia Michel Houellebecq non è facile a dirsi – persino la data di nascita è incerta, il 1956 o il 1958; ex agronomo, ex impiegato ministeriale, lascia il proprio lavoro per gettarsi anima e corpo nella scrittura conservando della sua vecchia vita la pietà per l’ambiente e l’interesse per l’ecologia. Una figura dunque estranea al mondo delle lettere, conosciuto da qualche addetto ai lavori per le sue poesie pubblicate in riviste di nicchia e poi in una raccolta all’inizio degli anni ’90 e poi, d’improvviso, nel 1994 l’uscita di Estensione del dominio della lotta mostrando a una Francia di fine era mitterrandiana l’orrore della burocrazia, la miseria sessuale dell’uomo medio liberato e computerizzato e i danni del liberalismo. Moralista nero, kafkiano, sociologo: queste sono alcune delle tante etichette che i critici sorpresi appiccicano allo scomodo parvenu; un romanzo di formazione alla rovescia secondo Josyane Savigneau. Quattro anni dopo è l’ora de Le particelle elementari nel quale appaiono più chiaramente distribuite le colpe e i peccati. Houellebecq imputa la degenerazione dell’Occidente agli effetti di lungo termine del ’68: la liberazione del desiderio ha condotto in realtà alla mercificazione dei corpi, il sesso libero al sesso obbligatorio, il diritto dei giovani al dovere della gioventù, la critica alla famiglia alla fine delle relazioni stabili. Il sogno si è dunque trasformato in un incubo che non è ancora finito e non smette di fare vittime. Lo scrittore stesso sarebbe figlio di questo malinteso, figlio per l’appunto di una madre che nella foulée sessantottina decide di unirsi a una comunità di hippy abbandonandolo alla nonna paterna della quale poi assumerà il cognome, Houellebecq. L’umanità descritta nelle Particelle è inquietante; i due fratellastri, Michel e Bruno, sono inquietanti: tutto intorno a loro lo è. La libertà sessuale è in realtà un incubo, un fatale boomerang che porterebbe nel giro di qualche decennio alla possibile estinzione del genere umano. Il modello americano, quello dell’Europa del Nord, la Svezia, è un virus che dopo il ’68 si è infiltrato in Francia riproducendosi a una velocità vertiginosa scardinando una civiltà che si credeva solida e abbattendo velocemente i resti di una cultura contadina rappresentata dalla nonna che ancora poteva dirsi felice. A pagare il prezzo più alto sono proprio le donne che la liberazione credeva di avere affrancato: «facendo parte di una generazione che aveva proclamato la superiorità della gioventù sull’età matura, esse non potevano stupirsi di essere a propria volta disprezzate dalla generazione chiamata a sostituirle».[1] Dietro la spietata analisi sociologica che Houellebecq conduce con la penna della finzione c’è la clonazione, quel desiderio di creare un essere perfetto, di sostituirsi a Dio. Continua a leggere

Giuseppe Andrea Liberti, Pietrarsa (rec. di Viola Amarelli)

Giuseppe Andrea Liberti, Pietrarsa (2010-2019)
Arcipelago itaca
di Viola Amarelli

Un esordio meditato e potente quello di Giuseppe Andrea Liberti, giovane filologo che con Pietrarsa (2010-2019) – vincitrice del V Premio Arcipelago itaca per una raccolta inedita, ora per i tipi dell’omonima casa editrice –  presenta un’opera prima ricca di lotta e di passioni. La scansione della raccolta in cinque sezioni delinea una mappa ‘sentimentale’ e  stratigrafica dei conflitti sociali e del movimento operaio nell’area napoletana ma anche un personale percorso di formazione che si muove tra indignazioni, scoramenti e lucida analisi del presente. È una mappa che, non a caso,  approda nella sezione conclusiva a Pietrarsa, stabilimento ferroviario industriale borbonico, noto purtroppo per i primi morti operai dell’Italia unitaria, uccisi in uno sciopero nell’agosto del 1863, e assunto come titolo unitamente a una periodizzazione cronologica che dà conto, tra l’altro, del dato biografico della costruzione identitaria di un ventenne nelle sue dimensioni pubbliche e private.
La trasparente valenza politica di questo libro rinvia a un imprintig fortiniano, testimoniato non solo dalla citazione del poeta in un testo a lui dedicato, (Et dona ferentes, p. 66), ma anche dalla rimodulazione di un suo famoso verso, che da esortativo diventa trepidamente interrogativo («proteggeremo le nostre verità?») nella chiusura del testo dedicato al «totem/ dell’età del ferro» che è l’impianto siderurgico di Bagnoli (L’altoforno, p. 28). Del resto che fra le ragioni del giovane autore vi sia una staffetta generazionale che dagli avi arriva ai nipoti, quasi saltando a piè pari i padri boomers, si intuisce dalla costellazione di intellettuali del ‘900 che emergono in quasi tutte le sezioni: da Adorno a Lukács, da Benjamin a Gramsci, tutti richiamati come maestri ancora oggi necessari. Non si tratta soltanto di una sorta di eredità di affetti ma di una rivendicata metodologia di analisi critica delle derive contemporanee. La formazione filologica consente inoltre a Liberti di coniugare la memoria storica di lungo periodo (si veda un testo come Gli schiavi guardano Silla marciare su Roma, p. 64) al nostro presente, in una continua spola storica e antropologica che intrama tutto il libro  nel tentativo di rendere leggibile la “città palinsesto”.
Si pensi alla poesia di apertura, Villa del Sole (p. 9), che rievoca un’atmosfera da domus pompeiana dei misteri («Ad alta voce si dicono soltanto i misteri se me ne parli»), fungendo anche da ironico benvenuto nel paese del sole, mentre si riferisce in realtà alla bancarotta fraudolenta di un’omonima e celebre clinica napoletana. Esemplare in questa direzione è anche il testo sulla ex  Manifattura Tabacchi (Il santuario di cemento e tabacco, p. 29) con i murales a ricoprire i «centocinquantamila metriquadri senza tempo, dove il primo murale raschia il passato/ l’epopea il tracollo la mattanza l’oblio» «il secondo murale delinea il presente/ il volto familiare del grottesco»; «il terzo murale immagina il futuro/ il futuro ch’è adesso, ‘stu futuru è ‘nu cesso».

Si tratta di uno sguardo panoramico che nella prima sezione (Mercantili nel golfo) costruisce un campo lungo su un ambiente antropico distante da ogni genere di oleografia partenopea. A fianco degli scheletri delel cattedrali industriali abbandonate passiamo infatti per l’Uscita Doganella (p. 14), imboccata dallo studente pendolare che oscilla tra il desiderio di un tunnel verso Cygnus X-1 e la  costatazione che “la realtà è dialettica…”, “la vita è sbilenca…”, “la storia è violenta…”, arriviamo nei rioni popolari di San Giorgio a Cremano (Formazione cremanese, p. 15) dove il ciclo fatalista speranza-delusione vede emergere la buona Parca delle Palazzine a rammentare, con coscienza brutale, che non ci «vuole n’arche e scienza/ pe’ sti fetienti ‘e tiempi», sino ad approdare ai margini periferici di aree abbandonate allo smaltimento illecito dei rifiuti. A quest’ultimo tema sono dedicati vari testi, tra cui spiccano da un lato per lucidità politica Amorfa e disgregata (p. 23) dal chiarissimo finale («Tu sei del Sud  e non dimenticarlo/ quando vorresti dire «vi ringrazio»:/ MAI PIÙ LO STATO CON LA CAMORRA/ o FUORI LA CAMORRA DALLO STATO/ sono sinonime assurdità/ che non stanno né in cielo né in terra/ la camorra è lo Stato e viceversa/ mentre l’uno reprime l’altra sversa») e dall’altro Postumi di un’ecloga (p. 21) in cui il richiamo alle Riviere montaliane fa da contrappunto al paesaggio deturpato («Così è cresciuto un asparago viola/ sulle promesse nella terra morta»), eliminando ogni possibilità e di elegia e di inno: «Non ci sono altri mondi possibili/ Allora lasciami in periferia». Continua a leggere

Friederike Mayröcker, sotto gli alberi di lacrime il mattino

Caspar David Friedrich, Waldinneres bei Mondschein

 

unter Bäumen Tränenmorgen (2003)

unter Bäumen saszen wir und Waldes Brausen unter
Bäumen sprachen zu einander schwiegen blickten
in den Wald der schon die Blätter warf und fegte
Lindenblütenblätter auf den Wegen unter Bäumen saszen
wir und schwiegen unter Bäumen ich allein und
schweigend ohne dich unter Bäumen du allein und
schweigend ohne mich

für Ernst Jandl

 

da:  Friederike Mayröcker, Gesammelte Gedichte. 1939-2003, hg. von Marcel Beyer, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2019

 

sotto gli alberi di lacrime il mattino

sotto gli alberi sedevamo noi e il fruscio della foresta sotto
gli alberi ci parlavamo tacevamo guardavamo
dentro la foresta che già gettava via le foglie e spazzava
i petali di tiglio sui sentieri sotto gli alberi sedevamo
noi e tacevamo sotto gli alberi io sola e
taciturna senza te sotto gli alberi tu solo e
taciturno senza me

per Ernst Jandl

 


Traduzione di Roberto Interdonato

Riletti per voi #25: Alberto Bertoni, “Ho visto perdere Varenne”; (ri)letto da Renzo Favaron

Il momento della responsabilità e altri momenti.
Ho visto perdere Varenne di Alberto Bertoni (Manni)

di Renzo Favaron

 

È frequente che la musa di un poeta abbia a che fare con la malattia dell’anima e del soma. E subito il pensiero va all’esistenziale “male di vivere” montaliano. Più raro che la poetica di un autore sia espressa attraverso i tratti di una sintomatologia precisa e dalle manifestazioni perturbanti. È questo il caso di Ho visto perdere Varenne, dove la malattia di Alzheimer è fortemente in primo piano non solo perché ad essa è riservata una sezione del libro, ma anche e soprattutto perché ciò che gli è proprio si estende fino a caratterizzare i momenti e i passaggi attraverso cui si può concretare l’esistenza individuale. Dal punto di vista eziologico questa malattia ci pone di fronte a un essere che c’è e che non c’è, un essere in cui non è rara l’amnesia e poi, di conseguenza, una sequela intermittente di falsi riconoscimenti, attribuzioni nominali improprie e, in una fase avanzata, perdita della coscienza e capacità di giudizio. Al poeta spetta un compito non facile, cioè recuperare un senso da ciò che in apparenza non sembra averne. Operazione opposta a quella dell’ermetismo, dove si tendeva a nascondere il senso di una situazione anche estremamente scoperta ed esteriormente chiara.
Bertoni, attraverso questo libro, dimostra una modernità che si oggettiva a partire da una puntuale osservazione del magma esistenziale, cosa da cui deriva, dopo una congrua fase di distillazione, la scelta di un linguaggio che traduce la realtà con una sincerità disarmante, lasciando decisamente da parte il ricorso a giochi lessicali e a tutto ciò che potrebbe alterare/tradire, anche per comprensibile opportunismo, le inevitabili asprezze, le spigolosità e gli incidenti che sono imprescindibili in ogni esistenza considerata nella sua interezza. Ecco un esempio, tratto dalla sezione Di là, in cui un uomo si gode alla televisione «la bella partita». Non aspetta nessuno, ma ecco che sente «un colpo lieve alla porta». Apre e si trova davanti «una fascinosa di mezza età/ in top dorato e pantaloni in tinta». L’uomo la guarda e lei, dice: «Nessa». È la donna con cui era stato sposato quindici anni prima. Quando la donna se ne va, lui ne ha «avuto abbastanza della bella partita» e non riaccende la televisione. Qui, come in altri testi, è il deragliamento del corso consueto delle cose a costituire la scintilla che innesca il processo poetico, lo shock più o meno profondo, comunque qualcosa in cui l’anima è messa a nudo. Eppure è proprio una consapevole e accettata debolezza il punto forte di questa poesia in cui non si nasconde mai il proprio smarrimento e che, anzi, pone l’umana impotenza all’origine di un atteggiamento che non può essere altro che vicinanza e ascolto dell’incomprensibile, della natura delle cose irriducibili alle ordinarie e umanamente possibili categorie di senso. Non sfugge Bertoni di fronte a ciò che ha raggiunto un punto di non ritorno, ma se ne fa carico, ne porta lui stesso la croce e ce lo offre in versi tanto teneri quanto di una feroce durezza come In penombra: «bucando  dal suo male/ si affaccia ogni tanto mio padre/ dove dormo// Un passo ed è qui/ vicino al letto/ ne riconosco l’odore/ i gesti non a fuoco// Si piega sul mio sogno/ mi chiede in un sussurro/ se l’accompagno io, fra poco// Non ricorda chi sono/ – il cugino, un amico lontano/ ride nel volto». Continua a leggere

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