Luca Pizzolitto, “La ragione della polvere” (rec. di Pietro Romano)

Luca Pizzolitto, La ragione della polvere
peQuod 2020
Nota di Pietro Romano

La prossimità di Pizzolitto all’«inesprimibile nulla» ungarettiano è anzitutto nella scelta di una versificazione capace di fare coincidere il significato con un alone di indefinitezza. L’interiorità del poeta ricompone in unità il vuoto delle vertigini e delle dispersioni e si riconosce nella ricerca dell’assoluto: «È qui che si spezza e frantuma l’attesa,/ è qui che si fa livido e incerto/ anche l’incanto, il senso della fine./ Nel tornare della rondine a primavera,/ nel desiderio dei miei occhi,/ nella danza di un nuovo aprile./ Tutto ciò che vive soffre,/ un grido di rabbia e d’amore». Il rapporto io-cosmo è, dagli inizi della raccolta, inquadrabile nella forma di spasmi che suggeriscono l’alternarsi di aneliti vitali all’insensatezza dell’occhio-testimone del decadimento di ogni cosa. Spasmi è il titolo della prima sezione di La ragione della polvere e risponde da subito a un’urgenza di verticalità dell’io, conscio dell’impossibilità di un desiderare mai pago di sé: «Qualcosa resta in silenzio/ e rimane nascosto/ nel niente senza stelle/ che ti riempie e consuma./ Anche in me attende/ il vuoto straziante di Dio,/ e questa ignobile,/ mai sazia inquietudine./ Le api tracciano geometrie gioiose/ tra i fiori di pesco e il cielo». I vuoti di significato costituiscono momenti di vera elevazione per lo sguardo del poeta impegnato a stabilire un’intima comunione con il paesaggio naturale, sempre pullulante di brusii e rumori che evocano una vitalità disperata ma resiliente: «Stupende sono queste grida/ che smembrano la notte,/ stupendo è tutto ciò che sopravvive/ all’affanno scarno delle cose,/ la luce austera del mese di marzo,/ nel niente colmo di misericordia/ di un nuovo, disperato silenzio./ Dura un istante questa misera gioia». La luce è un nulla che benedice e che rompe da uno squarcio per essere trasmutata in una nuova opportunità di contatto tra corpo, mente e cosmo. Questa esigenza di comunione con lo spazio si trasmette anche alla voce del poeta, effusa in un tutt’uno con uno stile limpido e immediato. La parola poetica risulta caricata del massimo di tensione espressiva e orientata a sollecitare un potenziale di rivelazione: «Per spegnere e poi splendere,/ anime sante nella memoria./ Si alza piano la luce del giorno,/ pigra, inconsapevole./ È un grido strozzato l’innocenza,/ è un fiume in piena la mia lontananza./ La vita, anche tu lo sai,/ è questa cosa atroce e fragile». Vita e morte appaiono protese verso ragioni che appartengono all’indicibile e dinanzi alle quali il poeta sperimenta l’incommensurabilità del non-senso. Quest’ultimo punto emerge con forza già a partire dalla seconda sezione, Noi che abbiamo perso la fame, in cui versi come «Trovare la fine/ a questo umano esilio/ nello sterminato/ silenzio di Dio» conducono il lettore sull’orlo di un abisso, quello del mistero che di sé permea l’universo. La vita pare discendere da una ferita alle radici di un’origine che «spinge e rinasce»: «La mia ferita di solitudine/ si perde nel riflesso/ del Tuo volto, nel tributo/ che devo alla lentezza,/ nella gratuità delle cose/ che sempre meno/ ci appartiene./ Solo un inesprimibile/ desiderio di infinito/ mi spinge e rinasce». Dunque, è quel taglio alle radici stesse dell’esistere fonte di ogni desiderio che fa tendere l’uomo all’infinito e a un perdurare nella condizione di esule dinanzi alle cose. Da questi motivi tematici allora sembra discendere una nostalgia di assoluto e indefinito, mai paga proprio perché manchevole di risoluzione e significato: «Nello spasmo quieto della sera,/ anche i miei passi abbandonati/ alla resa, vele tagliate dal vento,/ letti sfatti nello schianto della polvere,/ ferite aperte, posacenere colmi,/ questi anni volgari consacrati/ al superfluo, al vezzo, alla noia./ Non c’è nostalgia più dolorosa/ e grande di questa mai paga/ nostalgia di Dio». Questa tensione spirituale trae sostentamento dalla permanenza dell’io in uno stato di mancanza del quale, però, La ragione della polvere raccoglie anche le tracce più luminose, a volte sedimentate in un passato per sua natura irredimibile: «L’amore è immobile nella sua danza,/ i tuoi occhi chiedono perdono,/ dimenticati nella luce fredda/ di ottobre./ In qualche parte di noi ho sentito/ la vita stringere la vita, / il mio volto posarsi sul tuo seno/ dolce di madre». In apertura della terza sezione, Dal profondo, questi versi anticipano i segni di una metamorfosi, che attesta un cambio di passo e un punto di svolta nella rappresentazione poetica. La lontananza nella quale ha sede il desiderare è «approssimata» e assume sembianze nitide d’attesa, quest’ultima ora vista come necessaria al compiersi degli eventi: «Piano il dolore si scioglie,/ nodo di pietra sul viso,/ nella lontananza approssimata/ delle cose./ È un tempo che si fa volto e parola,/ e chiama forte il nome dell’attesa./ È tutto ciò che non avviene e/ mai avverrà, in questi giorni/ di nubi strappate e calma insicura». L’io si scopre in una dimensione di continuità con tutto ciò che non è afferrabile dalla ragione e tuttavia matura una prospettiva di significato proprio a partire dalla concretezza della vita e del suo contrario: «Scorrono in te sorgenti, brevi istanti di vita che/ torna e non muta./ Ho osservato inerme il morire,/ l’inesorabile farsi polvere/ e svanire di tutte le cose». Nei versi di Pizzolitto pare così sintetizzarsi una visione delle cose per la quale, in senso rilkiano, «il bello è solo l’inizio del tremendo» e dunque figurazione del possibile e dei suoi rovesci. Per questa ragione, l’immaginario poetico di La ragione della polvere è abitato da «occhi superstiti» che «scrutano l’inquietudine dei giorni»: sono gli occhi di chi si è misurato con l’ineffabilità del possibile e l’insufficienza della parola consegnata al ricordo: «Ho contato il tempo nei tagli/ del tempo, nelle pieghe/ degli occhi sopravvissuti all’inquietudine dei giorni./ Ho staccato due foglie/ dall’albero delle illusioni,/ ho trovato rifugio/ nello spazio incerto/ lasciato al ricordo». Al poeta non resta che donarsi al flusso che ogni cosa trasporta per avere dimora e cessare il proprio esilio: «Fiori spaventati dalla notte,/ città cui non siamo mai sopravvissuti,/ da cui non siamo mai tornati davvero./ Lasciarsi andare al lento accadere/ delle cose, perché la nostra dimora/ è oggi tra le rovine e la danza». Per rammendare la distanza dalla propria voce, Pizzolitto non può non tornare alla memoria dell’infanzia. Quest’ultima giace in un esserci che è già altrove ma che comunque si ripete nell’atto della parola in quanto istanza generativa: «I miei occhi incontrano il pianto,/ madre, e nel silenzio di un martedì/ di marzo ritorno bambino/ tra le tue braccia colme d’amore./ Dimentico, per un istante, la paura:/ in questo mio esserci e stare,/ come la polvere». La polvere nella quale ogni cosa si consuma è invero prodiga di benedizioni che rendono conto della continuità del respiro di tutto ciò che è travolto dal tempo. Rievocare è un modo del poeta per sentire la propria esistenza come una parte del tutto, suggerendo il valore sacro e rituale della memoria. «L’insperata quieta» cui mira Pizzolitto è fare del cielo carne e respiro, in un’ottica di conciliazione del corpo con il cosmo. Fame e sete allora non figurano più come struggimento, piuttosto benedicono lo sguardo proteso in una ricerca di sé che va al di là di ogni comprensione e che si identifica nei possibili. Esemplare di questa constatazione paiono alcuni versi contenuti nell’ultima sezione di quest’opera (Prekrasnyj: lo splendore della bellezza), frutto di un percorso trasformativo sofferto e non ancora conclusosi: «Farsi nuovamente stranieri/ lungo un cammino/ imprevisto e sconosciuto./ Respiro l’assenza di Dio,/ nella solitudine/ di questi giorni bui di dicembre».

© Pietro Romano

Elisabetta Sancino, Collezione privata (rec. di Luigi Paraboschi)

Elisabetta Sancino, Collezione privata
Prefazione di Cinzia Demi
puntoacapo 2021

Credo che la dichiarazione di Paul Klee “la couleur me possède“,  che l’autrice ha apposto in apertura di questa raccolta di poesie che parlano di quadri, sia la migliore testimonianza di una sua passione bivalente per la pittura e la poesia. Non è facile parlare di quadri, non lo è quasi mai quando si vuole dare un giudizio critico attorno a un’opera specifica, perché necessariamente si deve entrare nella storia di quel particolare quadro inserendolo nel periodo in cui è stato creato, legandolo alla formazione culturale dell’autore e ad altre riflessioni tecniche; inoltre  occorre munirsi di un linguaggio specialistico che sappia usare le corrette espressioni a  interpretazione di quanto visionato. Ma ancora più difficile è, a mio parere, parlare di quadri utilizzando le poche righe di una poesia, sintetizzarne il contenuto, valorizzarne i colori, entrare nel loro significato e al tempo stesso prendere le distanze dal linguaggio specifico della critica pittorica per indossare – nello spazio di pochi versi – quello sintetico e corposo della letteratura poetica necessario affinché ‘quel’ particolare quadro trasmetta al lettore le sensazioni che gli artisti hanno provato dentro se stessi e poi riportato sulle tele.
Posso dire con assoluta certezza che Sancino è riuscita nello scopo che si era di certo prefissata mettendosi all’opera, e voglio anche aggiungere che numerosi devono essere stati i suoi passaggi  nelle varie gallerie e musei italiani e stranieri per poter cogliere con esattezza e precisione tutti i dettagli espressi dai vari dipinti. Le correnti artistiche che si rintracciano in questa galleria privata sono le più disparate, coprono in vario modo quasi tutti i periodi artistici dal Cinquecento ai giorni nostri, e da questi stili così differenti possiamo farci un’idea delle predilezioni dell’autrice, che toccano il Pollaiolo col quadro Donna: un ritratto di profilo di una gentildonna del Quattro-Cinquecento dallo sguardo perso verso l’orizzonte, poi il Mantegna con Madonna dei cherubini ove la Vergine Santa dalla faccia «nello specchio crepato sopra il lavandino» è contornata da uno stuolo di cherubini dall’aria tra il vociante e il sorpreso, e la Madonna è resa con questa espressione sinteticamente bellissima «madre indipendentemente dal seme»; lo sguardo del viaggiatore poi  sosta su un lavoro del Bramante, di purezza e veridicità uniche, dal titolo Cristo alla Colonna, del quale l’autrice annota «la precisione della corda rossa che gli lega il braccio, l’oro sulle punte dei capelli, e la grazia fiamminga nel tuo morire senza sangue».
Il viaggio nella pittura del Rinascimento si conclude con un’artista donna (forse la prima degna di essere chiamata tale) del Seicento Artemisia Gentileschi che ha ritratto Giuditta e Oloferne nel quale lo sguardo lubrico di Oloferne si legge dentro le parole che Sancino mette in bocca all’eroina biblica: «ma tu avevi quel modo di guardarmi dentro/ oltre lo scollo della veste», che fa scattare in Giuditta il bisogno di assassinare il satrapo con un atto di estremo rancore degno del “mio abito migliore/ seta blu profilato a pizzo“.
Passeggiando lungo le sale di questa Collezione privata ci possiamo rendere conto anche delle scelte affettive dell’autrice che non sono troppo scontate e non prediligono i pittori di “largo consumo” forse i più noti al grosso pubblico perché più citati dai “media“; infatti degli impressionisti troviamo uno solo di essi, Claude Monet con il quadro Le rive del fiume Epte in primavera e la nostra guida evidenzia con eleganza la nota più caratteristica di questo grande colorista, scrivendo «Le vedi le sponde che vanno in fiore/ smagliando tutto il nero di questi giorni/come amori tornati in vita/ oggi sono la curva odorosa della terra/ la sua pazzia» e attraverso questi versi che esaltano il trionfo del colore e della luce tocchiamo con gli occhi l’amore di Monet per la natura.
L’attenzione è attirata poi da un quadro dal titolo Nudo piangente di Edvard Munch che ha dipinto con stile duro e spigoloso un nudo di donna violentata, che la poetessa descrive così «mi hanno scassinata due ragazzi per bene hanno detto/ sventrata come un muro in un club esclusivo/ […] tramortita di botte come una bestia/ – filmate tutto con il telefonino –/ si sono presi la rosa in me/ piena di grazia e di poesia/ e l’hanno riempita di buio/ il rosso mi cola sulle gambe e il nero e l’indaco/ come un fiume corrotto da me che sono/ Maria figlia di Dio Madre degli uomini/ presa da uomini figli di Dio.»
Dello stesso periodo è il pittore Franz March che con il quadro Füchse coglie una volpe che «ha un timbro roco e rosso/la volpe che scudiscia il grano», preannuncia – servendosi di tratteggi angolati, spigolosi e deformanti – l’apparire di quel brevissimo ma intenso e folgorante periodo della pittura italiana che fu il futurismo di Boccioni e Balla, e del primo dei due sceglie un quadro dal titolo Elasticità nel quale noi accarezziamo con gli occhi il dinamismo della pittura di quell’epoca tesa a valorizzare la velocità e il movimento e, infatti questi versi li descrivono bene “sono un tassello di gioia, un lembo/ nella torsione della zampa/ ho l’odore della polvere pirica.”
Di Balla sceglie Espansione di primavera usando questi versi: «È apparsa qui/ con la sua parvenza da femmina/ reiterata nell’occhio come una carezza/ l’espansione vegetale della specie/ […] per i nostri corpi ancora stecchiti/ ancora fermamente vigili nell’inverno/ sfilacciato ai sepolcri […]».
Quasi contemporaneamente al futurismo esplose il cubismo del quale l’esponente più noto è da sempre Picasso che qui viene presentato con La rue-des-bois dentro le cui pennellate la Sancino legge  l’angoscia di un mondo che sta per piombare nella catastrofe della prima guerra mondiale, e questa paura collettiva inconscia è ben incarnata nella tenebrosità strutturale di questa “via nel bosco“. «A volte la notte mi stormiscono foglie/ smisurate in gola/ e la voce nera delle donne/ scese a  pelare patate dolci/ evoca orchidee gigantesche/ nel sottobosco di Rue-des-Bois/ dove si dice che la tigre viola/ sia padrona».
Sorvolo sopra altri quadri del periodo successivo, e  approdo, in questo ipotetico viaggio, negli anni Cinquanta del Novecento durante i quali esplode la scoperta del colore – non nel senso usato dai fauves negli anni Trenta – bensì il colore puro, inventato dallo stesso Klein citato in apertura di questa mia lettura, un blu mai visto prima di allora, un blu monocromatico usato puro come ricerca di stile quasi fosse un modello filosofico. I quadri che Sancino sceglie sono tre, il primo si intitola Monochrome bleu del quale scrive: «vedi il rettangolo saturo e luminoso/ come un cielo immagazzinato nel torace/ prima o poi/ si sfalderà in germinazioni silenziose/ ma continuerà a splendere; il secondo è Rhodopas di cui leggiamo «E poi in certi giorni d’aprile il cielo/ sospeso sopra la Darsena/ è di un blu Rhodopass/ che ti schianta anche se eri già a terra/ con la testa ficcata nelle rotaie/ blu oltremare la terra le stelle/ le nuvole che non ci sono più/ i pianeti che ti formicolano sottopelle»; e il terzo, Venus Blue, è forse il più corposo di tutti: un ritratto di nudo femminile quasi scolpito avvolto da una forte carica di sensualità (anche se la Venere è priva della testa), che sa vincere la freddezza di quel blu siderale, e di cui scrive: «La venere blu prorompe nell’occhio/ assiderato e lo riempie/ con la sommità dei suoi seni/ offerti senza testa né  pudori».
Dopo Klein il passo successivo ci conduce a un altro grandissimo di quel periodo, un artista quasi altrettanto rigoroso nell’uso del colore, capace di perdere intere giornate a stendere sulla tela una campitura sopra l’altra  dello stesso prima di dichiararsi soddisfatto del risultato. Sto parlando di Marc Rothko, entrato nella storia dell’arte moderna per avere eliminato il figurativo dai suoi lavori e dipinto usando due o al massimo tre colori, utilizzando sfumature commoventi per la dolcezza delle tonalità capaci di trasmettere al fruitore emozioni e vibrazioni che inducono alla commozione per la loro  intensa delicatezza. Sancino ha scelto di mostrarci il quadro dal titolo Untitled, yellow and blue del 1954 con questi brevi versi: «Voglio tutto il blu della terra di marzo/ quel rettangolo impronunciabile dietro la Padana/ dove i vecchi attecchiscono» e da queste parole riceviamo la conferma di quanto la grande arte sia capace di superare ogni limite o confine, trasportando le emozioni di Rothko dalla lontana America alla pianura Padana.
Approdiamo al periodo successivo, detto “informale“, servendosi non di una tela ma di una citazione del pittore che ha inventato la tecnica del dripping (gocciolamento), Jackson Pollock, e Sancino lo fa riportando una sua frase «I don’t paint nature. I am nature», cui fa seguire una poesia dal titolo The action painter nella quale, riferendosi a un lavoro di una sua cara amica scomparsa, scrive: «Monticelli è giallo pieno, zolfo/ oro a rivoli dentro la cavità del dolore/ nei giorni in cui la madre attende/ acquattata la fine apparente/ ma io ti ho vista imbrattare la classe/ a dovere, c’era un che di arcano/ e sublime nel tuo disordine».
La corrente “informale” cui accennavo poc’anzi è ritrovata in un quadro battezzato come molti altri lavori di quel periodo Senza titolo di Giulio Turcato, e preciso – allo scopo di introdurre le parole della poetessa – che in quegli anni italiani la pittura che aveva preso l’avvio dalla corrente americana contemporanea di De Kooning, di Rauchenberg, in Italia era rappresentata dai lavori non solo di Turcato ma anche di Afro, Burri e altri, era caratterizzata dalla scomparsa assoluta della forma la quale aveva ceduto il posto al colore anche violento per creare suggestioni decisamente considerevoli sul piano estetico. Scrive Sancino: «nella sala io mi precipito sempre lì/ dove l’arancio divampa/ proibito toccare la tela/ ma gli occhi a volte sono mani/ che indugiano e carezzano e bucano».
Spazialismo più che il titolo di un quadro in sé vuole intendere una corrente artistica fondata da Fontana nei primi anni Cinquanta che si impose fino agli anni Settanta, della quale  l’autrice  parla in questo modo: «la mia testa è una geometria precaria/ una sequenza di tagli slabbrati/ dalla fonte alla nuca/ ci hanno installato dei fili/ arabescati, con luci che imperversano/ nella crudezza dei giorni d’inverno», ovviamente riferendosi ai famosissimi tagli nelle tele, che sollevano tuttora domande con risposte che si nascondono nella profondità degli spazi aperti all’interno di ogni tela. Questa corrente intendeva smaterializzare l’arte in modo che il colore, i suoni, il movimento e lo spazio si potessero unificare in una unità ideale, come succede in quanto possiamo vedere nel lavoro puramente estetico, lontanissimo dal figurativo e di un certo realismo battezzato Estroflessione di Enrico Castellani. Ecco come la poetessa ne parla: «l’inverno agonizza nel piazzale/ di fronte alla fermata degli autobus/ senti lo spasmo alla radice del tiglio/ che già si fa appiccicoso/ ha un manto slabbrato febbraio/ non riesce a celare più niente/ vedi la mia anima estroflessa/ come un pugno di narcisi dalla sponda/come i chiodi che spingono in fuori/ da una tela post-moderna».
Il mio viaggio nel territorio della post-modernità si conclude con il quadro Compressione di César ove l’avventura nel reale è espressa esclusivamente utilizzando metallo e plastica. Scrive ancora: «oggi sono un tumulto di metallo e fuoco/ somiglio alla tua voce quanto sussurra/ cose prodigiose dentro il vuoto/ dei miei giorni sempre uguali/ e ricompone le scorie, i frammenti di lingua/ l’estro arrocchito dentro la gola/ mi riplasma in voce piena».
Vorrei concludere questa mia escursione nella collezione privata di questa splendida poetessa andando a scoprire un quadro che non esiste nella realtà ma che lei battezza con il titolo Olio su tela nel quale forse si nasconde un autoritratto del suo subconscio dove essa si vede come artista irrealizzata o forse mai volutamente desiderata, ma in ogni modo capace di apprezzare la pittura fin da quel suo primo approccio a una tela servendosi di una tecnica primitiva un po’ alla Soutine, o addirittura come quella che appare sulle pareti delle grotte a Lascaux. La poesia dice:

ho cavato la mia anima
con un ferro arrugginito
uno di quelli che usa mio padre
quando traffica in garage
l’ho sbattuta come olio su tela
io che non ho mai dipinto niente
nemmeno un fiore o un sole
nemmeno da bambina
e ci ho visto quella faccia
con le sue lesioni primarie
la sua traboccante dolcezza
a volte la rincorro nei sogni
senza mai raggiungerla

© Luigi Paraboschi

 


Elisabetta Sancino, nata e residente in provincia di Milano, è laureata in Lingue e Letterature Straniere Moderne a indirizzo storico-artistico e lavora come docente di lingua e letteratura inglese e guida turistica autorizzata, collaborando attivamente con enti italiani e stranieri volti alla promozione della cultura e dell’arte, tra i quali l’English Heritage e lo Shakespeare Birthplace Trust. Ha pubblicato tre raccolte di poesia, Frammenti viola, 96, rue de-La-Fontaine Edizioni, 2016, Il pomeriggio della tigre, ed. Terra d’Ulivi, 2018 (terzo premio ex-aequo al concorso nazionale Don Luigi di Liegro 2019) e Collezione Privata, Puntoacapo Editrice, 2021. I suoi testi sono presenti in antologie (tra le quali, Il Segreto delle Fragole, LietoColle 2016 e 2019 e La forma dell’anima altrui, LietoColle, 2019), siti, blog e riviste letterarie e sono stati tra i finalisti, segnalati o premiati in diversi concorsi nazionali. Fa parte della redazione del blog letterario «Versante Ripido», dove tiene la rubrica “The Scarlet Letter”, dedicata all’arte e alla poesia, con particolare attenzione alla letteratura dei paesi anglofoni. Attualmente sta curando, in collaborazione con la Biblioteca Civica di Inzago, una serie di Pillole d’Arte e Poesia sulle bellezze storico-artistiche di Milano, giunta alla sua quarta edizione e accessibile in rete.

Perché ‘Propaganda live’ ha torto con Rula Jebreal?

Perché Propaganda live ha torto con Rula Jebreal?

Con la defezione del 14 maggio alla trasmissione televisiva di La7, Propaganda Live, Rula Jebreal ha voluto evidenziare lo sbilanciamento del format a favore della presenza maschile, per cui la giornalista ha declinato improvvisamente l’invito precedentemente accettato. La notizia ha destato scalpore, anche perché la trasmissione cult del pubblico di sinistra, condotta da Diego Bianchi, ha fatto nel tempo della difesa della diversità una delle sue principali battaglie.
Tuttavia il chiarimento imbarazzato di Bianchi, più che chiarire l’accaduto, ha finito per confermare che qualche ragione in fondo la Jebreal l’aveva. La difesa non funziona perché non si tratta di competenze, quanto di struttura, di ruoli, direzione, e potere decisionale, ma per altre e meglio argomentate ragioni rimando all’intervento di Giulia Blasi (l’articolo è qui).
Per quanto mi riguarda invece, intendo sottolineare qui il conflitto di prospettive: Jebreal in qualità di giornalista avrebbe dovuto informare il pubblico a casa sulla complicata e grave questione israelo-palestinese e, nel difendere la sacrosanta parità di genere, ha scelto di rinunciare a offrire la prospettiva palestinese, la quale mai come in questi giorni è stata relegata a qualche manchette da poco sui giornali. Ed è un peccato che a pagare la querelle sia stato proprio questa prospettiva.
Il secondo punto riguarda il fatto che Propaganda Live è una trasmissione intelligente, a tratti brillante, che da anni cerca di squarciare il velo di ipocrisia intorno al fare televisione per apparire il più possibile antiretorica e sincera. Non ultimo, la trasmissione applica sui temi trattati una moralità, per dirla con Fortini, scevra da moralismi, per cui non è viziata da atteggiamenti inquisitori o dallo sviluppo di tesi incalzanti e precostituite, insomma è di parte, ma antepone sempre l’umano al politico, e in questo rispetta profondamente lo spettatore.
Ora, però, nella ripetitività delle stagioni, è accaduto come uno slittamento per cui si è passati, forse inevitabilmente, dall’antiretorica, alla celebrazione autoreferenziale dell’antieretorica. Voglio dire che col tempo la cristallizzazione del format, il successo di pubblico, hanno generato una sorta di autocompiacenza stucchevole, un’indulgenza eccessiva verso se stessi, che ha preso il sopravvento sulla freschezza delle idee, finendo per soggiacere a una ritualità (lo spiegone, Memo Remigi, ecc.) che a tratti ricorda le intuizioni di Fabio Fazio ai tempi di Quelli che il calcio.
Allora qual è il punto con Propaganda live?
Di sicuro un punto è che essere di sinistra vuol dire non solo professare o mostrare contenuti fondati sull’uguaglianza e i diritti, ma darsi forme e modelli, rigore e ideali, e applicarli per quanto possibile al medium, dunque alla parità di genere, ma in qualche misura alla turnazione degli ospiti e, perché no, dei musicisti, addirittura anche della conduzione. E questo porta con sé la messa in discussione rischiosa oltre che di se stessi, del mercato televisivo, dell’audience, su cui la trasmissione e la rete vivono.
Se è indubbio che molti degli ospiti televisivi delle trasmissioni televisive vengono scelti in base alla quantità, allo share che producono, vuol dire che non sempre è la qualità l’obiettivo finale, bensì un abile dosaggio delle due componenti. Quindi il medium, per giunta in una tv privata, ha già in seno le sue forti contraddizioni, ovviamente Propaganda live non può esserne esente, e forse questo è uno dei motivi per cui anche i suoi ospiti nel corso delle stagioni si sono sempre più avvicinati per notorietà a quelli delle altre trasmissioni.
Per finire, e tralasciando la faccenda del musicista di Propaganda live Roberto Angelini, multato per lavoro nero ai danni di una rider che effettuava consegne per il suo ristorante, un altro problema della televisione da cui la trasmissione non può andare esente, è il suo spiccato urbanocentrismo. La televisione italiana in genere parla il romanesco di Diego Bianchi, di Paolo Bonolis, o il milanese di Gerry Scotti e Ezio Greggio.
Beninteso, non è una questione di dizione, ci mancherebbe.
La questione ci riporta al principio, al diniego di Rula Jebreal per la parità di genere. Nel senso che la democrazia è rappresentanza uniforme dei territori e dei luoghi, e anche qui a mancare a volte è la reciprocità prospettica. Non basta andare nei luoghi remoti o indifesi per sottoporli al  proprio cono di luce, occorre anche uno sguardo periferico che sia diretto verso il centro.
Di fondo, basterebbe comprendere che l’Italia è abitata da qualcosa come 60 milioni di persone, e invece stando alla tv e ai giornali, sembra che si tratti di un’isola dei famosi. Il fatto è che solo chi appare nella società dello spettacolo esiste per davvero.
Debord, Popper, Pasolini, McLuhan? Sappiamo bene che la storia non si tramanda alle generazioni successive, per cui il gioco riesce eccome. Il risultato, sotto gli occhi di tutti, è l’attuale democrazia demagogico-populistica.
Dopo aver sviluppato queste riflessioni, preso atto di alcune ragioni di fondo della vicenda, per non cadere nel relativismo è però necessario porre ancora un’ultima domanda: siamo così sicuri che Propaganda live sia equiparabile qualitativamente alle altre trasmissioni? Oppure, nonostante i difetti, nel panorama attuale, la trasmissione di Bianchi e compagnia, risulta ugualmente uno dei migliori programmi in onda?
Personalmente voto per …

© Sandro Abruzzese

Il demone dell’analogia #26: Dimore

«Una strana amicizia, i libri hanno una strana amicizia l’uno per l’altro. Se li chiudiamo nella mente di una persona bene educata (un critico è soltanto questo), lì al chiuso, al caldo, serrati, provano un’allegria, una felicità come noi, esseri umani, non abbiamo mai conosciuto. Scoprono di assomigliarsi l’un l’altro. E ognuno di loro lancia frecce, bagliori di gioia verso gli altri libri che sembrano (e sono e non sono) simili. Così la mente che li raccoglie è gremita di lampi, di analogie, di rapporti, di corti circuiti, che finiscono per traboccare. La buona critica letteraria non è altro che questo: la scoperta della gioia dei libri che si assomigliano.»
Mario Praz

la Giudecca di Trani (foto di Dina Carruozzo Nazzaro)
Dimore

 

Mura

Senza riguardo, pudore, compassione
mi han costruito alte mura tutt’intorno.

E ora sto qui seduto a disperarmi.
Non penso ad altro: mi rode questa sorte;

perché avevo da fare molte cose fuori.
Mentre la costruivano, come non mi accorsi?

Non udii mai strepiti e voci di muratori.
Inavvertitamente mi hanno escluso dal mondo.

da Poesie scelte di Konstantinos Kavafis
(traduzione di Nicola Crocetti)

 

Le dimore

Ogni ritiro è foglia
e linfa, e sudore
su palmi, meticci.
Non mi appartengono
quei palmi, né le mani.
E dimorano nei miei polmoni
ossigeni altrui.

Trovo riposo in cucine,
tra odori di spezie
inusuali.
E suoni di lingue
sconosciute
cullano il ricordo
di me bambino.

Il luogo del mio ritiro è dove
il mio nome non varca soglia.
Perché fu nella lingua dei miei avi
che il palato di mio padre
pronunciò quel nome,
luce rifiutata
d’un seme di coscienza.

Inedito di Sergio Daniele Donati

 

Ormai aspirava semplicemente a crearsi – pel proprio piacere, non più per sbalordire altrui – un interno provvisto di ogni comodità, eppure messo in modo non comune; a formarsi un nido singolare e tranquillo, adatto ai bisogni della futura solitudine.
Quando l’architetto cui l’aveva affidata, gli consegnò la casa allestita di tutto punto in conformità dei suoi piani e desideri; quando non restò più che fissarne l’arredamento e la decorazione; daccapo egli riprese a suo agio in esame tutti i possibili colori e le loro gradazioni.
Voleva dei colori che si affermassero alla luce delle lampade; poco importava che alla luce del giorno risultassero sfacciati o scialbi.
Quasi solo di notte viveva, stimando che di notte in nessun luogo si stava bene come in casa, in nessun luogo era più solo e che l’anima non spiccava il volo e non fiammeggiava che nell’immediata vicinanza dell’ombra. Trovava pure un particolare godimento a restare in una camera bene illuminata, desta e all’erta essa sola, tra tante case piene di buio e di sonno; godimento in cui entrava forse una punta di vanità; compiacimento affatto egoistico, che conosce chi lavora sin tardi, quando alzando le tendine della finestra, constata che tutto intorno a lui è spento, tutto è muto, tutto è morto.

da Controcorrente di Joris-Karl Huysmans
(traduzione di Camillo Sbarbaro)

Una domenica inedita #28: Canio Mancuso, Poesie da “Il riciclo secondo lo spazzino”

Milius, The Parade of Lust

 

Il disegno stilizzato

Non lo sospettavamo noi che
disegnavamo uomini di stanghe
la testa un cerchio, gli occhi due
punti, la bocca una u un po’ più larga.
Lui gonfiava la stanga del tronco
inseriva un cuore di precisione
aggiungeva alle mani le unghie
i solchi invisibili dei polpastrelli.
Disegnava davvero o ci provava.
Noi altri gli alunni senza talento
lo invidiavamo, il terzultimo della
classe che con la matita scavava
la fossa alla nostra insipienza:
non era affetto come noi dalla
sindrome del disegno stilizzato.
Lo invidiavamo senza ragione
Non sapevamo che la sua libertà
era chiusa in quell’ora di disegni
forzati – la fantasia una forma
dell’obbedienza, lo sprofondo in
una miniera davanti ai rimproveri
del maestro. A casa il piccolo artista
che artista non sarebbe stato mai,
preso nella rete dell’incertezza
perché non sapeva a cosa obbedire
per disegnare un uomo
tracciava linee e cerchi come noi.

 

Paesaggio con casa

Il paese dagli tu un nome
il paese l’isola dove non
sai guardare una coppia di
cigni naturalmente monogami
gli altri animali anche loro pigri
intorno alla fine del giorno in
agguato e più in là la montagna.
È la tua casa solo ora che nessuno
diteggia il tuo nome sul citofono
chi non ti chiama lì dove ti aspetta
nessun abitante nessuno scrittore
anzi uno solo, che ha saputo
morire per tempo, sua sola
fortuna postuma indenne
il ricordo di quelli che non
lo conoscono, la memoria un
privilegio che non lo può offendere.

 

Il riciclo secondo lo spazzino 

I testi sono chiari:
nello stesso inventario
l’anima e il congegno
l’organismo e il meccanismo
che si arresta le labbra
e il boccaglio il mantice
e il soffio tra i denti –
gli oggetti in disuso
allineati in un addio allegro.
Sei tu che parti, loro si allontanano
dalla tua ombra che unisce le sagome:
confondi il sangue con l’olio
dell’ingranaggio il cuore fermo
sui minuti con l’orologio
l’odore delle calze e i piedi che le svuotano –
vizi di forma smessi con i vestiti
le inadempienze scordate nella ressa
degli strumenti alla fine del gioco
allineati per salutare un altro
con la stessa sciatteria delle persone
e con l’aria smarrita delle cose.

 

Tu, lo spettatore

Affondare gli occhi come dita
nella polpa dei volti di chi passa
e non guarda. È tutto ciò che sai: guardi
smorzi il battito sotto le coperte
perché la stanza non veda e il paesaggio
non sospetti che tu esisti e guardi.
Senti che il sangue non circola, le vene
si aggrovigliano eppure guardi ancora
nel poco d’aria che sfreghi con il corpo
guardi nella fessura, indovini il varco.
Il mondo si stringe nelle tue pupille:
la linea del pianerottolo confina
con lo strapiombo, tre vasi di fiori
finti (è questa l’Amazzonia?)
i pesci nuotano nell’ascensore –
il paesaggio pressato in una scatola –
il varco che si apre il battito
che si ferma, tu non gli credi:
riconosci il mondo che guarda
e muore prima di te.

 

Sintesi 

C’è più pensiero negli spasmi di
un tordo accoppato da un sasso
più filosofia nei sogni bagnati
di una vedova, più verità in una
partita doppia, più allusioni
in uno scontrino dimenticato
di tutte le proteste senza sangue
che scrivo per invidia dei miei morti
quando mi dici smetti di morire
per gioco: se anche non vuoi
lasciare segni abbracciami, nel
mio vuoto c’è posto, non so nel tuo.

 

© Canio Mancuso, Il riciclo secondo lo spazzino (silloge inedita)

 


Canio Mancuso (Melfi, 1971). Nel 2004 fonda il mensile umoristico “Za!”. Dal 2005 al 2006 è redattore del periodico “Sguardi”. Ha scritto o scrive per i periodici “Fermenti”, “Le reti di Dedalus” e “Christianitas”, e per i quotidiani “L’Attacco”, “Capitanata.it” e “Zeroventiquattro.it”. È citato nel volume Letteratura del Novecento in Puglia (Progedit, Bari 2009 e 2010), a cura di Ettore Catalano. Alcune sue poesie sono apparse su antologie e riviste, tra cui: “Fermenti”, “Gradiva”, “Poliscritture”, “Poetarum Silva”, sulla rivista spagnola “Ómnibus” e sulle francesi “Lichen”, “Poezibao” e “Paysages écrits”. Nel 2015, insieme a Raffaele Niro, cura l’antologia Sotto il più largo cielo del mondo. Trenta poeti dauni, numero speciale dei “Quaderni dell’Orsa” (Besa Editrice). Nel marzo 2016, ancora con Besa, pubblica la raccolta di poesie Fiammiferi, tradotta in francese e in inglese. Nel 2018 pubblica Il lato destro dell’armadio (Giuliano Ladolfi Editore).

Il sabato tedesco #34: Stefan Zweig, Novella degli scacchi

“Il sabato tedesco”, rubrica da me curata per Poetarum Silva, prende il nome da un racconto di Vittorio Sereni e si propone di raccogliere riflessioni, conversazioni, traduzioni intorno a testi letterari. (Anna Maria Curci)

Stefan Zweig, Novella degli scacchi

La vicenda narrata – un “fatto inaudito” secondo la celebre affermazione che del genere letterario della novella diede Goethe nel 1827 – si svolge su un piroscafo passeggeri in viaggio da New York a Buenos Aires, in un tempo non distante da quello vissuto dall’autore stesso, che ne scrive nel 1941 a Petrópolis, in Brasile. Schachnovelle, Novella degli scacchi, è l’ultima delle tante opere pubblicate in vita da Stefan Zweig, che alla fine di febbraio del 1942, insieme alla seconda moglie Lotte Altmann, si toglie la vita a Petrópolis, ultima tappa, dopo Londra (con viaggi in Argentina e in Brasile) e New York, di un’emigrazione forzata al quale lo avevano costretto, in un tragico crescendo, l’ascesa al potere di Hitler il 30 gennaio 1933, il divieto di diffusione e pubblicazione delle sue opere in Germania nel 1934 (quelli di Stefan Zweig furono tra i libri bruciati nel rogo del 10 maggio 1933 sulla piazza di fronte alla Università Humboldt a Berlino), l’Anschluss dell’Austria, suo paese di origine, e di residenza fino al 1934, alla Germania nel marzo 1938.
Dall’attacco magistrale, che con abilità da regista cinematografico restringe progressivamente lo sguardo dall’animato affaccendarsi delle persone in partenza, passando per l’io narrante e per il suo amico, i quali osservano la scena, alla focalizzazione su Mirko Czentovič, che porta l’obiettivo sull’oggetto centrale dell’opera, il gioco degli scacchi, fino all’epilogo drammatico, sembra proprio che l’io narrante abbia molto in comune con l’autore stesso, il quale da New York, dove si era trasferito nel 1940, si sposta nel 1941 a Petrópolis.
Gli scacchi, definiti in diverse occorrenze del testo «das königliche Spiel» “Il Gioco dei Re”, sono terreno di contatto e scontro – uno scontro che assumerà dimensioni epiche – tra i due personaggi centrali, che giungono a rappresentare due poli e a caricarsi di simboli: il lento, ottuso e affermato campione mondiale Mirko Czentovič, e l’homo obscurissimus, il Dr. B., che quel gioco ha conosciuto e praticato in circostanze ‘estreme’, la prigionia in una camera d’albergo, nell’Hotel Métropole di Vienna, dove è stato rinchiuso in regime di deprivazione sensoriale e sottoposto a pressanti interrogatori dalla Gestapo, proprio in seguito all’Anschluss del 12 marzo 1938, giorno delle dimissioni del cancelliere austriaco Schuschnigg e vigilia dell’ingresso trionfale di Hitler a Vienna.
Gli scacchi diventano allo stesso tempo possibilità di emancipazione e ossessione foriera di follia: una dualità affascinante ed esplosiva, come riveleranno gli eventi.
Un io narrante, il cui nome non viene rivelato, riferisce dunque di eventi occorsi su un piroscafo passeggeri in viaggio da New York a Buenos Aires, eventi che in parte ha vissuto come testimone diretto. Tra i passeggeri spicca il campione mondiale di scacchi Mirko Czentovič, sulle umili origini e sull’ascesa rapidissima del quale l’io narrante viene informato dal suo amico. Incuriosito dal racconto dell’amico, racconto che costituisce uno dei due inserti a mo’ di flashback nel tempo narrato, a sua volta esteso su un arco di pochi giorni, l’io narrante rivela al suo amico «l’intenzione di esaminare un po’ più da vicino quel singolare esemplare di potenza intellettiva, circoscritta all’estremo, durante i dodici giorni di traversata fino a Rio» (p. 43).
I tentativi dell’io narrante, messo in guardia dal suo amico circa la difficoltà se non addirittura l’impossibilità dell’impresa, non vanno a buon fine; poi, dopo tre giorni, architetta un piano. Con la moglie come ‘avversaria’ all’altro lato della scacchiera, si mostra intento in una partita a scacchi. Come un uccellatore, attirerà chi non sa resistere al fascino del “Gioco dei Re”. In breve tempo la ‘preda’ si fa catturare: è McConnor, un ingegnere minerario che ha fatto fortuna con pozzi petroliferi in California. L’io narrante e McConnor, giocatore ambizioso ma non certo invincibile, cominciano a giocare e solo al terzo giorno Mirko Czentovič lancia un’occhiata alla partita, proprio mentre McConnor sta muovendo e si allontana subito, con l’aria di aver visto qualcosa di ben lungi dall’essere degno della sua attenzione. A quel punto due osservazioni dell’io narrante stuzzicano da un lato l’ambizione smodata, dall’altro l’amor proprio di McConnor: l’io narrante gli rivela che la persona che si è avvicinata al tavolo, per allontanarsene subito dopo, è il campione mondiale di scacchi, il quale, evidentemente, non ha mostrato alcun interesse dinanzi a «giocatori di terza categoria».
Sarà sfruttando la presenza, la ricchezza e l’ambizione di McConnor, il quale pagherà a Czentovič un lauto onorario a partita, che l’io narrante riuscirà nel suo piano di conoscere più da vicino il campione di scacchi. Ma è durante la seconda partita contro di lui che avviene la svolta nella storia, l’intervento del Dr. B. L’esclamazione di questi «Per l’amor del cielo! No!» ferma la mossa di McConnor che stava per cadere nella trappola tesa dal campione mondiale. Il gruppo dei giocatori, McConnor per primo, dopo un tempo di comprensibile sbalordimento, chiede consiglio al Dr.B. e, con le indicazioni di questi, porta la seconda partita al risultato di patta. A questo punto è Czentovič che offre la possibilità di tornare a giocare: nel gruppo dei dilettanti ha riconosciuto chi ha ottenuto quel risultato sorprendente contro di lui e desidera prendersi una rivincita. L’appuntamento sarà per il giorno successivo. Ancora in questo quarto giorno della narrazione, tuttavia, a chi legge si fa incontro il secondo, lungo inserto. Il Dr. B. racconta all’io narrante la storia drammatica del suo arresto il 12 marzo 1938, dei mesi trascorsi all’Hotel Métropole di Vienna, albergo requisito dalla Gestapo e usato come prigione, come sede di interrogatori e di un tipo particolare di sevizie. Il racconto prosegue con la provvidenziale scoperta del compendio con le 150 partite di campioni degli scacchi e con l’esperienza unica che va per il sollievo, la concentrazione, la scissione della coscienza, e la vera e propria ossessione che conduce a una «intossicazione da scacchi».
Nonostante il pericolo che possa costituire per il Dr. B. avvicinarsi a una scacchiera, scacchiera che non vede dai tempi del liceo, giacché tutte le partite giocate all’epoca della prigionia sono state esclusivamente nella sua testa, questi riesce a farsi persuadere dall’io narrante, cosicché, nel terzo e ultimo giorno della narrazione, saranno due le partite a scacchi (la terza e la quarta delle partite giocate sul piroscafo che diventano oggetto della narrazione) che segneranno, rispettivamente, il climax e lo scioglimento di questa Novella che possiede la struttura in cinque tempi del dramma classico, insieme a molti elementi costitutivi del genere “novella”.
Lo scontro tra i due antagonisti si palesa come scontro tra due opposte visioni del mondo, tra due modi contrari di stare nella storia. Tutto questo avviene nel segno del gioco degli scacchi, ed è uno scontro, quindi, tra sapere o non sapere giocare “alla cieca”, tra la capacità di riprodurre a memoria il gioco, raggiungendo una capacità di immaginazione e astrazione altissima e, allo stesso tempo, rischiosa fino a diventare fatale e l’essere ancorati alla fisicità di una scacchiera e, fuori di metafora, alla concretezza della contrapposizione di forze. Concretezza ottusa e arrogante, sembra sottolineare Stefan Zweig, il quale aggiunge profeticamente tra le righe, che tale incrollabile, ottusa e insieme altera concretezza si è rivelata e si rivelerà in prevalenza vincente nella Storia.

© Anna Maria Curci

 

Sul grande piroscafo passeggeri in procinto di salpare a mezzanotte da New York per Buenos Aires regnava il solito affaccendato viavai dell’ultima ora. Gli ospiti da terra facevano ressa per salutare gli amici, i ragazzi del telegrafo, col berretto sulle ventitré, sfrecciavano da una sala all’altra chiamando i nomi a gran voce, fiori e valigie venivano trascinati a bordo, i bambini correvano curiosi su e giù per le scale mentre l’orchestra continuava a suonare imperturbabile per il deck-show. Ero intento a conversare con un conoscente sul ponte di passeggiata, un po’ discosto da questo trambusto, quando accanto a noi guizzò per due o tre volte la luce di un flash – a quanto pareva, qualche personaggio importante era stato intervistato e fotografato dai reporter poco prima della partenza. Il mio amico lanciò un’occhiata in quella direzione e sorrise. «Avete un tipo raro a bordo, il Czentovič». E dato che a quell’uscita dovetti fare evidentemente un’espressione piuttosto perplessa, aggiunse a mo’ di spiegazione: «Mirko Czentovič, il campione mondiale di scacchi. Ha fato il giro dell’America da est a ovest per giocare nei tornei, e ora è in partenza per l’Argentina in cerca di nuovi trionfi».  (pp. 31-32)

Czentovič, difatti, non fu mai in grado di giocare una sola partita a memoria – o come si dice in gergo tecnico, alla cieca. Era del tutto privo della capacità di materializzare il campo di battaglia nello spazio sconfinato della fantasia. Doveva sempre avere davanti a sé, in maniera tangibile, il quadrato bianco e nero con le sessantaquattro case e le trentadue figure; perfino ai tempi in cui era ormai un campione di fama mondiale continuava a portare con sé una scacchiera pieghevole, in modo da materializzare visivamente la disposizione dei pezzi ogni volta che voleva ricostruire una partita o risolvere da solo un problema scacchistico. (p. 39)

«Una camera d’albergo tutta per sé – sembra estremamente umano, non è vero? Tuttavia, mi creda se le dico che si era deciso di non stiparci, noi cosiddetti “personaggi di riguardo” in venti in una gelida baracca, ma di alloggiarci in una stanza d’albergo discretamente riscaldata, non ci era stato riservato in alcun modo un trattamento più umano bensì solamente un metodo di tortura più raffinato. Poiché la pressione con la quale intendevano strapparci il “materiale” necessario doveva funzionare in maniera più sottile rispetto a rozze bastonate o torture fisiche: attraverso il più ingegnoso isolamento pensabile. Non ci veniva fatto alcunché – venivamo soltanto abbandonati nel nulla più totale: e com’è risaputo, niente al mondo è in grado di esercitare una tale pressione sull’anima umana come il nulla. Rinchiudendoci, ciascuno di noi, nel vuoto più assoluto, in una stanza sigillata in maniera ermetica dal mondo esterno, quella pressione, anziché dal gelo e dalle percosse, doveva essere generata dall’interno, fino a che, come un’esplosione, non ci faceva aprire bocca». (p. 76)

«Dopo sei giorni ero già in grado di giocare la partita sino alla fine in modo impeccabile, dopo altri otto non ebbi neppure più bisogno delle briciole sul lenzuolo per materializzare le posizioni del libro, e dopo altri otto giorni lo stesso lenzuolo divenne superfluo; i segni del libro, a1, a2, c7, c8, all’inizio del tutto astratti, si trasformavano in automatico nella mia testa in posizioni visive, plastiche. Il passaggio era avvenuto in maniera perfetta: avevo proiettato all’interno la scacchiera con le sue figure, e mi bastava un’occhiata alle semplici formule per avere una visione d’insieme delle varie posizioni, così come a un musicista esperto è sufficiente dare una semplice scorsa alla partitura per sentire ogni singola voce e l’armonia dell’insieme».  (p. 92)

Edizione di riferimento: Stefan Zweig, Novella degli scacchi. Cura e traduzione di Silvia Montis, Newton Compton 2014

Dall’archivio della mostra “Arti in esilio”, qui, la copertina della prima edizione di Schachnovelle

 


Novella degli scacchi di Stefan Zweig è stata al centro dell’incontro del 9 maggio 2021 nell’ambito dell’iniziativa “Aperitivo con libro

Dante 2021 #5: Dante e T.S. Eliot

Dante muore a Ravenna settecento anni or sono, la notte tra il 13 e il 14 settembre 1321. Un anniversario importante, che su queste pagine non può passare inosservato. «Poetarum Silva» intende commemorarlo, il 14 di ogni mese, attraverso le pagine di autori che gli hanno reso omaggio, trasformandolo in personaggio della loro scrittura critica, narrativa, poetica.

dante

L’Inferno grigio. Segnali danteschi in Eliot prima di The Waste Land: Prufrock e Gerontion

È ampiamente nota l’influenza che Dante esercitò sul poeta anglo-statunitense T.S. Eliot. Come sottolineò in più occasioni Mario Praz, Eliot innalzò Dante a modello perfetto di poeta universale, «colui che esprime ‘la più grande intensità emotiva del tempo suo, basata su quello che costituisce il pensiero del suo tempo»[1] e la poetica dell’autore di The Waste Land era «strettamente connessa con l’interpretazione eliotiana dell’allegoria in Dante».[2] L’origine di tale influenza è facilmente rilevabile. La biografia ci ricorda che Eliot nasce poeta durante gli studi universitari a Harvard, pressappoco nel 1906, e uno dei primi influssi proviene proprio dalla cerchia dei dantisti americani (Longfellow, Norton, Santayana, Bradley). Certo varie furono le ascendenze su Eliot, se pensiamo che fu grazie a Arthur Symons che egli poté conoscere e apprezzare poeti come Jules Laforgue e Tristan Corbière.[3] Eppure Roberto Sanesi fa notare che all’epoca Harvard stava vivendo un «secondo rinascimento americano» animato da uno spirito laico indirizzato alla ripresa di «un eclettismo curioso e raffinato che permetteva un nuovo avvicinamento ai testi danteschi come all’opera dei poeti metafisici inglesi del Seicento», ambiente, a quanto pare, in cui Eliot «trovò immediatamente le radici significative del proprio sviluppo intellettuale».[4] Tale iniziazione gli ha pertanto fornito terreno fertile per la sua ispirazione poetica, considerando non solo La Terra desolata, bensì le altre raccolte di versi che la precedettero, fra cui troviamo le poesie Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock[5] e Gerontion,[6] quest’ultima «che annuncia The Waste Land»,[7] rappresentandone, riferisce Alessandro Serpieri, «il vero preludio».[8] Si aggiunga che l’attività critica di Eliot riservò pure un’attenzione continua verso l’opera del Sommo Poeta.[9] Quindi i segnali danteschi si colgono ab origine e formano la chiave interpretativa della visione eliotiana sull’età contemporanea, contraddistinta dalla notoria alienazione dell’uomo moderno, da un confronto col passato che il presente non riesce a reggere, dal problema della fede e dell’identità personale, dall’aridità umana e morale. Si rivela da subito una lettura estensiva il cui principio innalza la Commedia a modello di tutta l’arte poetica. Pertanto la matrice dantesca su cui Eliot strutturò l’inferno grigio di The Waste Land ha una sua proto-lettura in alcune poesie che precedono il poema stesso. Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock e Gerontion sono due fra gli esemplari noti.

Il canto d’amore, composto fra il 1910 e il 1911, apparso per la prima volta su Poetry nel 1915 e pubblicato nel 1917 nella raccolta Prufrock e altre osservazioni, la prima pubblicazione poetica di Eliot[10] in cui l’eterogeneità degli incontri letterari (dai simbolisti francesi ai metafisici inglesi e a Dante) è ormai fissata, riporta in epigrafe i versi 61-66 tratti dal Canto XXVII dell’Inferno, che riferiscono l’incontro di Dante con Guido da Montefeltro:

S’i’ credesse che mia risposta fosse
a persona che mai tornasse al mondo,
questa fiamma staria sanza più scosse;
ma però che già mai di questo fondo
non tornò vivo alcun, s’i’ odo il vero,
sanza tema d’infamia ti rispondo.
     (Inf., XXVII, vv. 61-66).

Va subito rilevato che le epigrafi alle poesie eliotiane diventano parti funzionali delle poesie stesse e la frequenza nasce senza dubbio dalla volontà di fornire un’espressione concentrata del poema e pertanto di lanciare un segnale prima della lettura dello stesso poema. Guido, rivolgendosi a Dante, credendo di parlare a un dannato come lui, confessa la sua storia di condottiero e astuto politico, poi pentitosi della sua condotta e in seguito divenuto francescano; proprio perché pensa che Dante non possa tornare dall’inferno, senza timore si sente libero di parlare, narrando la sua infamia. Sulla scia di simile atteggiamento, in questo monologo drammatico, J. Alfred Prufrock – dramatis personae di Eliot, tipico antieroe moderno che passa sotto la sua lente ironica il dramma della sua sterilità interiore e spirituale – rivela, credendosi non ascoltato o che il suo racconto rimanga nascosto, l’aridità e la meschinità della sua esistenza. I primi dodici versi della poesia hanno invero un sapore fortemente dantesco:[11]

Allora andiamo, tu ed io,
Quando la sera si stende contro il cielo
Come un paziente eterizzato disteso su una tavola;
Andiamo, per certe strade semideserte,
Mormoranti ricoveri
Di notti senza riposo in alberghi di passo a poco prezzo
E ristoranti pieni di segatura e gusci d’ostriche;
Strade che si succedono come un tedioso argomento
Con l’insidioso proposito
Di condurti a domande che opprimono…
Oh, non chiedere “Cosa?”
Andiamo a fare la nostra visita.

«Andiamo» è un imperativo rivolto a sé stesso, un invito che anticipa la confessione, proprio come quella di Guido da Montefeltro, un andar a far visita che riserva l’allusione, la proiezione di una discesa agli inferi. L’esortazione, ripetuta tre volte, sembra ricordare il Canto III dell’Inferno: «Per me si va nella città dolente,/ Per me si va nell’etterno dolore,/ Per me si va tra la perduta gente».[12] E è quello che fa Prufrock: egli s’avventura, nel suo monologo, verso un luogo grigio senza «chiedere “Cosa?”», senza trovare speranza di redenzione, un’assenza di speranza senza il minimo dubbio, quasi in affinità con lo stesso canto dantesco al v. 9 («Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate») e al v. 14 («Qui si convien lasciar ogni sospetto», è la risposta di Virgilio a Dante). Prufrock, proiezione di Guido, realizza così un viaggio oltremondano in un tempo senza tempo, in un’atmosfera esalante «nebbia gialla» e «fumo giallo» (per il poeta belga Maurice Maeterlinck il giallo era il colore del peccato, del rimpianto, della stasi, un giallo appassito, caduco), dove riconosce «le voci che muoiono con un morente declino»[13] e dove «il vento rigonfia l’acqua bianca e nera». Il monologo di Prufrock riporta così alla crisi dell’io e dell’identità contemporanea per giungere a uno sgretolamento della coscienza che si conclude con un annegamento simbolico nell’indeterminatezza («le voci umane ci svegliano, e anneghiamo»).[14] Pertanto assistiamo a una emiplegia o paralisi spirituale che un noto contemporaneo di Eliot, James Joyce, sviluppò sul versante del racconto, con l’allegoria moderna della sua raccolta Dubliners (1914), anche questa non esente da influenza dantesca. Per dare la giusta resa dell’atmosfera del poema eliotiano, Locke suggerisce di tradurre “Love song” con Cantica d’amore.[15]

Nonostante la scrittura intertestuale, paragrammatica,[16] tesa al frequente uso di allusioni e citazioni, con riferimenti e rimandi alla tradizione letteraria antica e moderna – i già citati John Donne, Tristan Corbière e Jules Laforgue[17] fra gli eletti, ma pure Shakespeare, Milton, la Bibbia – Dante resta il punto fisso della sua riflessione riproposta nella raccolta successiva a Prufrock. Il “sacro bosco” poetico si arricchisce, quindi, con Ara Vus Prec, pubblicata inizialmente nel 1919 e in seguito col titolo Poems. Da un raffronto delle due opere si evince una progressione da cui è esclusa qualsiasi natura o finalità teologica: se nella prima raccolta si distingue un tratto infernale coscientemente sviluppato, nella seconda scopriamo il tema purgatoriale. Nella raccolta sono presenti dodici nuove poesie più le poesie del precedente libro e il titolo stesso riprende le parole del passo provenzale che Dante fa dire a Arnaut Daniel, poeta trovatore del XII secolo, «il miglior fabbro del parlar materno»[18] così definito da Dante tramite Guinizzelli nel Canto XXVI del Purgatorio:

Ara vos prec, per aquella valor
que vos guida al som de l’escalina,
sovenha vos a temps de ma dolor![19]
     (Purg., XXVI, vv. 145-147).

E anche in questo caso Ara Vus Prec ospita in epigrafe i versi 133-136 del Canto XXI del Purgatorio:

[…] Or puoi la quantitate
comprender de l’amor ch’a te mi scalda,
quand’io dismento nostra vanitate,
trattando l’ombre come cosa salda.
     (Purg., XXI, vv. 133-136).

Come Virgilio è la guida di Dante nel viaggio oltremondano, così Dante è il Virgilio di Eliot, l’orma riconosciuta come lume-guida, e i versi che qui riportano l’incontro di Dante e Virgilio col poeta latino Stazio suggeriscono sia la reiterata ammirazione di Eliot per il Sommo sia gli indizi di un progresso poetico sorvegliato.
La prima poesia della raccolta è Gerontion, posta all’inizio proprio perché esponente dell’idea e della concezione eminentemente eliotiana del far poesia. Si diceva che Gerontion si delinea come preludio alla Terra desolata, e di fatti Eliot avrebbe voluto inserire la poesia come prefazione al poema, ma Ezra Pound, in una lettera,[20] scoraggiò questa intenzione. Come Il canto d’amore, pure Gerontion è un monologo drammatico in cui scopriamo di nuovo lo scardinamento del tempo e un’atmosfera di abbandono che lascia nuovamente intendere una situazione di inattività e di rovina morale. Composta nel 1919, Gerontion riporta in epigrafe un verso di Shakespeare, tratta da Misura per misura[21], che suggerisce il tema della vecchiaia – insito nel significato del nome «piccolo vecchio uomo» –, messa in relazione a un’aridità sia esteriore («Eccomi qui, vecchio in un mese arido […], aspettando la pioggia»)[22] sia interiore («pensieri di un arido cervello in un’arida stagione»),[23] e sempre con un risvolto simbolico. Ritornando ancora sull’epigrafe, Nancy K. Gish[24] evidenzia che la prima bozza di Gerontion ne conteneva, però, due; la seconda, rimossa dalla versione pubblicata, era sempre una citazione di Dante, tratta dal Canto XXXIII dell’Inferno che riguarda frate Alberigo, il quale non sa se il suo corpo sia ancora vivo sulla terra:

«Oh!», diss’io lui, «or se’ tu ancor morto?».
Ed elli a me: «Come ’l mio corpo stea
nel mondo sù, nulla scienza porto. 
     (Inf., XXXIII, vv. 121-123).

Il significato delle due epigrafi non risiede solo nella morte che s’impossessa della vita, bensì pure nella dispersione cui va incontro il corpo; intendono riferirsi a Gerontion, il cui corpo sta vivendo una sorta di dissolvimento; non sa se si sente vivo o morto, o forse si sente stancamente vivo nella sua mortalità, tuttavia anche il suo corpo sembra non esserci più. Nulla vieta di pensare che il verso «la mia casa è una casa in rovina» possa simbolicamente riferirsi alla rovina del corpo, mentre all’esterno Gerontion assiste a «una desolazione di specchi». In considerazione dell’epigrafe dantesca, dapprima inserita e poi tolta, si può denotare uno stato purgatoriale che ancora non si è lasciato l’inferno alle spalle. Si coglie, certamente, la continuità nella ricerca poetica e nello sviluppo tematico: Prufrock sta diventando vecchio («Divento vecchio… divento vecchio») e sta annegando, mentre Gerontion è già vecchio, eppure – ecco ciò che lo distingue da Prufrock – «egli attende la pioggia, simbolo di rinnovamento e di purificazione, e attende un segno, un miracolo»,[25] attende qualcosa che possa salvarlo dal suo stato purgatoriale e di disfacimento. Il verso finale del poema suggerisce proprio la conferma che se i padroni della casa sono «i pensieri di un arido cervello in un’arida stagione», allora quella casa in rovina è il corpo di Gerontion.
Quindi, nel considerare le due poesie più note, si comprende che l’influenza dantesca – un’influenza persistente e cumulativa nel tempo, ricorda Sanesi –[26] non si riduce alla citazione diretta o indiretta, bensì risponde a un’esigenza più elevata, ovverosia l’urgenza di dare unità strutturale e compositiva e di pensiero alla sua poetica, guardando a un archetipo universale e indiscusso qual è la Commedia e a quegli elementi culturali, filosofici e intellettuali che un poeta come Dante ha saputo instillare in quell’unica grande metafora – unicità capace di fondere caratteri poetici e sapienziali – che è la sua opera tutta. Metafora e allegoria, cardini tecnici fondamentali del comporre, uniti all’impersonalità dell’atto poetico – ritorna l’eco di Joyce per cui l’artista è altrove –, diventano così gli strumenti perché la poesia possa donare una visione viva e incarnata dell’uomo nel suo tempo e fuori dal tempo. Eliot intese, attraverso Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock e Gerontion, improntare una strutturazione sistematica in una sorta di work in progress che raccolse i suoi esiti più mirabili nella critica poetica come nel capolavoro che fu The Waste Land e ancora in seguito The Hollow Men e Ash-Wednesday fino a giungere a Four Quartets.

© Davide Zizza

 


[1] M. Praz, La letteratura inglese dai Romantici al Novecento (edizione aggiornata), Milano, BUR, 1975 (1992), p. 242-252; M. Praz (a cura di), T.S. Eliot, La terra desolata, Frammento di un agone, Marcia trionfale, Firenze, Fussi editore, 1958, pp. 9-13.
[2] M. Praz, T.S. Eliot e Dante, in Machiavelli in Inghilterra, Roma, Tumminelli, 1942, p. 258.
[3] A. Symons, The Symbolist Movement in Literature, London, Heinemann, 1899 (1909).
[4] Crf. R. Sanesi, Introduzione in T.S. Eliot, Poesie, a cura di R. Sanesi, Milano, Bompiani, 1961, 1983 (2019), p. 14.
[5] T.S. Eliot, Prufrock and other observations, London, Egoist Ltd, 1917.
[6] T.S. Eliot, Ara Vus Prec, London, Ovid Press 1919; in seguito col titolo Poems, 1920. Cfr. M. Praz, La letteratura inglese, p. 244.
[7] Cfr. Sanesi, cit., p. 41.
[8] Cfr. A. Serpieri, Introduzione in T.S. Eliot, La terra desolata, a cura di A. Serpieri, Milano, Mondadori, 1922 (Rizzoli, 1985; BUR 2016), p. 7.
[9] Cfr. T.S. Eliot, Il bosco sacro, trad. di V. Di Giuro e A. Orbetello, con una nota di M. Bacigalupo, Milano, Bompiani, 1995 (2016), p. 185; T.S. Eliot, Scritti su Dante, a cura di R. Sanesi, Milano, Bompiani, 1994 (2016).
[10] Le spese di stampa del libretto, a insaputa di Eliot, furono pagate da Ezra Pound, col quale Eliot aveva instaurato un rapporto di amicizia, oltre che un sodalizio poetico e intellettuale. Cfr Serpieri, cit., p. 9.
[11] T.S. Eliot, Poesie, p. 161.
[12] Cfr. Inferno, Canto III, vv. 1-3.
[13] T.S. Eliot, cit., p. 163.
[14] T.S. Eliot, cit., p. 169.
[15] F. W. Locke, Dante and T. S. Eliot’s Prufrock published on MLN, vol. 78, n. 1, 1963, p. 58: «If we translate the title of Eliot’s poem into Italian, we get Cantica d’amore». Cfr. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/3042942. Accesso al 21 Apr. 2021.
[16] J. Kristeva, Séméiôtiké. Ricerche per una semanalisi, Milano, Feltrinelli, 1978. La fonte è desunta da Serpieri, cit., p. 8.
[17] In merito proprio a Tristan Corbière e Jules Laforgue, Eliot affermò che «Jules Laforgue, and Tristan Corbiere in many of his poems, are nearer to the ‘school of Donne’ than any modern English poet». Cfr T.S. Eliot, The Metaphysical Poets, pubblicato sul The Times Literary Supplement, October 20, 1921, pp. 669-670.
[18] Cfr. G. Lachin in A. Daniel, Sirventese e canzoni, a cura di G. Lachin, traduzione di F. Bandini, Torino, Einaudi, p. 83. Lachin, nella sua Nota ai testi di Arnaut, chiarisce l’importanza che il poeta provenzale ebbe per Dante e per Petrarca: «Attraverso Dante (ma, prima di lui, attraverso certi Toscani come Inghilfredi o Monte Andrea) e, dopo di lui, attraverso Petrarca, Arnaut diventa modello di poesia per i poeti e imprescindibile riferimento degli eruditi commentatori […]». Per tornare a Eliot, vale ricordare la dedica in epigrafe a The Waste Land fatta a Ezra Pound, definito il miglior fabbro poiché determinante per la revisione del poema.
[19] «Ora vi prego, per quella virtù/che vi conduce alla sommità della scala/ricordatevi, al momento giusto, del mio dolore!» (traduzione mia) è la richiesta di Arnaut a Dante per essere ricordato nelle sue preghiere quando raggiungerà la somma cima.
[20] Cfr. Serpieri, cit., p. 207: «Non consiglio di stampare Gerontion come prefazione. Non se ne sente affatto la mancanza, come sta ora la cosa. Per essere ancora più chiaro, lasciami dire che ti consiglio di non stampare Gerontion come preludio» (Parigi, gennaio 1922).
[21] Cfr. W. Shakespeare, Misura per Misura, atto III scena I: «Non sei né giovane né vecchio/Ma è come se dormissi dopo pranzo/Sognando di entrambe queste età». La traduzione è di Sanesi, cit., p. 211.
[22] Cfr. Sanesi, cit., p. 211.
[23] Cfr. Sanesi, cit., p. 215.
[24] N.K. Gish, Gerontion and The Waste Land: Prelude to Altered Consciousness, in AA.VV., T.S. Eliot, Dante and the Idea of Europe, edited by Paul Douglass, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2011, p. 35.
[25] Cfr. Sanesi, cit., p. 51.
[26] Cfr. R. Sanesi, Prefazione in T.S. Eliot, Scritti su Dante, Milano, Bompiani, 1994 (2016), pp. VII-XVII.

Carmelo Cutolo, Poesie da “La spuma del tempo”

 

Annega nella spuma
un pensiero ribelle,
lo abbatte un’onda furiosa:
sogno che s’erge infranto
sconquassato dal turbinio del mare.

Un voluttuoso canto di sirene
m’allieta tra le cime
marine, giunge nei profondi anfratti,
in luminose oceaniche miniere,
libere prigïoni della mente.

 

 

È gelida la notte
tra i pensieri di ghiaccio
sventrati erosi con unghie feroci
che conficcate nella liscia bianca
carne mordono vani
destini. Tendono all’abisso gli arti
amputati, ma un tempo come vele
spiegati sul cammin di dolci brezze.

S’inabissano, naufraghi
in mezzo ai torbidi flutti che franano
sul capo fracassato,
e spinti dall’incubo
di oscuri paradisi
sepolcri della vita e delle idee.

 

 

Neri tuoni sfavillano
imprigionati tra i nembi e il tramonto.

È l’ora in cui i grovigli
celesti si schiudono,
e un fulgido segreto volteggia.

Risali la cascata
che vortica e ti bagna;
io ascolto la terra
che ha seppellito il cuore,
reliquia d’un baleno soffocato.

 

 

In un lembo di oceano
si frantuma la nebbia,
si squarcia l’eco lontana di un raggio.
La notte già accoglie
nella sua terra il gracile frastuono
delle pagaie che aravano
il gïogo del mare.
Che sa di questo mare
la morte che sïede al focolare
ardente e all’orbo talamo?
Che sa la terra affamata dei mari
solcati e di occhi gonfi?

 

 

Che lungo tempo, scavato dal pigro
picchiare della notte!
E mi ritrovo all’alba
col sole conficcato
nella tremula carne.
Questo pianto, deserto e dilaniato,
è il grido rotto che chiama la madre
e graffia nell’angusto
spazio della mia carne.
Non so se il cielo, carico
di nembi, si scuota
al di là della rete.
So che sospira, d’un vento tenace,
d’un candido respiro infermo e acerbo.

 

© Carmelo Cutolo, La spuma del tempo (Oèdipus 2020)

 


Carmelo Cutolo (Napoli, 1985) ha conseguito il dottorato in filologia classica presso l’Università di Messina e insegna latino e greco nei licei di Napoli. Suoi testi poetici sono apparsi su La Repubblica di Napoli e di Bari, Atelier Poesia, Poesia del nostro tempo, Poetarum Silva. La spuma del tempo (Oèdipus 2020) è la sua prima raccolta di poesie.

Patrizia Sardisco, Lo spettro del visibile

Patrizia Sardisco, Lo spettro del visibile
Prefazione di Anna Maria Curci
Edizioni Cofine 2021
Sottrarre peso al buio, plasmare l’urlo: Lo spettro del visibile di Patrizia Sardisco

Ricorre, nei sogni relativi a situazioni di emergenza, di angoscia, di pericolo incombente, il divario lacerante tra l’urlo duplice, di invocazione e di evocazione, e l’impossibilità, in coincidenza con questo,  di emettere la voce; la mancata emissione di voce lascia, accumulata e dolorosa, una carica di energia formidabile, proveniente da sorgenti sotterranee profonde, che chiede di essere, finalmente, articolata, di diventare, dunque, non semplicemente suono percepibile, bensì vera e propria comunicazione.
Da questo scontro primigenio scaturisce la forza dei testi che compongono Lo spettro del visibile di Patrizia Sardisco. Sottrarre vigore alla barriera che rende l’urlo strozzato, o addirittura afono, sporgersi a invocare, a evocare e a provocare: sono azioni, queste, che accolgono tutte le accezioni del termine «spettro»: gamma di toni, spazio di percezione, presenza fantasmatica.
Fin dai primi versi emerge l’urgenza della e-nunciazione e, allo stesso tempo, la portata degli ostacoli che ad essa si frappongono. Lo spazio poetico si popola di costellazioni di domande: il visibile può farsi anche dicibile? La nominazione non rischia di essere menzognera, di suonare a vuoto? Il disporsi dei segni in una grammatica rigida non condanna all’ineffabilità? Ecco che la raccolta si apre, allora, con una straordinaria triangolazione tra luce, senso, voce, ricostruzione e rievocazione al tempo passato remoto:

dal sogno della voce migrarono
particole di luce
a campire la vacuità del bianco
lo spazio fantasmatico
di una impossibile nominazione

Fin dal primo testo, dunque, si palesa una prospettiva fondamentale in questa raccolta: i nuclei tematici che si sviluppano intorno alla natura della luce, alla capacità e alla possibilità di percezione, alla formazione dell’immagine, all’emissione, concetti che giungono dalla fisica, sono qui presenti, vivi, perfino incalzanti.
Lo spettro del visibile si richiama senz’altro allo “spettro visibile”, vale a dire, secondo la teoria della luce come energia elettromagnetica trasferita attraverso lo spazio e la materia per mezzo di onde, la piccola porzione dello spettro elettromagnetico che può essere colta dall’occhio umano, la serie di colori dal rosso al violetto, partendo dalla frequenza più bassa per giungere a quella più alta. È quell’insieme di colori che si situa tra l’ultravioletto e l’infrarosso a formare la “luce bianca”.
Nei testi, questo legame è un punto di partenza per ulteriori rifrazioni, riflessioni, illuminazioni, sequenze, segmentazioni: «ma le grammatiche/ giocano entro limiti finiti/ segmentano lo spettro del visibile/ in unità di campo tendenzialmente rigide// la fascia di frequenza è un mare/ chiuso/ il valico è vocalico». L’emissione di voce, anch’essa, come la “luce bianca”, collegata a determinate e delimitate frequenze, è apparizione, fenomeno, che reca con sé il rovello circa la ‘strumentazione’, sia quella necessaria a percepirla, sia quella relativa alla sua trasmissione e alla sua articolazione, più complessa, ma frammentaria, discontinua, «discreta» in senso scientifico e dunque separata, isolata. Le grammatiche condivise, già condannate alla parcellizzazione e alla rigidità, si curvano, si accartocciano ulteriormente, allorché si fanno private, con il duplice significato di relative all’esperienza del singolo e deprivate: «il taglio della bocca/ è segno di frazione e le espressioni// convergono in grammatiche private/ in flessioni del verbo coartate/  in forma di parabola/ iconoplastica».
Il rovello circa la strumentazione non è affatto secondario, non è lusso, non è svago; è questione pressante, incandescente, come l’urlo del sogno e come gli spettri di emissione continui tra gli spettri atomici in fisica. È questione di fame e di sete: «nessuno scrive un rigo/ se ha altro da mangiare».
Come per l’assalto di fame e sete, come per la pressione quasi insostenibile dell’urlo, sopraggiungono altre domande: l’incontro con l’ineffabile, il silenzio, il tempo in levare, la sottrazione, quanto deve alla scelta fuori dal coro, quanto, al contrario, al rito tribale, quanto, infine, ad alchimie che altro non sono se non processi psichici che ci sforziamo di ricostruire e nominare? Nominarli ci rassicura, o non resta piuttosto la domanda tesa come un arco, che s’intuisce insoddisfatta di soluzioni e formule? Se prevalgono «i calchi opachi di una lingua fossile», occorre ancora cercare, nell’assalto tra rimozione, visione e principio di realtà. E rischiare, sì, rischiare il lapsus e il calembour, perfino le «violazioni urticanti», per prolungare il violetto e, chissà, travalicarlo: «stelle terragne / violazioni urticanti/ avanzi di distesa gloria/ infiorescenze postume/ prolungano il violetto/ pungolano il sonno della macchia».
Di rischio e rovello profuma la rosa che apre la sezione Aprèslude: «Chiedi a una rosa/ se è colta pronunciata/ o se è recisa». Il titolo riprende quello della raccolta di Gottfried Benn che in una quartina scrive: «Nessuno sa dove si nutron le gemme,/ nessuno sa se mai la corolla fiorisca –/ durare, aspettare, concedersi,/ oscurarsi, invecchiare, aprèslude» (traduzione di Ferruccio Masini). Nel permanere del rischio di troncamento, riduzione, fraintendimento, i nove testi di Aprèslude di Patrizia Sardisco ripercorrono lo squarcio e la recisione, «la trama/ fatta a brani» dei venti testi che precedono e ribadiscono, tuttavia, la non arrendevolezza, il mirabolante e altissimo (come in latino, estremamente elevato ed estremamente profondo) perdurare di azioni: «Faretre d’aria, dita su corda e coda/ schiocco, fischio, parabola/ parola. Altissima/ ficcante tra spume di dialetto/ sull’arenaria accesa».
Lo spettro del visibile dona lo stupore e il pungolo a esplorare, amplificato e con traccia nel profondo. Già, perché esso rende in sinestesia acustica e visiva, tra clangori, scie sonore, lampi e macchie di colore, lo scontro permanente tra la ricerca di senso in un idioma – e in ogni idioma! – che di per sé, arbitrario e immotivato, resiste. L’attrito, da conflitto sordo, si fa esplosione e poi ritorna alla guerriglia e nel farsi e disfarsi si dischiude un senso che sempre è mobile, sempre ambivalente. Allora l’eco – è «gitto»? è la «gettata»? – si spinge nell’azzardo della smorfia, caricatura, certo, e pur sciarada. Sublime instabilità, rischio di sabbie mobili, che si distende, sosta prodigiosa e voluta insieme, nell’oasi di endecasillabi, articolati, emessi, comunicati, sottratti al vacuo, all’immacolato silenzio così come al buio pesto, plasmati per «affinare l’arcata dell’ampolla».

© Anna Maria Curci

 

dalla sezione Lo spettro del visibile

dal sogno della voce migrarono
particole di luce
a campire la vacuità del bianco
lo spazio fantasmatico
di una impossibile nominazione

nello scenario interno la prima nota udibile
aveva predicato il verso delle corde
e insieme un raggio e a protezione meccanismi
le giuste e coerenti istanze
di rimozione

l’Io si disponeva al centro dei corpuscoli
mediava tra voce e sottrazioni
sfibrato da un principio di realtà
aveva scelto di non sporcare i panni
per non doverli poi lavare

*

alle sue proiezioni corticali
all’occhio la sua parte
la ristrutturazione percettiva

nell’umor vitreo migrano gli stimoli
contro gradiente
per trasporto attivo

ma le grammatiche
giocano entro limiti finiti
segmentano lo spettro del visibile
in unità di campo tendenzialmente rigide

la fascia di frequenza è un mare
chiuso
il valico è vocalico

e là la luce tace
il proprio dilagare
in altri mondi

 

dalla sezione Aprèslude

Nubi di voce, accumuli per piovere.
Alonati silenzi
altissimi
su un pianeta di acque antenate.
Faretre d’aria, dita su corda e coda
schiocco, fischio, parabola
parola. Altissima
ficcante tra spume di dialetto
sull’arenaria accesa.
Incendiaria
l’aurora meridiana di scirocco
trasla un’idea di polvere
dalle giaciture agli amaranti.

Riletti per voi #29: Giulio Medaglini, Scorcio critico su “Ritorno a Planaval” di Stefano dal Bianco

Scorcio critico su Ritorno a Planaval di Stefano dal Bianco
di Giulio Medaglini

Ritorno a Planaval, il terzo libro di poesie di Stefano dal Bianco esce nel 2001 per Mondadori, a dieci anni di distanza dalla pubblicazione della sua prima silloge La bella mano a cui è seguita, nello stesso anno, la plaquette Stanze del gusto cattivo.
Se raffrontato alla prima raccolta, in Ritorno a Planaval riscontriamo un elemento di continuità molto forte ovvero il rifiuto di qualsiasi estetizzazione della forma, la rinuncia alla sublimazione del lessico che comporterebbe un allontanamento dal cuore[1] e dunque dalla verità. Non sarà allora azzardato, fatte le dovute proporzioni, ritornare con la mente all’articolo Quel che resta da fare ai poeti pubblicato su «La Voce» nel 1911 da Umberto Saba, in cui il poeta triestino differenziava la poesia onesta di Manzoni dalla disonestà letteraria di D’Annunzio, al quale veniva contestata la caducità della sua «strofa appariscente», la sua falsità insita nell’artificio. Ed è nel solco tracciato dai canzonieri moderni, come quello di Saba, in cui si inserisce La bella mano che riprende nel titolo il canzoniere quattrocentesco di Giusto de’ Conti.
Quella prima raccolta di Dal Bianco infatti si presenta come un insieme di frammenti saldamente legati tra loro dal medesimo tema: la scomparsa della giovane fidanzata Nelly. Il risultato però è una poesia criptica in cui il dolore per la perdita dell’amata viene reso attraverso un conflitto psichico che può sfociare talvolta in versi dall’apparente nonsense come: «calpestavamo i cani per il nostro bene»;[2] o in ripensamento, in contraddizione come: «voglio dormire/ ancora, non voglio dormire più».[3] Ma come insegna Dal Bianco «chi si affanna a trovare contraddizioni è schiavo delle rappresentazioni e manca di intelligenza sensibile».[4] Quanto appena esposto è da ascriversi infatti ad un’elaborazione del lutto che deve ancora compiersi.
Poesie tratte da La bella mano:

Ognuno spera nella nuova casa quando il vento
fa morire e questo luogo
si ciba di api e di capelli. Voglio dormire
ancora, non. voglio più dormire.

*

Questo parlare uguale della pioggia
Come fa bene se ti fermi, c’è qualcosa,
ancora, un’acqua
da cui vengono morti e non dire
da cui vengono morti 

La ferita ancora aperta che impedisce il trapasso dell’esperienza e dunque “il lusso della distrazione” (sul quale torneremo), il linguaggio oscuro e la brevità dei versi, di cui abbiamo parlato, sono alcuni degli elementi di divergenza rispetto a Ritorno a Planaval, libro in cui si compiono i propositi teorici di Dal Bianco. Uno di questi, che è il più importante elemento di innovazione rispetto ai lavori precedenti, risiede nella volontà di comunicazione, ovvero nella ferma intenzione di ristabilire un rapporto sincero con il lettore.
Il poeta ha preso atto «della mostruosa riduzione del pubblico»[5] della poesia e cerca, in primo luogo, di accorciare la distanza con esso simulando un tono diaristico. Si vedano esemplarmente i seguenti attacchi in cui si serve di congiunzioni e avverbi che danno un’idea di estemporaneità, come se il fatto di cui l’io è stato partecipe fosse riportato subitaneamente in un diario: «Quando mi stendo sul tappeto del salotto»;[6] «Oggi il vento è cattivo»[7] o ancora «ho appena fatto un sogno velocissimo».[8] Ed è proprio «diario» che il poeta chiama la sua raccolta nella poesia Un regalo di fiori simbolicamente ed espressamente dedicata “al lettore”.
A questo, si aggiunge una chiarezza del linguaggio che, come già evidenziato da Raffaella Scarpa nella postfazione di Ritorno a Planaval,[9] non significa “stile semplice”, ma al contrario una medietas petrarchesca dalla grande consapevolezza metrica celata in un prosimetro che tenta di dissimulare l’attenzione alla forma. Lo vediamo prendendo in prestito alcuni versi della lirica Resistenza (p. 40):

Sto solo chiuso nella mia casa come un tagliaboschi, o un marinaio, o un
soldato di una guerra, tremando a ogni colpo.
Ma il cielo è sgombro, il sole entra dai vetri e tutti i movimenti del vento
sono sotto controllo.
Sto in bilico tra paura e sicurezza. Sto nella situazione in cui si sogna.
Allora scrivo e ogni tanto mi avventuro in terrazza e sollevo l’oleandro
e il gelsomino.

Se all’apparenza può sembrare una scrittura di getto, una lettura più attenta fa emergere la grande attenzione rivolta alla costruzione della poesia. Troviamo il reiterarsi, per tre volte a inizio proposizione, del verbo stare che rimarca e inchioda la situazione in cui si trova l’io; la congiunzione avversativa e sereniana «ma» che ribalta quanto enunciato in precedenza producendo un effetto straniante e la congiunzione «allora», utilizzata prevalentemente nella lingua parlata, attraverso la quale inizia l’ultimo periodo formato da proposizioni coordinate in cui la poesia diventa scrittura d’occasione.
Si vuole insomma, al fine di facilitare l’incontro, lasciare sottotraccia la propria competenza da metricista e accademico per apparire come “lo scrittore della porta accanto”. Questo permette una lettura del testo a più livelli e per un pubblico diversificato a cui non è richiesta, per una comprensione soddisfacente, alcuna competenza in materia.
Ma Dal Bianco non si ferma qui, si spinge oltre, esce dalla pagina e si siede di fronte a noi, ci parla a tu per tu e in un ultimo tentativo disperato di ristabilire un contatto, mette in scena la lirica Poesia che ha bisogno di un gesto (p. 105), che chiude il libro e ne afferma con vigore la sua assoluta autenticità nel panorama poetico contemporaneo:

Ho posato una ciotola di sassi
tra me e voi, sul pavimento.
L’ho fatto perché vorrei parlarne
ma non mi fido delle mie parole.
Mi piacerebbe che riuscissimo a parlare
esattamente della stessa cosa
senza che nessuno debba far finta di aver capito
e senza che nessuno si senta incompreso:
io, nella fattispecie.

Vorrei parlare di questi sassi, ma non della loro forma o del loro colore,
e nemmeno della loro sostanza o del loro peso.
Vorrei parlare di questi sassi, ma prima vorrei essere sicuro di non essere frainteso.
Per esempio, nemmeno del mio gesto mi posso fidare: forse è sembrato un gesto teatrale, magari fatto male, senza stile, ma pur sempre con dentro qualcosa di simbolico. Invece io non voglio questo. Io vorrei che tutta l’attenzione si concentrasse proprio sui sassi che stanno lì
e al tempo stesso che questa fosse più simile a una poesia che a un monologo.
E un’altra cosa non vorrei: che questa dei sassi fosse considerata una ‘trovata’; perché sarebbero solo in parte: io sono veramente preoccupato che noi veramente non parliamo la stessa lingua, ed è così che ho scritto una poesia dimostrativa. Ma io sono preoccupato soprattutto in questo momento, ed è un momento, un attimo, in cui non voglio dimostrare niente, voglio solo andarmene contento, nella sicurezza di aver parlato con qualcuno, e che qualcosa sia successo. Non mi interessa se ciò che sto facendo sia vecchio o nuovo, bello o brutto, ma mi dispiacerebbe se fosse inteso come falso, e sto rischiando. Di solito scrivo delle cose che mi sono abituato a chiamare poesie, ma se questa cosa di questo momento non dovesse funzionare, non dovesse essere compresa, tutto ciò che ho scritto e che scriverò non avrebbe scopo.
Allora, vorrei che ci si concentrasse su quei sassi. Non perché siano importanti di per sé, e non perché siano un simbolo di qualcosa, ma proprio perché sono una cosa come un’altra: sassi.
Hanno però delle qualità: sono visibili e toccabili, sono tanti e sono separati.
Noi dobbiamo stare con i sassi.
Sono una cosa del mondo.
E dobbiamo cercare di capirli.
È per questo che ho scritto una poesia che ha bisogno di un gesto e di un pensiero.
Adesso io starei qualche secondo in silenzio, pensando ai sassi.

Come vediamo ci troviamo davanti a una poesia che potrebbe essere eseguita in pubblico. Qui l’io non rinuncia a quello che Afribo ha chiamato il «dominio del mondo»,[10] non accetta la passività di restare a guardare, ma agisce. Un cambiamento che sembra rispondere a all’interrogativa che ritroviamo in Viene La Prima[11] di Milo De Angelis: «Quando uscirai, quando non avrai/ alternative?». È infatti nel momento finale della raccolta, in cui Dal Bianco si rende conto che non ha niente da perdere, che decide di uscire definitivamente allo scoperto, di rischiare, a costo di essere frainteso (forse persino dalla critica). È la necessità dunque che porta al gesto, a tutti quei «vorrei» che risultano un delicato tentativo di ricomporre un ordine. Ed è interessante notare come il poeta «me» e il pubblico «voi» stiano sullo stesso verso, divisi solo dai sassi. È un annullamento della distanza che avviene anche attraverso un autoridimensionamento del proprio ruolo che lo porta a dire: «Di solito scrivo delle cose che mi sono abituato a chiamare poesie». Un’umiltà che non conosce imperativi e che infine resterebbe in silenzio, ma solo con il benestare del lettore, è sottinteso.
Un altro aspetto che teorizza in quegli anni e che rivoluziona la sua poesia è la revisione positiva del concetto di distrazione. Questa nella sua poetica non è da intendersi come incapacità di concentrazione su ciò che si sta affrontando; non significa “avere la testa tra le nuvole” o meglio potrebbe significarlo, ma al contrario dell’accezione convenzionale quell’assenza temporanea dalla realtà oggettiva diventa un grande momento di riflessione su tutto ciò che ci sta intorno; capovolgendo il significato la distrazione viene vissuta come massima attenzione sul mondo[12] o, per utilizzare un verso di Pound, come «ponte fra i mondi».
Si può ritenere che questa poetica sia strettamente legata all’elaborazione del trauma per la perdita della fidanzata. Nelly non vive più in un ricordo intimo che rode il presente, ma vive nel presente, è in tutte le cose: è nelle «lenzuola vecchie di vent’anni»,[13] è «consustanziata al divano, all’impianto stereo, al tagliacarte»[14] è nel paesaggio di Planaval, è nella pianta di menta,[15] è ovunque. Ciononostante, tutto è riportato con estrema consapevolezza. È un dolore, quello del poeta, “controllato” che permette una narrazione lucida, scevra da quelle lacune o antinomie che si riscontravano ne La bella mano. È solo nel 2001 infatti, dieci anni dopo la prima raccolta che Dal Bianco può dire nella poesia intitolata Il posto di Nelly (p. 81): «non sono più il tuo custode, ed è solo/ adesso che, vigliaccamente, ti regalo agli altri, perché ho capito finalmente, / povero idiota, che niente ti può fermare perché sei già dappertutto.»
È questa accettazione del lutto che rende possibile quello che in precedenza ho chiamato (non senza una punta di amara ironia) “il lusso della distrazione”. Una distrazione che predilige una vista tentacolare per esplorare i dintorni e che produce sovente una sensazione di piacevole stupore, come nella poesia Invadenza (p. 51) in cui la dicotomia esterno-interno, spesso presente, si annulla man mano che l’attenzione per l’azzurro del cielo cresce fino a che questo non entra nell’appartamento «svuotandoci la testa, sbattendoci fuori di casa leggeri dementi e senza chiavi». O ancora in Sotto casa e ovunque (p. 55) in cui «un bambino si nasconde a una bambina, e su / di lei piove l’ironia del sole» o in Animali (p. 56) che riporto:

Se non funziona il cancello automatico l’uomo lo guarda posando una
mano fugace ma ferma sul ferro. Poi se ne va puntando avanti e nella
testa l’impulso animale del gesto che ha creato il contatto, ha saggiato la
vita del ferro prima che venga l’elettricista.

Qui possiamo notare, ancora una volta, oltre allo sguardo dell’osservatore che narra, lo stupore ricreato dalla mano che, si scopre alla fine, non è stata semplicemente poggiata su un ferro, ma ne ha «saggiato la vita».
Un finale che ricorda la chiusa della poesia Trasporti[16] di Umberto Fiori: «In curva/ io mi sono aggrappato a un’altra sbarra/ e l’ho sentita tiepida/ sotto le dita/ come la testa di un neonato.»
Se per Fiori riprodurre un effetto di straniamento/meraviglia è una costante, non lo è per Dal Bianco. Tuttavia, dato che le produzioni dei due poeti non sono agli antipodi, ma presentano alcuni tratti accumunabili, si può ritenere che questo effetto, non di rado presente nella raccolta, sia sintomatico dell’influenza fioriana. E anche questo concorre a tracciare il profilo di Ritorno a Planaval, una delle raccolte più significative di questo nuovo millennio.

© Giulio Medaglini

 


[1] Cfr. S. Dal Bianco “Manifesto di un classicismo” in Distratti dal Silenzio, Quodlibet, 2019, pp. 18-19.
[2] S. Dal Bianco, La bella mano, Crocetti, 1991. p. 65.
[3] Ivi p. 48.
[4] S. Dal Bianco “Manifesto di un classicismo” in Distratti dal Silenzio cit. p. 17.
[5] S. Dal Bianco, “La poesia di questi nostri giorni in Distratti dal Silenzio cit. p. 70.
[6] Id., Ritorno a Planaval, Lietocolle, 2018, p. 36.
[7] Ivi p. 40.
[8] Ivi p. 44.
[9] Ivi pp. 109-123.
[10] Andrea Afribo, Poesia contemporanea dal 1980 a oggi, Carocci, 2007, p. 246.
[11] Milo De Angelis, Somiglianze, Guanda, 1976.
[12] Cfr. S. Dal Bianco, “Il suono della lingua e il suono delle cose” in Distratti dal Silenzio cit. p. 83.
[13] Id. S. Dal Bianco, Ritorno a Planaval cit. p. 46.
[14] Ivi, p. 81.
[15] Ivi, p. 95.
[16] Umberto Fiori, Esempi, Marcos y Marcos, 1992.

Gianni Ruscio, Poesie da “L’ottavo giorno”

 

LUNEDÌ

Dalle vene alle scale si è seccato
il tuo esperimento
come le casse di un’impresa.
C’è ressa agli sportelli dei bancomat.
Noi siamo rimasti addosso
al muro delle poste di Viale Pantelleria,
per osservare
le sassate nella notte, le file di persone
spaccate, affrante, confuse dal Covid.

 

MARTEDÌ

I casolari in rovina
dentro la tua testa scivolata
sotto al cuscino. La tua risata acuta.
Si sgretola ogni sedimento.
I tuoi occhi inferociti,
carogne bramano, del mondo.
Fessure e fratture socchiudono
il tuo altro, e gli sguardi
che restringi e si contraggono
ci dilatano: siamo gli esseri
fragili del mondo,
   i tagli delle vocali,
i graffi cavernosi senza passato.

 

MERCOLEDÌ

Mi tocchi la faccia, mi trovi la bocca
che il tuo gusto ha tradotto
con una noce sepolta.
Una danza un concerto
un suono, un piatto sul letto,
un trillo e un tamburo
dalle mani in preghiera,
che suonano il boato
del dente… del niente.

 

GIOVEDÌ

Curve senza soluzione
un nitore svelato e differito.
Vene illuse dalla cera
in un bacio mancato
e mai fiorito.

 

VENERDÌ

Non si può raggiungere,
non è possibile approssimarsi
alla tenerezza che non si decifra
dentro il tuo corpo da trentenne
e la testa da treenne.

 

SABATO

La tua liturgia è la serpe
del campo, un fiore morto,
sepolto dietro le macerie.
   Anche le rovine piangono
e non servono più a niente.

 

DOMENICA

Il cuore è una terzina divina,
scandita dal vostro fragore immutato
e millenario, abbacinato di silenzi
sospirati e fendenti.
Radici spiantate, paura senza radici
spiantati segmenti di chiavi
senza lucchetto, rincorriamo
il fruscio, il clamore di ogni quasi-parola:
schiacciata, divisa e moltiplicata.
Accasciata. Affogata. Nei
per sempre.

 

L’OTTAVO GIORNO

Concentravi tutto l’amore
dietro le mani di Roma.
A Termini il mare era un’arca
senz’arpa, e il fumo scivolava nelle tempie.
Ogni concerto intorno al lumino
della coscienza
poteva essere spento
o acceso, innocenza per innocenza.

 

© Gianni Ruscio, L’ottavo giorno. Nota introduttiva di Sonia Caporossi, Oèdipus 2021

Francesca Petetta, “Tempi in allerta” (rec. di Michele Cardinali)

Francesca PetettaTempi in allerta
AttraVerso Edizioni 2021
Della vita appetitiva.
Recensione di Michele Cardinali

C’è una differenza fondamentale tra la fame e l’appetito. La fame vive drammaticamente il vuoto, la mancanza; supplice al bisogno non soddisfatto e, ansimando nello sguardo, tenta di mordere a piè sospinto anche l’attesa della sua fine. L’appetito, invece, divaga, si trastulla; riempie il vuoto con forme e colori, si lambicca in un gioco altero col desiderio perché, al contempo, tesse una relazione dinamica col gusto; non sente sul collo il fiato secco della sopravvivenza, come la fame, ma guarda verso orizzonti possibili, sapendo che il tempo può giocare a suo favore: quanti più sono i momenti per immaginare odori, toni di piacere e consistenze di aromi, tanto più è certo che l’appetito approfondirà la conoscenza di sé, di dove voglia andare e di cosa voglia davvero addentare.
È in questo secondo versante che si può collocare la prima raccolta di poesie di Francesca Petetta, Tempi in allerta, pubblicata da AttraVerso. Una raccolta pronta ad accogliere le dita e il tatto di chi la prenderò in mano, grazie anche ad un lavoro di morbida e gradevole impaginazione composto dalla casa editrice. Il testo si compone di 4 sezioni – Ritratti, Autoritratti, Memorie-attese, Intuizioni-Sophie – e tenta di attraversare le dinamiche desideranti e appetitive del vivere.
Ci si potrebbe chiedere: del vivere di chi? Di tutti coloro che, direttamente o indirettamente, si avvertono in quella costante rifrazione di prospettive lasciate sul mondo dall’autrice – chissà che non vi abbia incontrato, un giorno, vestendovi del suo sguardo curioso e, come in un’istantanea, non vi abbia incastonato in quei 15 ritratti che compongono la prima sezione?
Restando in compagnia di queste poesie, ci si inoltra in un percorso perlopiù privato, anche se capace di rimandare incessantemente ad uno sfondo universale e pubblico, che abbraccia ogni vita.
In questo sentiero intimo, che tenta di farsi trasparente, in cui cresce il desiderio di vivere e comprendere le forme dell’esistere, l’autrice sembra voler addentare il mondo, masticarlo, digerirlo con i succhi viscerali della propria sensibilità. Non ci si trova a fare i conti con un cannibalismo possessivo, refrattario all’alterità; non siamo di fronte all’Anna Cappelli di Annibale Ruccello che divora il proprio amante pur di trattenerlo per sempre con sé.
Siamo, piuttosto, di fronte all’occasione di un evento dove, come confessa l’autrice, «nell’ora segreta/ di solitarie ruminazioni/ mi accade talvolta di trovarti/ in piccoli bocconi/ che ingoio/ mentre godo d’illusioni/ e della vaga menzognera sensazione/ di averti/ dentro».[1]
Delle presenze, evanescenti e fisiche al tempo stesso, si fanno intermittenti, diventando un pretesto di ricerca, di rincorsa, d’immaginazione creatrice, tanto da spingerci a nutrirci di ciò che la mente cucina – «invidio i minuti che passo/ senza te:/ mentre mi manchi/ li riempi»[2] – e perfino a mordere «gli avanzi di sogno rotondo».[3] Possiamo svelare che «è quell’odore di azzurro/ e arancione e verde dorato/ e controluce e desiderio/ e contemplazione/ e panchine in attesa»[4] che frega l’autrice, la quale tenta di riscattarsi rubando «al domani brandelli di oggi».[5] In fondo, la sua richiesta sembra umana, troppo umana: «nulla vorrei/ se non per ogni colore/ tutti i riflessi».[6]
Ma, tra i tanti e diversi percorsi che potrebbero presentare l’opera, ci sono soprattutto tre elementi che sembrano importanti da appuntare.
Anzitutto il valore della simbolicità. Infatti, se è vero che il simbolo percorre spesso queste poesie è anche pur vero che l’autrice non cade mai in un ermetismo eclettico ed elitario, ma si sofferma sulla contraddizione stessa dei simboli, i quali non possono essere approcciati se non nel loro incessante rimando evocativo, lasciandoci sospesi in un riferimento e in un’idea che è sempre altra, «dove cielo è quando desidero/ volare, dove mano/ è quando scosto i miei capelli».[7]
Poi, particolarmente stimolante è anche la sezione dedicata alle Intuizioni-sophie: un laboratorio in cui si sperimenta un diverso modo di fare filosofia; non più costruito sull’architettura di pensiero, né sull’infinita analiticità di chi vuole spaccare un capello in quattro. Le sue sono piccole e provocanti intuizioni di soglia, di inizi e con-fini, in cui anche la scienza deve riscoprirsi profondamente umana per il fatto che «vive/ respira/ trionfa e fallisce a ritmo umano».[8]
Infine, non va trascurata una confessione distratta, eppure ribollente, in cui l’autrice, figlia, si sforza di incontrare gli occhi del padre, sulle tracce del tempo passato e sulla superficie specchiata di una foto. Se queste poesie giocano all’arte dell’esistere, non poteva mancare un delicato dialogo tra le generazioni, con chi questo gioco sembra averlo già fatto, prima di noi. Un obiettivo non facile perché gli anni – quelli pochi e inesperti o quelli accumulati e ingombranti – creano confusione, obbligandoci a dire: «non so immaginarti/ avere la mia età,/ padre».[9]
E in questa altalena di prospettive, il dinamismo non disperde energia, ma si ricarica e, sottopelle, spinge l’intuizione a ricercare ancora.
La nostra è sicuramente una lettura d’insieme, un’interpretazione discutibile tra le tante altre possibili, che non vuole, però, né restituire l’intera raccolta, né dimenticare l’unicità di ogni componimento. Ognuno di questi è un mondo a sé stante, intrecciato di vissuti che viaggiano nel tempo – non è un caso che l’opera sia dedicata a degli ipotetici crononauti – e nel quale si spia «a distanza/ nei tetti degli altri:/ di stanza/ in stanza».[10]
Alla fine del testo, una domanda nasce spontanea: quali sono i tempi in allerta, che il titolo ci invita a guardare? Sembrano proprio quegli interstizi del vivere, quegli spazi tra «il non più e il non ancora»,[11] tra la fenomenologia di un ricordo e di un’attesa, in cui si allerta il corpo che vivere è sempre una questione di buona la prima. Solo ciò che abbiamo saputo cogliere rimane e «ad ogni nuovo temporale/ lacerarsi/ tra ciò che passa/ e ciò che resta».[12]
C’è un gusto che, forse, dobbiamo ancora provare; un appetito del vivere da immaginare, ancora e ancora una volta, per dirsi «brilla la mia sete/ con quel vino/ e lo stupore ebbro/ non s’arresta/ né mi basta».[13]
Quindi, nell’invitare i lettori e le lettrici a confrontarsi con questa felice pubblicazione, restiamo in allerta perché, secondo Francesca Petetta, è «troppo facile/ morire di realtà/ mentre si vive».[14]

25 aprile 2021,
Michele Cardinali

 


[1] F. Petetta, Tempi in Allerta, AttraVerso, Viterbo 2021, p. 21.
[2] Ivi, p. 24.
[3] Ivi, p. 29.
[4] Ivi, p. 33.
[5] Ivi, p. 58.
[6] Ivi, p. 43.
[7] Ivi, p. 70.
[8] Ivi, p. 65.
[9] Ivi, p. 51.
[10] Ivi, p. 39.
[11] Ivi, p. 29.
[12] Ivi, p. 48.
[13] Ivi, p. 62.
[14] Ivi, p. 57.

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: