Riletti per voi #27: Anna Maria Carpi, “E io che intanto parlo” (a c. di Giulia Bocchio)

 
(foto di Dino Ignani)
Anna Maria Carpi, purché tutto ci descriva
a cura di Giulia Bocchio

La poesia di Anna Maria Carpi è una poesia che non desidera essere né classica, né perfetta e nemmeno leale. A morte Talleyrand dunque, a morte le buone maniere, le impressioni patinate, le illusioni che raccontano gli altri, baldanzosi, pretendendo di illuminare le coscienze altrui con l’intento di instillare in realtà un’ombra o un dubbio in chi ascolta. A morte gli insuccessi, quelli capitano. A morte anche i successi se poi si è soli, se non si possono celebrare insieme al piacere.
Anna Maria Carpi è una poetessa senza timori in questo senso, approdata alla scrittura poetica tardi – ma tardi per chi? Rimbaud forse? – i suoi versi hanno il ritmo di un viaggio ma anche di un racconto, un poema epico personalissimo in cui il lettore è il suo fedele seguito, il lettore è scudiero di quei frammenti di vita altrui.
A morte Talleyrand è una raccolta episodica di sadiche consapevolezze, ispirate e viscerali le sentenze emotive che affiorano fra una rima e l’altra. Eccolo il lettore-scudiero, lì a osservare una coppia che si sgretola, una diade amorosa che sembrava una promessa di paradiso e di sole e che si perde. E dire che uno è un artista, ma anche questo ha i suoi lati bui, le sue taglienti vanità. E poi c’è il sangue, sembra non mentire quello quando si tratta di origini lontane e nomadi. A tavola non è mai ora di cena, è ora di bufera e di colpe da attribuire al fato, alla noia, all’inerzia, al sesso.
Anna Maria Carpi non si risparmia, non ci risparmia: tutto ci descrive. La vanagloria non serve in poesia, è ridicola e non ha nulla di poetico.
In Compagni corpi le parole, le esperienze, la condivisione e le amicizie sono una steppa infinita, sono emozioni che sanno di nomadismo e mai di diaspora, eppure è l’inquietudine di chi sa d’esser vivo a dettare confini e conquiste.
Il lettore-scudiero deve ora decidere se essere il generale Aezio da un lato, o il ruggente esercito unno dall’altro. Quel che importa è l’impresa tentata, è la volontà d’accaparrarsi qualcosa di vero in questo fuggevole lasso esistenziale. Il proprio impero sensibile, l’impronta, la traccia, la storia e, quando Anna Maria Carpi scrive, a tratti sembra urlare: «io non sono per la verità,/ io sono/ figlia del giorno in cammino,/ da est a ovest,/ figlia della Conquista».[1]
E noi crediamo a quella sua scrittura che sembra una Salomè danzante. Siamo lì seduti in cerchio a lasciarci ispirare.

DICONO TUTTI:
ah, ma la voluttà del proibito!
Io non capisco.
Io non ho mai cercato che il permesso,
le porte aperte,
le stanze calde
e come arrivare alla sala del trono.

Per fortuna gli altri non lo sanno,
i cari altri
che tutto possono
da cui tutto dipende:
io sono peggio del cucciolo che sbrana
il cuscino, la cuccia
se lo lasciano a casa,
io sbrano anche me stessa[2]

 

 


1 Anna Maria Carpi, E io che intanto parlo. Poesie 1990-2015, Marcos Y Marcos, 2020, p. 72.
2 Ibidem, cit., p. 42.

Monica Guerra, Poesie da “Entro fuori le mura”

 

*
le idee come esuli in tempi di guardiani
ma qui è sparare a raffica all’orizzonte

tra le croci e le rose l’io superstite
entro le mura del cuore qualche mito utile

sporadiche razioni di luce e del resto
non vedere – poco importa –

fuori è rovo di un altrove tu che mormori
il vuoto non esiste rampicando solitudine

 

*
è l’intercapedine dieci centimetri tiepidi
che pacificano il morso dell’inverno

è un walzer lento tra i versi Šostakovič
e un caldo smisurato all’interno

i vetri s’ingegnano cristalli
                         – il giorno si fa in gesti –

nell’ora fredda il vuoto qui di fronte,
è la storia che ci tiene vivi, di lato
dieci centimetri di ponte

 

*
non è primavera il respiro gelido
tra le ombre dei ciliegi

ma è quasi aprile nonostante
si ripeta una stagione
di pietra dai vetri chiusi

nonostante tu ripeta
disertando sabbia alla clessidra

un germoglio
è questa solitudine

 

*
di notte uno sparo o forse una lama
tre generazioni in croce
per le madri i loro figli nel giusto
– nonostante – e all’ora di cena
la strage è nel piatto

l’intervista sulla porta di casa
le grida i parenti: sarà stata la droga
era un bravo ragazzo

(Telegiornale)

 

*
non un’orma fuori posto
entro le mura

la distanza è un confine
e nessun cedimento
qui tutto è vuoto e perfetto

il prato spinato
l’esilio di un fiore

 

© Monica Guerra, Entro fuori le mura, Arcipelago itaca 2021

Serena Talento, Di corpi traducenti e con-presenze. Su “Squittii” di Roberto Lumuli Gaudioso

Tutto è traduzione. Per George Steiner (1975: 45) ogni atto di comunicazione – parlare, gesticolare, leggere, ascoltare, guardare, e una lunga lista di simili azioni – implica un processo di decodifica, e quindi interpretazione e traduzione, anche quando l’atto comunicativo avviene all’interno della stessa lingua. Abbracciando una prospettiva ancor più  inclusiva, Octavio Paz (1992/1971: 152) compara l’apprendimento del linguaggio a un processo di traduzione: se la lingua è essa stessa la traduzione del mondo non verbale, imparare a parlare equivale a imparare a tradurre.
E dunque, se comunicare è tradurre, la poesia di Gaudioso è un corpo traducente che, attraverso istmi e affluenti, confluisce nell’opera le lingue italiana, swahili (o diverse forme di swahili, giacché Gaudioso usa anche il Swahili del Katanga), spagnola, tedesca e il dialetto napoletano e salentino. Per il poeta pensare è tradurre, parlare è tradurre, osservare, versificare, ritmare è tradurre. «Il mio corpo traduce» (p. 79) dice il poeta, e nel suo processo creativo la traduzione prende le sembianze di una funzione vitale del corpo, come respirare, produrre saliva, digerire. Il logos muta e si trasmuta, si moltiplica con voci che si sovrappongono, si incrociano. Ma non si tratta di un passaggio da una lingua all’altra, quanto piuttosto di un fluire naturale, del dire come sentire, percepire.
L’esuberanza delle voci, degli idiomi che straripano dall’io poetico, espone la traduzione come stato perpetuo dell’esistenza, una prassi spesso inconscia e quotidiana («tradurre per me in me»p. 7). D’altra parte, l’esigenza di esprimersi, nel processo creativo, in una specifica lingua, e solo in quella, rende le lingue inscindibili l’una dall’altra – l’una nell’altra, l’una per l’altra – rivelando quindi quello che Jacque Derrida definisce l’impossibilità di traduzione. Nella sua rilettura del mito della distruzione della torre di Babele, Derrida infatti identifica, nel tentativo di confondere le lingue, nell’ordinare una «molteplicità irriducibile delle lingue» (Derrida 1995/1985: 368) un ambiguo potere di imporre e allo stesso tempo proibire la traduzione (ibid.: 373-394). La fine dell’idilliaco stato di uguaglianza del mezzo di espressione delle genti di Babele rende infatti la traduzione impossibile e necessaria al tempo stesso.
Derrida considera pure la traduzione come liberazione del linguaggio (ibid.: 398), eleggendola a ineguagliabile mezzo che permette di trasgredire i limiti della lingua traducente: trasformandola, estendendola. La poesia a più lingue di Gaudioso infatti espande il dicibile infrangendo frontiere geografiche e linguistiche – e anche formali, come dimostra la coesistenza del zajal arabo, o dell’utenzi Swahili, con la seguidilla spagnola e la strofa saffica.
Le lingue che Gaudioso usa tracciano un’archeologia della memoria (ne è un esempio il riferimento al fiume Sebeto, p. 47), memorie vocali di altre vite, di altre latitudini, di un presente ricordato e di un passato che è già futuro anteriore – uno struggimento di infinito che indossa tracce della Sehnsucht: «gli occhi mi prendono in possibilità e del futuro nostalgie» (p. 54).
Le diverse lingue in cui l’io lirico si esprime rappresentano echi di passaggi, desideri di presenza, ma anche volontà di assenza, attraversamenti e transizioni che disegnano una geografia dell’io e del verbo («in jedem wort ein ort», in ogni parola un luogo, p. 10). E in effetti gli elementi di Gea, le forze della terra e della natura, scandiscono l’intero ciclo poetico. Si tratta di forze invisibili che covano sotto la superficie («rivolo magmatico», «eruzioni e bradisismi», p. 7), si tratta di fuoco, rocce e crateri come trasfigurazioni di corpi («roccia e corrente io», p. 86; o «il ventre un cratere», p. 30; «pietra fusa la bocca dischiusa», p. 84) o di luoghi del sentire («alla roccia a cui tutti dobbiamo silenzio/mormoro le mie promesse i miei desideri», p. 55). Quella di Squittii è una natura traboccante che trova nella dimensione liquida il suo apogeo («torrente di terra scrosciante», p. 21). Fiumi, mari e oceani non sono solo un locus cruciale, uno sfondo, ma anche crocevia di identità. L’abbondanza di verbi che alludono al fluire, allo scorrere, al liquido come elemento che attraversa, inonda, straripa, copre, ma anche prosciuga, descrive una metafora delle lingue che abitano il corpo, o una metafora del corpo stesso. La fisicità, come il linguaggio, diventa liquida e l’io s’immerge, fluisce nel mondo e  nell’altro. Il liquido vitale, il sangue, damu in Swahili – topos fondamentale nella poesia del poeta tanzaniano Euphrase Kezilahabi, tanto caro a Gaudioso – domina infatti l’intero volume e, insieme agli umori del corpo (sudore, saliva, sperma), e la sua carne, forgia un’anatomia del sentire, un sentire di struggenza, un abbandono erotico, un sentire di potente consapevolezza ma anche di impotenza. È un corpo, quello che prende vita in Squittii, che sintetizza la convivenza di brutalità e candore («con tanta rudezza ti radi/con tanta delicatezza mi spezzi le ossa», p. 15), la coesistenza dell’imperfezione e grettezza dell’uomo – tanto basso da essere quasi al di sopra della natura umana – con la trascendenza («ad immagine e somiglianza/tanto gretto il seme di dio», p. 15).
Del resto, per il Gaudioso accademico, il corpo assume una valenza empirica per l’analisi letteraria. Approcciando il testo letterario col suo metodo analogico (Gaudioso 2019: 77-106) – che si ispira e attinge alla corrente sensista, per la quale i sensi rappresentavano un fattore di comprensione – Gaudioso non considera il testo come un oggetto ma piuttosto come un corpo vivente, e quindi identifica nella percezione un mezzo fondamentale per conoscere il testo e farlo vivere nel lettore. Gaudioso compara il modo di conoscere del corpo, che lavora per associazione e dissociazione e quindi non in modo analitico, a quello della riflessione critica su un testo letterario, la quale, attraverso operazioni quali la comparazione e la traduzione, così come la performance e la memorizzazione, diventano capaci di far emergere la vita e l’energia di un testo letterario (Gaudioso 2018). La rilevanza della corporeità è intessuta nell’ordito stesso della poesia di Gaudioso, che non solo porta il lettore al metro, ma anche alla danza (Gaudioso 2020: 35) e al canto. Nella sua poesia, si percepisce una tensione tangibile verso la performance, come di poesia esperita dal corpo vivo.
Se Gaudioso è una e mille voci, nella sua poesia si propagano echi e suggestioni di molteplice natura. In Squittii c’è il tumulto emotivo di Paul Verlaine trasfigurato in elementi geologici liquidi che avvizziscono e si mummificano («Dans leur veines le sang, subtil comme un poison,/ Brûlant comme une lave, et rare, coule et roule/ En grésillant leur triste Idéal qui s ́écroule», 1964; «pianto rappreso», p. 83); c’è lo struggimento di Salvatore Di Giacomo («agli occhi di maia turnarrai/ a maggio oh se stess’ca…», p. 21); c’è la folgorante desolazione di Eugenio Montale («ossi di seppia del sottosuolo», p. 23); c’è la lingua senza filtri di Anne Sexton – il cui bagliore dell’alfabeto che luccica (in «Quando l’uomo entra nella donna») sembra ritrovarsi in «chissà se ardono ancora come alfabeti della poesia» (p. 9). Ma soprattutto, quella di Gaudioso è una poesia popolata di suggestioni est Africane e della poesia Swahili in particolare – espresse anche a livello formale, per esempio con l’uso della ripetizione non solo nei versi in Swahili, ma anche nei versi in italiano.
Ebrahim Hussein, drammaturgo e poeta Swahili – complessa figura letteraria che ha incarnato, nella sua esperienza estetica e filosofica, il sincretismo della cultura Swahili della costa, circoscritta ma cosmopolita al tempo stesso – è rievocato con il verso «matamanio yaliyo ladha» preso dalla poesia Ngoma na Vailini (‘Il tamburo e il violino’, 2000/1968), tra le più emblematiche del sincretismo di Hussein.
Una presenza costante che abita le pagine di Squittii è quella di Kezilahabi, tra i più grandi scrittori Swahili, a cui Gaudioso dedica una poesia piena di simboli e richiami intertestuali alla produzione poetica dello scrittore tanzaniano (p. 56-57):

ningeshika maneno yako ningejaribu kuyaweka wa-kati ama pa-kati   katikati ya kimya hii pa pa pa pengine najua tungekuwa karibu macho yako yangenihesabia ujinga wangu pengine pengine pengine pengine isiwe ukimya wa sasa kutamka mlio kilio   hebu niambie sasa ukimya una uzito gani kwako?   huna budi bundi hawajafika afferrerei le tue parole proverei a metterle tra i tempi o fra gli spazi nel mezzo di questo silenzio pa pa pa d’altronde so che se fossimo vicini i tuoi occhi conterebbero la mia stupidità d’altronde altronde altronde altronde che non sia il silenzio d’adesso a pronunciare un fatale sibilo per favore dimmi il silenzio ora che peso ha per te?   Non hai scelta le civette non sono arrivate

Ecco (u)kimya, il silenzio, come vuoto e disorientamento esistenziale, anticamera della morte, centrale in molte delle poesie di Kezilahabi (ad esempio Ngoma ya Kimya, Kilio  Kijijini o Mtakaso) e nei romanzi sperimentali Nagona e Mzingile. Ecco un elegante omaggio a una delle liriche più provocatorie ed esistenzialiste di Kezilahabi costituita da un’unica sillaba “pa pa pa”, composta quindi, come Gaudioso osserva, in modo da non riflettere nessuna lingua e per questo capace di elevarsi al di sopra di tutte le lingue: un esperimento che Gaudioso considera la sintesi della poetica di Kezilahabi come liberazione dalla lingua e raggiungimento della poiesis (Gaudioso 2019: 280). E ancora, l’immagine della civetta, bundi in Swahili, annunciatrice di angosce e sventure nella poesia Nondo. Ecco condensata la filosofia del tempo di Kezilahabi con il suo ermetico gioco di parole “wa-kati”. Il tempo, wakati, è diviso in wa che potrebbe significare l’appartenenza, di, o essere letta come la radice verbale del verdo essere, e kati, ‘tra’ ‘in mezzo’. Questa parola-simbolo – che Gaudioso legge come una riscrittura del Mitdasein di Heidegger, poiché da un punto di vista esistenziale-ontologico il costrutto Swahili simbolizza l’unione e il movimento dell’Essere, e dell’essere in movimento (Gaudioso 2019: 259) – concretizza l’immaginario del varco, della transizione e dell’attraversare topico nei versi di Gaudioso. Molti altri topoi della poesia di Kezilahabi trovano posto tra i versi di Gaudioso: il soffocare (nella poesia a Marco Pannella, p. 24), un’asfissia esistenziale centrale nella poesia Mlango (‘Porta’), la porta (p. 33), come soglia (emozionale) dell’esistenza – in Kezilahabi declinata come riscrittura della Unterschied heiddegeriana (Gaudioso 2019: 137). E soprattutto cruciale è il topos del sangue – che Kezilahabi usa in associazione Heideggeriana alla scrittura e alla memoria (Gaudioso 2018: 70-71).
Kezilahabi è uno scrittore che ha fatto della poetica della liberazione un fondamento esistenziale volto a emancipare la poesia (essendo egli un innovatore del verso libero nel sistema prosodico tradizionale Swahili) e, attraverso di essa, la società. Ushairi, poesia, e uhuru, libertà, si intrecciano spesso tra i versi di Gaudioso a suggerire l’esperienza poetica come ricerca di verità e libertà. In diverse poesie Gaudioso attinge alla simbologia letteraria e politica est africana per articolare un’acuta e penetrante critica sociale. Lo fa attraverso la metafora, come quella del mamba, coccodrillo (p. 61), animale spesso assunto a simbolo dell’autocrata africano (ad esempio nella celebre poesia Mamba del poeta Kenyota Abdilatif Abdalla), o come il kiboko, la lunga frusta ricavata dalla pelle d’ippopotamo (p. 61), emblema e simbolo del potere e della violenza coloniale, ma anche allegoria, nel contesto Africano postcoloniale, dell’autorità ottenuta con la violenza o la repressione. Lo fa con voci fonosimboliche, come il kwa kwa kwa (p. 58), il rumore sinistro della porta, rievocato in un discorso politico di Julius Kambarage Nyerere, primo presidente della Tanzania, a rappresentazione del pericolo perennemente in agguato di essere incarcerati per un qualsiasi colpo di vento, un marchio della corruzione e del marcire di quella democrazia di facciata modellata a regime del terrore.
Gli echi e le suggestioni che abitano la poesia di Gaudioso possono essere messi in relazione con il concetto di continuità poetica caratteristico della poesia classica Swahili del XVIII e XIX secolo per cui la citazione, il prestito e l’allusione rappresentavano non solo prova di capacità letteraria e di conoscenza ma costituivano un perno del processo creativo. L’abilità poetica nel contesto intellettuale Swahili classico era infatti non solo associata alla creatività e originalità espressiva, ma anche alla capacità di preservare la continuità letteraria con testi e personalità pre-esistenti, e quindi di  incorporare l’esperienza poetica passata, il suo bagaglio di conoscenza. (Kresse 2009: 161). In Gaudioso la citazione e l’allusione sembrano rappresentare una forma di tributo e al tempo stesso un pre-testo dell’espressione creativa – benché il paragone con la poesia tradizionale Swahili suoni provocatorio, essendo Gaudioso, sicuramente un apprezzatore del verso tradizionale Swahili, ma anche un tenace difensore del verso libero. Convergenza che ha portato Gaudioso a sperimentare per confutare l’impossibilità ascritta ai poeti in versi liberi di cantare le proprie composizioni, presupposto fondamentale della poesia tradizionale Swahili.[1]
In diversi momenti queste tracce, nei versi di Gaudioso, non costituiscono solo riverberi e suggestioni, ma prendono la forma di un’opera di riscrittura; ne è un esempio la poesia in cui Gaudioso riscrive alcuni versi topici da Nondo di Kezilahabi (quelli in cui pensiero e azione vengono metaforizzati come un continuum nel processo di coscientizzazione) lasciandoli fluire verso una riscrittura in Swahili di L’Infinito di Leopardi (p. 47).[2] Col termine riscrittura André Lefevere (1992) rivoluzionava, ampliandola, la nozione di traduzione includendo ogni pratica inter- e intraculturale attraverso cui un testo viene (ri)processato, reinterpretato, trasformato e alterato e che serve a rappresentare il testo originale. Il senso di manipolazione testuale nella poesia di Gaudioso si declina come riflessione del tutto spuria delle connotazioni negative del termine ‘manipolazione’. Qui manipolare diventa sinonimo di pratica artigiana, diventa un lavoro al microscopio sulla lettera, un’opera di interpretazione e creazione in cui il riscrittore dà al testo una voce nuova, amplificandone certi tratti, moltiplicandone gli effetti e restituendolo con una traiettoria cangiante.
Se a prima vista le compresenze, così come, e soprattutto, il pluralismo linguistico della poesia di Gaudioso sembrano esercitare un effetto straniante sul lettore, un’esperienza più ravvicinata rivela quanto queste rappresentino un vertice dell’accoglienza. Antoine Berman (1985/2004: 286) riteneva che il fine etico della traduzione consiste nel ricevere l’estraneo come tale, e lasciare che si dischiuda a noi nella sua assoluta estraneità. Allo stesso modo la poesia di Gaudioso, con le sue lingue, le sue geografie, e i suoi echi, ci spinge verso quell’albergo della lontananza (Berman 1999), che include e amplifica, moltiplica l’io e i suoi mondi permettendoci di vederci per intero.

scagliata onda
su scoglio spuma
d’onde e vento
sento
kuchakarisha[3] de lu rusciu
lu jentu[4] y[5] bahari[6]
luz contra viento[7]
mwamba contra mwanga[8]
voz[9] contra jentu
s’arrevote l’arvero[10]
danza di radici al cielo
luna al vulcano
fuoco a mare
radici a mare
al cielo radici
fuoco alla luna
cratere a mare
cratere a cielo
nudi gli zigomi
sono nudi danzano
voz contra jentu
labbra contra sabbia
s’abbrucia e divampa
grane a grane de[11] rabbia
lingua mia iliyo sikio
y damu[12]

* lettura dell’autore

 


Bibliografia
Berman, Antoine. 1999. La Traduction et la Lettre. Ou l’Auberge du lointain. Parigi: Seuil.
Berman, Antoine. 2004/1985. Translation and the Trials of the Foreign. In In The Translation Studies Reader, 2nd edition, a cura di Lawrence Venuti. Londra/New York: Routledge, 284-297.
Derrida, Jacques. 1995/1985. Des Tours de Babel. In Teorie Contemporanee della Traduzione, a cura di Siri Nergaard. Milano: Bompiani.
Gaudioso, Roberto. 2018. When Words Go Beyond Words: Notes on a Hermeneutical and Sensualistic Approach to Text and Translation in the Poems of Kezilahabi and Leopardi. In Special Issue Swahili Forum, 25, Swahili Literature in Global Exchange: Translations, Translators and Trends, a cura di Uta Reuster-Jahn and Serena Talento, 57-74.
Gaudioso, Roberto. 2019. The Voice of the Text and its Body: The Continuous Reform of Euphrase Kezilahabi’s Poetics. Colonia: Rüdiger Köppe.
Hussein, Ibrahim. 2000/1968. In Ebrahim Hussein: Swahili Theatre and Individualism, a cura di Alain Ricard. Dar es Salaam: Mkuki na Nyota, 116.
Kresse, Kai. 2009. Knowledge and Intellectual Practice in A Swahili Context: ‘Wisdom’ and The Social Dimensions of Knowledge. Africa, 79(1): 148-167.
Lefevere, André. 1992. Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame. Londra/New York: Routledge.
Paz, Octavio. 1992/1971. Translation: Literature and Letters. In Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida, a cura diJohn Biguenet and Rainer Schulte. Chicago: University of Chicago Press, 152–162.
Steiner, George. 1975. After Babel: Aspects of Language and Translation. New York: Oxford University Press.
Verlaine, Paul. 1964/1866. Poèmes saturniens. Parigi: Le livre de poche.

 


Serena Talento (Caserta 1986) insegna lingua Swahili all’Università di Bayreuth dove tiene anche corsi di teoria e storia della traduzione, con particolare attenzione ai contesti letterari africani. È inoltre ricercatrice associata alla University of the Free State (Bloemfontein, Sud Africa). Specializzata in lingua e letteratura Swahili, i suoi interessi di ricerca riguardano gli scambi letterari tra la lingua Swahili ed altre lingue, la sociologia della traduzione, la traduzione Shakespeariana in lingue africane, il rapporto tra traduzione e nazionalismo, e il ruolo della traduzione nelle società del manoscritto. La monografia (in corso di stampa) Framing Texts/Framing Social Spaces: Conceptualising Literary Translation in Three Centuries of Swahili Literature – frutto del dottorato in letterature in lingue africane conseguito all’ Università di Bayreuth – analizza il discorso sulla traduzione in Swahili in tre epoche storiche e porta alla luce la correlazione tra questo tipo di discorso e il contesto letterario, storico e sociale di ricezione.


Roberto Lumuli Gaudioso (Napoli 1984), poeta, traduttore e ricercatore, si occupa di letterature comparate e letterature in lingue africane. Ha dedicato lunghi studi al poeta filosofo swahili Euphrase Kezilahabi confluiti in The voice of the Text and its Body. The Continuous reform of Euphrase Kezilahabi’s poetics (Köppe 2019). La sua prima raccolta è Camere Contigue (2008, prefazione di Camilla Miglio). Ha collaborato con l’artista E. Gregolin a un libretto d’arte DNA (2012 Pulcinoelefante) e a due opere parallele Precessione e Faglie (2014 saggi di S. Fontana e A. Gerbino). Con l’artista Mariangela Levita hanno realizzato: attraverso di te composto da un quaderno di lavoro di poesie e opere (saggi di Angelo Trimarco e Mimmo Grasso, 2016), un site-specific in un appartamento abbandonato al centro di Napoli, e un video (regia di Ivan Specchio). Ha recentemente pubblicato la sua raccolta di poesie Squittii (Oèdipus 2020 prefazione di Iaia De Marco). Attualmente ha rivolto le sue ricerche intorno alla lingua shona e letteratura shona (Zimbabwe) ed è in fase di ultimazione la seconda fase del lavoro con la Levita: attraversare l’attraversato.


[1] L’esperimento è disponibile al link: https://www.youtube.com/watch?v=5NX3y5xsAxI&list=PLEH64_JkNziSFD5b2l8MBCM0iJ9ZR9fsI&index=3
[2] La poesia di Leopardiè stata tradotta in Swahili da Gaudioso in 2018: 66.
[3] Swahili: frusciare.
[4] Salentino: del mormorio del vento.
[5] Spagnolo: congiunzione ‘e’ per tutto il testo.
[6] Swahili: mare.
[7] Spagnolo: luce contro vento.
[8] Swahili: roccia contro luce.
[9] Spagnolo: voce.
[10] Napoletano: si rivolta l’albero.
[11] Napoletano: chicco a chicco di.
[12] Swahili: che è orecchio e sangue.

Il demone dell’analogia #22: Padre

«Una strana amicizia, i libri hanno una strana amicizia l’uno per l’altro. Se li chiudiamo nella mente di una persona bene educata (un critico è soltanto questo), lì al chiuso, al caldo, serrati, provano un’allegria, una felicità come noi, esseri umani, non abbiamo mai conosciuto. Scoprono di assomigliarsi l’un l’altro. E ognuno di loro lancia frecce, bagliori di gioia verso gli altri libri che sembrano (e sono e non sono) simili. Così la mente che li raccoglie è gremita di lampi, di analogie, di rapporti, di corti circuiti, che finiscono per traboccare. La buona critica letteraria non è altro che questo: la scoperta della gioia dei libri che si assomigliano.»
Mario Praz

Collage digitale di Dina Carruozzo Nazzaro da foto di Edouard Boubat su foto di Daniele Lisi
Padre

Al padre

Dove sull’acque viola
era Messina, tra fili spezzati
e macerie tu vai lungo binari
e scambi col tuo berretto di gallo
isolano. Il terremoto ribolle
da due giorni, è dicembre d’uragani
e mare avvelenato. Le nostre notti cadono
nei carri merci e noi bestiame infantile
contiamo sogni polverosi con i morti
sfondati dai ferri, mordendo mandorle
e mele dissecate a ghirlanda. La scienza
del dolore mise verità e lame
nei giochi dei bassopiani di malaria
gialla e terzana gonfia di fango.

La tua pazienza
triste, delicata, ci rubò la paura,
fu lezione di giorni uniti alla morte
tradita, al vilipendio dei ladroni
presi fra i rottami e giustiziati al buio
dalla fucileria degli sbarchi, un conto
di numeri bassi che tornava esatto
concentrico, un bilancio di vita futura.

Il tuo berretto di sole andava su e giù
nel poco spazio che sempre ti hanno dato.
Anche a me misurarono ogni cosa,
e ho portato il tuo nome
un po’ più in là dell’odio e dell’invidia.
Quel rosso del tuo capo era una mitria,
una corona con le ali d’aquila.
E ora nell’aquila dei tuoi novant’anni
ho voluto parlare con te, coi tuoi segnali
di partenza colorati dalla lanterna
notturna, e qui da una ruota
imperfetta del mondo,
su una piena di muri serrati,
lontano dai gelsomini d’Arabia
dove ancora tu sei, per dirti
ciò che non potevo un tempo – difficile affinità
di pensieri – per dirti, e non ci ascoltano solo
cicale del biviere, agavi lentischi,
come il campiere dice al suo padrone:
“Baciamu li mani”. Questo, non altro.
Oscuramente forte è la vita.

da Tutte le poesie di Salvatore Quasimodo

 

presto verrò da te, ma senza fiori;
non petali: parole da annaffiare –
e se ancora rivoglio non il bacio –
ché espansivo tu non sei mai stato –
ma gli occhi lucidi a guardarmi fissi,
a dirmi la fierezza d’esser padre,
è perché sono l’orfano che cerca
ogni risposta a questo tuo silenzio

da Dire di Fabio Michieli

 

Padre, se anche tu non fossi il mio
padre,
per te stesso egualmente t’amerei.
Ché mi ricordo d’un mattin d’inverno
che la prima viola sull’opposto
muro scopristi dalla tua finestra
e ce ne desti la novella allegro.
E subito la scala tolta in spalla
di casa uscisti e l’appoggiavi al muro.
Noi piccoli dai vetri si guardava.

E di quell’altra volta mi ricordo
che la sorella, bambinetta ancora,
per la casa inseguivi minacciando.
Ma raggiuntala che strillava forte
dalla paura ti mancava il cuore:
t’eri visto rincorrere la tua
piccola figlia e, tutta spaventata,
tu vacillando l’attiravi al petto
e con carezze la ricoveravi
tra le tue braccia come per difenderla
da quel cattivo che eri il tu di prima.

Padre, se anche tu non fossi il mio
padre…

da Pianissimo (1960) di Camillo Sbarbaro

 

Una domenica inedita #20: Luigi Paraboschi



Dove sosta l’inverno

Siamo autentici in quel tremore
che ci assale di fronte al dubbio
noi che portiamo addosso tutte
le contraddizioni tra la mente
e un cuore sul quale scopriamo sempre
rughe nuove, noi quelli che hanno
l’incertezza sopra le punte di dita
rattrappite con le quali vogliamo
rinnovare i sogni e rammentare
che ciò che chiamiamo lucidità
è solamente un lago piatto dove
ci siamo talvolta lasciati andare.

 

L’attesa

Povere cose di terra e di sangue
silenzi di ombre addormentate
gesti compiuti senza speranza
ceri spenti e riaccesi senza fede
davanti alle icone della memoria
scontri muti e parole della notte
dietro pareti di vetro ove
transita in quest’attesa l’ora
del giorno prefestivo mentre
si ripete l’avviso di chiamata.

 

Ritratto di stanca signora

Una nuvola si spiana e corre
verso il profilo blu intenso
delle colline, ed il pensiero
la riconduce dentro la sua scia.

È una mezza stagione quella
che ho vissuto, ma giunge sempre
l’ora di riporre ogni strumento.

Liberata la vita dai vecchi sogni,
conservo la memoria di attimi convulsi
ma non infilo cerchi d’oro all’anulare
ed il letto sovente non condivido
mi basta il gusto di sapermi ormai
attenta e stanca, senza la passione
per un gesto consolatorio che mi poteva
fare incenerire, e la certezza d’essere
come vite spanata da buttare.

 

A chi racconteremo i silenzi?

Sapessimo prevedere quando
finiranno le tempeste
potremmo metterci al riparo
dentro un portone o sotto gli archi,
ma ciò non ci è concesso, ogni risveglio
riporta vecchie ruggini e s’accresce
il cigolio sopra i cardini del tempo.

Andarsene sarà capire il metro
di quel verso troppo lungo
che si voleva spezzare perché
non s’adattava e nel respiro s’assopirà
la nostra voglia di trasmigrare.

A chi racconteremo i silenzi
di quando il giorno è peso
senza ragione, la fatica
per rimanere in piedi – vigili
ma disattenti – se non a un foglio
bianco con sopra tracce di parole?

 

Fine

Ce ne andremo verso terre inventate
da una fantasia malata che non cessa un istante
di bussare alle tempie, di noi neppure resterà
questo involucro scarno di ossa, cenere grigia,
un segno di penna sopra la carta, pensiero
creato negli anni mai lasciato cadere, e così
rimaniamo carte assorbenti e assorbite
sulle quali abbiamo inciso e scavato
le tracce di ogni carezza non data
di un riposo accogliente, sperato ma vano.

 

© Luigi Paraboschi, da Tra due parentesi e un punto di domanda (raccolta inedita)

Milo De Angelis, “Linea intera, linea spezzata”. Nota di Cinzia Thomareizis

Milo De Angelis, Linea intera, linea spezzata
Mondadori 2021
Nota di Cinzia Thomareizis

«nulla ci appartiene se non questo foglio
popolato di demoni»

Linea intera, linea spezzata, Milo De Angelis

Linea intera, linea spezzata corre su una traiettoria compressa tra l’ultimo commiato e l’imminenza della fine, tra una stagione chiusa per sempre e la promessa della morte, acquattata compagna di ogni notte. Tra la prima poesia del libro e l’ultima, viene tracciato un arco lungo il quale l’umanità prende le forme di una figura errante e assalita da una «paura senza origine», un tragitto disegnato da un movimento incessante, ostinatamente inquieto, notturno, insonne. Ci investe una veglia perenne, animata da spettri che tornano e tornano, «i morti non restano fermi», figure che il lettore conosce, altre che si presentano oggi. «Vanno in giro per la città, per le case, e vengono a salutarci» scriveva Parise tanti anni fa dei morti. Lo stesso accade in questo testo che pullula di verbi di movimento che agitano vivi e morti: salire, scendere, camminare, giungere, tornare, arrivare, entrare, ancora camminare, aggirarsi, migrare, muoversi, precipitare… noi – passeggeri.
Le pagine si traducono nella proiezione di un road movie in cui sono montati fotogrammi sparsi ma coerenti, spezzoni e dialoghi accostati in quell’infinito presente che il lettore conosce, «tessere disgiunte di un mosaico» che non chiede di essere ricomposto: pezzi sparsi di città e personaggi si fronteggiano, ci osservano e trascinano in un magma di paesaggi che scorrono uno dopo l’altro, tempi che si fondono, visioni che si accalcano. Il libro scandisce un tempo accelerato, «freccia – corsa – maratona», accelerazione di quel precipitare verso la morte che riguarda tutti noi. Il tempo, come sempre dato per punti ed eventi nella poesia di Milo De Angelis, «spina che può trafiggerti», qui è segno di imminenza: la morte è sempre per tutti imminente.
Il vivere è sì l’umano transito tra noto e ignoto di Quell’andarsene nel buio dei cortili, ma se allora si riconosceva la potenza del seme che deve morire per dare frutto perché «ogni paesaggio si rigenera morendo», qui prende il sopravvento «il soffio buio del distacco che si ripete in ogni tempo, qui irrompe la fine» che sancisce in modo definitivo il tema dell’addio.

Definitivo e improtetto. Linea intera, linea spezzata è dunque un libro definitivo. La lettura è una collisione perturbante che conduce in uno spazio-tempo perturbato. In questo senso la linea si congiunge intimamente più ai testi irti e visionari di molti anni fa, Terra del viso e Distante un padre, che non alle apparenti distensioni di successivi noti libri dell’autore. Attraverso un esito formale certo non assimilabile, Linea intera, linea spezzata ci immerge nella stessa dimensione scissa, «qualcosa di mai congiunto circola nel sangue», esprime la stessa distanza laterale dalle cose, quella che Gottfried Benn – richiamato per nome nel libro – definiva «la profonda illimitata antichissima mitica estraneità tra l’uomo e il mondo» che origina dalla consapevolezza di abitare sul confine «tra un nulla e l’altro nulla».
Ma ciò che molti anni fa si era espresso con particolare impatto straniato e straniante, qui si ripresenta in modo differente attraverso una decisa volontà di controllo: il nulla può essere atteso o può essere «costretto a svelarsi» come l’ultima sezione “Aurora con rasoio” esplicita. Ed è proprio questa volontà di controllo ciò che la lingua del libro esprime, mentre sorprende e disorienta al primo ascolto: lasciato alle spalle il Novecento, si offre come un avvicinamento alla scrittura dell’oggi, un verso lungo, prosastico, una riflessione seria sui luoghi in cui abita la poesia adesso, ma pur sempre a debita distanza dalla littéralité: scosse telluriche si agitano sotto il testo.
Il poeta sceglie di giungere disarmato all’ultima fermata della corsa, così disarma le parole e il verso che a tratti appare troppo esposto ed esplicito, senza rete come «il poeta giovanissimo» che camminava sul filo delle grondaie: Linea intera, linea spezzata è infatti nella sua essenza un libro improtetto, quanto lo è l’ora decisiva e recisa, lì «vicino alla morte». Ciò che il tono piano e apparentemente pacificato o colloquiante rivela non è altro che la decisione di opporre un contrappunto al boato dell’ombra taciuta: il grido, significativamente legato nel testo alla figura femminile della madre, non cessa di aggirarsi inquieto «tra le cose infinitamente taciute».

Parola e silenzio. Esemplare in questo senso è la poesia “Udienza”, che apre la quarta sezione che dà voce ai suicidi. Qui la lingua è decisa a mostrare interamente il nervo indifeso, a tirare fino all’osso la tensione: il vero nome delle cose non è mai stato così scoperchiato nella poesia di Milo De Angelis. Tutto ha un volto oscuro, non solo l’uomo abitato dalla bestia o dal demone nero, anche il necessario silenzio ha un rovescio dove si scopre come capo d’accusa. Ma è il tribunale, forse, il demone più grande da abbattere, per disfarsi dell’eterno peso del giudizio che grava da sempre sull’autore: la stanza – reale o poetica – è l’aula in cui siede un imputato. Insieme al dovere, altro tema dominante: quel «dovevi, dovevi…» che suona come un rimprovero o un rimpianto. Non viene scritto: devi oppure dovrai (perché? per la coscienza che non tutte le parole vogliono vedere la luce, ma non per questo sono mute? perché i demoni, qualche volta, è meglio che restino dove sono?).
Sembra che l’umanità abbia definitivamente deposto ogni tentativo di patteggiamento con la morte, nessuna possibilità di tregua come Incontri e agguati aveva anticipato chiudendosi in un punto di non ritorno, in un estremo senza sbocco, innominabile, impronunciabile, indicibile: uccidere «la cosa più amata». Ciononostante Incontri e agguati si accomiatava dai lettori con «un annuncio oscuro di linee e parole» capace di trattenere nello stesso foglio salvezza ed esecuzione oltre ogni dicotomia, perché qualcosa poteva ancora essere detto, nominato: la parola poetica continuava ad affermarsi come l’unico dono meritato.

Linea intera, linea spezzata riparte da lì e va oltre: mai era stato detto con tanta chiarezza da De Angelis che parlare è guarire, perché la parola è viva, agente, respira, bussa, è ostinata, può risanare. L’uomo è solo, dall’altra parte il «pubblico giudizio». Chi lo salva? La guarigione passa attraverso l’esposizione al mondo, in un atto di consegna, un moto relazionale, un estremo gesto di fiducia nella primavera, nella religione delle stagioni terrestri, luogo della carne dove ognuno – nella sua Solitudo Obscura Solitudo lampeggiante come un s.o.s. – si libera dal male mantenendo saldamente la parola come viatico. Perché tutto, tutto è contenuto nelle «parole che hai detto», persino ciò che si tace…

Occorre per questo «la dizione più precisa», l’esattezza dello sguardo e del ricordo: l’attenzione al dettato irrompe tra le pagine come un soffio indiano, «l’attenzione è chiarezza, sgombra da ogni pensiero» diceva Krishnamurti, il maestro chiamato per nome nel libro. L’umanità, questa creatura brancolante, tremante, devastata potrà trascendere sé stessa finché sarà in grado di nominare e nominarsi: «Milo» viene scritto per tre volte. «La serietà della morte» è tale perché in grado di silenziare tutto, persino la parola, lì «non diremo». Linea intera, linea spezzata è infatti un libro colmo di silenzio, quello dell’afasia delle frasi che crollano nel loro esordio, quello dell’infanzia prosciugata, quello ultimativo della morte che ci ammutolisce: quando «non dirai più il tuo nome».

Immersione. La linea di lettura non può essere che ripida, in picchiata, la chiarezza formale scaturisce dall’immersione in un luogo «che non è di questa terra» – discesa destinale da un tram o avvitamento della rampa di un garage – si affaccia da un trampolino, pronuncia il suo annuncio dalle vertigini di un tetto come Daniele Zanin, che chiude il libro. E il suo colore deve essere il nero, yin, parole cariche di oscurità si susseguono: carbone, pece, catrame, notte, buio, substancia nigra, brown sugar. Anche le nove tappe del viaggio si raggiungono col favore delle tenebre. «La notte come una parola unica, la parola fine ripetuta all’infinito», scriveva nel 1978 Milo De Angelis traducendo Maurice Blanchot. Unica luce: l’aurora, segno prodigioso del passaggio finale.
Immersione abbiamo detto, dunque acqua: non è la prima volta che l’acqua compare come elemento dell’immaginazione materiale di De Angelis, da “L’oceano intorno a Milano” di Biografia sommaria fino alle piscine o le risaie che pure qui ricompaiono. Ma in Linea intera, linea spezzata, l’acqua sembra rivelarsi come il controcanto più aderente alle voci, consapevole della sua potenza analogica: «il sonno era acqua che si spezza», la morte – «acqua che ha perduto la sorgente».
L’acqua è una realtà poetica completa scriveva Bachelard, declinando le sue principali qualità poetiche, ma è anche «un tipo di destino» che ci fa comprendere più intimamente che l’umanità contiene in sé stessa il destino dell’acqua che scorre. Continuava: «l’essere che si vota all’acqua è un essere preso dalla vertigine. Egli muore a ogni istante, senza fine qualcosa della sua sostanza sprofonda. L’acqua scorre sempre, sempre cade, sempre trova fine nella sua morte orizzontale». Linea intera, linea spezzata appartiene ai «corpi affondati nelle acque dell’Idroscalo, voce di tutti gli affogati, pioggia troppo forte, ruscelli di sangue», temporali, correnti, laghi, fiumi dove si esercita «l’arte di estinguersi». L’acqua di Milo De Angelis, seguendo Bachelard, è profonda come il nostro passato, è pesante, tira a fondo, non disseta, è essa stessa una sostanza che beve, che «inghiotte l’ombra come sciroppo nero», non purifica né salva. «Il dolore dell’acqua è infinito».

Visione. La voce di Linea intera, linea spezzata è la voce di un veggente. Tutto il libro, e in particolare le “Nove tappe del viaggio notturno”, sembra infatti essere governato da quelle stesse forze teorizzate quarant’anni fa in Poesia e destino, dove l’autore poté affermare «io stesso sono queste forze». Forze di visione e divinazione: il futuro è tutto nel passato affermava Giorgio Colli in riferimento al legame vitale tra Apollo e Dioniso, alla discendenza della mantica dalla mania: la risposta all’enigma delle figure che costellano il libro sembra essere già scritta «nell’acqua passata». Nessuna contrapposizione, dunque, tra Apollo e Dioniso in queste pagine, dove convivono chiarezza della visione e della parola (ossia distanza), ed ebbrezza divinatoria (ossia vicinanza). Ci troviamo di fronte a un libro sciamanico, lo denunciano da subito il titolo ispirato a I Ching, le premonizioni dei numeri, gli autobus che compaiono se invocati, la cecità – che nel mondo greco investe la figura del veggente – della “Quarta tappa del viaggio notturno”, l’insostenibilità del vedere troppo, le visioni de “Il penultimo discorso di Daniele Zanin”. Gli esagrammi de Il libro dei Mutamenti – segni come oracolo, qui si traducono nell’imperativo di «portare il destino in un esametro» – versi come oracolo e al tempo stesso tentativo di contenere l’enigma tra i bordi quotidiani di un biliardo nella Sala Venezia. Locus elettivo da cui dare parola alla legge immutabile ed eterna che opera sotto ogni mutamento, da cui rispondere all’appello di «non restare muto», da cui opporre con devozione «un trasalimento di rime contro il nulla» come l’unico possibile umano orizzonte di permanenza.

© Cinzia Thomareizis
Febbraio 2021

Il sabato tedesco #26: «Zibaldone», rivista tedesca di cultura italiana contemporanea

“Il sabato tedesco”, rubrica da me curata per Poetarum Silva, prende il nome da un racconto di Vittorio Sereni e si propone di raccogliere riflessioni, conversazioni, traduzioni intorno a testi letterari. La puntata della rubrica, che appare oggi 20 marzo 2021, dunque tre giorni dopo la ricorrenza del 160° anniversario dell’unità d’Italia, è dedicata al numero monografico che dieci anni fa la rivista «Zibaldone – Zeitschrift für italienische Kultur der Gegenwart», pubblicata dalla casa editrice tedesca Stauffenburg, riservò a ‘miti e coscienza del Risorgimento italiano’. Si tratta della recensione che di quel numero monografico scrissi per «il 996 – Rivista del Centro Studi “Giuseppe Gioachino Belli”». A dieci anni di distanza, trovo articoli e contenuti allora pubblicati su «Zibaldone» ancora oltremodo interessanti e meritevoli di essere portati all’attenzione del pubblico italiano.  (Anna Maria Curci)

Recensione del n. 50 di «Zibaldone. Zeitschrift für italienische Kultur der Gegenwart»*

Il n. 50 di «Zibaldone», rivista tedesca  di cultura italiana contemporanea, porta la data dell’autunno 2010 ed è interamente dedicato, come recita il titolo: Italien 1861-2011: Einheit und Vielfalt (Italia 1861-2011: unità e varietà), al 150° anniversario dell’unità d’Italia.
Come precisano Thomas Bremer e Titus Heydenreich nella bella introduzione, gli autori di questo numero, che conferma la grande qualità dei contributi dati dagli studiosi di italianistica alla rivista, hanno voluto dispiegare un panorama ampio della varietà dei temi e della diversità di opinioni che si addensano intorno alle celebrazioni per una ricorrenza che è anche occasione di bilanci e riflessioni.
Apre la serie dei contributi l’articolo di Michael Metzeltin, Die Entstehung der modernen Nationalstaaten (La nascita degli Stati nazionali moderni). Metzeltin individua, mettendo a confronto storia e ‘miti’ legati alla nascita dello Stato nazionale in alcuni paesi europei e dando particolare rilievo al caso Italia, motivi ricorrenti e momenti di raccordo tra storiografia e creazione di un patrimonio culturale nazionale, in un percorso nel quale individua tappe comuni: nascita di una coscienza nazionale; delimitazioni territoriali; storicizzazione; standardizzazione e storicizzazione di una lingua nazionale; canonizzazione dei testi; istituzionalizzazione; elaborazione di processi mediatici; globalizzazione.
Segue una significativa scelta di enunciati, noti e meno noti, distribuiti nell’arco di alcuni secoli, sull’unità d’Italia: Von Machiavelli bis Magris. Stimmen zur (Un-)Einheit (“Da Machiavelli a Magris. Voci sulla (dis-)unità”).
Nell’originale italiano come le testimonianze sulla (dis-)unità d’Italia, appare qui anche la novella Libertà di Giovanni Verga, che precede il notevole contributo di Maurizio Padovano, in questo numero di “Zibaldone” nell’efficace traduzione in tedesco di Titus Heydenreich. Nel suo Risorgimento verkehrt. Das Massaker von Bronte (1860) im Blick von Giovanni Verga, Leonardo Sciascia und Florestano Vancini (“Risorgimento rovesciato. Il massacro di Bronte (1860) nello sguardo di Giovanni Verga, di Leonardo Sciascia e di Florestano Vancini”), Padovano propone una interessante triangolazione di prospettive sulle vicende di Bronte: la novella Libertà di Verga; il film di Florestano Vancini del 1972  Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato, alla cui sceneggiatura ha contribuito in misura rilevante Leonardo Sciascia; il lavoro di documentazione e critica dello stesso Sciascia. L’analisi comparata di scelte narrative e di sequenze filmiche è acuta e arricchita dal riferimento non solo, come era naturale prevedere, al copione del film, ma anche ad altri scritti di Leonardo Sciascia, raccolti nel volume La corda pazza.
Nell’interessante articolo Wahlkampf im frühen Nationalstaat. Intellektuelle und Bürgertum um 1875. Francesco De Sanctis’ Wahlreise in Süditalien (Campagna elettorale agli albori dello Stato nazionale. Intellettuali e borghesia intorno al 1875. Il viaggio elettorale di Francesco De Sanctis nell’Italia meridionale), Thomas Bremer dimostra come il racconto di De Sanctis Il viaggio elettorale sia uno dei primi reportage della storia della letteratura italiana e, allo stesso tempo, «probabilmente l’opera più spettacolare sui rapporti tra intellettuali e politica e un viaggio nella vita, vista dall’interno, della borghesia meridionale dell’Italia dei primi anni successivi all’unificazione.»
Karin Schmeißner propone una ampia e dotta carrellata di film sul Risorgimento nel suo contributo Das Engagement für den Einheitsstaat: Das Risorgimento und Garibaldi im italienischen Spielfilm (L’impegno per lo Stato unitario. Il Risorgimento e Garibaldi nel cinema italiano). Sulla base di una dettagliata documentazione storica, sottolinea come il cinema italiano si sia confrontato costantemente con il processo di unificazione nazionale, fin dal primo film del 1905, La presa di Roma del regista Filoteo Alberini.
Die Italiener und ihre Sprache (“Gli italiani e la loro lingua”) di Sabine Schwarze si configura come un vero e proprio studio di storia della lingua. Schwarze sottolinea, sulla scorta di quanto affermato da Frank-Rutger Hausmann, in un articolo apparso sulla rivista «Italienisch» nel 2000, come il concetto di italianità, già esistente come mito prima dell’unificazione, abbia generato nella coscienza linguistica alcuni topoi, in parte derivazioni di miti secondari. Un esempio per tutti: dal pensiero della romanità, che unisce l’idea dell’Italia come “erede dell’antica Roma” a quella di “culla della civiltà europea”, è derivato il pensiero della lingua italiana come “erede e figlia ben riuscita” della lingua latina. La finzione di una cultura italiana unitaria genera a sua volta il topos della “lingua letteraria canonizzata e stabile”, affermatosi per lungo tempo nella coscienza linguistica italiana. Eppure, prosegue Schwarze con opportuni riferimenti alla Storia linguistica dell’Italia unita (1963) di Tullio De Mauro e a Cavour e il suo tempo (1969) di  Rosario Romeo, Vittorio Emanuele II, primo re d’Italia, usava il dialetto piemontese perfino nei colloqui con i suoi ministri e per Cavour, che prediligeva anche lui il dialetto piemontese e il francese, l’italiano «è una lingua scolastica, nella quale si ritrova con fatica negli anni di vita parlamentare». Non mancano i riferimenti alla “politica dell’italofonia”, che sfocia nel 2001-2002 in un disegno di legge per la creazione del CSLI,  Consiglio Superiore della Lingua Italiana, e alla evoluzione della lingua italiana in una prospettiva internazionale di mutamenti.
Geschichte als Vexierbild (“Storia come immagine ambigua”) è il titolo del contributo di Friederike Hausmann. Vexierbild è il nome dato a una immagine ambigua, che può essere vista in due modi diversi. Friederike Hausmann pone l’interrogativo circa “il come e il perché” la Lega abbia puntato sul Medioevo e, in particolare, su particolari luoghi,  eventi, personaggi: i comuni settentrionali opposti a Federico Barbarossa, il giuramento di Pontida, la battaglia di Legnano, Alberto di Giussano. In realtà, spiega Hausmann, se il fenomeno Lega è, come dimostra Ilvo Diamanti, creatore di identità, la ‘mitizzazione’ della Lega Lombarda e della battaglia di Legnano oltrepassa i confini lombardi già con i fondatori della Repubblica Cisalpina, per poi diventare simbolo di lotta per l’autonomia (“dovunque è Legnano”, recita l’inno di Mameli) da Garibaldi a Mazzini, da Berchet a Carducci, passando per Verdi. È ironia della storia, si chiede, che la Lega riprenda oggi i miti del Risorgimento, perfino quelli la cui veridicità (l’esistenza stessa di Alberto da Giussano) è messa oggi in discussione? Friederike Hausmann menziona, definendolo “Geschichtsschinken”, “polpettone storico”,  la fiction cine-televisiva (RaiUno e Rai Cinema) Barbarossa, voluta fortemente dalla Lega nel 2009, infarcita di tutti i miti ormai confutati dalla storiografia. Mette accanto affermazioni messe in bocca all’Alberto da Giussano della fiction a quelle di Umberto Bossi, dimostrando come non sia stato complesso per la Lega sfruttare, con un apparentemente piccolo, in realtà ben significativo spostamento di senso, miti ben noti agli italiani sin dai banchi di scuola e caricati di un’alta dose di pathos.
Wir und sie. Die Intellektuellen Italiens über ihr Land (Noi e loro. Gli intellettuali italiani a proposito del loro paese) è il titolo della versione tedesca del contributo di Stefano Sasso, tradotto da Elisabeth Sasso-Fruth. Stefano Sasso ricostruisce dettagliatamente il “paesaggio” composto dalle prese di posizione degli intellettuali italiani sul loro paese, nel dialogo costante tra Noi (gli intellettuali) e Loro (il popolo), in una tensione “bifronte” (Sasso si richiama esplicitamente al dio Giano) tra il passato della ricca tradizione culturale e lo slancio ovvero la preoccupazione per il futuro.
Dal ricchissimo Notizbuch, “quaderno di appunti” che conclude il volume, va senz’altro menzionata la presentazione della mostra “Totò & Karl Valentin. Zwei Nonsens-Künstler aus dem europäischen Süden” (“Totò e Karl Valentin. Due artisti del nonsense dal Sud europeo”), che mette uno accanto all’altro due geni dell’improvvisazione, accomunati da diversi elementi, non ultimi la scelta del dialetto e il linguaggio del corpo. Alla mostra, al Valentin-Karlstadt-Musäum di Monaco di Baviera dal 24 giugno al 17 ottobre 2010,  dovrebbe seguirne una analoga a Napoli nell’anno in corso, 2011.

© Anna Maria Curci

 


* La recensione è apparsa nel n. 2 del 2011 della rivista del Centro Studi Giuseppe Gioachino Belli «Il 996»,

Lorenzo Mandalis, Verso dove

Lorenzo Mandalis, “Verso dove”, LietoColle 2020

Ci si muove, ci si sposta, si va verso qualcosa, verso un luogo, un’idea, un approdo; la mobilità di una generazione alla ricerca di una stabilità, di un equilibrio, o di punti di riferimento che non scivolino, o che svaniscano tra le nebbie; ecco, questo raccontano le poesie di Lorenzo Mandalis finalmente raccolte in Verso dove, silloge pubblicata da LietoColle sul finire dello scorso mese di settembre.
Le stagioni della vita si susseguono, come le stagioni nel ciclo della natura, e L’autunno di Lucca è un autunno – tanto reale quanto simbolico – che, posto alle porte di questo libro, inscena tra le sue prime poesie (suddivise nel libro in sei sezioni che sono a tutti gli effetti sei tappe  di un viaggio esistenziale: Un matin nous partons, Poesie londinesi, Rientro a Livorno, Poesie dublinesi, Poesie veneziane, La siepe) proprio i colori e gli odori di un’estate ormai finita, con i suoi riti che conoscono tutta la mitologia del passaggio di un uomo che, abbandonate l’infanzia prima e la giovinezza poi, entra ora nell’età adulta con tutto il carico di incertezze e domande che un giovane uomo porta con sé e che con esso interroga la precarietà dei suoi tempi. Ma, attenzione, è subito il poeta a spezzare ogni lettura eccessivamente simbolica della sua poesia:

C’era una corrispondenza scontata
tra noi e quelle migrazioni alla fine
del giorno. E la circumnavigazione
muraria troppo lirica da dire
non era neppure una metafora
o il correlativo oggettivo
di una circolarità della vita […]. (L’autunno di Lucca, p. 13)

Sulla presenza e sulla lezione di Caproni nella poesia di Mandalis già mi espressi quando ebbi occasione di confrontarmi con il suo dettato e il portato dei suoi temi; e sono totalmente concorde con ciò che scrive Roberto Gerace nella postfazione a Verso dove: «il più forte influsso, e forse meno evidente, Caproni sembra esercitarlo in una certa curva meditativa delle frasi, nel loro frequente spezzarsi e sussumersi, specie nelle sezioni centrali; nel riepilogare e ribadire le impressioni elementari, le più ordinarie esitazioni» (Verso quale dove, verso quale casa, p. 65). Ed eccole qui, queste “impressioni elementari” che si fanno “ordinarie esitazioni” e nelle quali trova alloggio una certa, precisa, puntuale solitudine (espressione di quelle «malinconie» che non hanno «santità o preveggenze» ma sono «solo un sentore […] leggero dolore/ per qualcosa che non sa durare/ più di un’ora», L’autunno di Lucca, cit.):

La terra umida e secca. Non è casa.
I filari d’aceri. I salici. I pochi
cipressi. I ruderi. I canali verdi.
Il cielo che si cala su un orizzonte
di trattori, fienili, e ombre curve.

Gli occhi di lucciola, le zolle
ferite dall’unghia. I canti sperduti
dalle bocche di grano, al rincasare
delle fatiche. La cantilena del grillo
che addormenta come un acufene
pulsante ogni sera – ogni notte –
e apre a nuovi campi, a nuove vite,
ai sogni delle spighe.

Non sono, tutte queste cose,
la mia casa. E anche queste parole
pesanti […]
                   non credo
mi appartengano. […]
               ma ho capito
che sei più solo nelle somiglianze.

[…] credi di rincasare nel tuo
solito azzurro di nuotanti e granchi
e sei invece lontano,
dispenso nel tempo scandito dalle cicale
e dalle zappe. (Appartenenza, p. 45)

Il tempo delle certezze ha lasciato spazio – come già detto – a infiniti interrogativi che smontano anche i simboli del proprio modo di rappresentarsi, del proprio bestiario individuale; come i granchi che costituiscono il senhal sia dell’infanzia sia dell’adolescenza, e che a queste due stagioni della vita rinviano immediatamente quando fanno capolino nei versi, pronti – nella solidità mutevole, ché si sa che l’animale abbandona il carapace quando fa la muta, fase che lo rende molle e vulnerabile fino alla nuova solidificazione – a contrapporsi alle nebbie delle nuove mete; granchi sempre presenti in questo andare e venire da luoghi che ogni volta ridefiniscono l’io, consegnandogli un nuovo guscio:

Ci guardano i granchi partire
dalle insenature buie di scoglio.
Tutti i cani seduti sulla riva –
il nostro odore lontano.

[…]

C’è molta nebbia là dove si va,
molta penombra soprattutto.
I bagagli sono pieni di lanterne. (Un matin nous partons, pp. 17,18)

*

Ho riconosciuto l’estate.
Le sue pendenze azzurre, lo scoglio
arido e ardente, il broncio del granchio;
ho riconosciuto anche il venditore
di gelati accavallarsi nel nitore
del giorno.
Tutto è stato di nuovo familiare.
Forse ce pays nous ennuie?
La patrie infame, è così infame? (“Ho riconosciuto l’estate…”, p. 31)

Ma a dare conforto, sostegno a quest’io a tratti disorientato, quando non disilluso, si pone come solido contrafforte un tu che racchiude in sé la più alta vocazione allocutoria della tradizione italiana; un tu – e qui non mi trovo d’accordo con quanto sostiene Gerace – che possiede nell’atto della nominazione ciò che Clizia in Montale possedeva attraverso un segno di luce, ossia l’elemento salvifico della poesia di Mandalis. Mai nominata direttamente, mai rappresentata nella sua corporeità, la “visiting angel” di Verso dove si manifesta attraverso la voce che sostituisce quella dell’io che si limita (si fa per dire) a esprimere il desiderio di poche certezze: «Vorrei cavalcare le tue parole / […] senza finzioni d’incanto;/ seguirle nel loro esalarsi/ fino alle città lontane che pronunci» (“Vorrei cavalcare le tue parole…”, p. 16); «Ripenso a alcune allegorie improprie/ di naufraghi barche porti sepolti/ rematori velisti certi Ulisse/ salmastri e c’è un che di scaduto/ qualcosa che deve prendere un largo/ inatteso […]// Poi tu pronunci le tue immagini di terra:/ […] e io quasi credo che presto anch’io ti raggiungerò,/ da questo immenso veliero di nubi/ nel lampo vuoto del giorno/ oltre le bufere i maestrali i libecci…» (Verso dove, p. 29).
Come osserva Gerace nella postfazione «la parola della donna è più che altro un portolano, una forza della terra e della concretezza, che va presa alla lettera»; la donna è figura necessaria nella poesia di Mandalis, e per questo può essere anche non esibita e ancor meno idealizzata: è reale, perché reale è l’amore. Ed in ragione di questa forza, che il pudore dei versi appena sfiora, Verso dove esibisce tutta la sua coerenza di diario di un uomo che lascia, per citare un’ultima volta Gerace, le tracce «delle traiettorie della nostra fantasia, se non di tutti i nostri viaggi», di ciò che «è in fondo il GPS di noi stessi, un residuo appercettivo, un dirsi.»

 


Alcune poesie di Lorenzo Mandalis sono state pubblicate su «Poetarum Silva» in due occasioni: nell’ottobre 2017 e nell’agosto 2018

Marvi del Pozzo, Tradurre i classici oggi

Marvi del Pozzo
Tradurre i classici oggi

Lo spunto per alcune riflessioni in merito alla traduzione di poeti classici latini (mi sono dedicata, nell’ultimo biennio, alla traduzione dei quattro libri delle Odi di Orazio) è originato dall’articolo di Nicola Gardini Il piacere di tradurre e ai relativi esempi di traduzione riportati nel n. 3 (settembre-ottobre 2020) di «Poesia» (nuova serie).
Il punto di avvio di Gardini è già presente nel titolo dell’articolo, Il piacere di tradurre, dove egli chiarisce che intende “tradurre per sé”, dando quindi spazio alla soggettività, alla sua sensibilità di traduttore, a una forma di creatività, spesso svalutata da quelle scuole che difendono altri criteri, quali l’impersonalità del tradurre in una forma di annullamento nel testo, alla ricerca di una «perfetta aderenza linguistica». La felicità del traduttore “per sé” consiste sostanzialmente, secondo Gardini, nella sintesi tra la resa dell’oggetto poetico (il testo) e la “visione” di esso, percezione soggettiva non solo logica, ma soprattutto intuitiva, emozionale: «La traduzione finale di un testo originale – dice Gardini – crea a questo punto un altro originale […] rispetto a cui il primo originale risulterà cosa estranea, illeggibile, oggetto e basta. Il nuovo originale, la traduzione compiuta, ne ha assorbito tutta la capacità di provocare visioni» (art. cit., p. 7).
Confesso di essere entrata un po’ in crisi: forse bisognerebbe intendersi meglio sul concetto di traduzione. Trovo assolutamente legittimo e operazione di squisito piacere estetico, apprezzabilissimo gioco della mente, scrivere e “tradurre per sé” tuttavia, forse, la penserei come un’attività paragonabile a quei divertissement, quando si scrivono, per puro diletto, poesie “alla maniera di…”. Io stessa mi ci dedicai con molta gioia personale in mie passate prove poetiche.
Nella fattispecie quindi io non parlerei di ‘traduzione’, che risulta falsante per il lettore, quanto piuttosto di ‘riscrittura’. Nella destinazione privata, del resto, sono concesse molte più libertà di quanto siano lecite in una pubblica pubblicazione (mi si perdoni il gioco di parole) di “traduzione”, in cui le responsabilità si moltiplicano rispetto all’autore originario e al lettore contemporaneo.
Gardini ha usato, per i due esempi oraziani, metri canonici italiani, ha dato titoli, inesistenti nel testo originario, ai componimenti, è ricorso talora all’uso della rima classica italiana ABAB. Ma i metri delle Odi (ben di tredici tipi diversi!) hanno una ritmica estremamente caratterizzata che si può ben rendere, con diverso tipo di esposizione in versi liberi attuali. E allora?
Dopo il lavoro sui 103 componimenti delle Odi, avendo rimeditato sui criteri di traduzione su cui ho informato la mia attività, me li sono sintetizzati in questi punti sostanziali e devo confessare in coscienza che ne riconosco, soggettivamente, tuttora la validità.
Fondamentale è per tutti la finalità del tradurre. Lo scopo di Gardini, come afferma, è la gioia, il piacere estetico del ricreare per sé, cosa che egli chiama “traduzione” e che io ho definito piuttosto una “riscrittura” gratificante e felice.
Per me lo scopo della traduzione è la comunicazione: il riportare in vita, circa 2040 anni dopo nel caso di Orazio, il poeta e l’uomo cercando di trovare la forma più chiara e congeniale oggi a un messaggio che allora era immediatamente percepibile ai suoi contemporanei, senza falsarne né la lettera né lo spirito.
Se questo è il mio fine, i mezzi per raggiungerlo mi sembrano:

  1. il rispetto del testo latino, il più possibile aderente alla lettera, non troppo liberamente reso, onde evitare di incorrere, per esempio, nelle sviste del giovane ventenne Pavese che, nella sua amatoriale traduzione delle Odi, preso da passionale impulso poetico, fa dire ad Orazio ciò che non si sogna di affermare, modificando decisamente il senso del testo insieme alla sintassi;[1]
  2. l’immediatezza di una comunicazione riferita ai lettori di oggi. Ricerca di lessico comprensibile, non banale, aulico solo quando la scelta tematica, in specifiche odi, invita Orazio a lessico e a metri altisonanti. Sintatticamente cerco di rispettare la struttura del periodo latino, anche perché non si può escludere a priori un uso didattico della traduzione;
  3. rilevanza del metro usato da Orazio per ogni singolo componimento. Cerco a questo proposito di rispettare cadenze, cesure, ritmi dei vari metri usati, strutturando il verso libero italiano in forme che riproducano, se non gli stessi, almeno analoghi effetti di sonorità. In questo va riconosciuto, ma non a mio merito, un particolare orecchio musicale coltivato fin dall’infanzia da una madre musicista, nonché un aiuto notevole dalla mia attività poetica, particolarmente incline alla musicalità e alle figure fonetiche del verso;
  4. importanza della resa non solo della lettera della poesia da tradurre, ma dello spirito dell’autore, di quell’Orazio notoriamente filosofo della “normalità”, del non pretendere troppo, del non fare mai il passo più lungo della gamba, affamato non di onori ma di valori, quali l’equilibrio, le gioie del vivere modestamente, l’amicizia, lo stare bene non in ricchezze eccessive ma neppure in scarsità. Ci è facile arrivare, del resto, ad una corretta interpretazione dello spirito di Orazio: se non vogliamo credere ciecamente alle fonti dirette sue (potrebbe infatti avere falsato, almeno in parte, le notizie che dà di sé per una forma di captatio benevolentiae del lettore), abbiamo numerosi riscontri nei racconti dei posteri, che vanno dai suoi contemporanei fino a Brodskij e oltre.

Per esemplificare quali problematiche e quali diversi intendimenti siano sottesi ad un lavoro di traduzione, e portino di conseguenza a dissimili risultati, propongo il testo latino di Orazio, tratto dal numero di «Poesia» citato e le due traduzioni, quella di Gardini e la mia.
In sintesi: tradurre i classici oggi. Libertà di un piacere estetico o responsabilità, seppure appassionante, di un servizio? L’ultima parola è sempre e solo del lettore?

 

Orazio

I.5
Quis multa gracilis te puer in rosa
perfusus liquidis urget odoribus
.         grato, Pyrrha, sub antro?
.         cui flavam religas comam,
simplex munditiis? Heu quotiens fidem
mutatosque deos flebit et aspera
.         nigris aequora ventis
.         emirabitur insolens,
qui nunc te fruitur credulus aurea,
qui semper vacuam, semper amabilem
.         sperat, nescius aurae
.         fallacis. Miseri, quibus
intemptata nites. Me tabula sacer
votiva paries indicat uvida
.         suspendisse potenti
.         vestimenta maris deo.

 

Nicola Gardini

I.5
Troppo infelice

Qual tra le rose snello giovinetto,
Pirra, nel caro anfratto
d’effluvi sparso a te si tiene stretto?
Per chi del crine d’oro hai fatto

con semplicetta grazia nodo? Ah spesso
del pegno dato piangerà l’oblio
e degli dèi e quel nero
di burrasca studierà incerto

mentre si gode il tuo fulgore adesso
e te sempre sua e facile da amare
crede, del menzognero
soffio ignaro. Troppo infelice

colui che te, mai avuta, adora: dice
sulla parete sacra il voto che io
le vesti zuppe ho offerto
all’imponente dio del mare.

 

Marvi del Pozzo

I.5
Chi è quel ragazzino snello, tutto profumato,
che tra mille rose ti stringe
o Pirra, in ricercato luogo appartato?
Per chi, semplice nella tua eleganza,

vai annodando i fulvi capelli? O quante volte piangerà
la lealtà tradita
i mutamenti degli dei e, inesperto,
vedrà mari tempestosi sotto ventate nere

proprio lui che ora, credulone, ti gode, fulgida,
e sempre libera, per sempre amabile
ti spera, ignaro del vento
che cambia! Infelici tutti quelli

cui sembri splendida, perché non ti hanno provata!
Riguardo a me, la sacra parete del tempio indica con l’ex voto
che al potente dio del mare
ho potuto dedicare le vesti bagnate,
scampato al naufragio. Continua a leggere

Filippo Ravizza, Due poesie da “Nel tremore degli anni”

 

Le carezze date

Dunque è qui che passa come pietra
immobile nel suo svanire passa
la generazione che ora parla respira
e non sa non si ferma a pensare
che quelle parole e quei respiri finiranno
finiranno persino i pensieri che a tutti
parevano cantare nel più fonde del cuore
finiranno i baci belli e le carezze
date a i figli con la luce tenue e cara
delle sere d’inverno…
finiranno finiranno nel nulla
saranno niente di niente
parole svanite grida mai esistite
nel baratro delle generazioni perdute.

2018

 

Opaca barriera

Tutto è qui tutto è ancora qui
opaca barriera lucida traslucida
gommosa parete ove trascorre e
chiama la spinosa verità del niente
come un sonnambulo camminare
scrivere mangiare sapendo che nulla
esiste veramente arti coscienza
mente verde di questo bosco nel tempo
dilatato tempo degli ospedali mentre
nei luoghi di vacanza le musiche lavano
i cervelli ti dicono non pensare non pensare
tutti insieme in fila ballando corriamo
correre è infatti nel disadorno tempo
il nostro solo incontro distorto e amaro
vuoti completamente vuoti senza capirlo
senza neanche vederlo abbagliati dalle
luci delle merci dai giochi di potenza
vuoti senza crederlo entreremo a passo
di festa nel nulla atroce nel nulla
nel perenne inverno ignari,
silenziosi e cari.

 

© Filippo Ravizza, Nel tremore degli anni, puntoacapo 2020

Tiziano Mario Pellicanò, Alice tra le mura di Rodez

Alice tra le mura di Rodez
di Tiziano Mario Pellicanò

Antonin Artaud vide nell’esercizio quotidiano della traduzione di alcune parti del capolavoro di Lewis Carroll, Alice Through the Looking Glass, un modo per fare i conti con le proprie nevrosi, facendo approdare la dimensione della patologia alla condizione più rassicurante di una terapia personale. Però, già ridurre la figura di Alice a cifra di un disagio psichico e alla sua successiva risoluzione sa di formuletta che dice tutto e niente. Eppure, l’esperienza di Artaud è stata, senza dubbio, singolare. Cercheremo di spiegare perché.
La dimensione ‘perversa’ dell’adolescenza – e vedremo strada facendo il senso particolare che daremo a questo aggettivo che non coinvolge solamente la dimensione psicologica – è l’angolatura attraverso la quale, nella nostra prospettiva, molti messaggi vengono filtrati nonostante l’apparente copertura di normalità. In letteratura, o almeno in molta letteratura, i messaggi più pregnanti sono proprio quelli che delineano scarti, incongruenze, insomma che fanno riferimento a codici che vanno oltre il grado primario della comunicazione. E questa sarà la prospettiva attraverso cui si tenterà di aprire alcuni varchi all’interno del discorso letterario oggetto del nostro discorso. Nel caso di Alice, vedremo come la perversione sia tutta risolta all’interno di una dimensione linguistico-semantica. È il discorso stesso, le parole attraverso cui esso si sostanzia, che determina la carica ‘oscena’ della presenza di Alice nel suo particolare manicomio. La fanciulla risolve tutta la propria carica eversiva all’interno di un gioco verbale in cui il senso primario viene stravolto e deformato. La terapia cui sottopone il traduttore intercetta dinamiche che ne coinvolgono in prima istanza la dimensione semiologica, come se attraverso il dipanarsi e la conseguente risoluzione di riddles e puns si celasse la vera via verso la guarigione. È questo lo scandalo dell’operazione messa in atto da Artaud.[1] Alice condivide con Artaud il lato psicopatologico del gioco verbale. Anche lei è una dissociata, scissa in mondi frutto della sua immaginazione alterata, preda di un delirio che la costringe dentro le mura di un carcere psichiatrico che assumono le sembianze di paesaggi deformati in cui vige la legge della metamorfosi continua. E lei stessa si trasforma, in maniera sia visibile che invisibile. I mondi che attraversa, specie quello al di là dello Specchio, sono la quintessenza di loci adatti a una psiche scissa, perennemente frantumata. Ora Artaud, proprio attraverso l’esperienza dello Specchio, usato come arma della Traduzione, cerca vanamente – ben sapendo di essere in un gioco molto più grande di lui e all’interno del quale si trova tutto sommato benissimo – di liberarsi della stessa prigione in cui è confinato. Alice e Artaud finiscono per essere la stessa persona, in una sorta di rivisitazione del tema del Doppelgänger.
La dimensione semiologica si tinge allora dei connotati di una reclusione fisica che è anche uno scontro tra corpi doloranti. Alice è reclusa nel suo spazio materiale, ma libera in quello della parola, allo stesso modo in cui lo è Artaud. Entrambi sperimentano la dimensione dell’internamento in termini di un’evasione da sé, nel recepimento di istanze che li proiettano verso dimensioni inesplorate ed estranee al senso comune. A differenza delle tante figure di esclusi che costellano lo spazio letterario – esclusione che può assumere le forme più diverse, secondo un ampio spettro che coinvolge la dimensione affettiva e/o di genere – in Alice l’esclusione è tutta focalizzata nell’extravaganza di un linguaggio che abbatte le barriere e si crea un proprio spazio libertario.
Il paradosso sta proprio in questo rompere le catene di una psiche che si vuole a tutti i costi imbrigliare e ridurre a regole prestabilite, facendo ricorso a strumenti prettamente discorsivi, se non addirittura letterari e retorici (ma a una retorica del tutto particolare, a una prassi verbale che ribalta, rovesciandolo, il senso).
Collegi, case di correzione, carceri disegnano nella letteratura una topografia oggettiva in cui il soggetto recluso, sottoposto focaultianamente all’internamento – si vedano, ad esempio, i casi emblematici di Törless, di Luzhin –, lo subisce passivamente in quanto non è in grado di opporvisi. Alice, invece, in quanto entità che trascende la dimensione temporale e carnale, si muove nella direzione di un atto di liberazione assoluto grazie alla sua forza linguistica, all’uso spregiudicato del doppio senso, del pun, dell’artificio retorico.
Vedere il personaggio di Alice come alter ego di Artaud in effetti comporterebbe una riduzione, un appiattimento delle problematiche inerenti al gioco di forze che si instaura tra i due. È, dunque, più giusto affermare che Alice è una specie di musa che esplica il suo ruolo terapeutico mediante lo scandaglio del testo che la vede protagonista. Allora, l’operazione messa in atto da Artaud nel momento in cui si accinge a tradurre – sarebbe meglio dire a manipolare – il testo carrolliano, si inscrive in una dimensione che non implica una semplice aderenza al personaggio, ma comporta anche una rivisitazione, una ritrascrizione dello stesso. Ciò che li accomuna è la dimensione claustrofobica, il malessere psicotico da cui sembra impossibile uscire, ma le strategie messe in campo per superare l’empasse sono diverse. Artaud, come abbiamo appena detto, è un manipolatore, e l’operazione di traduzione cui si sottomette è sostanzialmente un attraversamento del testo per superarlo. Già l’episodio preso in considerazione – Humpty Dumpty – viene stravolto e reintitolato L’arve et l’aume (L’uovo e l’uomo), secondo una direttrice che pone al centro la dimensione simbolico-antropologica del testo originario. Nelle intenzioni di Carroll probabilmente entravano in essere, nella scelta del soggetto, componenti che attenevano più al gioco linguistico che a quello simbolico; in Artaud è invece presente in maniera massiccia la componente mitica, esoterica – l’uovo come simbolo ancestrale di sapienza alchemica. Alice è, in questa fase, inconsciamente la bambina che lo mette in contatto con questa dimensione arcaica e arcana, ma è anche allo stesso tempo il tramite, il medium per guardare dentro i più remoti meccanismi della mente. L’uomo-uovo è sostanzialmente un essere indefinito, un pupazzo disarticolato, perennemente in bilico e pronto a cadere per risorgere. La scelta di questa specie di freak è certamente non casuale – anche lui è, appunto, sul limitare di una fanciullezza ingenua, ma anche corrosiva, disturbante, permalosa. E qui veniamo al nocciolo della questione. Siamo sicuri che dietro tutta questa operazione, che dovrebbe avere come esito finale la salus mentale di Artaud, non ci sia invece un disegno eversivo che mira sortire l’effetto opposto, a scardinare l’ordine di una mente così fortemente compromessa? I dubbi sorgono quando si investe la figura di Alice di una luce che, anziché illuminare gli antri più bui e drammatici della mente di Artaud, rende il peso dello sfaldamento psichico ancora più drammatico e irreversibile. Artaud, ponendosi di fronte alla bambina Alice, ne subisce tutta la fascinazione distruttiva e perversa. Da oggetto e mezzo di salvezza, Alice diventa strumento di dannazione. L’artificio di una terapia possibile tramite l’arte è solo una maschera, un ulteriore gradino verso la perdizione definitiva. Singolare è il disconoscimento che, nella seconda versione, Artaud fece dello scrittore vittoriano, arrivando addirittura ad accusarlo di plagio nei suoi confronti e di snobismo inglese.[2]
In sostanza, l’esperimento terapeutico non è riuscito. Alice si è rivelata solo un interessante gioco linguistico che, con la sua ambiguità, il gioco del doppio e dello specchio, affascina Artaud nella sua prima versione, ma che poi lo delude e lo disillude nella seconda, allorché scopre (o crede di scoprire) le dinamiche profonde del testo carrolliano. Il corpo del poeta è un corpo dolorante, martirizzato, la sua lingua è una glossolalia tipica degli alienati, un linguaggio della schizofrenia, ermetico e ricco di addentellati esoterici. Nessun processo salvifico ha senso per ‘un corpo senza organi’, disarticolato, privo di corrispondenze oggettive. E l’esperimento messo in atto dalla medicina, con la sua presunzione di venire a capo di una possibile cura, si rivela come un altro gioco al massacro. Alice, che pure poteva essere un tramite tra linguaggio degli alienati e linguaggio infantile,[3] si è improvvisamente dissolta, lasciando vuota la sua prigione. L’«Angelo dai capelli rossicci» si è così trasformato in «una specie di meticcio ibrido che ha triturato la coscienza per farne uscire scrittura» (Lettera ad Henri Parisot del 22 settembre 1945).

 


[1] In Antonin Artaud, Alice in manicomio. Lettere e traduzioni da Rodez, a cura di Leonardo Boero, con postfazione di Pasquale Di Palmo, Stampa Alternativa, 2008, viene ripercorsa l’esperienza drammatica di un Artaud che vaga da un manicomio all’altro, ma soprattutto la terapia cui viene sottoposto a Rodez. La cura, oltre che a base di elettroshock, prevede anche l’arte e specificatamente la traduzione di opere letterarie. L’arteterapia del dottor Ferdière porta Artaud a cimentarsi con la traduzione del capitolo VI di Alice attraverso lo specchio di Lewis Carroll. E pare sembri funzionare: Artaud recupera gradualmente fiducia, riappropriandosi del suo corpo.
[2] «Ci sono dei passi di fecalità in Jabberwocky, ma si tratta della fecalità di uno snob inglese, che in lui sfiora l’osceno come il ferro caldo sfiora i riccioli, una specie di assaggiatore dell’osceno che fa ben attenzione a non essere osceno, non come Baudelaire nella sua afasia terminale o come Edgar Poe in un tombino il mattino in cui fu trovato morto di apoplessia da acido prussico o da cianuro di potassio» (Ivi, p. 193).
[3] Ivi, p. 196.

 


Tiziano Mario Pellicanò si è laureato in Lettere con Giulio Ferroni all’Università di Roma “La Sapienza”. Ha insegnato per vari anni nelle scuole secondarie. Si interessa di Letterature comparate, in particolare del periodo storico tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento. La sua pubblicazione più recente è un saggio su Identità e mascheramento in Proust, in AAVV, And love finds a voice of some sort, Roma, Carocci, 2020.

Lorenzo Mele, Poesie da “Casa mia non ha le ringhiere”

 

da Casa mia non ha le ringhiere

Casa

Casa mia non ha le ringhiere:
è un giardino senza alba,
un ramo che scorre verso il mattino.

 

Le madri non vanno a dormire

Le madri non chiudono gli occhi,
se ne stanno sveglie tutta la notte
con la notte, poi al mattino il chiudersi
dei palmi, a pugni chiusi contro la vita.
Le madri non vanno a dormire,
fanno a botte tutto il giorno con il giorno,
poi di colpo uno strascico a terra,
un dirupo le attende in agguato nell’alba.
Le madri hanno la forza dirompente
delle balene: un canto di grazia perenne,
il perdono molesto verso il mondo.
No, le madri non chiudono gli occhi,
loro a pugni stretti sempre,
a doverci insegnare la vita.

 

Al mattino

Lasciami cadere nel tuo inganno,
quello che mi mostri sognandoti.
Voglio credere a qualsiasi cosa dici
purché mi parli ancora.

La morte ti ha tolto di mezzo,
eppure, quando mi sveglio
al mattino, il tuo profumo
apre la luce, e la vita si avvicina
e mi abbraccia piangendo.

 

da Mia madre non vuole morire

Mia madre non vuole morire.
Se ne sta appesa alla fune dei giorni
con la punta delle dita;
ha soltanto una chance
per cadere congruente e precisa
nel burrone della vita.

 

Mia madre giocava
al lotto in continuazione.
Passava intere giornate
a tentare la fortuna.
Non sia mai che la vita
fosse più di una.

 

© Lorenzo Mele, Casa mia non ha le ringhiere, Edizioni Ensemble 2020

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