Martina Mantovan

Francesco D’Isa, La stanza di Therese

Francesco D’Isa, La stanza di Therese, Tunué 2017, € 12,00

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di Martina Mantovan

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Motore immobile del nuovo romanzo di Francesco D’Isa, La stanza di Therese, è la personalissima e universale ricerca del trascendente e del rapporto intimo e quotidiano che intratteniamo con esso. La stanza d’albergo in cui si ritira la protagonista racchiude una cosmologia complessa e dilatata: ella si muove in uno spazio fisico limitato, tra quattro mura spoglie alla ricerca dell’infinito. Therese è una giovane donna colma di domande e contraddizioni che sceglie l’isolamento per indagare i limiti del mondo e travalicarli: non si spinge ai quattro angoli del globo per capire la sua finitezza, ma comprime il suo universo all’interno di uno spazio chiuso e definito. La camera di Therese è un rettangolo dagli angoli retti e rassicuranti: è il frutto di un orizzonte teoretico saldamente non contraddittorio, l’espressione di un pensiero razionale fattosi logistica. Il desiderio di distacco che la porta a chiudere all’esterno il mondo ontico e relazionale deriva da un’esigenza profonda, da un’indagine che ha come scopo l’interrogativo per eccellenza.

Ho provato spesso a sfuggire dalla domanda, ripetendomi che non è un serpente che striscia nella vita di chiunque, che non ha importanza né risposta, è una distrazione che mi sono imposta per scappare dal dolore e dalla responsabilità. Dietro alla porta della mia stanza ci sono i tormenti del mondo ed è più facile fuggire nel trascendete, soprattutto se funziona.

Therese vive per giorni in un limbo popolato da grandi interrogativi passati al vaglio della speculazione filosofica attraverso un dialogo silente, continuo e puntale, intrattenuto attraverso il rapporto epistolare con la sorella. Specchio e voce fuori campo, la sorella fa da contraltare al quadro biografico e intellettuale di Therese, mettendo in discussione e ribattendo puntualmente alla confessione fiume di cui siamo spettatori. Non un semplice contradditorio, ma commento strutturato e sentito: la sorella di Therese risponde con annotazioni cariche di tensione alle sue parole. La narrazione delle vicende della vita di Therese diviene il terreno su cui costruire un castello teoretico coerente e frammentario, che capitalizza il sapere filosofico e lo rende necessità esistenziale. Il ragionamento ostensivo procede dal racconto autobiografico alla questione metafisica in un crescendo sempre più pregnante di significato.

Ma soprattutto, che me ne importa dell’esistenza di dio? Che cosa mi cambia? Mi passerebbe la fame, la sete, il dolore, il piacere, il desiderio? Avevi ragione quando dicevi che sono piena di ʻstupide fisseʼ, dai collage coi libri al tagliarmi i capelli da sola, ho cucito le mie idiosincrasie su misura dei miei difetti. Smetto di studiare perché odio la competizione, non mi butto in amore, o finisce male perché ʻlui non mi capisceʼ… per giustificarmi costruisco teorie sul mondo utili finché non passa abbastanza tempo da considerare le mie scelte parte di un passato che non mi riguarda più.

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Matteo Meschiari, Artico nero

Matteo Meschiari, Artico nero, Exorma 2016, € 14,50

di Martina Mantovan

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Artico nero di Matteo Meschiari è un diorama letterario che propone una panoramica minuziosa e accurata del declino di un modello scientifico in dissoluzione. Attraverso sette racconti in cui il dato scientifico e la finzione si compenetrano, Meschiari offre una mappatura etnografica di popoli e storie custodite, e al contempo erose, dai ghiacci.
Il lettore si trova quindi di fronte a un Artico traslucido da cui emergono scorie e fantasmi: una geografia metafisica in cui si specchiano le sedimentazioni di un sistema culturale millenario a cui tocca fare i conti con una costruzione fittizia della verità postcoloniale, soggetta, ormai, a un incipiente disgelo. Strati e strati di narrazioni viziate da prospettive di razzismo e supremazia culturale hanno fatto sì che si venisse a creare un’idea funzionale alle logiche di potere e di interesse economico nate nella corsa all’ultimo baluardo del mondo emerso. Affiora a poco a poco tutto il potere distruttivo del discorso etnocentrico e la violenta retorica del buon selvaggio, perpetrati da secoli in queste terre dalle albe tragiche.

Lutto, spettralità, e quell’attimo di sospensione onirica di chi sta per morire, tra attesa angosciata e fine insostenibile, gonfiano il nostro immaginario come il metano dell’Artico. Per questo l’Artico, quello nero, quello morente, ci raggiunge da così lontano per farci da specchio, per collaborare da molto vicino, e al di là di ogni esotismo, al nostro adesso-qui.

Quella di Meschiari è un’indagine antropologica pregna di tensione letteraria, un’analisi etnologica che racchiude in sé la radice profonda della ricerca, che fa ritorno alle origini; l’osservazione scientifica che aderisce all’esigenza primaria dell’uomo: raccontare. Le storie di Artico nero creano un solco all’interno di cui confluisce ricerca etnografica ed espediente letterario: l’antropofiction che nasce da tale connubio è una narrazione tesa alla costruzione di microstorie scevre dalla superbia esotista di tanto immaginario occidentale. Meschiari muove dai resti, dai frammenti culturali sepolti di popolazioni apparentemente remote per colpire il nucleo brutale dell’etnocentrismo imperante: pone il focus sulle storie rimosse e insabbiate da politiche coloniali spietate, smantellando teorie evoluzioniste infarcite di razzismo e proponendo una chiave interpretativa delle realtà circumpolari che aggira l’ambizione veritativa e si àncora piuttosto alle ragioni inclusive e plurali della finzione.

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Marcelo Cohen, L’illusione monarca

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Foto di Martina Mantovan

Marcelo Cohen, L’illusione monarca, trad. di F. Lazzarato, Gran Via 2016, € 14,00

di Martina Mantovan

Marcelo Cohen con il suo romanzo L’illusione monarca pone il lettore di fronte a un esperimento sociologico in vitro: un carcere spalanca le sue celle su una spiaggia, uno sbocco sul mare e ciò che vi potrebbe essere oltre a esso. In un confronto costante con le potenzialità salvifiche e mortifere dei flutti, i detenuti sono costretti a oscillare tra il terrore e la speranza, protagonisti forzati di un laboratorio biopolitico.

Tra i detenuti spicca Sergio. Mente irrequieta e lucida, Sergio guida la narrazione con le sue costanti riflessioni. Egli è la mente che domina il corpo, colui che osserva stando ai margini dell’organizzazione sociale della spiaggia, con le sue lotte e i suoi equilibri precari. Sergio è protagonista nel carcere in quanto mente: all’interno di un dispositivo che mira ad assoggettare i corpi egli è la mente che disciplina il corpo attraverso la scansione rigosa delle azioni; è colui che sottrae il corpo al dispositivo sovrano per riscattarne il dominio. Sergio osserva il mare e soppesa l’orizzonte, calcolando le possibilità.

All’inizio il mare è come tutti i mari. La spiaggia, quel che la spiaggia racconta, è un’altra cosa.

A cento metri dalla costa, tre boe arancioni a forma di trottola suggeriscono un messaggio che a volte scompare, quando le onde le nascondono, e riappare ritmicamente nelle creste, sempre trasformato. Può darsi che le boe significhino qualcosa.

Hanno la dolce costanza dell’ammiccare di un idiota.

In uno scenario statico e definito, compreso e compresso tra due mura e una distesa d’acqua, accade l’azione: Marcelo Cohen non smette mai di rendere ben visibile e onnipresente la violenza del dispositivo carcerario. È l’ideologia della condanna, dell’ineluttabilità della condanna a farsi protagonista silente e strisciante nelle menti dei protagonisti di questa grande e inquietante farsa. Diviene sempre più esplicita l’introiezione del sistema di controllo punitivo: il carcere diviene l’unico territorio in cui il detenuto sente di poter vivere, il solo luogo in cui è in grado di gestire la paura. Davanti a lui vi è l’acqua: utopia e dubbio che ondeggiano sull’abisso della sconfitta. Lo scandirsi delle ore della detenzione è un continuum temporale su cui non cala mai il sipario: il carcere è una scenografia del mondo inflazionario, di un mondo che gestisce e governa i corpi con lo stoccaggio, merce eccedente e caotica.

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Valeria Luiselli, La storia dei miei denti

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Valeria Luiselli, La storia dei miei denti, traduzione di E. Tramontin, La Nuova Frontiera, 2016, € 16,50

di Martina Mantovan

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La storia dei miei denti  di Valeria Luiselli è la messinscena della vita del più grande banditore d’asta del mondo, della verità vagamente distorta per eccesso di una vita amplificata dalla narrazione. La storia dei denti di Gustavo Sánchez Sánchez è la storia della vita di Gustavo Sánchez Sánchez, detto Autostrada, dei suoi denti, e di coloro che vi masticarono in precedenza. La storia dei denti di Autostrada è la storia delle storie che risuonarono fra quei denti: è la storia del puzzle narrativo che si fa insieme, che prende corpo dispiegandosi nel fluire di un racconto straripante di vita. L’autobiografia dentale è la conclusione, la sintesi, l’ultima storia di un uomo che dell’esuberanza narrativa ha fatto il suo motivo di vita: nominando, designando, assegnando a ogni singola cosa la sua dimora nel regno del discorso letterario.

Questa è la storia dei miei denti: il mio trattato sui pezzi da collezione, i Collezionabili, come li chiamo io, sui nomi propri, e sul riciclaggio radicale. Prima viene l’Inizio, poi il Centro, e poi la Fine, come in un qualsiasi altro racconto. Il resto, come dice un mio amico, non è altro che letteratura: paraboliche, iperboliche, ellittiche, allegoriche e circonlocuzioni. Non so cosa venga dopo. Probabilmente l’ignominia, la morte, e infine, la fama post mortem. Ma a quel punto non toccherà più a me parlarne in prima persona. Sarò allora un uomo morto, felice e invidiabile.

Valeria Luiselli, come il suo protagonista, colleziona e compone storie: al centro della scena vi è lui, il banditore per eccellenza; l’eccellente Autostrada che si fa oggetto e narrazione, per fondersi con la sua collezione, per aggiungere valore alla sua cattedrale di storie, per dimenticarsi di sé e rendersi indimenticabile, fantasma tra i fantasmi. Come in una Wunderkammer del riciclo, residui di vite si riconvertono e prendono corpo nel linguaggio, nelle parole di Autostrada; nella sua bocca, che mastica e tracima storie, prende vita l’inanimato. I collezionabili, stivati e raccolti con perizia, denotano l’attenzione al dettaglio, alle minuzie spesso invisibili, agli invisibili, come lui; allo stupore celato tra gli avanzi della realtà. La smania di raccogliere e catalogare, di dare dignità a ogni singolo pezzo della collezione è il tentativo di tenere insieme i cocci di una vita frammentata, segnata dalla perdita. Nel territorio della finzione Autostrada può essere ciò che vuole, può essere re di una fortuna narrabile, di una ricchezza che solo in apparenza si trova a portata di mano: l’arte affabulatoria e l’esigenza del narrare rendono l’esistenza dell’uomo memorabile, se non addirittura fantastica.

«Sono Gustavo Sánchez Sánchez» dissi. «Sono l’impareggiabile Autostrada. E io sono i miei denti. Li vedete ingialliti e un po’ rovinati, ma vi assicuro che questi denti un giorno sono appartenuti a nientedimeno che Marilyn Monroe, che non ha bisogno di presentazioni né di iperboli. Se li volete, non dovete prendervi anche me.» Non aggiunsi altre spiegazioni. Non elaborai altre iperboliche.
«Chi offre di più?» dissi, con un tono sereno e quieto.
Non so se posso attribuire alla mia fortuna ciò che accadde in seguito. Posso dire, questo sì, che trentadue denti non riescono a tenere a bada una lingua. «Chi offre di più?» ripetei davanti a un pubblico imperturbabile. Una mano si alzò. Successe esattamente ciò che io avevo previsto. Per la cifra di 100 pesos, Siddhartha mi comprò.

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Burhan Sönmez, Istanbul Istanbul

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Burhan Sönmez, Istanbul Istanbul, Nottetempo 2016; € 17,00, ebook € 9,99; trad. di A. Valerio

di Martina Mantovan

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Il buio avvolge i corpi rinchiusi nella cella: quattro uomini condividono lo spazio angusto e umido di una cella, nei sotterranei di Istanbul. Una Istanbul divisa, speculare, occulta: la città del sogno che cela nelle sue viscere l’umanità negata; una città che poggia le sue fondamenta sul terrore più oscuro. Burhan Sönmez edifica un romanzo profondo e dilatato, come il dolore, come il tempo: porta la narrazione tra i meandri dell’abiezione umana; alle radici del sogno che volge in incubo, un incubo che ha il sapore concreto del sangue che impasta la bocca e appanna la vista.

Vecchio Küheylan, pensavi che questa cella fosse Istanbul? Adesso siamo sottoterra; sopra di noi ci sono strade e palazzi ovunque. La città si estende da una parte all’altra dell’orizzonte, anche il cielo fa fatica a ricoprirla tutta. Sottoterra non c’è differenza fra est e ovest, ma se osservi il vento sopra, ti accorgerai che si incontra con le acque del Bosforo e dalla collina si può distinguere il color zaffiro delle onde. Se avessi visto per la prima volta quella Istanbul che tuo padre ti ha raccontato dal ponte di una nave e non da questa cella, avresti capito, vecchio Küheylan, che questa città non è fatta di tre muri e una porta di ferro. […]

Il Dottore, Kamo il barbiere, Demirtay lo studente e il vecchio rivoluzionario Küheylan sono i punti cardinali dello stesso universo: prigionieri e condannati a un destino comune, abbattono i limiti dello spazio reale della cella aprendosi una breccia per inseguire l’utopia della finzione.
Vita e finzione divengono tutt’uno nel momento in cui l’esistenza può dirsi tale solo nella pratica immaginativa: è la narrazione a mantenere in vita gli uomini di fronte all’inesorabilità del dolore. Attraverso la narrazione, nello sforzo continuo e necessario di evadere per non perdere se stessi tra le urla dei corpi straziati, i prigionieri tessono la trama del tempo futuro e passato, intrecciando simboli e metafore che infondono luce e colore al vissuto che ristagna.
Per dieci giorni essi inseguono la chimera della narrazione, dieci giorni in cui la gelida realtà viene mitigata ed elusa nell’effimero gioco del racconto che si fa collante. È nell’arte del racconto che avviene la totale adesione alla verità di sé come uomini nella propria interezza; nella dinamica narrativa essi perseverano l’unità salvifica dinnanzi all’estensione del dominio del dolore.
La finzione si fa quindi urgenza vitale: è la fune con cui possono calarsi al di là del muro, il filo che li tiene ancora legati alla vita, alla Istanbul dell’umanità emersa.

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David Markson, L’amante di Wittgenstein

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David Markson, L’amante di Wittgenstein, Edizioni Clichy, 2016; traduzione di S. Reggiani e M. Testa; € 15,00

di Martina Mantovan

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In principio c’era il messaggio, anzi i messaggi, lasciati nelle strade da Kate. Dunque, in principio vi è Kate, protagonista del romanzo L’amante di Wittgenstein di David Markson.
Kate è la protagonista; prendiamo questa proposizione come assunto. Kate è la prima persona singolare; e Kate è l’amante di Wittgenstein. Tecnicamente non è mai stata l’amante di Wittgenstein, però, se Wittgenstein avesse avuto modo di incontrarla avrebbero sicuramente avuto molto da condividere. O da tacere. Kate non ha mai incontrato Wittgenstein perché nel mondo di Kate Wittgenstein non esiste: esiste nella sua testa, ma non nei luoghi esterni alla sua testa. Nel mondo di Kate l’esistenza è una condizione logica, non ontologica. Il mondo e la vita di Kate sono tutt’uno perché Kate è il suo proprio mondo: Kate la monade, Kate che ci accompagna nella desolate solitudini dello scetticismo innalzato a principio guida dell’esistenza.

Era davvero un’altra persona che ero così ansiosa di trovare, quando cercavo tanto, o quello che non riuscivo a sopportare era solo la mia stessa solitudine?

Sola, alla deriva su una spiaggia, teatro del deserto di senso dell’ultima coscienza rimasta a popolare la terra, Kate appare come l’unica depositaria del linguaggio, l’unica testimone dell’esistenza del mondo. Affacciata in riva ad un mare di silenzio, Kate dà vita al suo mondo nominandolo, recuperando ricordi e aneddoti dai meandri della sua memoria.

Ed è ovviamente anche nella mia testa.
Ma, del resto, cosa c’è che non sia nella mia testa?
È come un maledetto museo, a volte.
Come se fossi stata designata curatrice di tutto il mondo.
Che è quello che ero e che, per così dire, indiscutibilmente sono.

In un mondo delineato dalla logica, Kate si pone come unica coscienza di fronte a cui l’accadere dei fatti si dispiega: la coscienza di Kate è ciò su cui si infrange la possibilità di rendere vivibile la prospettiva del Tractatus logico-philosophicus di Wittgenstein. Se i limiti del mio linguaggio significano i limiti del mio mondo, del mondo si può essere solo il limite, non una parte: il solipsismo della protagonista è dunque l’ovvio risultato della trasposizione pratica del concepire l’esistente come esistente solo in relazione al soggetto.
Kate, centro atomico di un mondo e della narrazione, è pura soggettività: nel monologo senza sosta si cela l’urlo disperato di colei che vede bruciare, sgretolarsi, scomparire, tutto ciò che appariva saldo nel territorio della certezza; il soliloquio oscilla tra follia e profezia, in un lungo e doloroso sforzo di sopravvivere alla consapevolezza del fallimento del cogito ergo sum cartesiano.
Kate comprende, comprende con ogni fibra di se stessa, che non basta il pensiero a porre la sua esistenza ontologicamente al sicuro, per renderla libera dal dubbio e dall’aporia che quotidianamente deve affrontare; Kate sa che il darsi del suo pensiero testimonia solo l’esistenza del pensiero stesso.

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Jorge Baron Biza, Il Deserto

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Jorge Baron Biza, Il deserto, La Nuova Frontiera, 2016, € 17,00, ebook € 8,99, traduzione di  Gina Maneri

di Martina Mantovan

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Jorge Baron Biza è l’autore di un testo unico e totalizzante: El deserto y su semilla; è la confessione, brutale e spietata, di un affogato; di un uomo che riemerge dopo un’infinita apnea da una vita solcata dalla tragedia metodica e dilagante. La vicenda narrata ne Il deserto è la storia di Jorge, figlio di Raúl Baron Biza, politico argentino e autore controverso, e di Rosa Clotilde Sabattini, figura di spicco dell’opposizione al  potere peronista.
Figlio di un’unione travolgente e deleteria, l’autore si fa testimone di una tragedia cupa e disperata: la narrazione inizia dall’urgenza dei fatti, dalla voragine in cui la famiglia del narratore precipita di fronte alla rottura finale. La storia autobiografica de Il deserto si apre dunque con la corsa disperata verso un ospedale: Arón (Raúl Baron Biza), posto davanti ai documenti  legali per il divorzio con la moglie Eligia (Rosa Clotilde Sabattini), rifiuta di accettare scagliandole un bicchiere colmo di vetriolo in faccia. Da questo gesto dirompente si propaga il tracollo di una famiglia, sommergendo tutti, uno a uno, in territori insondabili.
Jorge Baron Biza si pone così al centro della scena, alla presenza del padre e della madre nello studio dell’avvocato, nell’attimo in cui inizia a dissolversi il volto della madre e, con esso, tutto il loro mondo. Narrando la rovina egli opera la catarsi necessaria a porre un limite alla deflagrazione dei significati relazionali e familiari: lo sguardo empirico con cui analizza nei minimi particolari le cavità epidermiche e le depressioni emotive è la lente con cui poter osservare, senza restarne accecato, la vastità del dolore.

Mi piaceva credere che la nuova rigidità dello spazio sul volto di Eligia frustrasse i piani di Arón: bruciandola, non aveva eliminato la carne che amava, ma l’aveva sublimata per demolizione, come accade con le rovine romantiche. Così come qualunque occhio ricostruisce per istinto le geometrie incomplete di una pavimentazione, anch’io ricostruivo con i minuscoli frammenti sopravvissuti della sua faccia. Il mio sguardo riempiva a memoria le attuali ellissi della sua figura, e il ricordo intensificava ciò che ormai non si vedeva più.

Il deserto si configura come un trattato di speleologia esistenziale: l’esplorazione di territori inediti sul volto della madre si trasforma in un’investigazione minuziosa e straniante della temperie psicologica che vi sta dietro. La distruzione delle forme note, l’affiorare in superficie dei meandri della carne ferita espongono la crudeltà e la valenza simbolica del gesto: il vetriolo brucia e corrode, traccia un confine netto tra il prima e il dopo, tra la costruzione e la decostruzione.
Sulle rovine dell’identità perduta, Baron Biza osserva il ricrearsi lento e faticoso della riappropriazione del dato immediato della personalità. Ad ogni lembo di pelle guadagnato pare rinsaldarsi un frammento d’identità, togliendo terreno all’espandersi del deserto; di un deserto di senso che arde e si alimenta dell’aridità di qualsiasi sentimento. Ma è proprio allora che il dolore prende forma, stratificandosi come roccia, trascinando nel fondo silenzioso e oscuro di un male che trova unica espressione nel suppurare della materia ustionata: è l’immobilità cupa e arresa di una donna privata di ben più dell’identità carnale quanto si rispecchia nell’occhio dell’osservatore.

«Signora, scaveremo in cerca del Creatore, lo cercheremo in fondo alle sue ferite, signora. Lo cercheremo e quando lo avremo trovato gli chiederemo di rifare una donna nuova. Di modo che, a partire dall’odio che l’ha ferita, a partire da quel maledetto acido, da queste ferite, lei, signora, trovi la sua grande verità, sulla quale potrà tornare a edificare, questa volta per sempre. Lo sa, signora, qual è il simbolo del v.i.t.r.i.o.l.u.m. nell’alchimia? Si stupirà: Cupido, l’amore ardente che con i suoi dardi rigenera! Ma non è un simbolo capriccioso. Come l’amore, lo scorticamento per ustione ha il suo aspetto razionale: scoprire la bellezza interiore… Lei che ha tempo, giovanotto, vada ad ammirare la statua di San Bartolomeo in Duomo, un santo così trasparente.»

Ponendo l’attenzione sul dettaglio, concentrando lo sguardo e dissezionando in infinitesimali parti la tragedia, l’autore, il protagonista, il figlio, affronta l’evoluzione del dramma: vi è un apparente calma, accompagnata da uno scavo psicologico di una rara luminosità, nel tentativo di comprendere le azioni. Il dolore si dipana in un percorso a ritroso che si fa necessario quanto disastroso. Il tempo della tragedia procede attraverso gesti irrimediabili e necessari: dopo lo sfregio ai danni di Eligia, Arón decide di togliersi la vita. Si innesca una reazione a catena che travolgerà tutti, non da ultimo l’autore stesso. Le spire del risentimento finiscono per avvilupparsi intorno alla famiglia tutta, stringendo il cerchio intorno ai superstiti:  la miccia è liquida, ma non corta; la deflagrazione non lascia scampo alcuno, manifestando i suoi effetti sul lungo corso.
Il baratro su cui affacciano tutti è l’epilogo, ma anche la liberazione: la finestra aperta lascia alle spalle il dolore, il rancore, regola i conti col passato: chiude un capitolo. Baron Biza smette di oscillare tra l’oblio, la rimozione totale della figura del padre e la comprensione, la ricerca di una extrema ratio dietro l’evolversi degli eventi. Dopo la morte della madre, disseppellendo le carte del padre, emergono risposte, risposte come dardi infuocati, che illuminano e bruciano.

L’indignazione mi fa sussultare. Rileggo alcuni passi: è andato molto più in là degli ubriaconi, ha costruito uno spazio in cui è impossibile riconoscere un limite. Ha aperto un deserto di cui non si vedono i confini, un genere di male che non ha nemmeno più bisogno di esercitarsi nell’aggressione, perché si è chiuso in un universo in cui non c’è posto per l’umano; un mondo narcisista, che crea se stesso, che tronca ogni rapporto, ogni prospettiva, ogni riunificazione. Ha scelto di guardare verso il vuoto, il grado zero della sterilità, di produrre dove non si produce né si ammette alcun difetto, perché riconoscere un difetto significa ammettere che possa esistere la perfezione: il grado zero della sterilità. Per inoltrarsi volontariamente nel deserto, Arón ha rinnegato il suo amore per Eligia e il suo percorso politico degli anni Trenta.

Immergersi nel romanzo di Baron Biza significa seguire, passo dopo passo, uno sciame di trasformazioni; significa inoltrarsi nel corso lento e inesorabile di una logica perversa, nella consequenzialità della follia. Nel tentativo di dissotterrare le implicazioni dell’agire, sono i dettagli a emergere e a porre lo spettatore ad una distanza tale da fargli dimenticare il quadro d’insieme. Solo ponendo il focus sul microscopico, l’autore, e con lui il lettore, può prendere momentaneamente congedo dalla ruvida concretezza dell’orrore; al di fuori del dettaglio, e delle porte d’ospedale, si apre un mondo di meschinità e autodistruzione.
E a quel punto anche un ritratto di Arcimboldi condensa i termini di una scrittura che fa della morfologia del volto, quale paradigma dell’identità individuale, un tratto essenziale per un processo tassonomico dell’esplorazione del caos interiore.

Mi sorprese che quel volto immaginato quattrocento anni prima conservasse il potere di rivelare due stati di segno morale contrario e sovrapposto. Riconobbi nel secondo sguardo che emanava dal ritratto – quello freddo, spietato – una materia così attenta al male da aver perso coscienza di sé ed esalare quella stessa qualità maligna di non poter essere riconosciuta che io fino ad allora avevo attribuito ai sassi, quella perversione al di là delle possibilità umane, strumento della transragione, che all’improvviso trovavo incarnata da tempi remoti, come se i sassi costituissero, dietro la carne implume, un terribile riferimento nascosto al deserto.

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Martina Mantovan

Ljudmila Petruševskaja, C’era una volta una donna che cercò di uccidere la figlia della vicina

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Ljudmila Petruševskaja, C’era una volta una donna che cercò di uccidere la figlia della vicina, Einaudi, 2016, trad. di M. Caramitti; € 16,50, ebook € 9,99

di Martina Mantovan

 

I personaggi che animano i racconti di C’era una volta una donna che cercò di uccidere la figlia della vicina appartengono a quella categoria di individui dai contorni ben definiti, marcati e netti sullo sfondo di una desolazione di massa e cemento. La Russia di Ljudmila Petruševskaja è un paesaggio dell’anima, di un’anima straziata, di un paese sospeso sul crinale della storia: sullo sfondo e tra le pieghe della fabula vi è la Russia post-sovietica dall’identità mastodontica e incombente. Ma vi è pure tutta la tradizione letteraria e folcloristica dei narratori russi: dietro i muri dell’urbanizzazione razionalista si celano donne e uomini sconfitti da un orrore strisciante e pervasivo.

Una donna odiava una ragazza madre, sua coinquilina in un appartamento in coabitazione. Intanto che la piccola cresceva e imparava a gattonare, la donna cominciò a lasciare in giro come per distrazione ora un tegame d’acqua bollente, ora un barattolo con una soluzione di soda caustica, oppure in corridoio si faceva scivolare di mano una scatoletta piena d’aghi. La povera madre non sospettava nulla, perché la bambina camminava ancora pochissimo e, siccome era inverno, non la lasciava mai uscire a quattro zampe. Ma stava per arrivare il momento in cui la bambina avrebbe iniziato a sgusciare dalla camera materna per esplorare i grandi spazi comuni.

L’umanità archetipica raccontata nelle favole metropolitane della Petruševskaja è la rappresentazione di un popolo orfano e parricida, ritratto nel grigiume oppressivo del quotidiano: tutti i personaggi sono figli dello sgretolamento del potere forte, anch’esso protagonista latente della narrazione. Il potere statuale diviene allora generatore di fantasmi, incubi e mostri: tra i fumi della vodka Baba Jaga subisce la trasformazione, e amplifica la sua influenza incarnandosi nel meccanismo che tutto sovrasta, in colei che divora i suoi figli. È il contesto a incombere sulle vite deragliate dei protagonisti: ogni racconto è pervaso da un cupo realismo che non teme di conciliarsi con un senso del fantastico scevro da fronzoli immaginifici. Gli elementi favolosi sottolineano nell’intreccio l’ineluttabilità di un destino miserabile; essi vengono giustapposti come punti di fuga che donano profondità, ma non speranza, all’abiezione di una quotidianità travagliata. Il fantastico diviene allora la dimensione necessaria in cui far procedere le peregrinazioni di esistenze poste al di sopra delle antinomie.

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Pedro Lemebel, Parlami d’amore

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Pedro Lemebel, Parlami d’amore, Marcos y Marcos, 2016 (trad. it. di Matteo Lefèvre); € 12,00

di Martina Mantovan

 

Parlare di Pedro Lemebel significa parlare d’amore.
Significa innamorarsi di lui, della sua storia, del suo sguardo diretto e tagliente, della musica della sua voce e di quella di tutti gli altri di cui fu cantore. Perché Pedro Lemebel non era solo uno scrittore forte e delicato: era una fata, una donna in divenire, una farfalla. E come farfalla, come mariposa, ha vissuto tutta la vita in metamorfosi, lottando e credendo fermamente nella possibilità di una rivoluzione sociale, combattendo quotidianamente contro il buio vorace del Cile degli anni Settanta e contro l’odio omofobo e cieco della società passata e odierna.
Lemebel sapeva trasformare la realtà: possedeva quel dono raro e prodigioso della capacità di mutare la paglia in oro, l’abiezione in dignità, l’insulto in poesia. È colui che da maricón si trasforma in mariposa, che dispiega le ali e fa della propria entelecheia un atto d’amore e di lotta.
Parlami d’amore è una raccolta di cronache, di narrazioni vibranti di vita: “parlami d’amore” non è solo un’esortazione a cui si viene invitati, ma l’intento profondo e viscerale di narrare la vita e l’amore, di raccontarli nella loro fusione nonostante tutto il resto. Quando Lemebel parla d’amore racconta dell’adrenalina della militanza sotto il regime, delle lacrime ecologiche che si versano a Helsinki, dell’eterna indifferenza delle rovine di Pachacamac, del tocco estraneo e vellutato del prelato, dei maremoti emotivi e fisici. Ogni cronaca brilla nella sua unicità; in ogni cronaca emerge la bellezza insita nelle cose che pochi riescono a osservare e descrivere.

Non passarono nemmeno quindici minuti che arrivò lo tsunami a ricoprire come una macchia d’olio la metà del paese con la sua melassa densa di legni e sciagura. E poi si ripiegò con la forza di una bocca gigantesca che inghiottiva tutto quello che incontrava sotto una luna sanguinosa che tingeva di rosso la catastrofe.

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Oswaldo Reynoso, Niente miracoli a ottobre

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Oswaldo Reynoso, Niente miracoli a ottobre, Edizioni Sur, 2015 (trad. di Federica Niola), € 16,00, ebook € 9,99

di Martina Mantovan

 

Tra le strade di Lima viene messa in scena la caleidoscopica commedia umana di un corpo sociale in trasformazione, diviso e ferito dalle marcate iniquità di ceto e da un inurbamento massiccio e dissociato da un parallelo processo di industrializzazione. Nella Lima degli anni Sessanta non c’è spazio per gli ultimi: l’ingranaggio sociale si alimenta delle miserie quotidiane, del sangue e del sudore dei sommersi che cercano di farsi salvati, di tenere alta la testa per non affogare in un mare di ingiustizia e folla.

E il cielo color cenere brucia lentamente, e diventa arancione, sopra le case vecchie e grigie al centro di Lima. A occidente si annuncia l’ora delle streghe. I volti bruni diventano color mattone scuro e quelli pallidi acquisiscono una magica tonalità rosata. E nella via stretta, fra i muri delle case, la folla neroviola avanza come un’onda, ritmica, spingendo, pregando, ammassandosi.

Nel giorno della processione del Signore dei miracoli, patrono del Perù, l’autore ci invita ad immergerci nelle vite di una famiglia, nella sua tragedia casalinga; nei piccoli grandi drammi personali, nelle fatiche e preoccupazioni, negli orgogli e nelle modeste meschinità: Don Lucho, padre e impiegato di banca, si oppone alle conseguenze di uno sfratto che reputa declassante, terrorizzato all’idea di veder scivolare la propria dignità tra la melma delle barriadas di periferia. I capitoli scandiscono le dodici ore entro cui si svolgono gli avvenimenti: la frenetica corsa di Don Lucho; la preghiera della madre, angelo del focolare e di un’economia domestica divenuta sistematica lotta per la sopravvivenza; le miopi illusioni della figlia Bety circa la possibilità di una scalata sociale attraverso il proprio corpo; l’insofferenza e imminente deflagrazione di un figlio in cerca di riscatto attraverso un senso indefinito di rivolta. (altro…)