Francesco Filia

Lavoro da fare – Biagio Cepollaro

Lavoro da fare di Biagio Cepollaro è un libro di poesia di rara intensità e bellezza. Un perfetto equilibrio tra limpidezza e precisione del dettato e densità di pensiero. Nel leggere il titolo del libro di Cepollaro, mi è venuto in mente il titolo del diario di Cesare Pavese Il mestiere di vivere; in entrambi i titoli vi è il rapporto, in Pavese esplicito in Cepollaro implicito, tra lavoro ed esistenza: l’esistenza umana intesa come una fatica che si compie giorno dopo giorno, il diario pavesiano, o come un compito da portare a termine, il poema di Cepollaro. In entrambi vi è una sofferta meditazione sulla vita, sul senso ultimo, sul dolore e su una possibile rinascita. La conclusione del diario pavesiano è tragicamente nota, le conclusioni a cui portano le riflessioni dei versi di Cepollaro invece sono tutte da scoprire e già il compito che emerge dal titolo proietta il testo di Cepollaro in un orizzonte futuro aperto a ulteriori possibilità (certo tutto questo ci stanca/ ma è lavoro da fare). Il poemetto è strutturato in un Prologo e sette sezioni, scritto tra il 2002 e il 2005 e pubblicato in ebook nel 2007, ora pubblicato in stampa da Dot.com Press, 2017, con una postfazione di Andrea Inglese e una nota di Giuliano Mesa.

Lavoro da fare è un poema della crisi, nel senso etimologico del termine, sembra nascere da un punto di rottura esistenziale, da una strettoia della vita in cui si manifesta come necessario un passaggio, una frattura o un superamento attraverso una decisione a cui l’esistenza chiama se stessa (ognuno parla davvero/ se lo fa/ dal chiodo/ che un bel giorno/ l’ha fissato// altrimenti è tanto per fare/ è solito teatro).

Il prologo incomincia con un dialogo serrato e drammatico dell’io con se stesso, in cui al centro del discorso viene posto, sin dal primo verso, il cuore, inteso non tanto e non soprattutto in senso metaforico, ma in senso corporeo, come muscolo cardiaco a cui, come motore del nostro stare al mondo bisogna dar conto, dare una spiegazione (calmati o il cuore ti scoppierà e non è metafora/ poetica questa ma proprio sordo tonfo d’organo).

Questo riposizionarsi e riappellarsi alla vita, guardandola nella sua concretezza, nasce dalla consapevolezza del negativo radicato all’interno dell’esistenza di ognuno di noi (chi non frequenta/demoni/ se li ritrova nei programmi/ di governo), dalla consapevolezza dell’ineludibilità del dolore, che non è qualcosa di romanticamente o cristianamente edificante, ma è qualcosa di rancido che risucchia la vita in zone di opaca inconsapevolezza, ma va attraversato, perché nel riscoprirlo si ha una possibilità di essere di nuovo se stessi, peggio sarebbe morire senza averlo mai fatto. In questo attraversamento di se stessi e del mondo, che ogni crisi è, si scopre l’immensità delle forze in cui siamo gettati, da cui siamo agiti, la vita stessa, il tempo e lo spazio, il mondo, ricalibrare il proprio io mettendolo a confronto con queste forze soverchianti è l’unica possibilità di sopravvivenza, o meglio è ciò che permette di trasformare la propria vita da un ottuso e disperato sopravvivere, a un esistere pienamente. Non farsi schiacciare dalle forze soverchianti del mondo ma accettarle nel loro darsi ineluttabile, significa accettare di essere da sempre la contraddizione, di essere da sempre negli opposti eraclitei senza potersene sottrarre. Il bene è in fondo tutto qui, nell’aprire l’esistenza alla sua dimensione autentica di possibilità (nel meriggio della vita/ siamo costretti ad ascoltarla/ perché il bene non si dà/ come intenzione buona/ ma come una pura/ possibilità di questa sofferenza e di questa/ agnizione). È in questa dimensione che il libro di Cepollaro mostra un altro aspetto essenziale: Lavoro da fare è un libro, come nota Giuliano Mesa, di meditazione e di preghiera, un libro religioso, in cui si fa esperienza del numinoso del mondo, del sacro che si dà nella concretezza dell’esistere, che è la cosa stessa della parola e che reclama a sé la mente, che anch’essa, come qualcosa non di altro rispetto alla corporeità a cui siamo consegnati, deve procedere un processo di svuotamento e liberazione (per questo forse/ sono goffi i nostri movimenti/ per lungo tratto né belli/ né brutti/ troppo impegnati/ nella cosa da svolgere/ troppo dentro la cosa/ e le sue domande). La cosa stessa è la vita, sia come bios che come zoé, che si manifesta nello sgomento o nella pacata accettazione, come qualcosa che è al di là di qualsiasi identificazione con qualsivoglia valore, è un processo che mette in evidenzia l’inconciliabilità di istanze opposte, il sacro è il tenere insieme la contrapposizione inconciliabile delle forze che abitano il mondo (che vivemmo fin qui/ dimezzati/ che non c’è vita/che non tenga insieme/ giorno e notte…). L’originalità del libro sta nello sguardo che non si volge prevalentemente al macrocosmo, ai grandi mutamenti, ma al microcosmo dell’individuo (al ruotare del pianeta l’aria/ anche questa volta acquista/ in dolcezza: anche quest’anno/ ci sorprende come un dono), le immense forze dell’universo si manifestano nei dettagli del quotidiano (i grandi cambiamenti/ sono spesso solo cambi d’indirizzo/ o di modi di vestire). Il mutamento, quello vero, in cui la vita può cambiare direzione, si produce in uno sguardo differente, in un sentire differente, nel dare nuovo smalto a parole che ormai hanno perso il loro lucore, nel rinominare, ad esempio, la parola amore e nell’esigere come unico orizzonte possibile della vita del singolo e, di conseguenza, anche della comunità a cui si lega, la felicità (oggi non possiamo chiedere/ meno di questo/ al mondo/ che la vita di ogni singolo/ uomo/ sia felice/ tutto il resto è lungo/ giro che ci ha portati lontani/ dal centro).

Per gestire questa materia e questo dettato potenzialmente incandescenti lo stile si mantiene volutamente piano, pacato e meditativo, ma, a differenza di quel che ci si aspetterebbe, la scelta stilistica non ricade su versi lunghi e ampi, tradizionalmente più adatti a una poesia filosofica e riflessiva, ma su versi prevalentemente brevi che rendono il dettato, pur in una omogeneità ottenuta attraverso una sordina che frena gli slanci espressivi, mosso, in un vortice che avvolge il lettore in spire che lo trascinano lentamente nella trama dei versi e del pensiero. Questo effetto è ottenuto anche grazie all’utilizzo costante di alcuni accorgimenti come il ‘ché’ al posto del ‘perché’ o l’omissione frequente dell’articolo, accorgimenti che trasformano il flusso dei versi in un’onda espressiva e sonora omogenea, quasi come se il flusso recitativo si trasformasse in un mantra chiamato a cantare un rito sacrificale. Il senso ultimo di Lavoro da fare sta, dunque, nel dire il cambiamento, nel dire come l’esistenza possa, per rimanere fedele a se stessa, diventare altro, aprirsi andando a fondo e risalendo tenendo insieme gli opposti e vivendoli senza la pretesa di dominarli ma facendosene attraversare. Lavoro da fare è dunque un vero e proprio rito di passaggio, una metamorfosi, nel senso ovidiano del termine, un cambio di pelle, una vera e propria muta (quando sul selciato resta/ la vecchia pelle/ ci muoviamo per strada guidati dal fiuto e le luci sono bagliori e la città non è più la stessa).

Il lavoro da fare si manifesta come rituale di passaggio nel meriggio della vita e conduce alla questione del senso dell’esistenza e qui Cepollaro affronta il problema in maniera frontale, la vita va rinominata ripensando, ritornando o meglio attuando giorno dopo giorno ciò che siamo da sempre (la nostra vita / gettare un ponte tra ciò che siamo/ e ciò che comunque eravamo/ già da prima/ anche senza saperlo), sembra di sentire una lontana eco nietzschiana: diventa ciò che sei. Diventare ciò che si è, è l’unico e solo compito che ogni uomo ha, pena la perdita atroce di sé. È a partire da questa estrema e radicale consapevolezza che in questo libro si prefigura una svolta e un andare oltre nella traiettoria della ricerca di Cepollaro. Non si tratta ormai solo della nietzchiana trasvalutazione di tutti i valori, perché chiedere un senso, come pure avviene in molte pagine del libro, addirittura invocando un dio, significa ancora giudicare la vita attraverso parametri esterni ad essa, che non le sono propri, cercare di attribuirne un valore e quindi renderla oggetto di valutazione, significa ridurla a qualcosa di profondamente inautentico, a cosa da soppesare, da scambiare, in ultima istanza a oggetto di consumo. Invece in molti passaggi del libro, soprattutto nelle sezioni finali, si prefigura un’altra via, una via più ardua, che passa, per Cepollaro, anche dal vuoto dall’Oriente, da un ripensare l’antica sapienza tragica della Grecia – si veda la figura di Agamennone in cui è sottolineata il dramma della decisione se sacrificare la figlia Ifigenia – o attraverso uno sguardo fenomenologico, che verrà messo sempre più a fuoco nelle opere successive. La restituzione della vita non è nel chiedere un senso ulteriore, ma nel riconoscerla come forma vivente, come qualcosa che non serve a nulla, non significa nulla, ma che ha nel suo vuoto o nel nulla costitutivo di ciò che accade, l’unica forma possibile, la luce immanente che la rende in se stessa ciò che è (ci siamo visti al centro del lago/ coi piedi sui sassi del fondale/ e le mani che toccavano/ il cielo/ ci siamo anche voltati/ da ogni lato/ e a ogni lato c’era il verde/ del lago). Questo forse è il senso dell’enigmatica Porta nominata nell’ultima sezione del poema, la Porta è la soglia in cui la vita e il mondo si manifestano nella loro numinosa pienezza, in cui anche l’origine da cui proveniamo non è un qualcosa da rimpiangere nostalgicamente ma è un qui e ora verso cui procedere allontanandocene (da lì da quell’inizio/ non abbiamo fatto/ che tornare/ in un moto/ di infinito/ allontanamento), andare, essendo quel che si è, verso un nostos, un ritorno ciclico ed esistenziale che restituisca, oltre qualsiasi scissione, la pienezza dell’esistenza, che è tale perché accoglie in sé anche il suo contrario, il terrore irredimibile dell’inizio e della fine (ora siamo sulla Porta/ e non sappiamo né ci importa/ quali saranno le parole/ a venire/ noi andiamo oltre i segni/ per il tempo che ci resta/ noi andiamo a ringraziare/ per essere stati invitati/ al banchetto// ora siamo sulla porta del ritorno e della restituzione).

©Francesco Filia

Francesco Filia, L’inizio rimasto

Francesco Filia, L’inizio rimasto, con incisioni di Pasquale Coppola e prefazione di Aldo Masullo; Il Laboratorio / le edizioni.

*

Insieme a Francesco Filia abbiamo deciso di rendere scaricabile gratuitamente in ebook (cliccando sull’immagine della copertina oppure qui: InizioRimasto) questo suo piccolo e prezioso libro d’artista, L’inizio rimasto, stampato in sole 50 copie, e impreziosito da 5 incisioni di Pasquale Coppola e dalla enorme (mi riferisco al contenuto) prefazione del professor Aldo Masullo, che più passano gli anni e più mi pare che ringiovanisca per lo spirito e la lucidità con cui elabora i concetti. L’unico modo per introdurre queste poesie di Filia è quello di dimenticare (scherzosamente) quello che scrive Masullo e di procedere per proprio conto. Sarà una nota breve che cercherà di spiegare perché questi dodici testi di Francesco Filia sono importanti, sono davvero una cosa da salvare. Intanto tracciano una linea ben chiara nel percorso poetico di Filia, di nuovo qui si sta su una frontiera; di nuovo il poeta napoletano guarda il punto dell’orizzonte lungo il quale scorre l’umano e da lì ribalta l’ovvio, stravolge il primo sguardo. Il colpevole può avere una premura? Essere innocenti è una colpa? Qualcosa alla quale non possiamo sottrarci. La sofferenza la prova chi è colpevole, ecco che viene esaminata l’incapacità di reazione, lo stare fermi che è proprio di chi attende, di chi si accontenta di definirsi vittima, di chi si sta lì come un orizzonte basso, su un molo dove non s’alza mai un vento.

All’angolo della strada la memoria
non mendica il passato

Prendiamo questi due versi della poesia d’apertura, è come se dentro ci passasse tutta la poetica di Filia, la somma di tutti i libri precedenti. La rara capacità di raccontare il contrasto, lo vediamo con chiarezza qui, la memoria è una costruzione che non c’entra niente con la nostalgia, tiene conto del passato se questo insegna, se giustifica la visione del futuro. La memoria lì all’angolo della strada ha almeno una doppia visuale, se si tratta di angolo le strade sono almeno due, l’architettura interiore deve prevederle entrambe.

Poesie queste di un tempo sospeso, di luoghi di certificata e respingente bellezza. La bellezza allontana, per Filia, per eccessivo rapimento, per la sua stessa intollerabilità. Poesie che sanno di rimpianto, che sono una dura presa di posizione verso una generazione (quella nata negli anni settanta) che non è stata capace di costruire, di inventare, nemmeno di morire. Poesie che sanno ancora una volta del tufo dei muri di Napoli e come sappiamo questo è il più grande contrasto della storia. Bellezza e debolezza, meraviglia e sconfitta, collina e vuoto sotterraneo, allegria sconfinata e disperazione continua. “Scorciatoia infinita per la vita /  è già vivere” attacca un’altra poesia e io a queste parole mi attacco e un poco mi salvo.

*

© Gianni Montieri

Fabio Orrico, Della violenza. Una guerra di nervi

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da Della violenza. Una guerra di nervi, di Fabio Orrico, FaraEditore, 2017. Opera finalista al Concorso Versi Con-giurati.

 

“I miei genitori dovevano
tenermi stretta per impedirmi di
scavalcare il davanzale (prima dei
vent’anni non distinguevo fra penetrazione
e percosse)”- ecco, io sapevo che era
impossibile
stancarsi, nonostante avvertissi il morso
della ruggine serrare il mio corpo,
nutrirsi letteralmente di me, come
un essere che ha l’autorità per farlo, il
doppio fondo di un uomo – e immaginavo la
sua corteccia cerebrale attraversata da
denti, unghie, schegge d’osso, immaginavo
il suo cuore pulsante aperto da
un grande occhio smarrito, una specie di
marionetta inesperta che si domanda
il perché e il percome…

 

Elementi del paesaggio (II)

Una volta, tanto tempo fa, dovevo fare
il bagno
nell’acqua sporca, già usata da altre persone
e nonostante questo, avvertivo
come una luce intorno a me e organizzavo
l’epica
della mia distruzione.
Tu, invece, eri già perfetto così: frignavi
e facevi economia
ma, dicevi se un uomo da bene cade in
povertà
nessuno lo soccorre e molti se ne rallegrano
e ridevi e ridevi perché
adoravo anche solo l’idea di essere scopata
da un uomo colto.
Adesso, per cercare un po’ d’aria, sono
salita qua in cima. I
profughi hanno lasciato alle loro spalle
solo una grande
malinconia e kilometri di terra straziata.
Nemmeno gli innocenti, promettono,
saranno graziati.

 

*

Ogni volta che incrociavo
lo sguardo di qualcuno mi scoprivo
a tremare: la sensazione non so
descriverla ma era fin troppo chiaro che
l’uomo sdraiato, le braccia morte
ai lati, ero io. Questo potrebbe spiegare
tutta quella fretta nell’esaurire gli argomenti
o il gusto provato nell’accarezzare
la lama al contrario. C’era il desiderio
fisico di essere l’animale, rilassare
i muscoli e lasciarsi versare
nella scodella dell’officiante.

 

*

Pensavo che bello sarebbe incrociare
le braccia proprio qua in mezzo, mentre
l’epoca dei padri raggiunge il suo punto di
fusione e si scioglie nelle smorfie della
donna che amo (…) prima di farla venire
le sussurro di riempirmi la bocca.

 

*

L’addestramento dei cani si svolgeva nell’ex
macello
comunale. C’era uno strappo nella rete
ma era
altrettanto facile scavalcare il muro di
cinta – non molto alto.
Certe bestie avevano un sorriso così umano
da risultare complici:
inquadrate dal mirino telescopico sembravano
raccomandare
cautela; a memoria tua, mai sentite chiedere
pietà.

 

*

Nessuno si sarebbe sognato di interrompere
la processione; nell’indirizzo sulla carta
da pacchi volle riconoscere una calligrafia
femminile (“…”) la verità era che sentiva
i pensieri della figlia come dita supplementari
distribuite sulla mano. Fotografie e lettere
erano sparse nei cassetti e da qualche parte
avrebbe giurato che ci fosse ancora un
vecchio
8 mm, ormai inservibile. Quando i cavalieri
passavano davanti alla sua roulotte, la
mattina
presto, speravano di scorgere la sua ombra
oltre
le finestre per poi raccontare di averlo
visto piangere.

 

*

Un viso, uno dei tanti e nemmeno
te lo ricordi e perché dovresti? I sintomi
del male
lo terrorizzavano più del male stesso, per
questo, pensavi,
aveva sbagliato mestiere. Altroché giuramento
d’Ippocrate, qui è così caldo che tutto si
scioglie, tutto
precipita. “Siamo come sassi” diceva il
primario “la
nostra parabola è breve e tra la pelle di
un uomo e
la sua terra non c’è molta differenza”.
Durante la licenza
si raggrumava tutta l’angoscia: aveva pagato
un’indigena
perché si facesse il bagno davanti a lui, lo
pensasse marito.

 

*

Il carnet pieno – tutti i balli prenotati;
sognava
le civetterie e le confidenze della cugina
di primo grado, ogni
contrazione del muscolo cardiaco evocava
lo sbadiglio della
folla. Una nuova e terribile alterazione del
senso comune
muoveva i convenuti, li sbatteva di qua
e di là. Lui
pensava: “prove tecniche di naufragio” e
interrogava
l’oracolo, la donna amata, la prostituta
in odore
di santità. Sulle colonne del tempio tracce
di materia
fecale: “sono i prigionieri pieni di terrore
che rinunciano a
ogni controllo” ma la paura, pensava
ancora, è una specie
di onda, la paura è un’onda tremenda che
non ci risparmia
e riplasma la vita nostra e altrui,
smussandone i contorni,
schiantandone la sua sofisticatissima
struttura.

 

 

Fabio Orrico è nato, vive e lavora a Rimini. Ha pubblicato alcune raccolte di poesie (l’ultima, Strategia di contenimento, nel 2005 per Giulio Perrone Editore), ha scritto, a quattro mani con Germano Tarricone, il thriller Giostra di sangue (Echos edizioni, 2015) e, da solo, il romanzo breve Il bunker (ErosCultura, 2016). Scrive di cinema sul blog zonadidisagio.wordpress.com.

Annibale Rainone, I baci tra i poveri

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Annibale Rainone, I baci tra i poveri. Componimenti in versi e in prosa 1994-2015, La Vita Felice, 2016

 

La strada

Anche la strada
Gode di una fede
Attende il mattino
Fa festa a scuola

Ramino

Disegno il cerchio
(Appare) dalla memoria delle dodici e un quarto perfetto
Simbolo che io volevo chiamare caldo, il culo
Eppure chiama
Ma le parole
Sciolte per la mia politica liberistica consumistica
Non piene
Per la cura dei denti, i capricci del tempo
Per la ragione dove ci piove dentro
Fanno ritorno a me che gonfio di male, antimalthusiano
Vedo nero: africano mare

È proprio per questo
La lingua che parliamo
(E tu volevi uno sviluppo)
Mihi ex mihi
Non è data.
Perdonami perciò se non sono io a dirtelo
Ma i miei shampoo di voce
Se ho conosciuto di te
La composizione dei tuoi flashes
Le braccia per dormire e se ho amato
Cum semplicitate seniore
Il fuoco tuo nero

E tu
Mi portavi i fiori sulla tomba e neppure piangevi
L’età nel suo regresso e scommetto
Perché neanche oggi ciò i soldi per portarti all’altare

Sai, l’umanità è quasi tutta quanta boreale
Abita il 90% degli uomini tra il settantesimo e il quarantesimo parallelo
Fra i tuoi ricci
T’avrei consumato, o mio glande
Mia cara calza strumentale (casta di numeri telefonici sciatti e globali)

Ma sposami! adesso che
È molle la traccia ironica sul tuo buco
Adesso che contro di me/contro di me
Non ho conoscenza
Se non mi parli di tutto
E, via di rima: del tuo lutto

(altro…)

Monia Gaita. Inediti

monia-gaita

 

Tu rassicurami

Io non so seppellirti

e fare sosta

lontano dai tuoi arrivi.

Perché io non so sopprimerti

somministrando una ragione altra

a questo andare.

Si fa rabbiosa la fame dell’attesa,

raccoglie molti affluenti di tenacia

e raccomanda l’àncora dei giorni

alle tue funi.

Un racemìfero Dio

rammenderà

lo strappo del mio cuore,

ma io rampollerò in acerbo

dalle spighe.

E raschierò come un cancello che si oppone

all’apertura.

Tu rassicurami

che niente andrà perduto,

che la membrana o il seme di noi due

non avvampava d’ira

ma d’amore.

 

 

Imprimo il tuo nome

Imprimo il tuo nome sull’argilla.

Dalla cisterna risale fino all’ultima terrazza.

Due fiumi lo attraversano: il prima e il dopo.

Scavano ai fianchi la montagna

e inondano il terreno tutt’intorno.

Imprimo il tuo nome sull’argilla.

Coi fili tesso stoffe e annodo corde,

occupo la penisola che abiti al suo centro.

Boschi di abeti e cedri ti percorrono,

strisce di piane fertili e castelli.

Io ti cammino nel sottosuolo degli incendi

e salvaguardo oltre la copia delle forre

quel che resta:

la mano nella mano

che pigia l’uva dell’affetto nella conca

e il capo della luce

che al limitare delle perdite

ci avvolge.

 

 

Nella taiga

Ti parlo sottovoce e senza vocazione.

Sono stanca.

Forse perché lo spigolo tuo vivo

ancora mi ferisce,

forse perché ho girato a vuoto

nel lemmario dell’autunno,

forse perché un impervio di battaglia

ribolle dal profondo.

Ti parlo sottovoce e senza vocazione

mentre i cavalli tuoi selvaggi

mi galoppano i dintorni

e tu lesioni e lastrichi d’agguati

le montagne.

Io aggancio la mia slitta al tuo calesse,

saliamo in groppa

ad un macchieto di domande.

Mi ami? -Ti chiedo-

mentre si smussano

i denti della rabbia

e tento di annegarti

nella taiga di un racconto

un’altra volta.

 

 

E attendo l’ora

Fischiano i polmoni delle case,

ne premo con la punta delle dita

gli alveoli sovvertiti.

Fa male guardare il vuoto indefinito

alle ringhiere,

scioglierlo lentamente sulla lingua

come un bacio.

Il nido dell’infanzia è divorato,

scorge da un gomito del monte

una frontiera,

spartisce l’acqua del deluso

coi noccioli.

Eppure si consola

e nella polveriera pronta a esplodere

del giorno

si traveste,

sicuro di sfuggire alla vecchiaia,

al buio che lo spintona

nella fine.

E camminiamo scalzi,

le bocche sgretolate dalla bruma

di ciò che non sappiamo,

che scarica alla cieca la sua furia,

che fa dei passi

un peso liquefatto.

E attendo l’ora

che guarirà le ulcere alle mani,

che accenderà le stelle al led

nelle cucine.

Attendo l’ora

e la fisionomia di quanti

non posso più chiamare

con un nome.

 

 

Monia Gaita è nata a Imola (BO) il 7-11-71 ma vive a Montefredane, paese d’origine in provincia di Avellino.

Giornalista e critico letterario, ha all’attivo pubblicazioni in prosa, Rimandi(Montedit-2000) e in poesia, Ferroluna(Montedit-2002), Chiave di volta(Montedit-2003), Puntasecca(Istituto Italiano Cultura Napoli-2006) , Falsomagro(Editore Guida-2008), Moniaspina(L’Arca Felice-2010), Madre terra(Passigli-2015).

Presiede con Elvira Micco il Premio di Poesia e Giornalismo Giuseppe Pisano che promuove con la Proloco.

Diverse sono le riviste e le antologie che si sono occupate della sua poesia: La Mosca, Gradiva, L’immaginazione, Sinestesie, Silarus, Critica Letteraria, La Clessidra.

Collabora a “Clandestino” e “Nuovo Meridionalismo”.

Antonio Vittorio Guarino, La costellazione dell’assenza

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Estratti da La costellazione dell’assenza (Fara, 2016), vincitrice della VI edizione del premio Faraexcelsior.

*
La vita torna sui suoi passi,
occhi bassi e niente da dire
a nessuno, soltanto pensieri in testa
al corteo di pretesti precari:
comprare un regalo, del fumo,
andare in giro, incontrare
qualcuno che non incontreremo.
Fogli come colombe si alzano da terra,
piroettano in aria, lambiscono i rami,
restano impigliati nelle reti arancioni
per i lavori stradali.
Il moto di cose inanimate
predice il vuoto che appare
nascosto dalle lamiere.
C’è una forza che ci spinge
e porta – Caritas Christi urget
nos? No –: è solo il vento.
Un dio remoto dorme
in cima ai campanili,
sulle guglie, dove si annidano
nembi; non risponde, si contempla
nello specchio del cielo – l’assenza
ha il colore di un ferro ossidato.

(pag.16)

*
L’assassino ha dimenticato
il coltello in cucina.
Sta per piovere, o forse no,
e nessuna sorpresa ti attende all’angolo.
Il terzo segreto è stato rivelato
un po’ di anni fa. Adesso
bisogna camminare nella verità
e non cercare sul volto
i segni del morbo,
dei sogni, delle pulsioni
abnormi che tendono i nervi
facciali in smorfie di
contenimento. Bisogna fare
i conti, e devi farli bene,
con tutto quello che ha smesso
di aspettarti, con tutti
gli appuntamenti mancati – la strada
è piena di fantasmi.
Il mondo è crudele senza riti,
e il tempo scade senza sorpresa,
ma a te non dà nessun preavviso.
Perciò cammini,
e ad ogni passo
perdi qualcosa: si comincia
quasi sempre da una matita,
e poi ci si ritrova nudi
e forse mutilati sul bordo
di un pontile, dove vorresti
ci fossero i suoi occhi a
guardarti e non solo l’azzurro.

(pag. 18)

*
Pensa ai quadri, un perimetro di rifugio
dove l’immagine è riassunto del tutto
e miliardi di piccoli segni vanno a comporsi,
solidificarsi nella scalarità del dettaglio,
dall’infimo all’enorme, l’insignificante macchia
che si fa forma del reale. Gli oggetti, specie
nella solitudine, privati di relazione,
mostrano il loro significato, o meglio sono
mostrati come del tutto vuoti, inutili, quasi
senza materia. Questa povertà manifesta,
non compresa, è il limite di ogni discorso
sul mondo, la negazione di una ragione
intrinseca alle cose. Tutto qui muore,
tutto qui è fermo anche se mima
il movimento. In definitiva i corpi
sono sempre e solo carcasse inermi,
ossa ottuse senza spiragli, senza
profondità in cui si possa discendere
come in un pozzo artesiano: qui
Alfredino non è caduto, qui nessuno
si è calato per salvarlo: il contenuto
è inesistente e la scatola è spianata
in modo da non poter ricevere nient’altro
che la luce. Del resto, in principio,
lo Spirito aleggiava sulla superficie.

(pag. 20)

*
La bellezza è nell’occhio
mucido di chi guarda
commosso ciò che
non riconosce: il nulla –
l’altro è dentro,
come un reietto che
osserva il paesaggio,
forse è solo un corpo
scomposto ma immobile,
un presagio del nostro
disegno, un abbozzo di
quello che saremo domani,
oppure già siamo –,
questa grazia
flagrante di rottami
in forma di amanti,
di arti divorziati
da altri arti, nervi,
epidermidi, tendini
tesi nello sforzo
della carezza, che sfiora
ma non tocca, che si lascia
nell’imperfetto tempo
dell’orfano.

(pag. 28)

*
Restare è impossibile,
come diceva Rilke;
l’odore si disperde
del nostro volto – in quale
volto? – subito, nel tempo
di poche carezze,
e non lo trattiene
la porta chiusa
delle stanze
in cui ci lasciamo
ovunque con impronte
e bave di particelle
vorticanti, eliche
deformi e serpenti mozzi
Dunque indosseremo
il berretto del progresso
per salutare gli angeli
da guardia che sostano
sempre laddove finiamo
o stiamo per apparire.
Evadendo dal limite,
il nostro destino si compie
e scompare, e in un qualche
modo rimane nella replica
del passo di ciascuno,
come tentativo di
immortalare il mortale
della nostra condizione
di esseri che non
sussistono in sé stessi,
ma per altro: il solo che
può trattenerci,
traslati come cosa,
oltre, dove già più non
siamo il perimetro
di tempo che ci raffigura.

(pag.39)

*
Ma tutte queste cose
mediti nel cuore, attardandoti
nella lenta ora a cucire
mistero a mistero,
chiudendo le labbra
in lembi di dita,
toccandoti, sola,
il seno che duole.
Accoglieresti la luna,
il sole, le onde in
fiamme e tutti i venti
che percuotono la terra;
sul tamburo del tuo ventre
lasceresti scandire in colpi
il tumulto crudele e
innocente del sangue,
sciogliendo, carne
nella carne, la mia,
la tua assenza – il fantasma
del mondo che ci osserva
dall’altra parte, da occhi
diversi, mentre noi
con gli stessi
vedremo non più
come in specchi, ma
finalmente faccia a faccia.

(pag. 47)

 

Antonio Vittorio Guarino (Napoli, 1985) vive ad Avellino. Laureato in Filosofia e comunicazione presso l’Università degli studi di Napoli “l’Orientale”. Ha pubblicato: La Vita Beota (Ed. Il Foglio Letterario, 2009), La caduta dalla giovinezza (Onirica edizioni, 2011) e La costellazione dell’assenza (Fara 2016). Alcuni suoi testi sono presenti su riviste, antologie e siti web.

proSabato: L’origine dell’opera d’arte, Martin Heidegger

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Un edificio, un tempio greco, non riproduce nulla. Si erge semplicemente, nel mezzo di una valle dirupata. Il tempio racchiude la statua del Dio e in questo racchiudimento protettivo fa sì che, attraverso il colonnato, essa risplenda nella sacra regione. In virtù del tempio, Dio è presente nel tempio. Questo esser-presente di Dio è in se stesso il dispiegamento e la delimitazione di una regione sacrale. Ma il tempio e la sua regione non si perdono nell’indefinito. Il tempio, in quanto opera, dispone e raccoglie intorno a sé l’unità di quelle vie e di quei rapporti in cui nascita e morte, infelicità e fortuna, vittoria e sconfitta, sopravvivenza e rovina delineano la forma e il corso dell’essere umano nel suo destino. L’ampiezza dell’apertura di questi rapporti è il mondo di questo popolo storico. In base ad essa e in essa, questo popolo perviene al compimento di ciò che è destinato.

Eretto, l’edificio riposa sul suo basamento di roccia. Questo riposare dell’opera fa emergere dalla roccia l’oscurità del suo rapporto, saldo e tuttavia non costruito. stando lì, l’opera tien testa alla bufera che la investe, rivelandone la violenza. Lo splendore e la luminosità della pietra, che essa sembra ricevere in dono dal sole, fanno apparire la luce del giorno, l’immensità del cielo, l’oscurità della notte. Il suo sicuro stagliarsi rende visibile l’invisibile regione dell’aria. La solidità dell’opera fa da contrasto al moto delle onde, rivelandone l’impeto con la sua immutabile calma. L’albero e l’erba, l’aquila e il toro, il serpente e il grillo assumono così la loro figura evidente e si rivelano in ciò che sono. Questo venir fuori e questo sorgere, come tali e nel loro insieme, è ciò che i Greci chiamarono originariamente Physis. Essa illumina ad un tempo ciò su cui e ciò in cui l’uomo fonda il suo abitare. Noi la chiamiamo Terra. Da ciò che intendiamo con questo termine occorre tener ben lontano ogni idea di massa materiale stratificata o di pianeta in senso astronomico. La Terra è ciò in cui il sorgere riconduce, come tale, tutto ciò che sorge come nel proprio nascondimento protettivo. In ciò che sorge è presente la Terra come la nascondente-proteggente.

Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, in Sentieri interrotti, La Nuova Italia, 1968, traduzione di Pietro Chiodi, pp. 27-28.

proSabato: L’origine dell’opera d’arte, Martin Heidegger

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Vincent Van Gogh, Un paio di scarpe – Van Gogh Museum di Amsterdam

 

Consideriamo, a titolo di esempio, un mezzo assai comune: un paio di scarpe da contadino. Per descriverle non occorre affatto averne un paio sotto gli occhi. Tutti sanno cosa sono. Ma poiché si tratta di una descrizione immediata, può esser utile facilitare la visione sensibile. A tal fine può bastare una rappresentazione figurativa. Scegliamo, ad esempio, un quadro di Van Gogh, che ha ripetutamente dipinto questo mezzo. Che c’è in esso da vedere? Ognuno sa come son fatte le scarpe. Se non si tratta di calzature di legno o di corda, hanno la suola di cuoio e la tomaia unita alla suola con cuciture e chiodi. Questo mezzo serve da calzatura. Col variare dell’uso — lavoro nei campi o danza — variano la forma e la materia. Queste considerazioni abbastanza banali non fanno che chiarire ciò che già sappiamo. L’esser-mezzo del mezzo consiste nella sua usabilità.  Ma che ne è di quest’ultima? Con essa afferriamo anche l’esser-mezzo del mezzo? A tal fine non dovremo considerare il mezzo usato nell’atto del suo impiego? La contadina calza le scarpe nel campo. Solo qui esse sono ciò che sono. Ed esse sono tanto più ciò che sono quanto meno la contadina, lavorando, pensa alle scarpe o le vede o le sente.  Essa è in piedi e cammina in esse. Ecco come le scarpe servono realmente. È nel corso di questo uso concreto del mezzo che è effettivamente possibile incontrarne il carattere di mezzo. Fin che noi ci limitiamo a rappresentarci un paio di scarpe in generale o osserviamo in un quadro le scarpe vuotamente presenti nel loro non-impiego, non saremo mai in grado di cogliere ciò che, in verità, è l’esser-mezzo del mezzo. Nel quadro di Van Gogh non potremmo mai stabilire dove si trovino quelle scarpe. Intorno a quel paio di scarpe da contadino non c’è nulla di cui potrebbero far parte, c’è solo uno spazio indeterminato. Grumi di terra dei solchi o dei viottoli non vi sono appiccati, denunciandone almeno l’impiego. Un paio di scarpe da contadino e null’altro. Ma tuttavia…

Nell’orificio oscuro dall’interno logoro si palesa la fatica del cammino percorso lavorando. Nel massiccio pesantore della calzatura è concentrata la durezza del lento procedere lungo i distesi e uniformi solchi del campo, battuti dal vento ostile. Il cuoio è impregnato dell’umidore e dal turgore del terreno. Sotto le suole trascorre la solitudine del sentiero campestre nella sera che cala. Per le scarpe passa il silenzioso richiamo della terra, il suo tacito dono di messe mature e il suo oscuro rifiuto nell’abbandono invernale. Dalle scarpe promana il silenzioso timore per la sicurezza del pane, la tacita gioia della sopravvivenza al bisogno, il tremore dell’annuncio della nascita, l’angoscia della prossimità della morte. Questo mezzo appartiene alla terra, e il mondo della contadina lo custodisce. Da questo appartenere custodito, il mezzo si immedesima nel suo riposare in se stesso.

Ma forse tutto ciò non lo vediamo che noi nel quadro. La contadina, invece, porta semplicemente le sue scarpe. Se almeno questo «semplice portare» fosse davvero semplice! Quando, alla sera, la contadina, stanca ma lieta, si toglie le scarpe; o quando, al primo mattino, le ricalza; oppure, quando in un giorno di festa le smette, essa sa tutto questo senza bisogno di osservazioni e considerazioni. L’esser mezzo del mezzo consiste certamente nella sua usabilità. ma questa a sua volta riposa nella pienezza dell’essere essenziale del mezzo. Questo mezzo è da noi indicato come fidatezza.  In virtù sua la contadina confida, attraverso il mezzo, nel tacito richiamo della terra;  in virtù della fidatezza del mezzo essa è certa del suo mondo. Mondo e terra ci sono per lei, e per tutti coloro che sono con lei nel medesimo modo, solo così: nel mezzo. Diciamo “solo” ed in realtà erriamo, poiché la fidatezza del mezzo dà al mondo immediato la sua stabilità e garantisce alla terra la libertà del suo afflusso costante.

L’esser-mezzo del mezzo, la fidatezza, tiene unite tutte le cose secondo il loro modo e la loro ampiezza. L’usabilità del mezzo non è che la conseguenza essenziale della fidatezza. Quella vibra in questo, e senza di esso sarebbe nulla. Il singolo mezzo viene consumato e logorato; ma anche l’usare incappa nel frattempo nell’usura, si ottunde e diviene comune. Così lo stesso esser mezzo si corrompe e decade a mero mezzo. Questa devastazione dell’esser-mezzo è il dileguare della fidatezza. Il deperimento a cui le cose d’uso debbono la loro noiosa ed importuna abitualità, non è che un segno dell’essenza originaria dell’esser-mezzo. La banale abitudinarietà del mezzo si fa allora innanzi come il modo di essere unico ed esclusivo del mezzo. Di visibile non resta che la piatta usabilità. Essa porta con sé l’illusione che l’origine del mezzo consista nella semplice fabbricazione che impone una forma a una materia. Invece il mezzo, nel suo esser tale, risale ben oltre. Materia, forma, e la loro distinzione, hanno esse stesse un’origine assai più lontana. Il riposo del mezzo riposante in se stesso, consiste nella fidatezza. È in esso che possiamo vedere che cosa il mezzo sia in verità. Tuttavia non sappiamo ancora nulla di ciò che cercavamo in principio, e precisamente dell’essere cosa della cosa; e meno ancora sappiamo di ciò che in ultima analisi andiamo cercando, cioè l’esser opera dell’opera nel senso dell’opera d’arte. O abbiamo forse, inavvertitamente e, per così dire di passaggio, intravisto qualcosa intorno all’esser opera dell’opera? Ciò che abbiamo potuto stabilire è l’esser-mezzo del mezzo. Ma come? Non mediante la descrizione e l’analisi di un paio di scarpe qui presenti. Non mediante l’osservazione dei procedimenti di fabbricazione delle scarpe, e neppure mediante l’osservazione di un qualche uso di calzature. Ma semplicemente ponendoci innanzi a un quadro di Van Gogh. È il quadro che ha parlato. Stando nella vicinanza dell’opera, ci siamo trovati improvvisamente in una dimensione diversa da quella in cui comunemente siamo. L’opera d’arte ci ha fatto conoscere che cosa le scarpe sono in verità. Sarebbe un errore esiziale quello di credere che la nostra descrizione, con procedimento soggettivo, abbia immaginato tutto ciò, attribuendolo poi a un oggetto. Se qui c’è qualcosa di discutibile è solo la nostra scarsa capacità di esperire l’opera d’arte e di esprimere l’esperito. Ma prima di tutto bisogna rendersi conto che, contro ogni apparenza iniziale, l’opera non ci è semplice-mente servita ad una migliore comprensione di ciò che il mezzo è. Al contrario, è solo nell’opera e attraverso di essa che viene alla luce l’esser-mezzo del mezzo. Che significa ciò? Che cos’è in opera nell’opera? Il quadro di Van Gogh è l’aprimento di ciò che il mezzo, il paio di scarpe, è in verità. Questo ente si presenta nel non-nascondi-mento del suo essere. Il non-essere-nascosto dell’ente è ciò che i Greci chiamavano alétheia. Noi diciamo: «verità», e non riflettiamo sufficientemente su questa parola. Se ciò che si realizza è l’aprimento dell’ente in ciò che esso è e nel come è, nell’opera è in opera l’evento della verità.

Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, in Sentieri interrotti, La Nuova Italia, 1968, trad. di Pietro Chiodi, pp. 18-21.

Melania Panico – Poesie inedite

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***

Calcola il ritorno
calcola gli sfoghi a perdere
la storia del nostro fallimento raccontata in un libro
calcola la clinica
il sangue prestato alla scienza la sala d’attesa devi essere paziente
.                                                                         devi essere paziente
l’antidolorifico splendente
le luci anche di notte l’artificio della calma
affrontare il giorno a occhi aperti la solitudine
gli spiragli nella solitudine il misticismo
calcola respirare camminare a testa alta salire su un treno
non fuggire
calcola non fuggire confondersi con le cose
mai appassire

 

***

Dentro le cose arrese si tengono i paesaggi
i fiumi che si scontrano, l’aria immobile
e noi che non torneremo più.
Il tempo guarisce col tempo
non conta andare o chiedere
perché ci siamo ritrovati soli?
Restare è un verbo che si impara tardi.

 

***

Ho l’estate confessata sulle dita
nella sigaretta
valuto se è giusto ristabilire il cordone
restarmi nelle mani come un re
esaudire il desiderio
dopotutto la scrittura è mutata
 è naturale insabbiare le ombre –
ti aspetto e tornerai
(ho imparato i passi del ritorno)
tornerai radice o erba scomposta

 

***

l’aria già preme sui bastioni alberati
sulla grondaia illuminata
agosto sui cuscini
così mi accerto di tutto
il vuoto le scogliere la riga sugli occhi
poi l’alba, qualcosa come un pensiero inosservato
so quanto costa mantenere il bianco
proteggerlo, raccontare il modo perverso delle lettere
ma cos’è questo arrendersi sul viso?
solo il muro di fronte chiede tempo.

 

***

Nella memoria la tua sembianza è una scala
un temperino che gratta in superficie
resiste solo il profumo di vecchio
nella notte a clessidra
questo amore è un presagio ferito
inabitabile
come la sala d’aspetto di una clinica
e poi autenticare il vuoto è un lavoro da artigiani
si può stare in silenzio
tutto diventa compulsivo
il rapimento della finestra
la traccia delle smagliature di vetro
che non sanno più appartenere al corpo
l’agglomerato feroce delle ore.
Il restare funziona così:
è un patto
è disporsi in direzione contraria all’ombra.

 

***

Soffrivamo la vertigine dei nostri incontri
il futuro già scardinato
in silenzio a cercare un’area di non smarrimento
 sempre –
nella testa era già tutto scritto
forse eravamo due gocce di plastica
in pericolo di trovare la comprensione
o due candele all’aperto quando va via la luce
poi una pioggia di antefatti e le piastrelle
arrese alla dinamica del quotidiano.
Quanto abbiamo aspettato prima di arrenderci?

 

 

Melania Panico (Napoli 1985) è laureata in Filologia Moderna. Ha lavorato nel settore editoriale. Insegna italiano e latino. Alcuni suoi testi sono stati pubblicati in antologie. Nel 2014 ha vinto il Premio Speciale della giuria nel concorso nazionale di poesia “città di S. Anastasia”. Vincitrice del Premio di Poesia “Ambrosia”: opera prima Campionature di fragilità (La vita felice, 2015). Nel 2015 risulta vincitrice, per la sezione inediti, della seconda edizione del premio “La fenice aquilana”. Con Campionature di fragilità ha vinto il premio Opera Prima nel concorso nazionale “città di S. Anastasia” ed è risultata finalista al premio Elena Violani Landi edizione 2016. Con l’inedito è tra i vincitori del premio Gozzano 2016. Collabora con la rivista letterario ClanDestino ed è responsabile del salotto letterario di “ArtGallery&Salotto Letterario Design” di Napoli.

Dire di Fabio Micheli – Nota critica

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Scrivere del libro di Fabio Michieli non è impresa facile per almeno due ragioni: 1) perché si manifesta come un lavoro in corso, in quanto pubblicato in prima edizione alla fine del 2008, è tutt’ora oggetto di un’ampia e sofferta riscrittura che dovrebbe portare a una seconda edizione nei prossimi mesi. Questa riscrittura, a cui il sottoscritto ha avuto accesso, è essa stessa un libro nel libro e amplifica, potenziandoli, molti temi centrali della prima edizione, basti pensare al tema della memoria che diventa, in una nuova sezione dedicata alla figura paterna, un vero e proprio dialogo con le ombre, un corpo a corpo con il senso dell’esistenza; 2) perché, paradossalmente, proprio per essere un lavoro soggetto a una potente riscrittura, è un libro che aspira a una compiutezza estrema, a una limpidezza cristallina, ottenuta con un lavoro di sottrazione e cesello certosino, che respinge qualsiasi sovrabbondanza interpretativa e si presenta come un tentativo estremo di espressione di purezza, in cui il verso fa tutt’uno con il bianco, con la pagina bianca da cui sorge (volevo un libro chiaro per noi due:/ una pagina bianca quasi pura).

Dire – L’arcolaio, 2008, con nota di lettura di Augusto De Molo e foto di Anna Toscano –, dunque, è un libro radicale, nel senso etimologico del termine, sin dal titolo, si confronta con la radice del poetare, con la sua espressione primigenia, il ‘dire’ appunto e lo fa riuscendoci in maniera originale, grazie al continuo confronto con la tradizione poetica italiana e classica. Questa necessità di scavo e di confronto con gli archetipi della nostra cultura, che non ha nulla della pedanteria archeologica o pseudosperimentale di tanta poesia contemporanea, emerge dalla presenza di tante figure del nostro immaginario letterario – San Sebastiano, l’Ulisse di Dante, le Muse – ma anche e soprattutto dalle due poesie dedicate esplicitamente al mito di Orfeo ed Euridice, in cui si sviluppa un dialogo breve e intensissimo, un botta e risposta serrato che definisce il perimetro del quadrilatero vita, parola, amore e morte che fonda il libro di Michieli. In questo perimetro si muovono tutti i testi, guidati in un invisibile filo comune dalla memoria, che non è una semplice memoria personale di luoghi (Venezia su tutti), eventi, persone, ma è una vera e propria memoria pensante che attraversa e fa riemergere immagine archetipiche sedimentate nel profondo. Il dialogo tra Orfeo ed Euridice, in cui lui parla nella prima poesia e lei risponde nella seconda, nella sua drammatica brevità, mostra il rapporto tragico tra canto, amore e morte. Come sottolinea De Molo nella sua nota di lettura, l’originalità del dialogo è data dalla risposta di Euridice. Ella sa, a differenza di Orfeo, che il canto non può salvare dalla morte, che essa è un limite invalicabile e che riattraversare il Lete non è dato ai mortali, ma invece può eternare l’oggetto del canto e dell’amore, proprio annullandolo come principium individuationis, attraverso una trasfigurazione che trasforma il corpo, la carne in parola. Una trasfigurazione che permette di riconoscere il niente che siamo per aprire la via al tentativo di eternarsi della poesia. Solo riconoscendo il nostro esser finiti possiamo aprirci all’eternità del canto, la resurrezione è soltanto, ma forse è già tanto, nelle parole e nella memoria, il portato classico ed etico del dettato di Michieli è in questa verità.

L’intera opera, come una partitura che riprende di volta in volta i temi e i leitmotiv del dettato poetico, è attraversata da una musicalità sommessa ma costante che, reggendosi sull’architrave endecasillabica, crea un melodioso andante che è il tessuto sonoro di tutte le composizioni, un sottofondo di armoniosa lira, per rifarci ancora una volta all’archetipo di Orfeo, che però alcune volte assume le note di un malinconico tango che dalle strade del ‘900 e della contemporaneità dialoga con la musica degli antichi e delle sfere celesti. La poesia è mèlos e dire, unione inscindibile, totalità che scaturisce dalla visione dall’immagine, per tradurre il titolo della poesia Das Bild. La poesia è un tradurre l’immagine, la visione in parola e in quanto immagine e parola essa si fa forma (Gestalt) e informa di sé l’intero dettato, come unione inscindibile di musica e senso, parola che suona e che dice e dà vita a un tutto che è maggiore della somma delle pari che lo compongono.

L’aspirazione del poeta è di scorgere, di aver visione del tutto che ci comprende, ma il vedere è anche e soprattutto un esser visti dalla forma e l’esser visti, scorti, frugati è un esser riconsegnati alla nostra finitudine, essere consegnati alla nostra fine costitutiva. Il tema della fine è strettamente connesso a quello di limite, il limite è ciò che ci definisce appunto, che separando dà forma, la sottrazione crea la forma in cui emerge un senso che ci ha preceduto e che ci sopravviverà, un macrocosmo a cui far corrispondere il microcosmo che l’io lirico è. Ma questo nesso nei versi di Michieli ha poco o nulla di rassicurante, la forma e l’immagine da cui scaturisce il senso del limite sono percepiti come problematici, come qualcosa che non è dato naturaliter ma che è una conquista. L’esser forma, nell’esistenza di ognuno di noi, può darsi non come pienezza ma come vuoto per l’io lirico che non sa chi è. Il pericolo insito nel vivere e nel dire è diventare una sagoma a cui non corrisponde niente e che mette in evidenza in maniera plastica il contrasto irrisolto dell’esistenza, come mostra perfettamente la poesia Sebastiano (A volte penso di essere un involucro/ cavo dove trova rifugio l’uomo/ che non sono ancora). Imparare a finire è una conquista esistenziale e morale, che spesso risulta irraggiungibile, bisogna attraversare il negativo che abita l’esistenza, l’inganno che ci vive, nella consapevolezza che nessuna sapienza è data una volta e per sempre (e non so mai quando è giusto finire).

In questa prospettiva il testo Epigramma assume un valore paradigmatico, sia per l’utilizzo di una forma classica, sia per il richiamo alla tradizione novecentesca con Montale citato in epigrafe, sia, soprattutto, perché la parola, in questa poesia, è presa direttamente dalle Muse che rispondono alla domanda del poeta, l’unica forse che i poeti hanno sempre posto: chiedere versi. La risposta delle Muse non è evasiva, le Muse inviano versi ma a determinate condizioni, loro presiedono all’ispirazione che unisce i poeti e gli dei, inviano parole sotto forma di versi canticchiati, come usava un tempo, i versi volano di bocca in bocca per giungere al poeta che deve saper porre ascolto, la parola poetica non si concede a chiunque ma solo a chi ne comprende il codice, la struttura che la rende quel che è, la forma: attento a non dimenticare/ che la rima chiude il tema iniziale. La poesia, in quanto forma e canto, chiede compiutezza, è un circolo che si chiude e in cui il poeta è un semplice punto della circonferenza. La poesia è dunque un ritorno all’origine di cui il canto del singolo poeta è solo un infinitesimo segmento, ma che aspira ad essere un punto decisivo e inaggirabile. Il ritorno all’origine, che ogni dire poetico è, mostra la propria originalità nel percorso, nel segmento di cammino che la singola voce poetica intraprende. Il tratto originale del percorso di Michieli si manifesta chiaramente nell’ultima poesia della raccolta, in cui il rapporto tra parola e vita viene sintetizzato nella figura dell’Ulisse dantesco che però si moltiplica nei tanti Ulisse quotidiani, anonimi alle prese con le loro personali odissee. Il senso dei versi danteschi subisce un rovesciamento epocale, la consapevolezza che non fummo e quindi del nostro dover essere oltre il mero dato dell’esistenza si trasforma nell’ineluttabilità di essere sempre più a brani su sfatte pareti alle prese con la sconfitta delle nostre esistenze, alle prese tragicamente con la nostra pesta dignità. La poesia è dunque non salvezza ma luce e consapevolezza estrema dell’unione drammatica dell’esistenza con le forze antiche che ci attraversano ed è il cercare di tenerle insieme, di dirle di chiuderle in forme che abbiano il sigillo dell’irripetibilità.

Francesco Filia

Utopia fuggiasca, Federica Giordano (di Enzo Rega)

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Iniziando a parlare del libro di Federica Giordano, Utopia fuggiasca, Marco Saya Edizioni, 2016, è il caso di cominciare dal titolo e dalla copertina. Dunque, il titolo: Utopia fuggiasca. È solo la terza e ultima sezione del libro a intitolarsi Utopie. Ma se poi il libro tutto riceve questo titolo, vuol dire che per l’autrice la questione è cruciale, nel suo libro, nella sua poesia, nella sua vita. Possiamo dire che la letteratura, e la poesia in primis, è sempre “utopia”, e che l’utopia, come qualcosa che non si raggiunge e non si realizza mai pienamente, è sempre fuggiasca, fuggente, sfuggente. Chi scrive (ma anche chi legge, e attraverso ciò che legge) si protende tra il qui e ora e l’altrove, tra i reperti – sia detto in senso psicologico-psicoanalitico – della propria quotidianità, che cerca di comprendere, e un mondo altro, inteso sia in senso esistenziale che in senso altamente politico, che tenta di prefigurare. Una possibilità altra, un mondo migliore. Utopia, è vero, già nel titolo della celebre opera di Tommaso Moro, è costruzione dal greco ou, cioè non, e topos, luogo: quindi il non-luogo che non esiste. Ma in inglese si gioca con l’omofonia, costruendo il termine con eu, buono, e topos, luogo: in inglese si pronunciano allo stesso modo, ottenendo una polisemanticità che sta quindi a significare: un luogo buono che non c’è; che non c’è ancora, possiamo aggiungere, ma al quale i nostri sforzi potrebbero farci approssimare. Il poeta, e quindi Federica Giordano, e quindi questo libro, stanno tra il qui e l’altrove: tensione tra concreto/astratto che, come nota Bruno Galluccio nella sua prefazione, è ben rappresentato dall’illustrazione di copertina di Riccardo Varini: radici in basso e, dopo una sospensione che in linguaggio matematico oltre che in quello letterario potrebbe essere rappresentato dai puntini, i rami che si protendono verso l’alto, verso un sole, la cui luce è indispensabile per la vita, un sole che non verrà mai raggiunto: ma senza questa tensione/tentativo non ci si muoverebbe, non si crescerebbe.

Una lunga premessa che però credo serva a cogliere il senso della poesia, e l’intentio, di Federica Giordano. Ecco, semplificando, la prima sezione, Luoghi bianchi, è il qui, il concreto, il reperto anche spesso geograficamente localizzato, una geografia non solo orizzontale, ma anche verticale che va in profondità per gli echi che suscita. Luoghi: appunto, per dirla in greco, topoi. Sono luoghi bianchi, forse perché puri, incontaminati. Infatti, nel testo d’apertura, che dà il titolo alla sezione, leggiamo: “Pochi i luoghi dove non nidifica il ribrezzo: / gli occhi del cavallo – ossi di nespola / il pianoforte e la scordatura avorio, / il sorriso alla sconosciuta. / Il volo del nibbio sulle case, la giornata lenta di Morano”. Dove “luogo” non indica solo il “posto”, uno spazio fisico, ma anche un luogo della mente, nel senso che può avere l’espressione che troviamo a volte in coda a qualche volume e che recita “indice dei luoghi”: ovvero i temi, le tematiche trattate. Ed ecco altri luoghi, concreti e astratti allo stesso tempo, come Ercolano, Pompei, Il teatro di Miseno, Cuma che, pur visitabili qui e ora, si ripresentano nell’eterno ritorno del mito, come diceva René Girard. Anche luoghi più prossimi nel tempo, come il Petraio a Napoli, che potremmo consumare nella distratta quotidianità attuale, si trasfigurano nella luce del mito e della storia: “Luce gialla sul Petraio, / Gatto-Anubi impietrito sulle scale. // Giù dal porto brulica una confusione turca. // Il Mediterraneo intrappolato nei suoi occhi, / una scossa talentuosa e criminale”. Il toponimo “Petraio”, rafforzato dall’assonanza creata con l’aggettivo “impietrito”, ci richiama più cose: da un lato, la concretezza materiale del riferimento e il radicamento alla terra, dall’altro le pietre, intrise di storia e mito, delle stesse città di Ercolano e Pompei. Per quest’ultima, per fare un esempio, leggiamo: Quella pietra longilinea / è risveglio di madre antica”, in cui troviamo il tutto conciliato nell’immagine della madre-terra come origine. La chiusa di Ercolano parla di una “corolla avvelenata / che ha nome memoria”. Questo sentimento originario è racchiuso anche nei versi dedicati a una regione italiana interna, ma nello stesso tempo con affaccio sul mare: “La Basilicata è tutta un timore di mandria che perturba il silenzio. / Primitivo e perentorio il canto corale delle pietre”; una Basilicata bucolica e mitologica insieme che ci ricorda Leonardo Sinisgalli. Sulle ciglia fatte navigli, siamo portati all’altro capo del mediterraneo, a Istanbul, nell’incontro di Europa e Bosforo con versi che hanno cadenza ieratica accentuata dalla spaziatura che tra verso e verso interpola uno spazio bianco e un respiro trattenuto: “Con gli occhi neri e scavatori / guardasti tutto ciò che dentro di me era Europa, / per te è stato niente, una delle onde del Bosforo, / le tue ciglia lunghe navigli”.

Un’utopia che dunque guarda anche al passato, un passato che, rivissuto nella memoria storica, diventa acronico non luogo, un non luogo senza tempo, e perciò eterno, e perciò futuro. È il modo con il quale viene reinterpretata la figura di Ifigenia, sacrificata per propiziarsi la conquista di Troia. Nella seconda sezione, infatti, intitolata appunto Ifigenia siamo noi, la giovane greca incarna tutte le donne, madri sorelle mogli figlie, che lottano per la libertà in qualunque tempo della storia e in qualunque luogo della terra. Con il loro sacrificio, come scriveva Giuseppe Vetromile, introducendo l’antologia a più voci femminili Ifigenia siamo noi (Scuderi editrice, Avellino 2014), in cui originariamente è comparso questo gruppo di poesie di Federica, sono le donne che con il loro ‘sacrificio’ (il sottotitolo di questa sezione è infatti “poesie-sacrificio”) trasformano la civiltà e la storia: un’utopia fuggiasca che si va realizzando spostando continuamente avanti il proprio traguardo. E scrive Federica: “Scegli Ifigenia, / scegli in questo tempo di non morire. / Scegli e conserva il neo sul viso, / scavalca la vicenda”, dove proprio lo scavalcare la vicenda c’indica la progressione del progetto utopico, espressione che chiude anche il testo della pagina precedente. E nel testo che chiude la sezione viene seguito il ciclo di vita di una bambina che diventa donna e poi vecchia nel senso anche di una ciclicità vitale ritornante. Il “pugno chiuso” dell’età che s’incontrano e intrecciano compare anche dopo.

La vita nuova, la vita che si rinnova, ritorna infatti anche nell’ultima sezione Utopie. Così l’autrice registra e ascolta la vita che cresce nel suo grembo: “La bimba si muove inascoltata / nel mondo dei suoni d’acqua. // Non misura la terra / e il suo tempo enorme. // Lei pensa che il suo calcio /giunga fino a te / ed è vero”. Questa nuova vita imprigiona, come in un attimo di eterna sospensione “il tempo nel pugno”. E infatti la madre invita la bambina a restare “ancora per un po’ / dentro il suo giocattolo”, in un tempo prima del tempo, denso di tutte le possibilità future: il grembo materno come non luogo, come utopia. La gravidanza diventa dunque una danza (pro)creazione: per la procreazione appunto come creazione di nuove vite per poi “costruire case, costruire destini, / costruire sulla carogna del caso”.

In questa raccolta la poesia di Federica giunge a una nuova maturità, una poesia a levare, a ripulire, per lasciare ciò che è necessario. Ecco dunque testi molto brevi, pur affianco a composizioni più lunghe, in una varietà di toni tenuti insieme da una voce unitaria e riconoscibile. Opportunamente osserva Galluccio nella prefazione: “è poesia restia ad abbellimenti superflui, si muove sul filo di una tagliente essenzialità per un’esigenza etica di responsabilità della parola poetica e di ascolto del respiro profondo e ciclico della vita; vi prevale calma e lentezza, la concretezza e la nettezza delle immagini, e gli elementi ritmico-sonori costituiscono parte non secondaria nella costruzione dell’armonia compositiva delle immagini e il senso della costruzione in uno spazio-volume”. Nel rapporto parola-silenzio Galluccio opportunamente individua l’influenza di un Paul Celan. Ma nell’utopia retroattiva, che cioè guarda al passato, e al viaggio come ritorno, vi si può ritrovare, intenzionale o meno, l’impronta di un Hӧlderlin. Già nella prima sezione leggiamo di un ritorno, in versi non a caso più distesi del solito, come a raccogliere e riabbracciare quanto lasciato, e con l’interpolazione di un termine dialettale napoletano con forte valore connotativo: “Durante la mia assenza resta immutato il lavorio provinciale. / Sotto le nocelle tutto prosegue, ignorante e in sordina. / Si distinguono gli odori dei fiori, le ormai abituali allergie / e costruzioni mostruose che non finiscono, non fanno presa / tra questi contadini che aspettano la festa. / Nella testa torna un’infanzia intera e non capisco quale parte di / me sia bugiarda”. Un ritorno che, circolarmente unisce la terra dei “ragazzi di Germania” (un testo quasi in chiusura), la nuova patria culturale della germanista Giordano, con la terra dell’infanzia di Federica. Anche questa una, tutta personale, “utopia” in un non luogo che tutti i luoghi raccolga. E dove “festa” e “testa” rimano insieme.

Enzo Rega

Corpo a corpo #10: Vita fedele alla vita – Mario Luzi

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La città di domenica
sul tardi
quando c’è pace
ma una radio geme
tra le sue moli cieche
dalle sue viscere intenerite

e a chi va nel crepaccio di una via
tagliata netta tra le banche arriva
dolce fino allo spasimo l’umano
appiattato nelle sue chiaviche e nei suoi ammezzati,

tregua, sì, eppure
uno, la fronte sull’asfalto, muore
tra poca gente stranita
che indugia e si fa attorno all’infortunio,

e noi si è qui o per destino o casualmente insieme
tu ed io, mia compagna di poche ore,
in questa sfera impazzita
sotto la spada a doppio filo
del giudizio o della remissione,

vita fedele alla vita
tutto questo che le è cresciuto in seno
dove va, mi chiedo,
discende o sale a sbalzi verso il suo principio…

sebbene non importi, sebbene sia la nostra vita e basta.

La poesia Vita fedele alla vita, pubblicata nella raccolta Su fondamenti invisibili, mostra nella prima strofa una situazione di apparente tranquillità, di pace dichiarata di tardo pomeriggio domenicale. I versi brevi, ternari, quinari, rendono il dettato sospeso e fermo e restituiscono metricamente la dimensione di sospensione con cui si apre la poesia, sospensione tipica della domenica pomeriggio, in cui tutti gli affari – le banche, davanti alle quali il protagonista passa – e le relazioni quotidiane si fermano. Il ‘darsi da fare’ degli uomini si ritrae nell’apparente pace del giorno di festa. Pace che subito, già nella prima strofa, attraverso un avversativo, subisce una prima incrinatura dai rumori di fondo che squarciano il velo di apparente tranquillità. I rumori per contrasto svelano un’assenza e un vuoto che incombe sulla routinaria quotidianità dei giorni feriali. Nella domenica sera, nel suo silenzio costitutivo, nel vuoto delle sue strade deserte, sembra che la vita sia riconsegnata alla sua fondante gratuità, la città è ferma e inerte, indifferente e cieca, gravida di un’attesa senza oggetto. Questo stato di sospensione, di tregua, ma anche di noia mortale che caratterizza il giorno di Dio, permette all’io lirico di scorgere la vita e l’umano nella sua dimensione originaria, nel suo spasimo, che la domenica rende dolce, di dolore e morte, in cui l’uomo, nei pochi passanti che si fermano intorno a un corpo sull’asfalto, si fa testimone dì se stesso e coglie, nel suo esser finito, un enigma irrisolvibile che lo fa indugiare, lo turba, lo stranisce e che l’uomo nella sua quotidianità cerca di scansare e di rimuovere. Perché proprio la morte – posta come evento al centro del componimento, la testa sull’asfalto di qualcuno che giace riverso – ci riconsegna al nostro esser finito, al nostro domandare, il mi chiedo del terz’ultimo verso, ma anche al nostro esser continuamente chiamati in causa nella sfera impazzita che il mondo del divenire è nell’ordine celeste. In questa prospettiva l’eppure della terza strofa riprende e amplifica il ma della prima, mostrando che l’essenza del vivere è il senso del dolore e della morte ed è da questi due margini dell’esistenza che si può cogliere il senso della vita.

Ed è nella festa che la domenica è, che emerge l’essenza dell’umano dalle chiaviche appiattate, si manifesta l’esser uomo dell’uomo al di là dell’apparenza quotidiana. Il suo essere nella ferita del dolore in maniera consapevole e irrisolta, in cui anche il correlativo oggettivo della seconda strofa, il crepaccio che si apre nei palazzi, ne mostra l’ineludibile tragicità. L’essenza umana è quello spacco aperto sotto il cielo che la tregua momentanea di un pomeriggio domenicale mostra. Non è un caso che il giorno sia la domenica, il giorno in cui i mortali e gli dei, nella nostra cultura, si incontrano, in cui l’uomo chiede ai divini chi è, in cui la comunità si raccoglie nella propria essenza. La differenza ora è che quest’essenza per noi contemporanei si mostra sempre di più come uno svanimento, un vuoto, la noia è la quintessenza della domenica pomeriggio.

La vita – secondo anche il senso cristiano a cui Luzi aderisce, ma direi in generale conformemente al senso complessivo che anche la cultura moderna ha dato al divenire del e nel tempo, viene interpretata, in questi versi, con un andare verso un fine, uno scopo, soltanto che questo scopo si mostra incerto per quel che riguarda il destino individuale, o forse anche per quel che riguarda l’umanità tutta. L’idea che la vita si diriga verso un qualcosa, implica che ci sia un senso ultimo dell’esistenza e che in base a questo senso noi verremo giudicati, l’esistenza è un essere chiamati in causa una volta e per sempre.

La doppia tensione tra scopo e incertezza del suo compimento fa sì che la poesia sia attraversata – come mostrano in maniera esplicita i versi ipermetri che assumono un tono prevalentemente sapienziale, quasi a fare da contraltare a quelli più brevi di carattere denotativo – da una serie di coppie che aprono possibilità alternative sotto forma di aut aut sempre più radicali e indecidibili, che formano un vero e proprio climax all’interno dei versi: io e tu del protagonista lirico e della compagna di poche ore; il caso o il destino che li ha fatti incontrare; la spada a doppio filo del giudizio e della remissione. Tutte queste possibilità, queste opposizioni, queste contraddizioni irrisolte implodono in un’unica evidenza senza più rimandi che è la nostra vita e questo è confermato anche dalla collocazione isolata dell’ultimo verso, introdotto da un avversativo che poi viene duplicato e rafforzato a metà del verso, facente strofa a sé. L’ultimo verso, infatti, mostra l’inconciliabilità delle opposte possibilità, esse non vengono o possono essere risolte ma solo esperite, vissute in un continuo oscillare della vita stessa. Infatti la vita è solo vita, che cerca di bastare a se stessa in una monolitica tautologia e, al tempo stesso, non è solo vita in quanto rimanda sempre ad altro, si sporge sempre in un oltre enigmatico e irraggiungibile.

Sempre sotto la spada del giudizio, la vita dell’uomo è un radicale esser chiamato in causa. Una spada a doppio filo, uno del giudizio, l’altro della remissione, del perdono, è questa doppia terribile possibilità, del discendere o del salire a sbalzi verso il suo principio, del perdersi e del rinascere, che rende la vita quel che è, se stessa, fedele a se stessa, la rende quell’apertura di senso e possibilità che l’esistenza umana è e che la distingue dal darsi opaco degli altri enti. Vi è la possibilità di un’altezza e di un abisso nella vita di ogni uomo, e queste due possibilità sono i fondamenti invisibili di cui parla il titolo della raccolta, sebbene la vita non sia nient’altro che vita. Il fondo della vita è questa sua dimensione irrelata e tautologica, essere se stessa e non altro, ma proprio il non essere altro apre al dover alludere necessariamente a qualcos’altro, è dalla struttura tautologica della vita che nasce la dimensione allegorica dell’esistere umano, il tener insieme questa dimensione contraddittoria della vita, essere necessariamente se stessa e proprio per questo alludere a qualcosa d’altro, apre alla dimensione simbolica. La parola poetica è la dimensione in cui si manifesta la struttura ontologica dell’esistenza – tautologia, allegoria e simbolo – dire la vita in quanto vita alludendo a qualcosa d’altro, tenendo insieme opposti inconciliabili, mostrandone la bellezza e la drammatica irriducibilità, questa è la fedeltà del poetare verso la vita e della  vita verso se stessa.

Francesco Filia