edizioni critiche

Milena Jesenská, Qui non può trovarmi nessuno

Milena Jesenská, Qui non può trovarmi nessuno,  Giometti&Antonello editore 2018, trad. Donatella Frediani, euro 24

 

 

Perché si tolga immediatamente la necessità di parlare di Milena Jesenská in relazione a Franz Kafka, si vada subito a quello che forse è il centro del rapporto tra i due intellettuali, la frase che Kafka scrisse a Milena nel dicembre del 1920: «ma adesso è meglio che tu non venga perché dovresti ripartire» (da Lettere a Milena, Mondadori 1988, traduzione Ervino Pocar e Enrico Ganni). Non è certo una novità che gli amori non realizzati possano essere roventi, duraturi e forse, per chiunque scriva, i più artisticamente produttivi. Come non è una novità, per chiunque abbia letto le lettere di Kafka alla sua traduttrice, la stima profonda dello scrittore nei confronti della scrittura di lei. La gioia costante che aveva nel ricevere suoi articoli, nel correre, come riporta Max Brod, all’edicola, «per vedere se il nuovo numero reca qualcosa di Milena».
Qui non può trovarmi nessuno, Giometti&Antonello editore 2018, offre al pubblico italiano quarantuno di questi articoli, scelti da Dorothea Rein e tradotti da Donatella Frediani, con otto lettere di Milena Jesenská su Kafka proposte e commentate da Max Brod (da Nuovi tratti della figura di Kafka, in Kafka, Mondadori 1978). Oltre a una nutrita nota biografica che ci consente di guardare la grande intellettuale ceca nell’indipendenza della sua figura.
Milena Jesenská cresce libera e sfacciata a Praga. Figlia di benestanti, di madre cagionevole e padre contraddittorio – sarà lui a iscriverla al primo liceo femminile di Praga, ma sempre lui a rinchiuderla in manicomio per nove mesi quando vorrà sposare Ernst Pollak, ebreo tedesco, e a costringerla a spostarsi a Vienna a matrimonio avvenuto. Nella capitale austriaca comincia la sua carriera di giornalista e di traduttrice di Kafka. Per anni, sarà “la Jesenská”, con i suoi articoli di politica e di costume. Fino al 1928, anno di un parto problematico, di dipendenza da morfina, di fallimento del matrimonio. Si avvicina al partito comunista, la sua scrittura si assottiglia, la sua vita privata vacilla ma il suo impegno civile cresce. È circa dieci anni dopo che vince la sua battaglia contro la morfina, e della sua fede nel partito è rimasta solo una vigile attenzione verso la politica e la situazione delle masse, dei più deboli, degli esclusi, e quindi, con l’inasprirsi delle politiche reazionarie, dei perseguitati. Con l’occupazione da parte della Germania nazista scrive, riporta, aderisce a giornali clandestini, aiuta a fuggire, fino alla deportazione nel campo di concentramento di Ravensbrück, dove morirà all’età di quarantotto anni. (altro…)

Grazia Deledda, Dopo il divorzio

G. Deledda, Dopo il divorzio, Studio Garamond, euro 14,50

Dopo il divorzio esce per i tipi di Roux e Viarengo nel 1902. In quel momento, nell’Italia unita, si affronta per la prima volta in maniera tangibile la possibilità di una legge sul divorzio. Si erano già avute proposte (da parte dei deputati Morelli e Villa) intorno al 1880, ma è nel 1902 che il governo Zanardelli presenta un disegno di legge, poi affossato con 400 voti contrari e 13 favorevoli. Il disegno prevede la possibilità per una coppia di separarsi in caso di sevizie, adulterio, reclusione di uno dei coniugi (com’è il caso di questo libro) e altri reati. Le frange cattoliche si scagliano contro quelle liberali. Grazia Deledda, in quel momento a Roma, capta il dibattito tanto acceso e lo mutua in letteratura, sfiorando in maniera tangenziale l’adesione a questo o quel versante ideologico ma mettendo in scena nella piccola Orlei, cittadina sarda, l’accoglienza che questa novità ha nelle dinamiche sociali e nell’intimo degli uomini: possibilità e desiderio, legalità e peccato, sono parole di massima occorrenza e perni psicologici della narrazione.
Ora Dopo il divorzio esce di nuovo, seguendo filologicamente l’edizione del 1902. Il testo originale ha infatti una corposa storia a valle: nel 1905 la traduzione inglese vedrà, su suggerimento dell’editore newyorkese, un happy end, e un’altra stampa del 1920 vorrà piccoli rimaneggiamenti in base alla legislazione dell’epoca. Eppure non è solo sulla base di un dibattito su una legge che si impernia la vicenda di Giovanna e Costantino. Renato Marvaso, che ne cura l’introduzione, mette in luce i richiami cristologici dell’opera, a partire dal suo esergo, tratto da Luca, XVIII, 34: E dopo che lo avranno flagellato lo uccideranno… Ed essi nulla compresero di tutto questo. Il vero tema, rileva Marvaso, è quello del martirio, e basta seguire la sua ottima introduzione per guardare il romanzo ottimamente sotto questa luce. (altro…)

Antonia Pozzi. Appunti per un omaggio, di Matteo M. Vecchio

È cosa nota che l’opera complessiva di Antonia Pozzi sia stata oggetto di manomissioni, a livello sia critico che analitico, a partire soprattutto dagli interventi (tra il moralistico e il censorio) operati dal padre Roberto, che ha pilotato, a tutti gli anni Cinquanta, gran parte delle analisi critiche; così come è noto che non ancora, in parte almeno (se si escludono taluni contributi), è stato praticato un approccio analitico sereno, e non (moralisticamente o scandalisticamente) proiettivo, all’opera e alla personalità della poetessa – al di là, soprattutto, di intenti crocianamente valutativi, il cui obbiettivo è valutare (verbo, in sé, sospetto) se la Pozzi sia o meno una «grande» poetessa, una poetessa «canonica».
La questione delle carte di Emily Dickinson – la cui vicenda è, a livello pubblicitario, a sproposito citata, nonostante vistosissime distanze ideologiche, come legittimante antecedente della tuttavia distante vicenda pozziana –, tuttora divise in due archivi, sembra riflettersi sul destino critico di Antonia, alla luce di recenti polemiche, pur in parte legittime, e tuttavia sottilmente disturbanti, offensive della stessa fisionomia della poetessa. Se l’«io colonnare» e trasgressivamente autosufficiente di Emily Dickinson è distante dall’io pozziano, desideroso di conferme che, pur sotto il velo di una strategia pedagogica apparentemente distruttiva (da parte di Antonio Banfi e di Remo Cantoni soprattutto), gli giunsero, tuttavia l’opera di entrambe non necessita di puntelli, di grucce, di giustificazioni: quasi che, per scrivere bene (in senso valoriale e buonista) della Pozzi, sia doveroso proporne una lettura che esordisca da premesse assolutizzanti (e, dunque, santificanti), tout court, sia la personalità sia l’opera. Soprattutto, tentare di differenziare Antonia Pozzi dal contesto banfiano – celebrandone, di fatto, una presunta eccezionalità non motivata da precisi e autoptici studi analitici –, senza tuttavia, per scrupolo forse moralistico, affrontarne la personalità attraverso una angolatura, metodologicamente coerente, da Gender Studies, risulta, a lungo andare, incongruo, grottesco, protezionistico. Allo stesso modo, celebrare risulta, a livello analitico, più semplice, e più pubblicitario, rispetto a vagliare, ad analizzare autopticamente – ad avere il coraggio, in definitiva, di far affiorare gli aspetti anche potenzialmente disturbanti, se non sgomentanti (e tali soprattutto a occhi moralisticamente piccolo-borghesi, liquidabili, come avrebbe fatto un nobile personaggio manzoniano, con un sonoro «omnia munda mundis»), di una personalità, lavando via ogni concrezione di (cattolicamente démodé, ed eticamente lucrativo) «rispetto umano».
Tuttavia, nel naufragio etico di molta critica pozziana, passata e presente, sussistono fortunatamente studi coerenti sul piano metodologico, sebbene probabilmente marginalizzati rispetto a un ampio circuito di visibilità pubblicitaria: in questo senso si potrebbero fare i nomi, restando alla generazione più recente (quella più prossima a chi in questa sede scrive), di Ornella Spano e di Adriana Mormina. I lavori condotti da Onorina Dino e da Graziella Bernabò sono sufficienti a qualificare la levatura delle loro autrici.
Fatto questo breve excursus sullo stato degli studi pozziani, passiamo ora – per sommi capi – a illustrare, fornendone alcuni tibicines critici, il lavoro condotto in vista dell’edizione critica della tesi di laurea discussa nel 1935 da Antonia Pozzi, dedicata all’analisi della formazione letteraria di Flaubert, originariamente edita da Garzanti nel 1940, peraltro con il titolo apocrifo di Flaubert. La formazione letteraria. Una premessa: è forse a partire dalla riconsiderazione delle parole nude di Antonia Pozzi, dai dati di fatto, dai puntelli biografici – senza, soprattutto, costruire proiettive mitologie e finalistici teoremi (evitando inoltre di legittimare le proprie prospettive critiche a partire dalla demonizzazione delle altrui) –, che può scaturire un nuovo corso di studi critici filologicamente attestati. In questa direzione intende agire il ripristino della redazione d’autore della tesi di laurea compilata dalla Pozzi. Due sono i testimoni reperiti: una stesura manoscritta (che si suppone essere non la prima effettivamente compilata) e una stesura dattiloscritta. L’edizione è condotta sulla redazione dattiloscritta, nella quale sono presenti segni grafici di non sempre agevole comprensione, dacché soltanto in parte ascrivibili agli interventi paterni. Al riguardo, la collazione con la redazione manoscritta si rivela indispensabile per valutare le discrasie tra manoscritto e dattiloscritto, e per comprendere il significato (e, dunque, la legittimità o meno) del segno grafico della redazione dattiloscritta: se esso sia da considerare un’emendazione dell’autrice a un refuso del dattiloscritto o un postumo, e dunque illegittimo, intervento paterno. Va da sé che l’edizione Garzanti (l’unica tuttora disponibile) reca pesanti interventi redazionali, da ascrivere anche, oltre che a Roberto Pozzi, a volontà editoriale. È significativo che le occorrenze del verbo «accentuare» presenti nella redazione dattiloscritta siano state emendate da Roberto Pozzi in, per esempio, «accentuare», in un tentativo di lenizione semantica, probabilmente avvertendo, in «esasperare», una incongrua deriva morbosa o problematica. Gli interventi editoriali riguardano inoltre le note in calce, accuratamente disposte entro l’economia del lavoro dall’autrice e tuttavia, nell’edizione Garzanti, accorpate (lesionando la percezione della capacità critico-filologica della Pozzi) se non, addirittura, cassate; complessivamente, la redazione dattiloscritta consta di circa trecento note in più rispetto all’edizione 1940. La collazione con la redazione manoscritta si rivela strutturale, inoltre, e nel considerare le discrasie rispetto alla redazione dattiloscritta, e nel valutare gli ampi passi espunti nel transito da manoscritto a dattiloscritto. La necessità strutturale di una analisi che investa il duplice e stratificato livello critico-filologico si legittima alla luce dell’importanza, nell’economia esistenziale dell’autrice, della dissertazione. Banfi è riuscito a intercettare le necessità – esistenziali, umane e intellettuali – dell’allieva, attuando una strategia pedagogica vòlta a far comprendere a quest’ultima la necessità etica del travaglio creativo (e tecnico) attraverso l’analisi dei travagli interni alla vicenda formativa di Flaubert. Il livello di azione pedagogica, da parte di Banfi, agisce entro due àmbiti correlati: sollecitando l’allieva a una comprensione dell’opera di Flaubert e alla metabolizzazione dei suoi travagli, e facendo sì che su di lei, umanamente, agisse il travaglio compilativo, tecnicamente disciplinante, dell’elaborazione, della strutturazione e della scrittura stessa della tesi. L’impatto, da parte della Pozzi, con i travagli flaubertiani, secondo una strategia di loro ripercorrimento potenzialmente doloroso, intende favorire – banfianamente – un transito maturativo ampio, che fa assumere alla stessa compilazione della dissertazione la cifra di crinale formativo attorno a cui si imbastiscono i puntelli di un programma esistenziale – come fa notare, nel 1989, Giancarlo Vigorelli.
E qui, per ora, è bene fermarsi.

Matteo M. Vecchio

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** In attesa che il lavoro di edizione sia concluso – grazie anche alla cortesia, alla gentilezza e alla disponibilità di Onorina Dino, depositaria delle carte pozziane –, e che il libro veda la luce presso Ananke, Torino, nella collana diretta da Marco Vozza, chi in questa sede scrive si mette a disposizione di coloro che desiderino avere informazioni in merito alle modalità con cui sta conducendo lo studio dell’opera e della vicenda di Antonia Pozzi.