corpo a corpo

Corpo a corpo #10: Vita fedele alla vita – Mario Luzi

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La città di domenica
sul tardi
quando c’è pace
ma una radio geme
tra le sue moli cieche
dalle sue viscere intenerite

e a chi va nel crepaccio di una via
tagliata netta tra le banche arriva
dolce fino allo spasimo l’umano
appiattato nelle sue chiaviche e nei suoi ammezzati,

tregua, sì, eppure
uno, la fronte sull’asfalto, muore
tra poca gente stranita
che indugia e si fa attorno all’infortunio,

e noi si è qui o per destino o casualmente insieme
tu ed io, mia compagna di poche ore,
in questa sfera impazzita
sotto la spada a doppio filo
del giudizio o della remissione,

vita fedele alla vita
tutto questo che le è cresciuto in seno
dove va, mi chiedo,
discende o sale a sbalzi verso il suo principio…

sebbene non importi, sebbene sia la nostra vita e basta.

La poesia Vita fedele alla vita, pubblicata nella raccolta Su fondamenti invisibili, mostra nella prima strofa una situazione di apparente tranquillità, di pace dichiarata di tardo pomeriggio domenicale. I versi brevi, ternari, quinari, rendono il dettato sospeso e fermo e restituiscono metricamente la dimensione di sospensione con cui si apre la poesia, sospensione tipica della domenica pomeriggio, in cui tutti gli affari – le banche, davanti alle quali il protagonista passa – e le relazioni quotidiane si fermano. Il ‘darsi da fare’ degli uomini si ritrae nell’apparente pace del giorno di festa. Pace che subito, già nella prima strofa, attraverso un avversativo, subisce una prima incrinatura dai rumori di fondo che squarciano il velo di apparente tranquillità. I rumori per contrasto svelano un’assenza e un vuoto che incombe sulla routinaria quotidianità dei giorni feriali. Nella domenica sera, nel suo silenzio costitutivo, nel vuoto delle sue strade deserte, sembra che la vita sia riconsegnata alla sua fondante gratuità, la città è ferma e inerte, indifferente e cieca, gravida di un’attesa senza oggetto. Questo stato di sospensione, di tregua, ma anche di noia mortale che caratterizza il giorno di Dio, permette all’io lirico di scorgere la vita e l’umano nella sua dimensione originaria, nel suo spasimo, che la domenica rende dolce, di dolore e morte, in cui l’uomo, nei pochi passanti che si fermano intorno a un corpo sull’asfalto, si fa testimone dì se stesso e coglie, nel suo esser finito, un enigma irrisolvibile che lo fa indugiare, lo turba, lo stranisce e che l’uomo nella sua quotidianità cerca di scansare e di rimuovere. Perché proprio la morte – posta come evento al centro del componimento, la testa sull’asfalto di qualcuno che giace riverso – ci riconsegna al nostro esser finito, al nostro domandare, il mi chiedo del terz’ultimo verso, ma anche al nostro esser continuamente chiamati in causa nella sfera impazzita che il mondo del divenire è nell’ordine celeste. In questa prospettiva l’eppure della terza strofa riprende e amplifica il ma della prima, mostrando che l’essenza del vivere è il senso del dolore e della morte ed è da questi due margini dell’esistenza che si può cogliere il senso della vita.

Ed è nella festa che la domenica è, che emerge l’essenza dell’umano dalle chiaviche appiattate, si manifesta l’esser uomo dell’uomo al di là dell’apparenza quotidiana. Il suo essere nella ferita del dolore in maniera consapevole e irrisolta, in cui anche il correlativo oggettivo della seconda strofa, il crepaccio che si apre nei palazzi, ne mostra l’ineludibile tragicità. L’essenza umana è quello spacco aperto sotto il cielo che la tregua momentanea di un pomeriggio domenicale mostra. Non è un caso che il giorno sia la domenica, il giorno in cui i mortali e gli dei, nella nostra cultura, si incontrano, in cui l’uomo chiede ai divini chi è, in cui la comunità si raccoglie nella propria essenza. La differenza ora è che quest’essenza per noi contemporanei si mostra sempre di più come uno svanimento, un vuoto, la noia è la quintessenza della domenica pomeriggio.

La vita – secondo anche il senso cristiano a cui Luzi aderisce, ma direi in generale conformemente al senso complessivo che anche la cultura moderna ha dato al divenire del e nel tempo, viene interpretata, in questi versi, con un andare verso un fine, uno scopo, soltanto che questo scopo si mostra incerto per quel che riguarda il destino individuale, o forse anche per quel che riguarda l’umanità tutta. L’idea che la vita si diriga verso un qualcosa, implica che ci sia un senso ultimo dell’esistenza e che in base a questo senso noi verremo giudicati, l’esistenza è un essere chiamati in causa una volta e per sempre.

La doppia tensione tra scopo e incertezza del suo compimento fa sì che la poesia sia attraversata – come mostrano in maniera esplicita i versi ipermetri che assumono un tono prevalentemente sapienziale, quasi a fare da contraltare a quelli più brevi di carattere denotativo – da una serie di coppie che aprono possibilità alternative sotto forma di aut aut sempre più radicali e indecidibili, che formano un vero e proprio climax all’interno dei versi: io e tu del protagonista lirico e della compagna di poche ore; il caso o il destino che li ha fatti incontrare; la spada a doppio filo del giudizio e della remissione. Tutte queste possibilità, queste opposizioni, queste contraddizioni irrisolte implodono in un’unica evidenza senza più rimandi che è la nostra vita e questo è confermato anche dalla collocazione isolata dell’ultimo verso, introdotto da un avversativo che poi viene duplicato e rafforzato a metà del verso, facente strofa a sé. L’ultimo verso, infatti, mostra l’inconciliabilità delle opposte possibilità, esse non vengono o possono essere risolte ma solo esperite, vissute in un continuo oscillare della vita stessa. Infatti la vita è solo vita, che cerca di bastare a se stessa in una monolitica tautologia e, al tempo stesso, non è solo vita in quanto rimanda sempre ad altro, si sporge sempre in un oltre enigmatico e irraggiungibile.

Sempre sotto la spada del giudizio, la vita dell’uomo è un radicale esser chiamato in causa. Una spada a doppio filo, uno del giudizio, l’altro della remissione, del perdono, è questa doppia terribile possibilità, del discendere o del salire a sbalzi verso il suo principio, del perdersi e del rinascere, che rende la vita quel che è, se stessa, fedele a se stessa, la rende quell’apertura di senso e possibilità che l’esistenza umana è e che la distingue dal darsi opaco degli altri enti. Vi è la possibilità di un’altezza e di un abisso nella vita di ogni uomo, e queste due possibilità sono i fondamenti invisibili di cui parla il titolo della raccolta, sebbene la vita non sia nient’altro che vita. Il fondo della vita è questa sua dimensione irrelata e tautologica, essere se stessa e non altro, ma proprio il non essere altro apre al dover alludere necessariamente a qualcos’altro, è dalla struttura tautologica della vita che nasce la dimensione allegorica dell’esistere umano, il tener insieme questa dimensione contraddittoria della vita, essere necessariamente se stessa e proprio per questo alludere a qualcosa d’altro, apre alla dimensione simbolica. La parola poetica è la dimensione in cui si manifesta la struttura ontologica dell’esistenza – tautologia, allegoria e simbolo – dire la vita in quanto vita alludendo a qualcosa d’altro, tenendo insieme opposti inconciliabili, mostrandone la bellezza e la drammatica irriducibilità, questa è la fedeltà del poetare verso la vita e della  vita verso se stessa.

Francesco Filia

Il mondo non è più remoto. Il lascito di Fernando Bandini

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Adesso il mondo non è più remoto.
Sta tutto addosso a noi,
tutto pigiato nelle
stanze sgomente delle nostre case.

Ma ci sono giù in strada dei bambini
che si gridano «ciao».
Una volta, due volte – mentre l’uno
dall’altro si allontana – tre volte, quattro volte,
senza voltarsi indietro.
E le voci si librano nell’aria
finché l’azzurro della sera è solo
loro esclusiva eco.

Cinque volte, sei volte, sette volte.
Forse perché si accordano
ai battiti del tempo, ne scandiscono
la diastole e la sistole.
O forse il loro modo di contare
somiglia un poco al mio
quando conto le sillabe dei versi

stoltamente sperando che una grazia celeste
mi rimanga impigliata tra le dita.

Di Fernando Bandini, della sua officina poetica, colpisce la “messa in posa” dei versi. Il suo è stato un insegnamento prezioso, ancor più valido oggi, visto lo smarrimento metrico-stilistico che in larga parte si registra e anzi spesso pare imporsi nella poesia contemporanea italiana.
Voci serali è una poesia tratta da Dietro i cancelli e altrove, l’ultima raccolta del poeta vicentino (1931-2013), edita da Garzanti nel 2007.
La prima stanza si apre e si chiude con un endecasillabo. Sono endecasillabi a minore. Il primo è un verso-frase, che concentra in sé tutto il senso della poesia. L’accento secondario cade sull’ottava sillaba, e in quel «più» sta il cuore del verso. Al centro, due settenari, incastonati in una quartina che non si cura della rima, ma è costruita essenzialmente per preparare al meglio la contraddizione e la meraviglia che si sprigionano nella seconda, più ampia, stanza. Nei primi quattro versi, vediamo, il poeta è assertivo, perentorio. Ci dice che il mondo («tutto», «tutto», ripetuto nei due settenari) è addossato a noi, è in noi, ha ormai assunto il peso dello sgomento portato dagli anni e dall’esperienza. Uno sgomento chiuso, quindi, stipato dentro le nostre case. L’enjambement fra terzo e quarto verso evidenzia potentemente questo interno, quest’interiorità: tutto il significato s’impunta in quel termine-chiave, “nelle”, sospeso a fine verso, che consente uno spostamento di ritmo nel secondo endecasillabo a minore, con accento dominante sulla prima sillaba.
Poi l’apertura, la contraddizione e la meraviglia, come si diceva. Quanto prima dichiarato viene ora avversato (non a caso spicca il “Ma” avversativo all’inizio della seconda stanza) da ciò che viene da fuori, dalla strada, da un semplice «ciao» ripetuto tra bambini che si salutano.
È l’inizio di una musica, a ben vedere. C’è proprio una progressione musicale, un crescendo: «le voci si librano nell’aria», infatti, come in un coro («Forse perché si accordano», appunto); un coro di vita, che viene da fuori, da sotto, quasi si trattasse del nostro strato geologico più profondo, il fondo cioè della nostra stessa infanzia.
«Una volta, due volte – mentre l’uno / dall’altro si allontana – tre volte, quattro volte»: a un endecasillabo segue un doppio settenario, ed ecco che ancora un enjambement detta la traiettoria del senso e del ritmo, distanziando l’uno dall’altro, quasi fossero note che si distanziano opportunamente le une dalle altre («senza voltarsi indietro», come a dire: ciascuna nota va per conto suo e si armonizza con le altre).
Bandini è un maestro nel “far suonare” anche il parlato. Si noti, in particolare, l’endecasillabo con cui comincia la terza stanza e che prosegue il crescendo musicale: «Cinque volte, sei volte, sette volte».
Viene in mente uno Short di Auden: «Benedette tutte le leggi metriche che vietano/ risposte automatiche:/ ci costringono a una riflessione, liberando/ dalle pastoie dell’Io» (traduzione di Gilberto Forti).
Già, è un Io universale quello che si libera in questa poesia, un richiamo esistenziale che tocca ognuno di noi. Noi che contiamo il farsi del tempo come il poeta conta le sillabe dei versi. Noi che speriamo, «stoltamente» (ma felicemente), in una grazia celeste: che l’azzurro torni a farci visita; che qualcosa ci rimanga eternamente fra le dita; che qualcosa di noi resti nella mente degli altri.

                                                                                                                                                                     Cristiano Poletti

Quarant’anni di Somiglianze

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(Oggi si festeggiano i quarant’anni di Somiglianze presso la Casa della poesia di Milano, libro d’esordio di Milo De Angelis, che ha segnato un’epoca e si è presentato subito come uno spartiacque nella poesia degli anni ’70 e della poesia di fine ‘900, un modello per le generazioni successive, paradossalmente proprio per la sua unicità e irripetibilità. Un libro che ha saputo coniugare, in una sintesi estrema e perfetta, urgenza esistenziale, dire poetico, pensiero, sguardo impietoso, ascolto delle forze originarie del Mondo, tutto raccolto nell’esperienza radicale del tragico. Per questa occasione ripropongo una mia lettura, facente parte della rubrica Corpo a corpo, di una delle poesie del libro: Viene la prima. F.F.)

«Oh se tu capissi:
chi soffre
chi soffre non è profondo».
Sobborghi di Milano. Estate. Ormai
c’è poca acqua nel fiume, l’edicola è chiusa.
«Cambia, non aspettare più».
Vicino al muro c’è solo qualche macchina.
Non passa nessuno. Restiamo seduti
sopra il parapetto. «Forse puoi ancora
diventare solo, puoi
ancora sentire senza pagare, puoi entrare
in una profondità che non
commemora: non aspettare nessuno
non aspettarmi, se soffro, non aspettarmi».
E fissiamo l’acqua scura, questo poco vento
che la muove
e le dà piccole venature, come un legno.
Mi tocca il viso.
«Quando uscirai, quando non avrai
alternative? Non aggrapparti, accetta
accetta
di perdere qualcosa».

 

Viene la prima è una poesia del primo di libro di Milo De Angelis, Somiglianze (1976), ed è inserita nella lunga sezione intitolata L’ascolto. Già a partire dal titolo si crea una dimensione di sospensione e di straniamento, in quanto il legame tra il titolo e il testo è esso stesso enigmatico. A cosa si riferisce il titolo? A una persona, a un momento della vita, a un passaggio, a un rito d’iniziazione o a tutte queste cose insieme? Sono domande a cui il testo non risponde e lascia che sia il lettore a riempire il vuoto da cui i versi sembrano emergere per poi inabissarvisi nuovamente. La poesia si apre con un discorso diretto, che a sua volta ha come incipit, un’interiezione, quell’ «Oh» che è un’esortazione pacata e dolorosa, e che, nella sua forza ottativa, spalanca una dimensione in cui il discorso assume il tono di una vera e propria riflessione tragica, rafforzata dalla sospensione del periodo ipotetico, che dà al discorso un’enigmaticità sacrale: «Oh se tu capissi» questa evidenza originaria non ci sarebbe bisogno di comunicarla, di profanarla pronunciandola, sembra sottendere la voce in prima persona. La verità che viene comunicata è, niente di meno, che il senso del dolore, rafforzata, resa ancora più grave dall’anafora del “chi soffre”, il primo dei quali occupa da solo un intero verso, quasi a sottolineare l’inaudita imparagonabilità della verità enunciata nel verso successivo, “chi soffre non è profondo”. Il dolore non affina, non ci rende migliori, non ci rende più profondi, non ci fa conoscere di più. In questi primi tre versi si ha un congedo definitivo da qualsiasi metafisica romantica e, più ancora radicalmente, da qualsiasi concezione cristiana del dolore, di cui il romanticismo non è altro che un’estetizzazione moderna. Il dolore non ci salva, non è moneta per l’eternità, il dolore è oscuro, opaco, irriducibile; compiacersene, credendo che possa renderci migliori, è barare, essere inautentici. E qui emerge il fondo tragico del testo, tragico come l’assoluta gratuità e fatalità del soffrire. Sin dai primi versi, dunque, si mostra una dimensione del dolore affine alla sapienza dell’antica Grecia, filtrata dalle riflessioni sul tragico del pensiero contemporaneo (si pensi a Hegel, Kierkegaard, Nietzsche), in cui il dolore è ciò che si accetta come irrimediabile, una colpa che non riguarda tanto le nostre azioni ma il fatto di essere mortali, l’attrito tra la nostra singola arbitrarietà e l’ordine imperscrutabile del tutto. Per questo motivo il rimedio alla vita e al dolore non è alla portata degli uomini, o meglio dei “mortali”, perché i “mortali” sono gravati da una colpa che è oltre la loro capacità di agire, essa rimanda al destino muto dell’ordine cosmico, che nessun uomo o dio creò ma che sempre è. Ordine cosmico che si manifesta, nel testo, in un paesaggio da periferia cittadina, un coro silente e assoluto, come emerge chiaramente dai versi quindici, sedici e diciassette «E fissiamo l’acqua scura, questo poco vento/ che la muove/ e le dà piccole venature come un legno». L’azione si svolge d’estate a Milano, un’estate cittadina assolata e solitaria, non passa nessuno, rade macchine parcheggiate. E questa estate metropolitana è un dilatarsi ad un’intera stagione dell’ora meridiana, l’ora del silenzio  epifanico – nella cui fissità si manifestano gli dei, le forze invisibili che determinano il nostro destino – in cui tutto rimanda a qualcos’altro, somiglia, è in relazione intima con qualcos’altro, tutto, anche un parapetto di periferia, sporto sull’orlo del nulla, una pozzanghera scura, insondabile come il fato, sono in ascolto sullo sfondo dell’immenso ed assumono una luce assoluta. Il tempo sembra fermarsi, anzi, sembra assumere la lentezza delle ere geologiche, somiglia, come l’acqua stagnante mossa dal vento, alle venature di un legno che collocano, incidono – attraverso il correlativo oggettivo reso ancora più stringente, da un lato dall’uso dell’articolo indeterminativo, dall’altro dalla metonimia –  i due personaggi, attoniti e sgomenti, come infinitesimi solchi del divenire. L’intera poesia è costruita come un dialogo tragico, di cui, però, si conosce la parola diretta di uno solo dei dialoganti, presumibilmente una donna, l’altro invece ne raccoglie il sapere e apre lo spazio scenico del discorso, come dimostra il terzo verso che definisce il tenore del testo, in quanto le annotazioni ambientali non hanno alcun valore descrittivo, ma servono, sottolineate dall’interpunzione forte, a dare, proprio per la loro precisione spaziale e temporale, una dimensione che va al di là del qui e ora e assumono un valore paradigmatico, evocano uno spazio iniziatico, un’ora decisiva, la legge del fato che prende forma. Non a caso il verso è chiuso con un fortissimo enjambement sull’“Ormai” che mostra l’ineluttabilità della situazione: tutto è consumato, tutto è prosciugato e ridotto alla sua essenza, siamo scoperti, nudi, non si può più barare, è l’ora della verità, non più della cronaca quotidiana, della chiacchiera inconsapevole, l’edicola è chiusa appunto. Ed è sull’«ormai» che si crea la tensione principale del testo tra le due forze che si incarnano nei due personaggi e che li sovrastano: tra chi è risucchiato dal passato e dall’irrimediabilità del dolore e chi, suo malgrado, può essere proteso in un cambiamento che passa attraverso il «diventare solo», attraverso un «sentire senza pagare», attraverso «una profondità che non/ commemora» e, quindi, attraverso una profondità che non ha l’ambizione di redimere il passato, di conservarlo, ma solo di accettarlo in quanto non più. Solo accettando che ogni cosa finisce irrimediabilmente, e con le cose una parte di noi, le si può rendere giustizia, sembra dire la voce del discorso diretto, essa stessa, in quanto ultimo barlume del passato che sta svanendo, vittima sacrificale del rito tragico della vita, «non aspettare nessuno/ non aspettarmi, se soffro, non aspettarmi.». Si rende giustizia alla vita e a ogni suo evento, relazione, gesto, non procrastinandola, non estenuandola, ma lasciando finire ciò che è già decretato finisca, questa è la vera profondità tragica, quella che non commemora, che compie interamente la sua giustizia essendo radicalmente ingiusta verso ciò che è destinato perisca. Anche nelle pause del monologo e nell’affiorare dei gesti minimi, essenziali come nel «Mi tocca il viso», si avverte una tensione trattenuta, controllata, una tenerezza indicibile, quasi un passaggio di testimone  tra chi parla e chi ascolta. I due personaggi ci vengono presentati con un livello di consapevolezza diverso. La voce parlante nel discorso diretto è a conoscenza, attraverso un sapere sofferto e drammatico, di una verità che sente la necessità di condividere e tale condivisione è al tempo stesso un congedo di chi si sa figura del passato, ma è anche congedo dall’ora epifanica, in cui un barlume di verità si è rivelata e in cui un testimone è stato passato.  E adesso, chi è stato investito dalla drammaticità di queste parole, deve mostrare il coraggio di meritare il peso di questa rivelazione, di uscire e offrirsi all’evidenza del giorno, di accettare «di perdere, di perdere qualcosa»,  e qui è significativo il parallelismo tra l’anafora del chi soffre iniziale e dell’accetta dei versi finali, che fungono da sigillo all’intera poesia e ne chiudono circolarmente il senso; vero senso del dolore e accettazione della perdita che la vita è, sono l’uno la conseguenza dell’altro. E quindi il dislivello tra i due personaggi non è solo un diverso grado di consapevolezza, ma l’essere o meno iniziati a una verità che ha a che fare con la sacralità del destino, un passaggio da uno stadio ad un altro dell’esistenza, passaggio che non conserva dialetticamente ciò che supera, ma che obbliga colui a cui è rivolto il discorso a decidere, ad accettare di perdere una parte di sé che rimarrà come un’ombra incombente, mentre l’altra figura, nel momento in cui scandisce le sue ultime parole con lentezza epanalettica, con una domanda che è quasi una supplica, «Quando uscirai, quando non avrai/ alternative?», esaurito il suo compito, sembra scomparire  inghiottita dal nulla. È qui che tragico greco e tragico moderno si saldano, nell’idea dell’irrimediabilità del vivere, che esistere sia essenzialmente una perdita e che solo a partire da questa estrema consapevolezza si può cambiare, rinascere forse, per diventare sé stessi, per essere radicalmente ciò che da sempre si è: finiti, mortali.

© Francesco Filia

Corpo a corpo #9: Prato e naufragio, Michele Sovente

 

 

Di strani pulviscoli stridono
le pareti, la nuca
intirizzita. Un perdersi occhiuto
per le pietre, le astute siepi di Cuma
– voci d’acqua, di buio, zampe
che frugano in botole d’azzurro -, un
beato non sapere chi
attizza il fuoco, spinge la ruota.
Fuggono gli anni, piste
incrociate, si addensano notizie, anche
le più improbabili, risaltano
ferite da archi e colombari, senza
nome balenano galassie. Nel vuoto
un muoversi, uno scuotersi allarmato.
Cumae: prato e naufragio.

 

 

cumaeIl testo Prato e naufragio è inserito nella quinta sezione di Cumae, libro pubblicato da Michele Sovente nel 1998, presso l’editore Marsilio. Cuma – antica colonia eubea dei Campi Flegrei, i campi ardenti, zona vulcanica a nord di Napoli – nella versione latina del suo nome dà il titolo al libro e compare nell’ultimo verso della poesia. La poesia si presenta, in questo contesto, come un’enigmatica epifania e così è recepita dall’io lirico stesso, che inizia a scorgere dietro l’apparente normalità qualcosa di inusitato e sottilmente inquietante (Di strani pulviscoli stridono/ le pareti); inquietudine confermata dalla posizione in rilievo alla fine del primo verso del verbo stridono riferito ai pulviscoli, simboli dell’appena percettibile, di qualcosa che sta ad indicare un varco che si apre, una soglia tra due dimensioni, tra ciò che è visibile ai sensi e ciò che invisibilmente si agita alle nostre spalle (la nuca intirizzita). Tale visione è rafforzata, immediatamente dopo, dal perdersi dello sguardo tra i tanti dettagli di un luogo, nella vita che vi si agita, tra le pietre e le astute siepi di Cuma. La rivelazione che in questa poesia si manifesta, che sintetizza gran parte dell’immaginario e della poetica di Sovente, è un naturalistico e misterioso collegarsi dell’infinitesimale microcosmo con l’immensità senza tempo del macrocosmo, che sembrano convergere, in questi versi, in un punto e in un luogo imprecisati, in cui l’alto e il basso, l’immensamente grande e l’infinitamente piccolo diventano tutt’uno in botole d’azzurro, in una fugacità che si rovescia nel suo opposto, in attimo senza fine. I Campi Flegrei sono il luogo reale e mitico di questo incontro, di questo tenersi unito degli opposti, dell’incontrarsi e dialogare di lingue (il latino, l’italiano e in tanti altri testi dell’autore il vernacolo locale) lontane nel tempo e nello spazio. Essi restano nei testi di Sovente identici a loro stessi, nonostante le devastazione contemporanea che l’occhio del poeta sembra non voler vedere se non come epifenomeno. È in questa persistente e voluta astoricità, in questa verticalità del vedere che sta la differenza, ad esempio, con un’esperienza poetica come quella di Zanzotto, altro poeta posseduto dal demone del genius loci, in cui, invece, il luogo d’origine viene avvertito, oltre che nella sua dimensione originaria, anche e soprattutto nella sua deiezione e decadenza storica, in cui anche le forme classiche sono chiamate a dire la condizione frantumata dell’oggi. Nei versi di Sovente, al contrario, il luogo natale e d’elezione è avvolto in una luce di sacralità atemporale. I Campi Flegrei sono un luogo arcaico e senza tempo, sono la terra che assurge ad emblema del ciclo cosmico di creazione e distruzione della natura, ma di per sé sono immutabili, specchio dell’eternità del divenire, restano come sono stati scorti dal primo sguardo umano, come li hanno scorti gli antichi abitanti di questi  luoghi. Cuma, potremmo azzardare – e la regressione dalla forma italiana della parola del quarto verso a quella latina dell’ultimo sembra confermarlo – per Sovente è l’origine archetipica a cui risalire, in cui il tempo si trasforma da kronos in aion, da successione temporale a ordine imperituro del cosmo. La contemplazione del microcosmo Cuma fa accedere all’ordine del macrocosmo (balenano galassie) e  la conoscenza accede ad una beatitudine suprema che è data da un non sapere, da una umana ignoranza delle cause che, appunto, si trasforma in una divina beatitudine, una nietzschiana innocenza del divenire, in una ruota che senza tregua gira su stessa e con essa noi, un eracliteo fuoco sempre acceso.

La versificazione restituisce tutto ciò attraverso una forte musicalità, ottenuta, a livello fonico, grazie all’uso intenso delle consonanze e delle assonanze (si vedano ad esempio i suoni in ‘u’, ‘a’ ed ‘e’ che dalle due versioni della parola Cuma si diffondono in tutto il testo, facendone da architrave sonora); musicalità che assume una cadenza sincopata, con un uso intenso dell’enjambement, che rende la prosodia nervosa e incalzante. Il periodare di riflesso risulta caratterizzato prevalentemente dalla paratassi, il discorso si fa spezzato e segmentato, con proposizioni incidentali e nominali, come si evince anche dall’elenco di vere e proprie visioni che caratterizzano i versi dal nono al tredicesimo. Elenco visionario che sottolinea l’incedere implacabile del tempo, in cui si inserisce anche il flusso del vissuto personale (fuggono gli anni), che viene mostrato senza alcuna malinconia, ma come un tempo della natura a cui nulla può sottrarsi, neanche l’umano, con il suo affastellarsi di notizie improbabili ed effimere. I reperti delle antiche vestigia, in cui l’io lirico, omericamente, sembra aggirarsi, invece sono i testimoni silenti dell’ordine a cui il poeta aspira, risaltano le ferite da archi e colombari, archi che rispecchiano nella loro forma la volta celeste in cui balenano senza nome le galassie. Eppure come la struttura della versificazione mostra nella sua serratezza, vi è un sottofondo non pacificato, un sottotesto in cui si manifesta l’inquietudine del poeta, che negli ultimi versi emerge in maniera furtiva: è un muoversi nel vuoto, uno scuotersi allarmato, un incrociarsi di piste. Il luogo, fisico e mentale, in cui si muove l’immaginario di Sovente alla fine si scopre essere un emblema del vuoto, il muoversi incessante è un incedere nel vuoto. Il vuoto è ciò di cui abbiamo cognizione in negativo, sappiamo cosa non è. È il vuoto l’oggetto di cui Cuma è emblema, l’oggetto del beato non sapere. Il vuoto è la condizione di ogni cosa che l’io lirico riflette come in uno specchio. Il naufragio nel vuoto, quindi, è l’unica possibile forma di beatitudine concessa ed è questa consapevolezza che, al tempo stesso, ci desta e ci scuote nella nostra essenza, ci allarma e ci rende non pacificati se non in un leopardiano naufragio finale in cui il prato dell’antica Cumae ne diventa l’oceano immenso e infinito.

 

© Francesco Filia

(Questo Corpo a corpo trae spunto anche da un dialogo avuto qualche mese fa con Viola Amarelli sulla specificità della poesia di Sovente).

Corpo a corpo #8: Salvatore Toma, Ultima lettera di un suicida modello

canzonieredellamorte

A questo punto
cercate di non rompermi i coglioni
anche da morto.
È un innato modo di fare
questo mio non accettare
di esistere.
Non state a riesumarmi dunque
con la forza delle vostre certezze
o piuttosto a giustificarvi
che chi s’ammazza è un vigliacco:
a creare progettare ed approvare
la propria morte ci vuole coraggio!
Ci vuole il tempo
che a voi fa paura.
Farsi fuori è un modo di vivere
finalmente a modo proprio
a modo vero.
Perciò non state ad inventarvi
fandonie psicologiche
sul mio conto
o crisi esistenziali
da manie di persecuzione
per motivi di comodo
e di non colpevolezza.
Ci rivedremo
ci rivedremo senz’altro
e ne riparleremo.
Addio bastardi maledetti
vermi immondi
addio noiosi assassini.

 

Diciamoci la verità, non c’è nulla di più falso degli encomi e delle parole post mortem, degli insopportabili coccodrilli, soprattutto se questi riguardano un suicida. La poesia Ultima lettera di un suicida modello di Salvatore Toma − raccolta nel volume postumo Canzoniere della morte, Einaudi, 1999 – nasce proprio dall’indignazione e dall’insofferenza profonda nei confronti di questa forma di chiacchiericcio inautentico e compiaciuto. La forma lettera poetica permette all’autore di segnare una profonda distanza tra sé, lo scrivente, e gli altri destinatari che sono accomunati in un voi generico e indistinto. Il testo inizia con un’espressione A questo punto, in cui emerge uno strappo rispetto a un prima di cui la poesia mostra le estreme e ineluttabili conseguenze.  Qui ogni tentativo di riconciliazione, di dialogo tra il poeta e gli altri è dichiarato impossibile. Il testo quindi si apre con un verso che scava un solco invalicabile con il mondo, un solco emotivo e temporale, rimarcato anche da uno studiato turpiloquio, posizionato significativamente ad inizio e a fine poesia. È come se la lettera in forma di poesia fosse scritta già post mortem e che il poeta si prenda il privilegio di una posizione inattaccabile da parte di chi è rimasto e anzi, in maniera del tutto spiazzante, ribalta la logica, non è più chi rimane ad aver diritto di parola ma chi è morto. La differenza sostanziale, tra chi fa i conti con il gesto estremo e chi resta, è nell’accettazione dell’esistenza come mero dato di fatto, i più, quelli che non prendono in considerazione la possibilità radicale del suicidio, accettano la vita nella sua piatta ripetizione, colui che entra in relazione con il morire, il suicida modello del titolo. L’aggettivo modello è inteso nel senso di figura archetipica, che mostra l’essenza del tipo umano del suicida e ne mostra le estreme conseguenze, perché quelle rare volte in cui la verità della vita emerge è sempre nelle situazioni estreme e questo il suicida modello lo sa bene. Il voler ridurre l’estremo gesto a sole motivazioni meramente cliniche o psicologiche è sintomatico di un’incomprensione profonda, un fuggire da una decisione ultima che volente o nolente ci interpella. In questo punto nodale si presenta prepotentemente il tema del tempo, il suicida è chi fa i conti con la temporalità del suo esistere, con la sua finitezza, e non subisce la vita come vuota ripetizione di momenti sempre uguali e insignificanti, l’anticipa progettandola, perché a differenza degli altri sa cosa significa finire, cosa significa “il finire”, non lo fugge ma lo affronta con coraggio, parola messa in rilievo a fine verso con un’esclamazione. La parola coraggio ribalta, quindi, il luogo comune che chi si suicida è un codardo, anzi è il contrario, farsi fuori è l’unico modo per relazionarsi con la verità della vita, col suo essere per la fine, esserlo senza paura, o almeno superarla attraversandola, anticipandola in una decisione, in questa decisione si scopre se stessi, si scopre chi si è e cosa si vuole veramente, se ciò è mai possibile. Toma, nei versi di questo inquietante testo, coglie un aspetto fondamentale dell’estremo gesto, che, per dirla con Morselli nel suo Breve trattato sul suicidio, il suicidio o è un gesto gratuito o non è. La struttura drammatica del testo, che si è tentato di evidenziare, è rafforzata dalla vis polemica che attraversa come una scarica elettrica l’intera poesia, il tono generale dei versi è polemico e aggressivo, senza nessun cedimento, di chi non lascia possibilità d’intesa con i suoi interlocutori, anzi li aggredisce prima che questi lo possano a loro volta aggredire o invischiarlo nelle loro pseudospeculazioni. Questa presa di posizione è rafforzata dall’uso parco ma significativo delle figure retoriche, come le allitterazioni e le anafore. Come quel ci rivedremo ripetuto due volte nel sestultimo e nel quintultimo verso, che dà un senso di minaccia indeterminata e incombente nella sua apparente impossibilità per poi aprirsi a un finale da noi in cui l’io lirico, con un gesto accusatorio e risolutivo, mostra chi sono i veri assassini. Gli assassini sono quelli che vogliono rimanere in vita a tutti i costi, quelli che con il loro voler perdurare al di là di tutto, vanificano il senso finito, tragico e irripetibile della vita, la uccidono essi stessi, attraversandola come mera estensione temporale, per consunzione e noia. In ultimo, a ben vedere tra i versi, nella loro evoluzione drammatica, Toma lascia un quesito al lettore, una scelta, un aut aut che lo incalza: aderire emotivamente alla condizione del poeta suicida o essere risucchiato nel vortice anonimo, questo sì veramente mortifero, degli altri? È questa la vera vendetta che il suicida modello si prende sul mondo, costringerlo a prendere posizione, a decidersi per una volta sul senso dell’esistenza senza barare, senza fingere, senza voltar pagina.

© Francesco Filia

Corpo a corpo #7, Mi son bardato per la serata, Piero Jahier

Jahier

Piero Jahier

.

Mi son bardato per la serata:
dal momento che volete vedermi nei vestiti
.                                                     che gridano: non è lui.
(Io che respiravo alle giunture degli abiti
.                                               vecchi come un insetto
– mi sono bardato per la serata).

E – tremando – dall’anticamera riscaldata
mi son prodotto nella luce, negli specchi e sorrisi:
– un sorcio attraversa il salone del transatlantico –
E nuotando nella luce, negli specchi e sorrisi
.                                      dell’accoglienza cordiale,
mi son trovato a parlare delle sole cose care,
a spiegare e difendere la causa della mia vita.

Ma ho visto – a tempo – il respiro della
.                                                   mia passione,
congelarsi contro i vostri visi.
A tempo mi avete guardato
come un drago che butta fuoco.

Mi domando perché mi avete invitato:

ma se è perché ho scritto tre parole sincere
e vorreste il segreto di questo mestiere:
Ci son sette porte e ho perso la chiave
.                                                per poterci tornare.

Se le ho dette, vuol dire che avran traboccato,
alzatevi presto e vedete partire la lodola
.                                                 quando il sole ha chiamato.

Nella via mentre rincasate – su molli compensate –
ritrovo la mia chiave – solo –:

.                                                    Sono stato visitato
.                                                    sono stato auscultato
.                                                    riconosciuto abile a vita coraggiosa
Dieci volte respinto – ricomincerò:
e se proprio fossi disteso, una polla di sangue
.                                                          al petto
aspettate a venirmi vicino; ancora non vi
.                                                accostate.

Ma ho ritrovato la mia chiave – solo –,
ma vi ringrazio;
ma son tornato dove non potete venire –
dove son certo che la mia parola
senza averla gridata non posso

.                                                morire.

 

 

Questo testo di Piero Jahier (1886-1966) qui presentato nella versione inserita in Ragazzo e prime poesie del 1939 (altra versione, che varia per organizzazione dei versi e per punteggiatura, è presente nell’antologia a cura di Pier Vincenzo Mengaldo) risale, come la quasi totalità della sua produzione poetica e in prosa, agli  anni che vanno fino al 1919, che coincidono, press’a poco, con l’esperienza della rivista ‘La Voce’ a cui Jahier aderisce e di cui incarna l’anima più popolare e di sinistra. Questa poesia, a differenza di altri suoi testi, si presenta come un’affermazione di radicale incomunicabilità con gli altri da parte dell’io poetico e di orgogliosa e ostentata solitudine dovuta alla stessa ispirazione poetica che Jahier rivendica senza esitazione. Nella situazione che Jahier mette in scena, una occasione pubblica in una serata di gala, quasi fosse un monologo teatrale o un dialogo a una voce, viene messo in evidenza il drammatico sdoppiamento a cui è costretto, suo malgrado, il poeta quando si relaziona con gli altri, con il pubblico, che lo costringe a indossare letteralmente e metaforicamente panni non suoi, che gridano: non è lui, a bardarsi, come viene ripetuto due volte, per una situazione che mira a snaturarlo e a sovraesporlo, in cui l’io lirico si sente totalmente fuori luogo, attraversando i saloni della festa (tremando […] mi son prodotto nella luce), che forse non sono altro che la festa feroce della vita, a cui è stato invitato, come un sorcio un transatlantico. Sembra quasi che i vestiti, la posa che deve assumere per far fronte alle effimere relazioni e dialoghi che è costretto a intrattenere, più che proteggerlo, coprirlo, lo espongano al ludibrio silente, fatto di sguardi  più che di parole e alla radicale incomprensione degli altri, i visi su cui si congela la passione della sua vita. (altro…)

Corpo a corpo #6: I lampi della magnolia, Franco Fortini

paesaggio-con-serpente-f-fortini

Vorrei che i vostri occhi potessero vedere
questo cielo sereno che si è aperto,
la calma delle tegole, la dedizione
del rivo d’acqua che si scalda.

La parola è questa: esiste la primavera,
la perfezione congiunta all’imperfetto.
Il fianco della barca asciutta beve
l’olio della vernice, il ragno trotta.

Diremo più tardi quello che deve essere detto.
Per ora guardate la bella curva dell’oleandro,
i lampi della magnolia.

I lampi della magnolia apre in versi la raccolta Paesaggio con serpente, pubblicata da Einaudi nel 1984, preceduta dal testo in prosa L’ordine e il disordine che chiudeva il libro precedente Di maniera e dal vero. Il testo è composto di due quartine e una terzina finale. Come nella maggior parte delle poesie di Fortini i versi sono apparentemente distesi e discorsivi, quasi colloquiali e vi è una corrispondenza tra metro e frase che rende la lettura apparentemente semplice e lineare, segnata però da pause o accelerazioni di carattere sapienziale o tagli improvvisi che rivelano una verità prima celata. Il primo verso di quattordici sillabe si distende aprendo lo spazio della visione poetica, che l’autore tenta a sua volta di far vedere al lettore, dichiarandolo con il desiderativo in apertura della poesia, ma anche attraverso l’uso del dimostrativo ‘questo’ che sembra rendere quasi in presenza, tangibile, il cielo sereno che si è aperto dinanzi agli occhi del poeta. Siamo qui di fronte ad una epifania della natura nella sua piena bellezza. La primavera, nella sua sovrana e calma indifferenza, per dirla con Tjutčev, si presenta agli occhi dei mortali sotto forma di rinascita. Nella prima quartina i versi si compenetrano con le immagini idilliche che si susseguono rette dall’iniziale vorrei che i vostri occhi potessero vedere, tenendosi l’un l’altro, anche attraverso una fitta trama di assonanze e consonanze che costruiscono il corrispettivo sonoro, l’armonia musicale, dell’armonia visiva della natura, si veda a tal proposito, tra le altre, la fitta corrispondenza di ‘v’ ed ‘e’ in tutto il testo. La bellezza è quindi la sospensione, l’epochè, dell’ordine storico del mondo. (altro…)

Corpo a corpo #5: Qui è Valvnis, qui è Voronez, dunque provaci, Giovanni Raboni

quare tristis

Qui è Valvins, qui è Voronež, dunque provaci.
Forse quando le avrai dimenticate
tutte o (in fondo è lo stesso) ricordate
tutte, le parole, sarà più semplice

tutto, forse vivrai come si vive
prima d’essere morti, in pace, avendo
cognizione della vita, sapendo
che in nessun luogo è scritto né si scrive

il nome di una sillaba che ti hanno
nascosto nel cuore come nel numero
dieci lo zero o nella neve un albero
fiorito e solo quando ti vorranno

silenziosamente, di là saprai
da mute, invisibili labbra o mai.

Questo testo è inserito nella terza e penultima sezione di Quare tristis, libro pubblicato da Giovanni Raboni nel 1998 nella collana Lo specchio Mondadori. Come tutti i componimenti della sezione a cui appartiene, a eccezione dell’ultimo, si presenta come un sonetto camuffato, in cui, alla normale suddivisione in due quartine e due terzine, si sostituisce quella in tre quartine e un distico conclusivo, grazie allo spostamento di un verso dall’ultima alla penultima terzina. Le rime delle tre quartine sono strutturate a chiasmo (con un’assonanza tra il primo e il quarto verso della prima quartina), mentre quella del distico finale è una rima baciata. Nonostante il testo si presenti come un sonetto, se pur camuffato, del sonetto non rispetta sempre la lunghezza dell’endecasillabo, anzi i versi si allungano e si contraggono per rendere in chiave metrica la tensione espressiva e meditativa che caratterizza l’intera poesia.  Alla struttura metrica si intreccia poi in maniera inestricabile quella dei periodi, due, di diversa lunghezza, che danno all’intero testo un equilibrio volutamente asimmetrico. Il primo periodo coincide con il primo verso, il secondo, invece, si distende nei restanti tredici ed inizia con un “Forse” che dà il tono caratterizzante all’intera poesia e che risponde al “dunque provaci” finale del primo verso, riprendendone la tensione euristica. L’uso fitto delle virgole e delle congiunzioni contribuisce a rendere il dettato a spirale, come una strada che s’inerpica o all’opposto che scende verso un baratro, si snoda tra tornanti, curve, senza mai interrompersi e anzi ogni svolta, ogni rallentamento − sia esso dovuto all’inserimento di una parentesi al terzo verso, sia esso dovuto ad una incidentale o ad una nominale − contribuisce a rendere sempre più preciso e analitico il dettato, senza però mai perdere lo sguardo d’insieme, sguardo che si sofferma sul senso della scrittura poetica come missione di un’intera esistenza. A questo si aggiunge, a livello metrico-retorico, l’uso massiccio dell’enjambement che determina un continuo slittamento di senso dal verso precedente a quello successivo costringendo il lettore a seguire il filo del discorso in maniera quasi spasmodica, temendo, a ogni rallentamento o interruzione, di perderlo e di dover cominciare d’accapo, ma che, seguito fino in fondo, conduce alla tragica alternativa finale.

Il primo verso colloca la poesia e, potremmo azzardare, l’intera opera di Raboni, tra due estremi geografici e simbolici ben precisi, Valvins e Voronež, nomi  di luoghi che oltre a essere in consonanza tramite la lettera V iniziale e la S e la Ž finali, sono legati da una consonanza dei nomi dei due poeti a cui i due luoghi sono legati: Mallarmé e Mandel’štam, due delle esperienze poetiche più radicali e lucide tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, poeti in cui l’essenza stessa della parola diventa questione fondamentale. I luoghi richiamati nel primo verso sono di morte ed esilio, luoghi in cui la parola poetica trova il proprio spazio e il proprio limite costitutivo: qui e non altrove, questi sono i luoghi in cui provare, in cui cimentarsi. Il primo verso delimita quindi lo spazio del dire, che per un poeta è anche lo spazio del senso profondo della propria vita, tema ripreso anche metricamente nella seconda quartina dove “vive” è in rima con “scrive”.

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Corpo a corpo #3: Ce n’ho abbastanza, Victor Cavallo

victor cavallo

Foto mubi.com

.

ce n’ho abbastanza per comprarmi una bottiglia di vodka
un chilo di arance un amburg il pane tondo una birra
un pacchetto di marlboro.
E poi mangio l’amburg col pane tondo tostato e
bevo la birra e fumo la marlboro e poi spremo due
arance con la vodka.
E poi esco e incontro la più grande figa della mia
vita con gli occhi verdi e le ciglia nere e la bocca
rossa e le mani nervose e decidiamo cazzo di non
fare nessun film di non scrivere nessuna stronzata di non recitare
nessuna cagata e di non andare in campagna
e di non occuparci della casa né della merda né dei
capelli né dei comunisti.
Io butto nel fiume il trench di mio fratello
io compro i biglietti per la partita roma-river plate
io raccolgo gli occhi nella spazzatura
io accompagno mio figlio nel paradiso totale
senza nessun pericolo né gas né elettricità né politica
né bicchieri né coltelli né stanze di pavimento.
E lei scompare come le ore e appare come le ore
e me ne frego della pensione e me ne frego di morire
me ne frego dei fascisti e dovunque mi sdraio sogno
e ho sempre voglia di baciarla e gli alberi
respirano e le nuvole di merda si spaccano
e da dentro partono razzi luminosi
e dovunque sono vivo e non ho nessuna paura
né dei rinoceronti né dei serpenti né degli appuntamenti
e butto via l’elmetto e esco dalla trincea delle spalle di piombo
e mando affanculo tutti gli stronzi cagacazzi della terra
e grido come un’arancia stellare
e viaggio nella luce dell’ananas e cago cicche d’oro
sulla faccia dei nazi-igienisti maledetti
puliscicessi. Buttare via il tempo della vita
a lucidare i bidè e conservare i bicchieri
e sorridersi a culo sbarrato e invecchiare
come i più stronzi prima di noi.
Maledetti cagoni falsi e vigliacconi.
lei apparirà. Bruciando i tampax dell’anima sanguinante.
apparirà con gli occhi verdi e ciglia nere e bocca rossa
anima luminosa come arcobaleno puro
radice che spiega con tutta la chiarezza perché questa merda è merda
e finirò di vivere la vita con la paura di vivere la vita.

Ce n’ho abbastanza, pubblicata per la prima volta nel 1979, è una delle poesie più conosciute di Victor Cavallo, pseudonimo di Vittorio Vitolo (Roma 1947-2000), attore, scrittore e poeta, che è stata ripubblicata in Ecchime, Stampa Alternativa, 2003. Il testo si presenta immediatamente, sin dalla prima espressione che dà il titolo alla poesia, come un atto al tempo stesso di sopravvivenza, resistenza e disperata ribellione. Quell’abbastanza è riferito ai pochi soldi che bastano a comprarsi una bottiglia di vodka e poco altro, lo stretto indispensabile per garantirsi una giornata randagia e libera. In cui, nella solitudine di ubriacature totali e bukowskiane, si riesce anche a incontrare la più grande figa della vita. L’uso della sineddoche figa per donna amata è un topos della poesia di Cavallo, basti pensare alla poesia gemella, Incontro a Castelporziano, che inizia con la folgorante sequenza elenco «Mia cara fica/ lucciola lanterna cicala stella nuvola sogno papavero orzata/ fica
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Reloaded (riproposte estive) #6: Corpo a corpo # 1- Epitaffio, di Giorgio Cesarano

cesarano

Dal 16/7 al 31/08 (il mercoledì e la domenica) abbiamo deciso di riproporre alcuni articoli di qualche tempo fa, sperando di fare ai lettori cosa gradita, buona estate e reloaded (La redazione)

 

***

Gli altri che t’amano e io
— «è finita, finita, finita» —
gli altri che t’amano e tu e io
giustamente per sempre feroci,

noi che ci perdiamo sempre
apparendoci in lunghi corridoi,
noi siamo — tu bene della terra
inguaribile e noi di tanto niente

gli eroi, vivi le anime del niente —
siamo noi, gli altri che t’amano e io
— «così finita finita finita» —

i morti della vita, e tu la tersa
faccia, che ci trattiene veri di dolore,
della sorte, della vita che è persa,

ultimo crampo di inguaribile amore.

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Corpo a corpo #1: Epitaffio, di Giorgio Cesarano

img022

 

Gli altri che t’amano e io
— «è finita, finita, finita» —
gli altri che t’amano e tu e io
giustamente per sempre feroci,

noi che ci perdiamo sempre
apparendoci in lunghi corridoi,
noi siamo — tu bene della terra
inguaribile e noi di tanto niente

gli eroi, vivi le anime del niente —
siamo noi, gli altri che t’amano e io
— «così finita finita finita» —

i morti della vita, e tu la tersa
faccia, che ci trattiene veri di dolore,
della sorte, della vita che è persa,

ultimo crampo di inguaribile amore.

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Epitaffio di Giorgio Cesarano (Milano, 1928-1975) è la terza e ultima poesia della sezione Pastorale, pubblicata per la prima volta ne La tartaruga di Jastov (1966) e ripubblicata nel postumo Romanzi naturali (1980). La poesia è strutturata come un sonetto caudato, ma del sonetto non rispetta sempre la lunghezza dell’endecasillabo, anzi i versi si allungano e si contraggono per rendere in chiave metrica lo spasmo che caratterizza l’intero testo,  pur rimanendo fermi nella loro apoditticità, come scolpiti nella pietra di una lapide. Questa caratteristica – unita al ricorrere frequente dei pronomi personali, che si accavallano e che, paradossalmente, danno un senso di straniamento, impersonalità e indifferenza – fa sì che i due protagonisti della vicenda vengano come risucchiati in un vortice con i residui di tempo, del tempo del loro amore irresuscitabile, a cui si aggrappano.
Il titolo “epitaffio” assume, in questo testo, un’ampiezza che va al di là del significato letterale, o meglio, partendo da esso – “ciò che sta sopra il sepolcro”- allude all’intera vicenda umana, e in particolare a quella amorosa, dichiarandone la sua intrinseca fine. La prima quartina è strutturata, nella sua implacabile drammaticità, in modo da porre i due protagonisti, colti alla fine del loro amore, in contrapposizione agli “altri”. L’amore esclude, esclude tutti gli altri; in questo l’amore è “giustamente feroce”, cioè è conforme alla sua essenza, non c’è pietà o compassione che tenga, gli altri, nel momento in cui due si riconoscono reciprocamente come amanti, letteralmente non esistono più, non sono mai esistiti, esistono solo l’io e il tu che si riconoscono desiderandosi, di un amore crudele verso chi è escluso, ma anche così crudele verso gli amanti da portare all’ineluttabile fine del loro rapporto. A tal proposito è significativa la ripetizione del primo e del terzo verso con la variante del “tu” che rafforza il raddoppiamento, illuminandolo di una luce nuova e definitiva, resa ancor più lancinante dalla drammaticità anapestica del discorso diretto del secondo verso.
Quel che rende tragiche le nostre esistenze è che esse, come ogni cosa, sono condannate a finire, a infrangersi contro il muro invalicabile della morte, a concludersi in un sepolcro, il loro è uno stare provvisorio sopra il sepolcro che le accoglierà inevitabilmente. Ma tutto questo rende, al tempo stesso, stupendi perché strazianti, alcuni, pochissimi, momenti della nostra vita nella loro ineludibile e già decretata fine; fine che però in Cesarano non porta ad una disposizione d’animo e, tanto meno, a una resa poetica crepuscolare e malinconica o vuotamente sarcastica, ma fa sì che la parola e la vita e l’amore per esse assumano una luce cruda e furente. È ciò che ci rende niente, mortali, che ci rende al tempo stesso vivi, che ci rende eroi, ossia, quasi che Cesarano alluda ad una possibile etimologia alternativa, coloro che amano furiosamente, che sentono il crampo inguaribile della fame d’amore come un destino ineluttabile e atroce, destino che però, al tempo stesso, ci rende liberi, nell’unico modo possibile, aderendovi incondizionatamente, anzi mettendolo in atto, diventando, finalmente, ciò che già siamo, “eroi del niente”, dell’amore furioso che ci tiene in vita. È qui che si manifesta radicalmente la nostra terrestrità, il nostro rimanere fedeli alla terra, simbolo incarnato del nostro continuare a finire, il tragico esserle fedeli continuando ad amare “veri di dolore”, di un dolore che però ci fa precipitare in una verità che non ci salva, che non serve a niente. È per questo che l’amore è il luogo paradigmaticamente irredento, “inguaribile”, del nostro stare al mondo. Nel testo, infatti, “inguaribile” è da riferirsi sia all’ “amore” che alla “terra” : perché la disposizione ad amare è ineludibile alla nostra terrestrità e ne è il suo “bene”, come una malattia che non può essere curata, e che si manifesta con un “crampo” quando una storia sta finendo, ma non ancora il bagliore della scintilla che l’ha accesa, il sentimento che l’ha nutrita, che continua ad alimentarne le braci, a illuminarla di una luce sempre più cupa e livida. La separazione, per quanto “giustamente” eseguita, in quanto inscritta in un destino di parole non dette, lascia i suoi “feroci” interpreti soli di fronte al vuoto reciproco dell’assenza: spettri che si incrociano in contatti effimeri, apparizioni fugaci, nei “corridoi” lunghi e stretti dell’esistenza dove continuano a “perdersi”, incunaboli di un tempo ormai irrimediabilmente finito, sopravvissuti in un luogo ridotto a macerie, indifeso sotto il verdetto pronunciato e ribadito dalle parole del discorso diretto: “è finita…” –  verdetto ripetuto con la variante “è/così” nel secondo e nell’undicesimo verso – di anapestica gravità. La solitudine – che è ciò a cui porta l’esclusività dell’amore – dei due che furono amanti è accentuata dalla ripetizione – la seconda volta con una anastrofe – di “siamo noi”, che fa apparire le loro ombre più grandi, paurosamente, in mezzo allo sfaldarsi di quanto avevano costruito insieme e che li aveva legati.
Dunque l’intera poesia – nel suo ritmo franto e sincopato dalle virgole, dalle parentesi del discorso, dai piani delle immagini remote e immediate che si sovrappongono – appare come un unico ininterrotto spasmo, una contrazione del desiderio e della parola, un crampo dell’essere al mondo, per poi liberarsi in un ultimo furioso scatto, solo nell’ultimo verso, prima della definitiva fine, in un colpo di coda drammatico, dichiarandosi tale, “inguaribile amore”. Dichiarandosi quindi come mancanza che cerca di essere colmata da qualcosa che la esorbita e che non potrà mai riempirla, ma solo sommergerla nella sua immensità. Perché immenso è l’orizzonte del desiderare che – nel momento che ci rivolge lo sguardo mimetizzandosi negli occhi di chi amiamo – ci azzera, ci annienta, ci riconsegna al negativo che siamo, al nostro esistere, ossia, etimologicamente, essere sempre fuori di noi alla ricerca di qualcosa, di qualcuno che possa riconoscere e così dirci chi siamo veramente. Quel niente che siamo e che ci abita, che ci costituisce e ci rende vivi e feroci, ci consegna all’incubo di immensi corridoi in cui noi siamo stranieri a noi stessi, eppure proprio in quei corridoi da incubo noi, perdendoci, ci riconosciamo reciprocamente per quel che siamo, riconosciamo l’ombra che ci attraversa, la bellezza, la “tersa faccia”, che ci tiene in vita, appunto, e che fa trasparire il nostro essere mortali. La straziante condizione in cui gli amanti sono gettati e che, al di là delle loro intenzioni li rende uno carnefice dell’altro, è resa ancora più lancinante dall’uso accortissimo delle figure retoriche, come nella figura della sospensione, in cui la dichiarazione che dice chi “noi siamo” incomincia all’inizio del settimo verso, a metà della seconda quartina, e viene ripresa al dodicesimo, all’inizio dell’ultima terzina, in un crescendo esponenziale della tensione, che rende spasmodico l’andamento dei versi, in un susseguirsi di frasi interrotte, di visioni, ripetizioni, che prende letteralmente allo stomaco, fino al giungere alla verità che noi siamo “i morti della vita”, noi siamo una ferita aperta, una contraddizione irrisolvibile. Fino a dichiarare, in un climax  che esplode nei due versi finali, che noi non siamo altro che un perdere la vita. E se la poesia dice l’inguaribilità del “crampo” amoroso e se questo “crampo”, che è esso stesso il dire poetico, non può andare oltre la constatazione drammatica della nostra finitezza, allora non resta che allargare la ferita di questa vita che è già da sempre “persa”, fino alle estreme conseguenze.

© Francesco Filia

[L’interpretazione che propongo in queste righe, insieme ad un altro intervento pubblicato su Nazione Indiana (http://www.nazioneindiana.com/2012/11/26/appunti-damore-gioia-e-disperazione-una-lettura-di-pastorale-di-giorgio-cesarano/ ), è un atto d’amore verso un testo che mi ha “ossessionato” da quando ho incontrato la poesia di Giorgio Cesarano, grazie al suggerimento di Vincenzo Frungillo, con lui ringrazio anche Guglielmo Aprile per alcune sue, per me illuminanti, osservazioni su “Epitaffio”].