Autore: enzocampi

Nato a Caserta nel 1961. Vive e lavora a Reggio Emilia dal 1990. Autore e regista teatrale, dal 1982 al 1990, con le compagnie “Myosotis” e “Metateatro” . Videomaker indipendente dal 1991; ha realizzato svariati cortometraggi e un lungometraggio: “Un Amleto in più”. Collabora a vario titolo con alcuni artisti e compagnie teatrali. Realizza performance, installazioni ed eventi multimediali. Critico, poeta, scrittore. Alcuni suoi scritti (per lo più articoli, saggi brevi e poesie) sono presenti, in rete, su svariati siti d’arte e di scrittura. E’ presente in alcune antologie poetiche e su varie riviste. È autore del saggio filosofico "Chaos : Pesare-Pensare" scaricabile sul sito della compagnia teatrale Lenz Rifrazioni di Parma. Ha pubblicato per i tipi di Liberodiscrivere edizioni (Genova) il saggio filosofico-sociale “Donne - (don)o e (ne)mesi” nel 2007 e il saggio di critica letteraria “Gesti d’aria e incombenze di luce” nel 2008. Nel 2009 ha pubblicato per BCE-Samiszdat (Parma) il volume di poesie “L’inestinguibile lucore dell’ombra”. Sempre per lo stesso editore ha curato una postfazione in “Collezione di piccoli rancori” di Lara Arvasi. Nel 2010 ha curato una postfazione nel volume di poesie "Di sole voci" di Silvia Rosa (LietoColle Edizioni). Ha curato inoltre l'antologia di prosa e poesia "Poetarum Silva" (BCE - Samiszdat) e ha pubblicato il poemetto "Ipotesi Corpo" per le edizioni Smasher di Messina. Terzo classificato al Premio Giorgi (2010). Due volte finalista al Premio Montano (2010 e 2011). Nel 2011 ha curato diverse postfazioni ("Dialoghi con nessuno" di Natàlia Castaldi, "Dall'intramata tessitura" di Enrico De Lea. "Contatti" AAVV) e pubblicato il volume di poesie "Dei malnati fiori" (Smasher ed.). E' stato redattore del blog collettivo "Poetarum Silva". E' redattore del blog letterario "La dimora del tempo sospeso" e cura il blog "Letteratura Necessaria". Dal 2011 dirige per la Smasher Edizioni la collana di letteratura contemporanea ULTERIORA MIRARI e coordina l'omonimo Premio Letterario. E' ideatore e curatore del progetto di aggregazione letteraria "Letteratura Necessaria - Esistenze e Resistenze".

Letizia Lanza su “Il cielo aperto del corpo”, di Fabia Ghenzovich

“Il cielo aperto del corpo” di Fabia Ghenzovich


Quando ho ricevuto in dono da Fabia la sua nuova raccolta poetica (Kolibris ed. 2011), la prima cosa che mi ha colpito è stato il titolo: mi è sembrato armonioso ma indubbiamente complesso, ossimorico, instaurando appunto un nesso tra realtà all’apparenza inconciliabili. Un titolo, cioè, che consapevolmente mette in cortocircuito macrocosmo e microcosmo; alto e basso; invisibile e visibile; trascendente e immanente, innestando una sorta di scontro/incontro tra spiritualità e corporeità. Esemplare al riguardo il brano a p. 15:


“Sosta con la bellezza”

sussurra l’angelo seduto sul muro
tra i fiori di gelsomino
e mi tocca con leggera scossa
così cede la mente e il corpo
arreso anche lui inaspettatamente
si apre alla presenza.

La seconda peculiarità che mi ha conquistato, una volta iniziata la lettura, è stata la connotazione accentuatamente “femminile” delle poesie. Penso in particolare a due brani: «Movendo l’aria / dal fondale del corpo / dalle mani emerse poi / una luna femminile / una luna liquida» (p. 10); «Nel corpo / nel ventre / nell’albume del mio uovo / nuovo nato da me / muda sorgiva» (p. 12).
A differenza di altre autrici anche autorevoli o a rinomate critiche letterarie sono convinta di due cose: 1. non basta che un’opera sia scritta da una donna perché sia un’opera “femminile”; 2. il pensiero, la produzione “di genere” non rappresentano un qualcosa di limitato o di limitante, una riduzione, una parzialità rispetto alla cd. “riconquista della persona totale”, ovvero di una soggettività che a prima vista può sembrare più ricca e completa, mentre è di fatto più povera proprio per la presunta neutralità. Se infatti nell’arco dei secoli, a dispetto della censura, o piuttosto dell’ostilità maschile, non poche opere sono uscite dalla penna muliebre, è solamente nel Novecento, lo sappiamo bene, che la donna acquista piena consapevolezza della sua identità e la rivendica, in chiave prima suffragista poi femminista poi femminile, anche se non necessariamente contrapposta all’uomo; importante è in ogni caso la nuova coscienza della donna e la nuova possibilità di nominare il suo desiderio, di vivere, almeno in larga misura, la conquistata libertà tramite quella creatività anche relazionale che inventa, che circola, che fa politica. In somma, come dice tra tante la grande Christa Wolf, richiamata da A. Chiarloni nella Postfazione di Medea. Voci (ed. e/o 1996, p. 243.), «è sempre più evidente che solo l’interazione degli sguardi – maschile e femminile – può mediare un’immagine corretta del mondo. Un mondo che dev’essere plasmato da uomini e donne […] a seconda del loro specifico punto di vista. Questo condurrebbe a priorità diverse da quelle che attualmente ci condizionano. Ad altre gerarchie di valori».
Ma torniamo al libro di Ghenzovich.
Sicuramente non è un libro fatto per l’immaginario o l’immaginifico, è molto di più, è Fabia stessa: un tutt’uno con la sua vita e con il suo modo di vedere e di sentire il mondo, un’esperienza radicale all’interno del suo corpo/anima (o mente?), un percorso intenso di riflessione e di ricupero della sua identità totale. Perché il binomio anima-corpo, allumato già nel titolo, è luogo di grandi possibilità, è luogo di scoperta e di trasformazione, di conoscenza e di crescita sia personale sia collettiva. Di qui un susseguirsi di 31 brani (anche in prosa) non di immediata comprensione, anzi, refrattari a ogni presa semplice, i quali, anziché reificare realtà illusorie in una superfetazione dell’immagine e della parola, ricreano un mondo simbolico alla ricerca, necessaria, di nuovi (o ribaditi) sensi e significati al nostro “abitare il mondo”.
Per un altro verso, il “cielo aperto” è anche vertigine, perché certamente è rischioso tentare nuove vie, tanto da sentire la propria identità farsi più fragile, esposta, tanto da smarrire sicurezza; ma è importante saper vivere un mondo nel quale l’assenza dell’altro e dell’altra è sentita come una mancanza insopportabile, un vuoto incolmabile: così specialmente In principio (p. 26) e Ogni perdita (p. 14). E appunto, contro al rischio di perdere e perdersi (o di riperdersi) la parola poetica può diventare la zona franca in cui riconoscere e riconoscersi, dire e dirsi:

Pace è un foglio bianco
è la sostanza di una pausa
un breve principio d’incarnazione
della parola
il fuoco liquido pacato e denso
nel corpo
la forma nata da me
lo spazio aperto
l’Io inverso (p. 37).

Ma può essere anche ciò che consente al sentimento di scoprirsi, di svelarsi:


Nuovo nella luce
un sentire
d’infanzia sepolta nel corpo
una nascita possibile
un mare dentro (p. 36).

E ancora. La parola poetica può far esplodere, o comunque mettere allo scoperto, dichiarare, pulsioni, squilibri, addirittura conflitti: su tutti quello, ineluttabile, tra la Vita e la Morte:

Campo di battaglia è il mio corpo
fazioni opposte in lotta ne fanno scempio
ne fanno bello e brutto tempo
in aperta contesa vita e morte
si sfidano a duello con inevitabile resa
finale e morte non ha uguale
nell’opera demolitrice dell’equilibrio
imperfetto o per somma o per difetto
di sinapsi di neuroni vasi sanguigni globuli e ormoni
flussi riflussi piastrine filamenti e budelli
cellule staminali e altri potenziali
lavorii di invisibili abili mani.
Restasse almeno una traccia un indizio
che non sia carne soltanto centro motore del domani (p. 35).

Importante in ogni modo è pure un altro aspetto o meglio un’altra capacità del fare poesia di Ghenzovich, un’altra apertura, cioè a dire l’immersione senza residui nel grembo della natura, che si realizza, per esempio, in Sciamano (a Castaneda):

Sale sull’alta montagna
tocca nel corpo il diamante
incontra il suo sole
dimentica il nome
diviene albero e cielo (p. 30).

Il tutto, espresso da una parola poetica che è al contempo radicalmente asciutta e sottilmente variegata. In ogni caso, pulita, essenziale ma di una densità rara e preziosa che denota, tra l’altro, un accurato labor limae: per usare una felice espressione di un poeta e critico romano, Luca Benassi, si può dire che nei versi di Fabia «vi sono un rigore linguistico, un’essenzialità di forme che è accensione e incandescenza, profonda discesa dentro se stessa» (L. Benassi, Toccare quello che resta. Essenzialità di forme come accensione e incandescenza, noidonne, settembre 2011, p. 48.).

***

Fabia Ghenzovich. Suoi testi sono stati pubblicati nelle riviste “Le Voci della Luna”, “Poesia”, “Il segnale”, “Inverso”, “La mosca”, “Il tetto”. Nel marzo 2007 ha pubblicato per Joker edizioni la raccolta Giro di boa. Nel 2008 è stata segnalata al premio “Giorgi”; nel 2009 si è clasificata al secondo posto nella sezione silloge inedita al premio “Guido Gozzano” ed è stata segnalata al premio “Turoldo”.

*

Letizia Lanza, editor e saggista. Si è laureata in Lettere classiche presso l’Università di Padova e perfezionata in Scienze dell’Antichità (indirizzo filologico) presso l’Università di Urbino.
Svolge attività di editing per l’editrice veneziana Supernova dirigendo tra l’altro con Giovanni Distefano la collana “VeneziaStory”. È nella redazione di “Nexus”, “Relationes Budvicenses”, “Bollettino dell’Associazione Iasos di Caria”, “Senecio” (online) e collabora con altre testate, tra cui “Italian Poetry Review”, “Il Musagete”, “Poesia e Spiritualità”, “Porti di Magnin”, “Poiein” (online), “Modulazioni” (online). Ha un sito personale: http://digilander.libero.it/letizial.
Ha pubblicato una ventina di testi di saggistica, tra cui : Ritorno ad Omero. Con due appendici sulla poesia africana, Venezia 1994; Il diavolo nella rete (premessa di F. Santucci, postfazione di G. Lucini), Novi Ligure (Alessandria) 2003; Medusa. Tentazioni e Derive, Padova 2007; Femminilità “virile”, tra mito e storia, Novi Ligure (Alessandria) 2009.
Ha pubblicato note, recensioni, articoli e tre raccolte di poesie: Poesie soffocate, Venezia 2005 (Premio della Giuria “Astrolabio” 2006); Levia Gravia 2004-2005, Venezia 2006; Tracce, a cura di G. Lucini, Piateda (Sondrio) 2011.

Francesca Del Moro – Inediti

 

Aspettando Caterina

dal computer alla finestra
al bagno al computer
al corridoio alla finestra
al computer alla porta di ingresso
io con gli occhi enormi
come cuori rossi come cuori
pulsanti sangue come cuori
in senso anatomico s’intende
non in senso sentimentale metaforico
nel senso dell’organo asimmetrico
gonfio rosso con le vene violacee
io col corpo tutto un pianto
io tutta lacrime e lacrime
e troppo sangue nel momento sbagliato
il ventre come una pompa
io che mi sciolgo nel sangue in basso
e in alto gli occhi come sangue sono rossi
e grossi come cuori
dal computer alla finestra
al bagno al corridoio
al computer alla porta di ingresso
un percorso difficile
io tutta così precariamente tenuta insieme
mi sciolgo nelle lacrime e nel sangue
senza capire bene come funzionano
le une e l’altro da dove vengono
da dove le une e da dove l’altro
le lacrime in alto il sangue in basso
occhi e ventre ugualmente
colanti gocciolanti trasudanti
pesanti doloranti ingombranti
solo occhi e ventre attivi percepiti
il resto difficile da tenere insieme
dal computer alla finestra
al computer al bagno
così tanto sangue non l’ho mai visto
e al momento sbagliato
così tante lacrime non le ho mai sentite
sul viso sul collo sul petto sulle mani
così enormi i miei occhi non sono mai stati
grossi e rosso sangue come cuori
battono ormai pulsano come cuori
in senso anatomico s’intende
non in senso sentimentale metaforico
in senso anatomico tanto mi costa
tenere insieme il mio corpo in senso anatomico
dal computer alla porta d’ingresso
alla finestra al bagno
alla macchinetta del caffè sarebbe bello
bere una tazza di caffè ora ma infilare la cialda
è troppo difficile adesso con le mani
che si sciolgono in lacrime colano sangue
non afferrano al massimo picchiettano
i tasti del computer devo lavorare
comunque ho da fare comunque
me lo farai tu il caffè quando vieni
ancora un’ora io mi tengo insieme
ti aspetto

*

Aborto

Il dubbio l’attesa
l’angoscia la paura
la speranza il diniego
la scoperta lo stupore
la paura le parole
le parole le lacrime
le grida il dubbio
l’analisi i pro e i contro
la previsione il confronto
il rovello le parole
la decisione le lacrime
il rimpianto le visite
la prenotazione il rimorso
l’angoscia la paura
il dubbio l’attesa.

Tutto questo
in un attimo
è sparito
nei loro occhi
pieni di disprezzo
e il cestino del pattume
in mezzo alle gambe
ha fatto il resto.

*

I riti

I riti i riti
sono così importanti.

Urli a tuo figlio
perché venga a tavola
e lui trova mille scuse
e tu resti da sola
a stringere la tovaglia
e a mangiare lentamente
per farti raggiungere.

I riti i riti
sono quello che conta.

La parvenza di un senso,
un’idea di condivisione,
una tangibile appartenenza.

Porta a letto tuo marito
e interpreta ancora
l’imitazione del trasporto.
Il tuo sesso sarà ancora
oggetto di attenzione
e ti ritroverai tutta umida
e illusa d’essere viva.

I riti i riti danno poi il meglio
nelle festività quando il cibo
ti stordisce e la tavola è lunga
e piena e intorno c’è tutto
un albero genealogico e tu
non sei che un ramo ma sfoggi
con orgoglio i tuoi figli come foglie.
Hai prodotto, hai generato,
conservi, mantieni,
hai un significato.

Un significato di pianta
che ingiallisce con onore.

Ah perché i riti i riti
ti tengono al tuo posto
ancorata nella società
come fossero
radici.

*
Avvento (ninna nanna di Hiroshima)

Little boy, little boy,
fai la nanna
nel ventre di tua madre.

Ad accoglierti
non ci sarà
un qualunque letto d’ospedale
ma avrai tutto un cielo
fermo e immacolato
come un lenzuolo smisurato.

Presto lei
aprirà le gambe
senza fatica o sofferenza
e tu cadrai.

E sarà un altro Natale
e non ti basterà
una stella cometa
ad annunciarti
ma un lago di luce enorme
che salirà ingigantendo
ad abbracciare il sole.

E in un momento
i palazzi
si genufletteranno
fino a terra
e file di alberi
si inchineranno
come fosse vento.

In trentamila brilleranno
della tua luce come stelle
e agli altri il tuo spirito santo
deporrà stimmate sulla pelle.

E ovunque ci sarà
un deserto calmo
e una nuova terra
che darà fiori e frutti nuovi
e una nuova umanità
che avrà orrore della guerra
e che non dimenticherà.

***

Francesca Del Moro è scrittrice, traduttrice, editor e performer. È nata a Livorno nel 1971 e vive a Bologna, dove nel 2004 ha conseguito il dottorato in Scienza della Traduzione. Tra il 2005 e il 2009 ha pubblicato tre raccolte di poesia: Fuori Tempo, Non a sua immagine e Quella che resta, tutte edite da Giraldi, Bologna. Nel 2010 l’editore Le Càriti di Firenze ha pubblicato la sua traduzione isometrica de Les Fleurs du Mal di Baudelaire. Nel 2011 ha partecipato alla collettiva “Scorporo”, a cura di Adriana M. Soldini, con sei videopoesie, incluse nel catalogo della mostra in versione bilingue italiano-inglese. Dal 2007 collabora con le associazioni Arts Factory e Via de’ Poeti di Bologna, curando l’organizzazione di eventi dedicati alla poesia e all’arte. Dal 1 gennaio 2012 cura la rubrica “Poemata. Versi contemporanei” della rivista bimestrale ILLUSTRATI, edita da Logos, Modena. Le sue poesie e traduzioni di poesie sono apparse su vari libri e riviste. Scrive in italiano, inglese e francese.

Mariangela Guàtteri “Stati di Assedio” – Vincitore della XXV edizione del Premio Lorenzo Montano

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Mariangela Guàtteri  Stati di Assedio

Vincitore della XXV edizione del Premio Lorenzo Montano

Sezione “Raccolta inedita”

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CODE-VERSE

di Federico Federici

 

Tre Neurosi, tre ferite inferte alla materia viva del testo, fitte di dolorose suture, punti intrecciati in una grande allegoria di linguaggi. La scrittura è soffusa di codici, segni diversi combinati a ricostruirsi un senso nell’ambiguità. Così è per il latino mescolato al rigore di una cartella clinica, per i riferimenti diagnostici accostati al backup di una macchina sull’orlo del reset, per la solitudine colma di autorità nel cybersex masochistico che rielabora alcuni tòpoi della sottomissione religiosa e del delirio mistico.

L’automa compenetra il corpo dell’Uomo, l’oggetto animato diviene pròtesi di quello inanimato, in un continuo morphing creatura-cosa-creatura. Il principio darwiniano è sostituito da quelli casuali di una logica impazzita, quasi un codice genetico modificato, che regola il calcolo proposizionale/evolutivo secondo un’approssimativa tavola di verità. Questa idea riflette la conditio humana contemporanea, in cui l’identità è distribuita, frammentata in istanze di cloud computing prima di ricomporsi in ego e l’imprevisto è un dato incalcolabile per Natura, un margine di incertezza tra le pieghe di un modello statistico, probabilmente fuzzy. Tutto ciò che non può essere trascritto in un linguaggio vibra nella dislocazione non deterministica delle sue parti, una maceria, un dolore che vale per sé come malessere del corpo e non su scala elementare.

L’impasto dei codici forgia una matrice linguistica pregnante, che riproduce nel testo la figura e le dinamiche di una complessa rete neurale, le cui terminazioni hanno carattere periferico e informano il corpo e il mondo l’uno dell’altro. Alcuni termini agiscono da tag, attrattori, cortocircuiti dall’esito imprevisto: salvare, stato corrotto, accesso, memoria, conflitto ecc.

La dialettica tra programmazione, scrittura di ricerca e poesia è risolta in favore di quest’ultima, adottando un’impalcatura formale entro la quale condurre però il fiato della parola ispirata, accettando la sfida di installare la poesia nel cuore della macchina, negli interstizi del suo linguaggio, tra i segnacoli di una metrica diversa.

È come se un task manager fosse improvvisamente attivato dalla parola, indicando processi virali, thread latenti all’interpretazione, altre istanze il cui arresto porterebbe a un crash di sistema o a permanente instabilità. Per questo i sottintesi del testo rimandano a link ipertestuali, a file nascosti con astuti meccanismi di rimozione/rinominazione. La varietà dei segni indica, oltre la sintassi dell’algoritmo, il continuo processo di rottura/adattamento dello schema logico-formale di fronte a quello irrazionale-informale dell’istinto poetico. L’uso di parentesi è sistematico: le quadre racchiudono commenti, frammenti di codice saltato; le tonde risultati temporanei o istruzioni di controllo; le graffe sequenze di comandi (il modo usato è sempre imperativo); le acute richiamano altre parti, nominano un altrove.

Le Neurosi sono allora tre segmenti di un unico programma articolato in routine, veri e propri code-verse annidati nel corpo del testo. Una formula rituale d’apertura le segnala, un header standard di inizializzazione. La routine di output è ovunque denominata <assedio> e numerata con indice crescente. La gerarchia prevede che i primi due segmenti lavorino in parallelo, restituendo l’output al terzo (I→III: tempo→dolore; II→III: tempo→coazione) che lo eredita ed elabora in un loop privo di break o return, aprendo il tempo di calcolo al mistero dell’eternità, non producendo altro risultato che un’ossessiva attesa (III→∞: tempo→ossessione). Così è l’Universo, un gigantesco loop interminabile che modifica i suoi microstati, una catena di input-output annidati senza sbocco, come un codice che scriva dentro sé altri frammenti, senza un terminale esterno che li sveli – a cosa poi? A chi? È la chiusura più perfetta di un alfabeto nella propria algebra di cui ad oggi si ha notizia. EOF.

***

Testi

 

1 

<Il potere>

potere                                 [la detenzione di esistenza]

una forma di potere      [il maneggio di un processo volontario

di una alterazione]

è un potere                       [lo stato percettivo che organizza

i dati]

a scopo di visioni           [disegni sonori

corpo di odori

ultravioletti emergenti

forme in calore]

come un sognare

polvere in rivolta

che mostra i lati:

X sulle cose (irradiazioni)

.

e allora solo ossa

[uno stato pulito]

un accesso immediato

si trasmette l’esistente

.

[si comunica]

si salva

.

2

 <Il piacere>

piacere                                [l’abbandono di uno stato di esistenza]

una forma di piacere     [il maneggio di un piano di confine di

un’autopunizione]

è un piacere                      [lo stato percettivo in acuto su

un senso]

a scopo di visioni            [disegni sonori

corpo di odori

ultravioletti emergenti

forme in calore]

come un venire

in amplesso totale

col mondo al confine:

XXX sulle cose (divaricazioni)

.

e allora solo carne

[uno stato corrotto]

un accesso violento

si penetra e si stringe

.

[si desidera]

si vive

.

3

<Il dolore>

dolore                                  [una linea di confine d’esistenza]

una forma di dolore       [lo stato di un’ansia collettiva

che diserta la memoria]

è un dolore                        [lo stato percettivo che si ingoia]

a scopo di visioni           [disegni sonori

corpo di odori

ultravioletti emergenti

forme in calore]

come un’urgenza

un conflitto dei nervi

che sfocia in paura:

X sulle cose (sparizioni)

.

e allora solo ombre

[uno stato nascosto]

un accesso impedito

si propaga l’infezione

.

[si muore]

si dichiara

 

Letteratura Necessaria – Voci del Novecento – Piero Bigongiari

Ungaretti e Bigongiari

da  La figlia di Babilonia (Parenti, 1942)

Assente dal passato

Porte di spazio perduto
e luce di tempo che non tiene,
e voi fantasmi al tristemente muto
ricordo che non viene.

Un cielo di memoria ha lacrimato
sulla piena baldoria, ora è mancato
un attimo, e per quello sei entrato
trionfatore assente del passato.

O assente per sempre? Dal futuro
i fiori sono morti, ormai è seccato
nei vitrei boccali il brindisi, la rissa
dei battimani non ti ha ridestato.

*

da  Rogo (Edizioni della Meridiana, 1952)

Rogo

Il tuo dolore sorvegliato
quasi fosse una speranza,
eccotelo negli occhi.

E le strade leggere dei morti
percorse da viventi leggeri come morti
a un tratto s’animano, vicino a casa,
dei colpi sordi tirati a un pallone
da due ragazzi di notte.

Che fanno i diademi nelle teche
o il mare lungo la tua città balneare
vuota di tutto fuorché del tuo dolore incomprensibile!
Io preso dalla vampa di questa città,
quasi un’orma si stampa in mezzo al fuoco:
le ombre ormai sono così consistenti,
leggeri sono solo i viventi, ma le parole
che cercano qualcosa da descrivere,
i loro sentimenti,
che cercano di riconoscere qualcosa,
i loro gesti,
sono perse, glauche, indefinibili
parole del Logos,
è la morte che parla, il silenzio che pesa nelle parole.

Che cosa facesti, non sai: che cosa fai.

Ma vero e non vero sono forse la stessa cosa,
l’unica frontiera è forse quella che non si può varcare,
e il resto appartiene al discorso urlato dai morti
iene attorno al rogo.

*

da  Antimateria (Mondadori, 1972)

Le antiparole del dramma

Separava – o univa – cielo e mare
il segno che tracciava la sua riga
attenta, anche compunta, non felice
né infelice: il sospetto d’una riva
tra i fulmini a un candore di vetrate
altosparente tra l’inchiostro e l’ostro
che rapido tingeva la deriva
degli occhi su una nuca, su una chioma.

Troppo netto quel segno che non può
separare o distinguere, non può
dal geometrico caos avere voce
marina, grido celeste, portare
salsedine, giorni, passi di naufraghi?
Ed è appena finita l’innocenza
d’una tolda ondeggiante che sorridi,
chioma, se la tua tenebra è ora un volto?

Ma è necessario trattenersi tra le
pieghe del rito, preparare la
risposta, amare chi non ti ha
amato e che avvampò nella fiammata,
è necessario sillabare
lentamente, scandire fino in fondo,
toccare increduli la piaga, è
necessario, se in essa fruga attento,

il dramma fino alla sua indifferenza
che ti ha portato a ogni differenza
sorridendo: là dove un segno indichi
–    la freccia o la ferita non importa –
che lì soltanto diviso e indiviso
smisero d’essere divisi e indivisi.
Ripassa il suono dove già il silenzio
attende il segno, un segno: occorre sia
cosciente che dà quanto non possiede.

Tremula la linea che non distingue
qualcosa che finisce o vuol finire
sull’infinito tremulo del mare
o del tempo. Fanciullo, tu cresciuto
dove i vetri tinniscono a un eterno
stormire, separate le sostanze
non hanno volto, un’energia le muove
ad essere felici nel lamento

che separa e confonde: ascolta, seguilo.
Fu detto che la verità, essa sola,
era da perseguire, era la favola
del vero; ma ora vedi la menzogna
è un po’ più vera, solo questa povera
verità fa soffrire, non consola,
le sue parole battono sull’asse
schiodato, crocifiggono, liberano.

*

da Col dito in terra (Mondadori, 1986)

Tra le tavole della legge e la scrittura del perdono

Col dito in terra scavi l’amore rappreso,
scrivi del malinteso quanto non si può intendere,
allontani la morte dall’arreso, l’arreso dalla morte.

Lì non funziona più l’alfabeto, ma quanto della parola
sottostà al segno che indica, ma non più gli orizzonti,
le cose o le persone che sono o che non sono.
Rimandi la leggenda all’illeggibile:
è che è lì che nasce
la chiarezza suprema dell’equivoco,
il chiarore che limita le ambasce
trattenute, quasi orlo illuminato
del bicchiere posato poco fa
terminato il festino, allontanato
il brillio della stella, il morso alato
del bacio che sembrava alfine schiudere
labbra su labbra per dissigillare
la voce dell’enigma, le sue rare
occhiate troppo alte, troppo intrepide,
la trappola di pietra non ancora
fattasi rena umida di mare.

*

da Nel delta del poema (Mondadori, 1989)

Comicità del tragico

Perduto nella storia il sempre e il mai
resta un filo di canto nella gola.
Gli scrigni sono chiusi, il silenzio
parla attraverso le porte. Dove andrai,
mia anima, finita la tua storia,
se non forse a ritessere in parola
che non finisce ancora sulle labbra
quel filo già avvolto a un’altra spola.

Dalla Tauride ancora odo il lamento
di Ifigenia perdersi fraterno
sul flutto aurato, alterno, che nasconde,
lo lascio gocciolare tra le mani,
il sempre e il mai che furono il tuo sguardo:
è il dardo d’oro che ora, dove io ardo,
è ancora nelle spire del suo fuoco,
né raggiunge il traguardo, ma tra poco…

Il big bang e l’attesa della sera
si somigliano, visti nella spera
della mente, un clangore: tu sdipana
l’altrui che s’allontana: vanno inquiete
ammirazioni, cercano la tana
donde sbucare. Lucida qui intanto
tra il fuoco e il mare l’aria è ormai la terra
in cui solo si radica morgana.

*

da  Diario americano (Amadeus, 1987)

Una poesia tra arsi e tesi

Ho vissuto una favola, o l’ho
narrata nel suo oscuro specularsi?
Passo attraverso un muro? Sono apparsi
o scomparsi orizzonti come se
un fatto altro non fosse che il suo farsi
più chiaro o più oscuro nello specchio
che ora ritorna muro. Anche, può darsi
che il futuro non sia che in questa arsi,
fra le tesi sottili il suo abbassarsi,
mentre il tempo con salti di canguro
per la felicità degli occhi si allontani
nei deserti riarsi dal sorriso
del folle che, già in via del Vento sparsi
i suoi canti di Scita della mente,
rinnovi la saggezza di Anacarsi
tragica per ogni altro animo impuro.

*

da  La legge e la leggenda (Mondadori, 1992)

Anche il muro della prigione si sgretola

Il muro che si sgretola ritrova
le particelle inutili di un mondo
che si rinnova dalle sue macerie,
me è proprio in questa sua iniziale
allegria dell’inutile che in quanto
esiste trova il modo di consistere
quel mondo che si stringe sempre più
al suo tragico – triste o allegro – essere
integro fino all’ultimo pulviscolo.

Ma perché tu ne attendi la conferma
(mentre Achille) che esce dalla tenda
verso il corpo inanime di Patroclo
ancora spera) e la disperazione
è un occhio che non trova la sua spera
per ritornare in sé – dimmi, perché,
se nulla manca in ciò che non si ferma,
guardi, attendi, sospiri, bendi e sbendi
la ferita? Anche la morte è vita
che si riversa nella sua invisibile
vicenda…

La guarigione è incerta,
la costruzione l’atto più improbabile,
eppure il guarito ancora sale
sull’ultimo gradino per le scale
della casa in cui più nessuno attende.
Il sale ha ormai coperto la scogliera
col proprio amaro scintillio. Rugge
la sera verso il mare aperto.
Non fugge il cane di Ulisse dal passo
annusato del suo padrone, il sasso
su cui il piede posa ha un suono antico,
il fico è ancora quello lattescente
che versa il proprio lento stillicidio
di fuoco.

Eppure incondito
è proprio il lato che tu più conosci
o credi di conoscere. Lo iato
dell’incontro è simile al fiato
della separazione. E ciò che è
separato attende il disegno
che vortica nel simùn in minuscole
particelle. Il deserto
è quanto la speranza ha lasciato
senz’orma dei suoi passi. Il dato è un darsi
a chi non altro attende, del messaggio,
che il messaggero a mani vuote. Altro
non ti consegna che l’iridescente
beltà delle sue tese ali Iride.
Non bada a spese ciò che non si sa.

***

[…] Quello disegnato dalla poesia di Bigongiari nella sua ormai cinquantennale presenza è un percorso di forte novità nel panorama poetico contemporaneo, percorso scandito anche da una ininterrotta riflessione teorica e di ricognizione letteraria che porta l’autore toscano a fare della propria attività creativa il terreno della verifica e della sperimentazione intellettuale e, nella direzione opposta, l’incunabolo in cui quella riflessione trova di continuo materia per modificarsi e per svilupparsi. Per questa via, e nella serrata dialettica stabilita da tale continuo interscambio, Bigongiari si presenta più di altri come il poeta che, pur senza mai irretirsi nella griglia cogente nella formalizzazione, ha cercato di immettere nel vivo del proprio lavoro – come dati suscettibili di innescare e favorire la scintilla creativa – le acquisizioni della moderna linguistica laddove, ad esempio, essa si incontra con le teorizzazioni della psicoanalisi (Lacan e Derrida, tanto per fare dei nomi); fino ad incontrare, su questa strada e attraverso un’attività costante di discussione attiva, il senso e la direzione della nuova scienza (si pensi, tra gli altri, ai Boltzman, ai Toller, ai Prigogine). In lui, in tal modo, i nuclei semantici e tutto l’universo linguistico messo in campo dall’atto poetico vengono delineando un microcosmo simbolico che ha le caratteristiche e le funzioni di quello naturale: come particelle sub-atomiche (quazar di materia ed energia) i nuclei minimi di materia fonica attivati nel linguaggio e attivanti il linguaggio conducono a strutture linguistiche sempre cangianti, metamorfiche, instabili. Così la poesia, più che non il linguaggio definitivamente acquisito, si rivela come inesausta tensione al linguaggio stesso, inesausta tensione a un senso sempre rimandato. L’asemantismo di origine, allora, conduce a una semanticità che nell’atto di concretarsi – di disporsi a una significazione univoca, a un’acquisizione di senso – si scopre nuovamente asemantica, innescando all’infinito il proprio viaggio verso un senso sempre nuovo e sempre rimandato. La vita della poesia insomma si attua nel testo bigongiariano come una sorta di continua reciproca stimolazione tra materia ed energia, tra l’inerzia e la resistenza della prima e l’attività pulsante della seconda; dove tuttavia non conta tanto la contrapposizione di statuti fortemente diversificati, quanto soprattutto l’implicita presenza in ciascuno dei termini in conflitto del germe attivo/attivante del proprio opposto […]
(Giancarlo Quiriconi, dalla postfazione a Piero Bigongiari, Poesie, Jaca Book, Milano, 1994).

***

[…] il processo di enunciazione (vale a dire la messa-in-discorso della “langue” da parte del Soggetto) si trova associato inevitabilmente a due istanze, o a due luoghi di sapere: un sapere dell’Io e un sapere del Mondo, ovverossia un sapere del Soggetto e un sapere d’Oggetto. I due saperi sono rappresentati, nello schema precitato, rispettivamente dall’Osservatore (l’Io, il Soggetto) e dall’informatore (l’Oggetto, il Mondo), dato che tutti gli oggetti che mi circondano, da quelli naturali a quelli culturali, sono depositari di “informazioni”, e quindi di un sapere obiettivato, di un sapere esistente in re.
In base alla dialettica, o alla dinamica, che questi due saperi intrattengono fra di loro, si daranno vari tipi di enunciazione e, per ciò stesso, di sapere, o di visione del mondo. Così, per esempio, e tanto per restare ancora nell’ambito della pittura, un sapere d’Oggetto (Informatore) che si dia come prioritario rispetto al sapere dell’Io (Osservatore), sarà produttivo del cosiddetto “realismo” (o del “naturalismo” ottocentesco); il caso inverso, e cioè quello ove il sapere dell’Io si pone come prioritario rispetto al sapere d’Oggetto sarà produttivo, ad esempio, della visione barocca, o impressionista. I casi-limite dell’una e dell’altra posizione qui esemplificate sono, rispettivamente, “l’oggetto” di Duchamp, ove il sapere d’Oggetto occupa l’intero spazio della rappresentazione, con drastica esclusione del sapere dell’Io, e l’arte astratta, ove il sapere dell’Io si dà come egemonico rispetto al sapere d’Oggetto, che risulta estromesso dal campo della visione. Secondo questo schema, l’informale pittorico rappresenta anch’esso una situazione-limite: quella stessa, cioè, in cui il sapere dell’Io e il sapere d’Oggetto attuano una relazione di simbiosi o, per usare un termine più tecnico, di “confusività”. A differenza dell’arte astratta, qui sopra esemplificata, l’informale mantiene attivo il sapere d’Oggetto (quello, in genere, inerente alla natura vegetale, o minerale, o atmosferica, o  anche, per citarne qualche accezione italiana, corporale), per cui si dà precisamente il caso che i due saperi si compenetrino reciprocamente, realizzando (unica nella storia dell’arte) la precitata “relazione confusiva”. Se adesso semplifichiamo la terminologia, e facciamo coincidere il sapere dell’Io direttamente col polo dell’enunciazione (il polo ove si effettua la messa-in-discorso della “langue” da parte del Soggetto, con relative marche grammaticali di I e II persona ecc.) e il sapere d’Oggetto col polo concorrente dell’enunciato (il polo del rappresentato, con relative marche grammaticali di III persona ecc.), possiamo precisare quanto segue circa la qualificazione di “informale” applicata al poetico e, nella fattispecie, alla poesia di Bigongiari: e cioè che, nella poesia di Bigongiari, e particolarmente nella produzione degli anni Ottanta (come si vedrà), si verifica, e in termini abbastanza macroscopici, il precitato fenomeno di relazione confusiva (di interpenetrazione reciproca) dei valori e delle modalità di cui sono normalmente e singolarmente depositari l’enunciazione e l’enunciato (ma si potrebbe anche dire: la predicazione e il referente, o il rèma e il tema). Possiamo precisare altresì che tale relazione (interpenetrazione) confusiva si dà proprio perché i due saperi, quello del Soggetto e quello d’Oggetto, sono entrambi diffratti, non univoci, in quanto sottoposti alle infinite sollecitazioni, assestamenti, mobilità, del mondo esterno e del mondo interno. Nel quadro dell’enunciazione fornito dalla scuola di Greimas, la posizione che io definisco “confusiva” (in relazione allo status della stessa) è denominata “derealizzante” (in relazione ai suoi effetti). Ebbene, tale posizione si pone come la più reattiva, la più aperta a sviluppi e a espansioni, in contrasto con la posizione simmetrica e opposta dello schema: quella, cioè, in cui i due saperi figurano improntati a rispettiva univocità e assolutezza e, per ciò stesso, destituiti di qualsiasi possibilità di sviluppo ed elaborazione. Tale infatti è la posizione che inerisce al sapere dogmatico (quello, ad esempio, rappresentato da qualsiasi “fede”, religiosa o laica), oppure al sapere come chiusura terminale di un processo (quello, ad esempio, rappresentato dal sapere matematico, ove l’uguaglianza conclusiva di un procedimento di calcolo è rigorosamente destituita di ogni ulteriore sviluppo). In questi casi, il sapere del Soggetto e il sapere d’Oggetto finiscono per coincidere in un vero e proprio “sapere assoluto”. Per quanto riguarda la poesia di Bigongiari, diciamo dunque che qui l’enunciazione (proprio sul piano della pura manifestazione linguistica: presenza della I o della II persona grammaticale, tempo presente delle voci verbali ecc.), diciamo dunque che l’enunciazione risulta incessantemente e macroscopicamente contaminata dalle istanze d’oggetto (il quale può essere sia l’oggetto fisico sia l’oggetto mentale). […]
(Stefano Agosti, da La poesia “informale” di Bigongiari, in id. Poesia italiana contemporanea, Bompiani, Milano, 1995)

Lella De Marchi – La spugna – Raffaelli Editore, 2010

Lella De Marchi - La spugna

Lella De Marchi

La spugna

 (Raffaelli Editore – Rimini – 2010)

 *** *** ***

 

A quante associazioni mentali concrete o metaforiche si presta la spugna, sottratta al proprio habitat naturale e divenuta oggetto prosaico del quotidiano? Lasciata invece nelle acque del mare, essa rimane ciò che è giusto che sia: un organismo strutturato e vivente. Un essere che il destino, smembrandolo all’infinito, può far viaggiare sull’onda impetuosa delle correnti. (Un po’ come le spore aeree del soffione). Infine le particelle sanno ricomporsi nell’antico corpo, o almeno germogliano in nuove vite pronte a loro volta a ricostituire la ciclicità dell’esistenza.

Come la spugna, «cosa tra le cose», è l’essere umano. Come la sorte della spugna è la vita dell’uomo, fatta di ferite, frammentazioni, traumi, dispersioni. Spesso questo «viaggio» verso l’ignoto nasce dal rifiuto di sé, da domande che qui si pongono a più riprese: «qual è il punto esatto in cui tutto comincia?», «che cos’è la sostanza delle cose?»; oltre che dalla coscienza della fragilità, dell’astrattezza, delle contraddizioni dell’essere («sono ambivalente, / non ho sempre lo stesso significato»). Oppure anche soltanto dal gusto o dall’ebbrezza dell’abbandono.

Sorgono allora sentimenti di sdoppiamento, di moltiplicazione e di sovrapposizione («mi sono fermata / un attimo a pensare poi sono ripartita / con la vita di qualcun altro addosso»); scaturisce, nell’avventura mentale, il senso incontrovertibile dello straniamento. Tra il fare e il dis-fare, tra la frammentazione e la ricostituzione delle cose si estende lo spazio vuoto ed enigmatico delle antinomie che si cercano e si sfuggono: di ciò che è e di ciò che non è («non sono piena», «non sono vuota»), di ciò che vive dentro la nitidezza delle linee e ciò che è imprecisato; di quello che è ruvido e poroso, e di quello che è liscio e dolce ai sensi; delle cose leggere e insieme pesanti, della vicinanza e della lontananza, del colorito e dello sbiadito, del concreto e dell’astratto.

Ma poi, ecco il miracolo, la vita – che è nebbia e «grande nulla che avanza» – è anche capacità di rimettere insieme, facendole consistere, le cose, di moltiplicare le cellule dell’esistenza, di ricomporre insomma, rinverginandolo, l’organismo […] (dalla prefazione di Renato Martinoni).

 

Selezione di testi

ruvido

 

tutto è ruvido intorno a noi, proprio

tutto, almeno tutto ciò che esiste

o sembra esistere è ruvido, almeno

tutto ciò che può consistere è ruvido.

tutte le superfici su cui piovono

i riflessi delle cose e si diffondono

e toccano gli oggetti sono ruvide, tutti

gli oggetti sovraesposti per un balzo

dei riflessi, traditi dentro a un balzo

dei riflessi, sono ruvidi.

tutti i corpi sono ruvidi, ruvidi

naturalmente,

anche il tuo corpo nudo così di fronte

al mio non è liscio è ruvido,

il migliore dei ruvidi possibili

per me, persino questa carta se riesce

finché riesce a trattenere un po’

d’inchiostro per un po’, per rispedirlo

chissà dove dopo un po’, non è liscia,

è ruvida, perché tutto ciò che è liscio,

scivola via e non lascia traccia.

e non esiste, e non consiste

 

*

 

magari l’esistenza


a volte non mi sento molto dissimile

da un concetto astratto, da una linea

retta spezzata o curva, da un punto

geometrico fissato nello spazio,

un’equazione un’operazione

matematica un segno messo a caso

anche a matita sulla carta per dimostrare

qualche cosa, magari l’esistenza,

confrontata paragonata messa in parallelo,

anche così esisto, come una cosa tra le cose

 

*

 

figura


la figura che guardo improvvisa

mi toglie le tempie e gli occhi si disfano

dal presente, si fanno altri occhi

altri luoghi altri punti verso cui

indirizzare gli sguardi già persi

 

la figura che guardo cambia

il colore, cambia la luce

e le gradazioni, perde il confine

mentre la guardo, tenta la fuga,

la figura che guardo non vuole

per sempre restare dentro al mio sguardo

 

il fine di tutto questo guardare

è trovare sconcerto, uno choc del tempo

dentro lo spazio, è cercarmi per sempre

in qualcosa di altro, un’immagine

ultima, la figura più vera,

sopra cui ritornare a cercarmi

ancora una volta senza fermarmi?

 

*

 

il disegno sotteso


dilaniata a volte la carne privata,

per tanti motivi diversi, anche

dell’anima adesso mi mostra le ossa

e nuda tutta la sua spugnosa struttura,

il disegno sotteso, il marchio per primo

impresso nell’osso dell’anca

o della tibia, ma è solo per poco,

perché presto ritorno a sentirmi,

magari un brandello un brano

una parte, perché presto ritorno a cercare

la carne, qualcosa che leghi il mio stato

ad un altro, non posso restare senza

quell’altro, dilaniata a volte

la carne privata anche dell’anima

adesso mi mostra le ossa

e nuda tutta la sua spugnosa struttura

 

*

 

persino il mio corpo


temporaneo avvenente tornante persino

il mio corpo dallo spazio tenuto sospeso

illeso si flette in pose svariate dettate

dal vento, e talvolta persino il mio corpo

nel vento si posa e dove si posa rimane

la sua domanda di terra per sempre

come un punto che intorno a se stesso

nel tempo e lo spazio infiniti senza sosta

e mai pago s’interroga intorno a se stesso

Enzo Campi – Trame dell’oblio (per Francesco Marotta)

Enzo Campi

Trame dell’oblio
(per Francesco Marotta)

I)

turbato dall’immobilità del vortice

– là dove l’occhio è solo centro
fulcro nevralgico e punto nodale
ove sciogliere ipotesi di sensi sospesi
nel vacuo cavo dell’isola
qui tramandata ad arte
dall’atavica mano che imprime
la cancellazione del suo nome –

vago a tentoni nella dissolta firma
che rinnova dell’eco l’inestinguibile marca

e mi faccio superficie e ristagno
anticipando stoico il tempo
della levata in cui inabissarmi
ancora una volta e per sempre

chiedo solo l’abbacinamento
e dalla sovresposizione del bianco
estirperò il solo cuore nero
per inchiostrare la voce della vena
che implode nel costato
dettando lingue arcane e irriverenti
volte a cantare del domani l’aporia

.

II)

turbato dall’andirivieni della marea

– là dove la mano è solo un avido simulacro
che ripete a memoria il gesto inconosciuto
disimpegnato a declinare le tesi dell’innato
qui abusato riciclato
come un tutto senza parti
che spia con sana invidia
il senza nome dell’estromissione –

m’abbarbico alla stele ove delocare
del verbo l’incorrotta eternità

e mi metto in abisso e fluisco
ritardando il tempo dell’avvento
se mai invocando il vento
a spazzare l’ingordigia del silenzio

porgo solo la mano qui ora
nel tempo senza tempo di un istante
che precede sempre la mia voce
e dallo stelo qui inalberato
estirperò la sola fulgida spina
per rinnovare il tenue fiotto
volto a imperlare  il bocciolo

.

III)

turbato dal lucore dell’ombra

– là dove il luogo è privo di confini
come sfumato in un anelito di senso
se mai m’accoccolo a disappaiare
una a una le fibre per rendermi
alla mania di silenziare il dettato
del perpetuo ciclo che definisce
il mio gesto erratico e incompiuto –

mi dilato in mille evanescenti circoli
come acqua deflorata dalla pietra

e tocco il profondo e scavo
con la mano contratta
nell’humus della mia unica madre
l’idea di un segno da perpetuare

vedo solo bolle d’aria risalire lente
la china nel tempo fuori tempo
di un attimo che si crede eterno
ritardando l’elegia del dissolvimento
e dall’asfissia qui declinata
estirperò il solo atavico silenzio
in cui urlare l’incoscienza del mio nome

.

Incinerazioni – inediti – Enzo Campi

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.

.

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Enzo Campi

INCINERAZIONI

inediti 2011

.

.

1

Come polvere o meri cristalli d’inedia

fluttuano, incostanti, vacue particelle

nella gabbia che accompagna la piuma

al suo destino di prigionia. E l’uccello

lo sa, conosce il rituale in cui soccombere

e anzi sembra spiumarsi di proposito

per offrirsi, nudo, al necessario sacrificio.

La piuma si libra, leggera e impalpabile,

tenta l’approccio con la bava evacuata

dal fiero volatile e il trauma bussa alla

porta chiedendo di entrare, per far parte

del gioco e imporre il suo dettato. Nulla

di nuovo, tutto normale e normato, tutto

previsto e scontato. Così, il tronfio volatile

disegna l’iperbole castrata del suo volo

coatto e sogna di smussare la serie delle

bordature che ancora circuiscono l’andirivieni

in cui ci si esercita a saggiare, di testa, il metallo.

.

2

Diciamolo pure, la spina è destinata,

da sempre, a forare. E il sospiro di

sollievo di ovi e ovuli è dettato proprio

dal corpo a corpo con lo stelo. L’edotto

spettatore, per quanto lo spettacolo

non sia inedito, sorride compiaciuto

al  compiersi del gesto. Tutto scorre

docilmente nel mansueto flusso in cui

si consegna il derma all’attacco della

spina di turno. Del resto il sangue,

fastidiato dalle claustrofobiche vene,

non può esimersi di cercare il suicidio

tentando il contatto con l’aria asfittica

in cui siamo destinati a disseminare

la vacua sterilità che tutti ci riconoscono.

Così, per quanto il coro non possa fare

a meno di rincarare la dose, risuona in

lungo, in largo e a tutto tondo la stupida

risata di chi, per presunta presunzione,

non riesce a cogliere né idee, né messaggi

e ancora s’adopera a perpetuare l’ignava

setta impegnata a mortificare il verbo

.

3

Prima d’ogni utopica risoluzione, prima

del battito di ciglia che si ostina a scandire

il ritmo dell’immediato, prima del macigno

che il coro scaglia contro l’incauto viandante,

prima di subire il sadismo del labirinto, prima

di sostare sulla soglia sapienziale ci toccherà

osservare quel grano di sapida follia che

nasce e si mostra come impura perla e sempre

rotola dal capo alla coda scavando, sotto pelle,

un cunicolo. Gettare il sale sulle labbra

spalancate della ferita ancora fresca sì,

ma è la colata di pus a ricreare il ritmo perverso

dell’impedimento. Così la lingua s’impasta

e perviene al silenzio. Prima del dato di fatto,

prima dello spasmo che muove e ribalta

i fulcri nervosi, prima che tutta questa

disseminazione si dichiari inutile e infertile,

prima che il coro rinnovi il sadico rituale

della punizione, prima che il tamburo

annunci l’avvento della consumazione ci

toccherà sputare su quella perfida luce che

ancora persiste a spargere d’intorno vacue

meteore private di ogni funzione salvifica.

.

© Enzo Campi – Inediti – 2011

READING E STAND DELLE EDIZIONI SMASHER A LIBER’ARTE

 

16 e 17 Aprile 2011
Sasso Marconi – Borgo di Colle Ameno (BO)
LIBER’ARTE – Fiera del libro e della piccola Editoria

Sabato 16 aprile ore 18,00

Antonella Taravella, Enzo Campi, Jacopo Ninni, Ed Warner, con la partecipazione di Agnese Leo presenteranno alcuni brani tratti da “Vertigini Scomposte”, “Sbocciata nelle viscere”,”Ipotesi Corpo”, “Diecidita” , “Un giorno perfetto”- (Smasher Edizioni)

Il programma completo di tutta la manifestazione QUI

 

 

 

ULTERIORA MIRARI – ULTIMA CHIAMATA

 

Ultima chiamata per il Premio Letterario Ulteriora Mirari.

Il Premio (diviso in tre sezioni) è aperto a diverse modalità di scrittura, e rappresenta la prima tappa di un progetto a più ampio respiro che prevede la nascita di una nuova collana di letteratura contemporanea e la creazione di un circuito di aggregazione letteraria.

Per chi è alla ricerca di un editore che pubblica GRATUITAMENTE le opere che ritiene meritevoli, per chi ama la scrittura ed è disposto a mettersi in gioco qui il link per scaricare bando e scheda di partecipazione

per info:

rasoi@edizionismasher.it

Il termine ultimo per inviare i testi è fissato al 30 Aprile 2011.

DEUX DIMENSIONS – Trilogie, Videopoésie de Mariangela Guàtteri

 

Trilogie, Videopoésie de Mariangela Guàtteri

credits:
textes tirés du poème
DEUX DIMENSIONS de Mariangela Guàtteri

traduction
Groupe de Recherche CIRCE
[Paris III – Sorbonne Nouvelle]

voix
Silvia RICCA, Emilio SCIARRINO, Ada TOSATTI

sound design
Mariangela Guàtteri

Il testo francese è frutto del lavoro collettivo del centro di ricerca CIRCE della Sorbonne Nouvelle – Paris III, diretto da J.Ch. Vegliante, al quale si deve la parte in francese del sito Lorenzo Calogero , nonché il sito della nuova poesia italiana in Francia – Une autre poésie italienne . I tre dottorandi che hanno qui prestato le loro voci fanno parte del medesimo centro.

Qui la versione in italiano del video:

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TESTO, traduzione FR, © les auteurs et CIRCE:
http://uneautrepoesieitalienne.blogspot.com/2011/03/trilogie-de-deux-dimensions-videopoesie.html

______________________________________

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1 

<Il potere>

potere                                 [la detenzione di esistenza]

una forma di potere      [il maneggio di un processo volontario

        di una alterazione]

è un potere                       [lo stato percettivo che organizza

        i dati]

a scopo di visioni           [disegni sonori

                                                corpo di odori

                                                ultravioletti emergenti

                                                forme in calore]

come un sognare

polvere in rivolta

che mostra i lati:

X sulle cose (irradiazioni)

.

e allora solo ossa

[uno stato pulito]

un accesso immediato

si trasmette l’esistente

.

[si comunica]

si salva

.

2

 <Il piacere>

piacere                                [l’abbandono di uno stato di esistenza]

una forma di piacere     [il maneggio di un piano di confine di

                                                 un’autopunizione]

è un piacere                      [lo stato percettivo in acuto su

un senso]

a scopo di visioni            [disegni sonori

                                                 corpo di odori

                                                 ultravioletti emergenti

                                                 forme in calore]

come un venire

in amplesso totale

col mondo al confine:

XXX sulle cose (divaricazioni)

.

e allora solo carne

[uno stato corrotto]

un accesso violento

si penetra e si stringe

.

[si desidera]

si vive

.

3

<Il dolore>

dolore                                  [una linea di confine d’esistenza]

una forma di dolore       [lo stato di un’ansia collettiva

                                                che diserta la memoria]

è un dolore                        [lo stato percettivo che si ingoia]

a scopo di visioni           [disegni sonori

                                                corpo di odori

                                                ultravioletti emergenti

                                                forme in calore]

come un’urgenza

un conflitto dei nervi

che sfocia in paura:

X sulle cose (sparizioni)

.

e allora solo ombre

[uno stato nascosto]

un accesso impedito

si propaga l’infezione

.

[si muore]

si dichiara

.

———————————-

Mariangela Guàtteri è nata a Reggio Emilia nel 1963. Dagli anni 80 transita tra arte visiva e scrittura – sui confini –, instaura un rapporto problematico coi bordi. Nel 1994 lavora con Giovanni Nicolini a CKCKC Project – Virtual space without Styles and Categories, coinvolgendo diversi artisti, alcuni dei quali appartenenti a Fluxus. Uscirà quindi, a cura di Valerio Dehò,  Icone, mimesi, virtualità. Una conversazione virtuale tra Eric Andersen, Alessandro Mendini, Giovanni Nicolini, Mariangela Guatteri, Ottomar Kiefer (1995). Nel 2005 pubblica la sua prima raccolta poetica, Carbon copy [Cc] (ediz. Il Foglio) con una prefazione di Gian Maria Annovi, e lavora in seguito con musicisti/sound designer per lavori sperimentali su alcuni suoi testi. Nel 2009 esce EN (d’if). È presente nelle antologie Calpestare l’oblio (Cattedrale, 2010), Registro di poesia #1 e #2 (d’if, 2008 e 2009) e in altre edite, tra il 2006 e il 2008, da Giulio Perrone Editore e LietoColle. Suoi lavori
recenti sono presenti sulla rivista Versodove, su slowforward [Hosts] e in lettere grosse 03. A marzo 2011 il testo del videopoema Trilogia (tratto dall’inedito Due dimensioni) è tradotto in francese dal Groupe de Recherche CIRCE [Paris III – Sorbon Nuovelle] – diretto da J.Ch. Vegliante – e pubblicato sul poéblog Une autre poésie italienne.

http://mariangelaguatteri.wordpress.com/bio/

Nuova Collana Editoriale “Rasoi” e prima edizione del Premio Letterario “Ulteriora mirari” – a cura delle Ed. Smasher

Le Edizioni Smasher, il gruppo editoriale dell’Associazione Smasher, sono liete di annunciare la nascita di una nuova Collana Editoriale di letteratura contemporanea e l’istituzione di un Premio Letterario.

La collana denominata Rasoi è diretta da Enzo Campi.

La collana non fa distinzioni tra prosa e poesia ed è divisa in tre sezioni:

a)      Monografie;

b)      Tripodi;

c)      Mosaici.

Nella sezione “monografie” verranno pubblicate Opere di singoli Autori: poemi, raccolte poetiche, racconti, raccolte di racconti.

La sezione “tripodi” invece intende aggregare 3 Autori (per comunione di intenti, tematiche, cifre stilistiche, ecc.) all’interno della stessa pubblicazione. Nello specifico: per la poesia 3 poemetti o 3 raccolte brevi; per la prosa 3 racconti brevi.

La sezione “mosaici” pubblicherà invece delle Antologie con più Autori (da uno a tre componimenti per la poesia; da uno a tre micro-racconti per la prosa).

Tutte le sezioni saranno coadiuvate da un sostanziale supporto critico.

Per i primi mesi di attività, la modalità di accesso alla collana avverrà esclusivamente dietro concorso. Successivamente, alla prima modalità si affiancherà anche la pubblicazione su invito specifico del Direttore di Collana. È prevista inoltre la costituzione di altre due sezioni: “Quaderni di Dioniso” (veri e propri taccuini letterari tematici con una decina di autori per ogni opera e con approfondimenti critici) e “Reticolati” (una sezione aperta a siti e blog letterari).

Viene quindi istituita ufficialmente la prima edizione del Premio “Ulteriora mirari”.

Modalità di partecipazione al concorso

Il concorso si intende aperto a partire dal 1 febbraio 2011.

I testi dovranno pervenire, entro e non oltre il 30 aprile 2011.

I testi, per evitare inutili sprechi di carta, devono essere inviati per sola via telematica, in allegato formato doc, al seguente indirizzo di posta elettronica: rasoi@edizionismasher.it

Per la sezione “monografie” si raccomanda un limite indicativo minimo di 60 cartelle e massimo di 100 cartelle. È possibile richiedere, allo stesso indirizzo di posta elettronica, il lay-out all’interno del quale scrivere il testo. Per la partecipazione a questa sezione è richiesto un contributo di euro 10 quale parziale copertura delle spese di gestione.

Per la sezione “tripodi” si raccomanda un limite indicativo minimo di 15 cartelle e massimo di 25 cartelle. È possibile richiedere, allo stesso indirizzo di posta elettronica, il lay-out all’interno del quale scrivere il testo. Per la partecipazione a questa sezione è richiesto un contributo di euro 10 quale parziale copertura delle spese di gestione.

Per la sezione “mosaici” possono essere inviate da 1 a 5 poesie e da 1 a 3 micro-racconti (max 3 cartelle per racconto) per ogni autore. Per la partecipazione a questa sezione è richiesto un contributo di euro 10 quale parziale copertura delle spese di gestione.

È possibile partecipare anche a più sezioni.

In questo caso il contributo sarà di 18 euro per due sezioni e di 25 euro per tre sezioni

 

Premi

I premi consistono nella pubblicazione gratuita di N° 2 monografie (una di prosa e una di poesia), N° 2 volumi della sezione “tripodi” (uno di prosa e uno di poesia), N° 2 antologie per la sezione “mosaici”. Per quanto riguarda quest’ultima sezione, qualora non si dovesse raggiungere, per la prosa, un numero di testi sufficienti alla pubblicazione, verrà pubblicata una sola antologia divisa in due parti, una per la prosa e una per la poesia.

Esiti

Gli esiti del concorso verranno comunicati pubblicamente entro il 30/05/2011 sul sito delle Edizioni Smasher e su altri canali telematici.

Per poter partecipare al concorso bisogna scaricare il bando completo e la scheda di iscrizione sul sito www.edizionismasher.it

 

                                   Il Presidente                                                   Il Direttore di Collana

                                   Carmen Fasolo                                                          Enzo Campi

 

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Link di riferimento:

pagina dedicata al concorso

bando

scheda di partecipazione

Dotazione – Denotazione – Detonazione (uno sguardo su Virus 71 e Metalli commedia di Chiara Daino)

Ann Marie Rousseau - Benediction

 

Enzo Campi

 

Dotazione – Denotazione – Detonazione

(uno sguardo su Virus 71 e Metalli commedia di Chiara Daino)

 

PARTE PRIMA – IPOTESI DI LAVORO

1.

Materiale e immateriale. Peso e pensiero.

Da che mondo è mondo, o meglio: dal momento in cui la scrittura ha assunto in sé il peso e l’onere di rappresentare il mondo la de-scrizione dell’aspetto «materiale» della cosa e delle cose (umane o disumane che siano) una volta messa su carta diventa inevitabilmente immateriale. Perde cioè la corporeità che vorrebbe trasmettere. Questo perché si è soliti credere che la scrittura non abbia un suo corpo specifico, che non si possa cioè toccarla con mano e quantificare quindi una sua specifica consistenza materica. Qualsiasi tentativo di sovvertire questa consuetudine è stato definito e risolto, da sempre, come idealizzazione o suggestione. Ma ci sono scritture che non possono rientrare nella legge dell’immaterialità, scritture di carne che pulsa, di fibrillazioni nervose, di contrazioni e dilatazioni. Non serve fare nomi. Ognuno riconosce le cose in modo diverso, a seconda dell’approccio e della propria sensibilità. Una scrittura che sembra avviarsi verso i lidi non tanto del materialismo quanto dello spessore corporeo è partorita (o se preferite abortita) da quella che qui, per sua stessa definizione, definiremo l’«Auttore».

1.1   

Dichiarazione d’intenti

[Incomincia la Comedìa di Dama Clarida, Ancilla Metalli, ne la quale tratta de le pene e punimenti de’ vizi e de’ valori delli Artisti che popolano li Tre Regni dell’Arte. Comincia il Canto Primo de la prima parte la quale si chiama Inferno, Tartaro nel qual l’Auttore si trovò gittato nello momento stesso in cui principiò sua carriera scrittoria. Questo canto tratta di come l’Auttore trovò Alice Cooper, il quale la fece sicura del cammino attraverso orrorosi Letterati e malefici Poetanti]

1.2   

Opera taumaturgica. Operazione traumaturgica.

Invaginazione. Dis-chiarimenti.

Sì, comincia davvero così, con un incipit che è già summa ateologica del suo intero dire e, per così dire (scusate l’iperbole), del suo frantumato attraversarsi. L’«Auttore» dicendo si dice e es-tende il suo proprio intero alla mercé degli avventori e degli inquisitori di turno. Ma quell’intero è già smembrato in sé e il suo pro-tendersi non può che survalutarne l’aspetto sacrificale. Una scrittura che può risultare atipica e difficile, straniante, a tratti fastidiosa, e che pretende un approccio di tipo penetrativo. La superficie qui non conta assolutamente nulla. Bisogna andare all’interno, sempre e comunque. L’«Auttore» si mette in abisso e celebra l’ostentazione di una pressoché continua invaginazione. Ed è in questo involtolamento che fibrillano le laviche parate dei suoi sottotesti. Non bisogna quindi parlare di opera, ma di operazione. Un’operazione traumaturgica e insieme taumaturgica dove ciò che salta subito agli occhi è proprio quello che non viene detto e che pulsa sotto l’epidermide contratta.

Una sola occorrenza, il primo verso della Metalli Commedia: “Nel mezzo del gran sol di Satriani”.

E la nota che l’«Auttore» ci offre a compendio:

Nel mezzo del gran sol: a metà dell’assolo (solo) di chitarra. Valga anche per: a metà del giro di sol. A livello temporale, con gran sol l’Autore intende il sole di mezzanotte. È presente anche un riferimento al romanzo di Karl Bruckner Il gran sole di Hiroshima che descrive la storia di Sadako, una bambina giapponese sopravvissuta all’esplosione nucleare di Hiroshima – riferimento che, tranne l’Autore e i lettori italiani di Bruckner, nessun altro avrebbe colto. E ancora: Guido d’Arezzo utilizzò la prima strofa di un Inno liturgico per ricavare i nomi latini delle 6 note dell’esacordo e «SOLve polluti» [libera dal peccato] è, quindi, verso di spettanza che si lega all’incipit […]”.

Questo è solo un esempio, ma rappresenta il leit motiv di tutta l’operazione. Basti pensare che il poema consta di 571 note.  Per essere specifici: 83 pagine di versi e 85 pagine di note.

Nulla è quel che sembra, o meglio: nulla è «solo» ciò che sembra.

2.

Dotazione.

Da dotem, dote,  che non è solo prerogativa innata, ma anche azione di dare, e quindi dono. Al di là del lascito, della cosiddetta cifra a fondo perduto e dei beni che la Dama porta con sé per lenire l’onere del Signore a cui si legherà, la dote è soprattutto sintomo di qualità individuale. Per cui la dotazione che, per così dire, aggiunge l’azione alla dote, sarebbe la messa in opera delle proprie qualità. Come avviene questa messa in opera? Potremmo partire da una frase di Derrida: “[…] sono dei fuochi di parole: consumare i segni fino alla cenere […]” e affermare che questa messa in opera avviene tramite una «incinerazione», ovvero una consumazione. Cospargersi non il solo capo ma l’intero corpo di cenere (non come atto penitenziale), e magari truccarsi gli occhi proprio con quella cenere che ha già praticato il suo corpo, la cenere della propria consumazione. La messa in opera come trasformazione dello sguardo? Sì, è anche di questo che si tratta. Fare scena-di-sé. Il lampo (la figurazione della messa in opera) è allocato anche negli occhi truccati a morte, nell’incontrovertibile commistione tra l’idea di un corpo forsennato, votato allo sfinimento e un’es-posizione che, all’insegna del “così va fatto”, appare paradossalmente docile e tranquilla, quasi remissiva. Ma divenire scena-di-sé, secondo la lezione di Carmelo Bene, significa estromettersi dalla scena. Quindi la qualità precipua che viene qui drammatizzata si chiama semplicemente «estromissione», ed è la risultante di più fattori tra i quali bisogna ricordare per l’appunto una sorta di docile sfinimento, il dispendio e la perdita.

2.1

Denotazione.

Si diceva anche dinotare, e quindi “del notare”: notare una determinata cosa; annotare (mettere su carta) uno specifico fenomeno. Vale anche per contrassegnare, indicare, indicizzare.

Chi indica chi?

L’abisso (sarebbe più appropriato dire il pozzo senza fondo in cui lasciarsi dolcemente precipitare) indica se stesso in un processo speculare a circuito chiuso, ovvero: si moltiplica all’infinito. Il pozzo, di volta in volta rinominato come ricettacolo, ferita, matrice, risponde alle esigenze/urgenze di una scrittura rizomatica che si auto-esplora.

Chi indicizza chi? Chi contrassegna chi?

L’«Auttore» – talvolta armato di bisturi, talvolta di ferro rovente – incide e marchia la scrittura che dovrebbe rappresentarlo. L’«Auttore» dissemina segni, nodi, fulcri nervosi allo scopo di creare un registro di dati sensibili che si apre,  sempre a ventaglio, per meglio incamerare, assorbire, detenere tutti gli elementi incontrati lungo il cammino. Così facendo si contrassegna e si indicizza. Offre cioè un segno di riconoscimento. Anche e soprattutto il riconoscimento del proprio disconoscimento.

2.2

Detonazione.

La prima cosa che mi viene in mente, parafrasando Artaud, è coup de kha kha, perché ciò che conta qui è anche l’ampia gamma di «soffi» che deterritorializzano continuamente il gesto del respiro, ovvero della produzione e della conservazione. Non bisogna lasciarsi ingannare dall’urlo furente. Quell’urlo è un soffio che nel corso del tragitto, assorbendo pesi e pensieri, si indurisce fino ad assumere una consistenza corporea. Suggestionando si potrebbe parlare di un soffio metallico.

3.

“Vengo a me”

Qui-giace / Qui-agisce

Eiaculazione.

Nel mezzo del gran sol di Satriani

mi ritrovai per caso tra poeti

che non vi so dir le lagne immani

.

né lo girar di gonadi per vieti

ch’imposer alla di me mia scrittura

di ferro – in quel mollo di profeti.

.

Ahi quanto maledir esta uggia pura

esta massa massiva d’arroganza

che sol nel rum ne vinsi la lordura:

.

tanto pedanti lator di mattanza,

come pandemici untori d’empiastro,

sono l’Infame Colonna ch’avanza…

.

Così rievocando lo Manzo mastro

con gran scasso, la terra lo scatarra

«Ecce Lisandro!» e il dice disastro:

.

«Viva lo Renzo e la nota zimarra!

Memento mori, voi bruti torchiati!

Taccia Tommi Iommi l’altra chitarra!

.

Per Classici ch’avete martoriati

in settenari sarete puniti:

studenti a vita e disoccupati!»

.

Quand’ecco sbucar lo mito dei miti

che, qual dardo divin, sua lingua scocca:

«Vade retro!, bigotta co’prurìti.

.

vade retro: fermo, vetusta bocca!

I’son l’Alice ch’elogia la potta!

E’l pitone sul bavero – arrocca!

.

Mai la mia vista dal pianto è rotta

I’son l’Alice che scuole conclude

son io – in testa – nella dura lotta»

[…]

.

La scrittura della Commedia è, per certi versi, un gesto coraggioso perché richiede al lettore un gesto di ritorno. Il lettore non può limitarsi alla sola contemplazione ma deve impegnare il suo tempo per una penetrazione tra le righe del testo

Questo doppio gesto è, a priori, una cosa che produce senso. Al di là del senso propriamente detto e riconosciuto come tale, il «qui giace» e il «qui agisce», chiamati a interagire e compenetrarsi, permettono al gesto di divenire segno, o meglio: di accedere alla venuta del segno-di-sé. Questo venire del segno assume i toni e i ritmi di una vera e propria eiaculazione, non solo linguistica, ma sicuramente surdeterminata su vari livelli.

“Vengo a me”, dice l’«Auttore»; e poi nelle note puntualizza: “L’Autore replica, appellandosi alla libera autonomia/autodeterminazione del suo orgasmare”.

Ma il “vengo a me” assume diverse valenze. In primo luogo si resta stupiti dalla potenza auto-conversativa (conservativa?) che l’«Auttore» dissemina sia in sede di Commedia che, per così dire, di tragedia. L’«Auttore» viene a sé e in sé, si apre per meglio contenersi e per meglio disfarsi. A differenza di altri testi, editi o inediti, la Commedia è forse meno tagliente, meno lacerante. I versi non procedono per vere e proprie rasoiate e la scansione del dettato si concede il lusso di deviare dalle strozzature che caratterizzavano, per esempio, la cifra stilistica della scrittura di Virus 71.

L’eiaculazione di cui si parlava poc’anzi assume, in Virus 71, la potenza deflagrante di un’operazione semantica (s’intenda qui la naturale commistione tra sema e seme)

.

bambola di Babele – ho confuso le lingue

la tua torre è un riparo a tempo, col tempo

saltano tutti i punti di sutura – rosso vive

.

le granate “sangue di piccione” rubino pure

le pietre della “piccola signora delle piccole

lapidi” immagini di torture che se mi torturi

.

tétana il bisturi gocciola nella ferita

a piccole dosi quella tossina liquida

lecco la rana dorata – intingo la punta

della lingua come la punta del dardo

della freccia che ti porgo che ti prego

 .

saetta! Che io vada e verso la strada malva

chiaro che sembra blu quella vena selvatica

fatta di fitte e foglie la fine dirama, infetta

pure – altre bande di me – con la polvere

cenere cremisi nel cielo: arse e sparse

cipria di un corpo, concesso e ritratto:

immagina come copula il verbo essere

.

3.1

Postilla.

Il “vengo a me” è anche una delle accezioni di quella cosa chiamata dépense, che freme di entrare in scena e di dettare il suo credo.

4.

Gettata.

Ri-masticazione. Re-inghiottimento.

Tommaso Ottonieri (nella prefazione a Virus 71) evidenzia il Mastica-e-sputa. Nulla di più calzante. Ma c’è da fare i conti anche con l’altro – non solo quello che qui definiamo «elemento», ma anche l’incauto fruitore di questo processo di destabilizzazione – che è portato istintivamente a masticare e deglutire l’intera organizzazione semantica di questa scrittura, per meglio digerirla e assimilarla. Magari poi si può anche vomitarla trattenendo però almeno un grammo di quella purezza impura che può sempre tornare utile.  

Così come già per Artaud, le parole espulse dal nostro «Auttore» ritornano continuamente al sé che le ha generate, e quel sé non può esimersi di ri-masticarle per sputarle nuovamente. Virus 71 è una sorta di trionfo della gettata. Tra invettive e cesure, tra rapide levate e implacabili cadute di tono, rischiando (cercando) il collasso, l’offerta – a tratti rituale e trascendentale, a tratti spasmodica – deborda continuamente dai margini trascinando con sé (in sé)  tutti i reticolati. Non c’è filo spinato che possa impedire la gettata di versi come questi

.

C’è del marcio indentro di me!

.

oceani di carcasse e putridume: un cariato fondale

carico di fantasmi, pozzo di cadaveri, rifiuti e resti

avanzi di uomini che non ho mai vissuto, amando

.

è un tempo che continuo, è un tempo che consuma

quando tutto si contamina, dalla lingua – alla pagina

aggiorna quella ferita privata in pubica piazza violenta

.

la mia natura scissa: non abito da tempo le mie ossa

.

5.

Puro. Impuro. Presentazione-di-sé.

Ottonieri si sofferma più volte sulla glottide, evocando una potenza performativa relativa alle doti (ancora una dotazione) vocali dell’«Auttore», un aspetto che noi, qui, non intendiamo prendere in considerazione, per quanto dalla sola scrittura si possa – idealmente – accedere alla componente teatrale di tali operazioni. Nancy, forse,  avrebbe detto che l’«Auttore» “è presentazione” (presentazione-di-sé), o meglio che “esige” presentazione in quanto simbolo-di-sé (non allo stato puro, ma come veicolo di quella purezza infetta e intrisa di impurità  cui arriveremo tra poco).

Tra il dicibile e l’indicibile, esplorando minuziosamente le pieghe degli anfratti più reconditi della sua intestinità, l’«Auttore» si fa depositario di una vera e propria missione.

Qual è la missione che qui si vagheggia? Un’escarnazione del dramma che, da sempre, detta le regole della vita, quel dramma umano-troppo-umano a tal punto da divenire disumano. Certo, l’«Auttore» assume una posa (per quanto moltiplichi le posture), ma non c’è una finzione specifica, casomai una finzione della finzione. Per drammatizzare il dramma? Per farsi lama e compiere l’effrazione? Non è importante comprendere il perché, quello che qui conta è impadronirsi del “come”. Come avviene ciò?

a)

Mescolando puro e impuro.

Non c’è purezza che non sia impura, e non c’è impurità che non contenga, in sé, almeno un grammo di purezza. Ragioniamo sul grammo: un peso leggero, direbbe qualcuno, un peso irrilevante. Ma il tutto è sempre composto da una serie di piccole parti. Per mettere al lavoro tutte le parti occorre un pensiero complesso e polistrutturato. Un pensiero pesante? Anche, ma non si tratta solo di questo. Il corpo-teatrale è già pesante in sé perché è la risultante di un processo di accumulazione di elementi. Questi elementi entrano nel corpo come puri e ne escono impuri, perché ridotti, amalgamati, fuorviati ecc. Ma qualche traccia della purezza originaria resta comunque. È l’annosa questione del resto, dello scarto. Lo scarto non può essere ridotto al solo aspetto residuale, ma deve essere considerato, anche e soprattutto, nell’accezione dell’eccedenza. Un corpo-teatrale degno di questo appellativo dovrebbe essere in grado di presentare (far venire-in-presenza) proprio quell’eccedenza. L’eccedenza, quella che si potrebbe anche definire protesi (perché, è giusto dirlo, quello che nasce come scarto, come rimanenza diviene tramite per la prosecuzione), non fa distinzione tra puro e impuro, tra corporeo e spirituale, tra trascendentale e sacrificale. L’eccedenza esplora i possibili, porta alla luce il non-detto.

b)

Facendo scena-di-sé.

Il «puro» che si costituisce a partire dalle impurità e l’«impuro» che tracima stille di purezza sono i due corpi che coabitano le distanze che l’«Auttore» mette in fibrillazione nella sua scrittura. Ma la scrittura è essa stessa corpo, un corpo che vive in un regime di prossimità con il corpo che la genera. Altri due corpi, dunque. Entrambi votati al sacrificio, ma solo per meglio trascendersi. Ma come abbiamo visto questi primi due corpi sono inscritti in un terzo corpo, quello teatrale e/o performativo.

Un corpo così tripartito (e poi ulteriormente moltiplicato in scena) per mettersi a nudo, per escarnarsi, per dirsi in tutta la sua totalità deve frequentare in prima persona pose e posture.

.

[…]

quando mi spoglio è quando mi vesto

fodero piano il viso di cera

la parola: mi nutre – ti divora

piccola tigre in scena la fiera

in scena si vive in scena grida

«MANDA LA VOCE!»

parla in maschera porta la gola

di fiamma di vampa di sempre

la lingua leviga mulsa molenda

[…]

.

6.

Essere nell’atto.

Saturazioni. Suturazioni. Suppurazioni.

È come se prima di ogni deflagrazione ci fosse l’urgenza e la necessarietà di saturarsi. Saturandosi si è nell’atto. Deflagrando si è nella ripetizione dell’atto. Dov’è la differenza? La differenza è che lo squarcio dal quale fuoriesce il getto non è alla ricerca dell’ago col quale suturarsi, ma della lama che incidendo nuovamente le labbra (labbra = bordature delle ferite) generi la suppurazione. Del resto tutto ciò che ritorna a sé è infetto perché ha frequentato il fuori.

7.

Tenero Tendere.

La ferita. Il lampo.

Matrice.

Nella seconda di copertina di Virus 71 possiamo leggere: “La poesia di Chiara Daino è tagliente ma anche tenera, sa di ferite e abbracci”.

Nella ferita come un lampo o meglio una scarica di luce; nell’abbraccio come un abisso nel quale il tenersi per (mezzo della) mano è come un tendersi da mano a mano, da corpo a corpo, corpo fisico e fisicizzato, scrittura che si fa corpo.

Anche nella Commedia, ma per vie diverse, la scrittura tende a divenire corporea, si potrebbe dire che essa lasci il tagliente per il tenero, conservandone però la doppia tensione

Ho usato e evidenziato di proposito le parole tenero e tensione. Il «tenero» proviene dal Tenero tendere (capitolo del derridiano Le Toucher) e la «tensione» da un breve, ma significativo scambio di battute con Francesco Marotta che vado qui a riportare.

F.M.: Anch’io sto lavorando, da circa un anno, sull’immagine della soglia e sulla luce che la ferita produce nel passaggio: nitens imaginis vulnus. Il sé è assorbito nel taglio che si produce in natura di lampo.

E.C. : Immagino che il tendere sia tensione in sé e il tendere-verso, così come la “scarica di luce” lavori sulle es-tensioni e sulle in-tensioni. Pensavo che vulnus=ferita (ma anche piaga) ha la stessa radice di vulva, e che vulva sta anche per grembo e per matrice. Dalla ferita il parto di luce? Nella ferita il calco e l’impronta della luce?

F.M. : Qualcosa di simile, sia per quanto riguarda la tensione che il vulnus. Con una piccola “scoperta” (tutta da esplorare): che il “parto di luce” (mi) si declina in suoni. 

[nitens imaginis vulnus sta più o meno per “dell’immagine, tendendo la ferita]

Ora, al di là della deterritorializzazione verso il suono, verso quel «porsi all’ascolto» che è peculiarità imprescindibile dell’errante, ciò che conta è che nella ferita il lampo di luce assume la qualità e lo spessore di un processo che tende a far coesistere nello stesso gesto sia l’apparizione che la sparizione. E non solo: il lampo è anche avvento di ciò che resta dopo il passaggio. Ciò che conta quindi non è la giustapposizione di un elemento all’altro, ma solo il gesto di passarvi attraverso. Il tra o, come spesso afferma il nostro «Auttore», molto semplicemente il «nel». Per essere assorbiti dal taglio si abbisogna di un andare all’interno. Pensate alla ferita, alla piaga. Essa escarna le proprie labbra verso l’esterno per nascondere e al contempo proporre il suo cavo. Si è sempre in presenza di un gesto doppio e simultaneo. Incarnazione/escarnazione, prossimità/penetrazione, ogni atto, mettendo al lavoro i contrari, provoca uno spaziamento, così come il “passare attraverso” divide in due l’elemento attraversato: l’una e l’altra parte, l’una in opposizione all’altra, e in mezzo lo squarcio areale e spaziale della ferita in cui rischiare il contagio.

.

Quanti incubi posso affrontare senza più dormire?

Cameriere, lascia stare! non serve – un altro – calice

versa  qui il veleno, qui dove: brucia bene la ferita!

.

Per quanto riguarda propriamente il Tenero tendere Derrida ci ricorda che Nancy si auspicava un passaggio “dalla vista al tatto”. Per cui, qui, bisognerebbe passare dalla lettura al solo toccare. Si può toccare la scrittura? Se la scrittura in questione possiede una corporeità specifica, sicuramente sì. In questo toccare c’è la tensione, nel gesto in cui ci si porta al toccare c’è il tendere-verso. E il tenero? E la tenerezza? Il tenero evoca duttilità e malleabilità. Il tenero può essere toccato, trattato, plasmato, idealizzato, anche e soprattutto nella durezza che ne rappresenta il cuore.

La tenerezza è, forse, quel lampo che erutta dalla ferita, magari suppurata.

C’è tenerezza in una ferita suppurata? C’è tenerezza nell’infetto? nell’impuro? Se nella ferita è inscritta la scrittura del nostro «Auttore», forse sì.

Si procede sempre per figure e figurazioni: la figura dell’impurità viaggia a braccetto con la figurazione di un tenero-tendere e di un tenero-tendersi (ricordate il “soffio metallico”?), del portare e del portarsi. Da qui le scariche di luce o, se preferite, le scariche di scrittura. Del resto la tattilità del lampo è idealmente proporzionale alla tattilità di una ferita. Sia il lampo che la ferita sono difatti squarci. Cos’è lo squarcio? Un apertura conseguente ad un’effrazione. Cos’è l’effrazione? Molto semplicemente un colpo. In tema di figurazioni ci sarebbe da precisare che da questa ferita non tracima sangue ma inchiostro, che qualsiasi tipo di es-tensione, di es-posizione pretende il nero su bianco, il verbo che imprimendosi si fa corpo.

8.

Abbandono – Abbondanza

C’è abbondanza di senso e abbandono. L’«Auttore» si abbandona all’abbondanza di sé, di quel sé che gode nel farsi abbandonare e nel sentirsi abbandonato. La macchia d’olio è sempre in agguato. Il corpo dell’«Auttore» (la macchina desiderante?) e il corpo della scrittura nella quale l’«Auttore» si abbandona e si rende sovrabbondante sono destinati allo slittamento. Qui si scivola perdendo il controllo.

Non ci si può rendere ad una univocità. Non si può seguire una sola direzione, non si può decidere quale direzione seguire. Ci si può solo abbandonare ad una scrittura la cui sovrabbondanza vanifica qualsiasi tentativo di costruzione. Non appena gettate le fondamenta il palazzo è già pronto per crollare, perché la terra è – in sé – instabile. Il suo movimento peculiare è quello tellurico, e per transitare in essa bisogna assecondare la scossa, magari abbandonandosi ad essa.

Se l’«Auttore» pratica lo slittamento, ebbene il lettore per penetrare all’interno dei suoi corpi deve slittare a sua volta, deve rendersi instabile e sovrabbondante, in poche parole deve semplicemente abbandonarsi.

9.

Carnificazione dell’altro

.

Dove sono Marco, Carlo, Simo,

Massi e Rudy,

l’ambiguo, l’ameba, il trucido,

l’elfo, il bugiardo?

Uno bruciò la chitarra,

uno si è sposato in chiesa,

uno è in cerca di una dose,

uno l’ho perso per strada,

uno restò chiuso nella torre navigando

per i suoi mari –

Tutti, tutti dormono, dormono, dormono

nel mio letto

.

Al di là dell’omaggio al Masters di Spoon River, c’è nel nostro «Auttore» una certa genericità  nell’apostrofare l’altro. Spesso basta il semplice tu. Tu sei, tu mi sei, tu vorresti essermi, tu non sei, tu non mi sarai mai. Il tu generalizzato e non il nome proprio che pretenderebbe almeno una parvenza di identità.

.

Non voglio più fantasmi nel mio letto

chi ti manca quando tu: duri dentro

la mia guaina così limpida? – lucidi

.

solo gli occhi: piange solo il sesso

si sa: «tu cavalchi una cometa»

così mi chiami, così che si chiude.

.

Non si replica! un grammo di gioia

perde peso – il fiato! e si riparte,

oggi è domani, cambiamo gioco.

.

Così all’attrazione non consegue mai una repulsione, semmai un distanziamento. L’«Auttore», dopo l’uso, prende le distanze dall’elemento per dedicarsi all’uso di innumerevoli altri elementi. E questo non è cinismo (l’uso dell’altro prevede anche un abuso del sé), ma solo ragione di vita. Perché per consumarsi bisogna consumare.

9.1

Homo ex machina

E quell’«homo ex machina», che assume nomi sempre diversi, che vanifica il nome proprio, che vanifica tutti i nomi declinandosi nell’improprio del genere, quell’homo è semplice apparizione spettacolare, lampo, folgore (e che sia in presenza o in assenza di luce è cosa del tutto irrilevante; del resto la ferita c’è e rimane), destinato quindi a sparire nel volgere di un battito di ciglia, quell’«homo ex machina» è uno degli espedienti per praticare il dispendio, per praticarsi nel dispendio, per celebrare la dépense improduttiva e incondizionata, ovvero per certificare, una volta per tutte e per sempre, la necessaria utilità dell’inutile, il sottile, appagante, perverso piacere di accedere a quello stato di totale disconoscimento, il solo stato che consente realmente di venire-a-sé.

E quella che potrebbe sembrare pura ostentazione egologica, – fingendo una servitù ai vari elementi (animati o inanimati che siano) che fungono da tramite per il raggiungimento del fine – diventa la vera componente sovrana dell’«Auttore». Ed è questa la vera trascendenza: l’«Auttore» si colloca (si alloca e si rialloca continuamente, praticando diffrazioni e differimenti per correggere il tiro) in uno stato di prossimità con la dépense. Si sacrifica nella perdita-di-sé per sacrificare l’altro nella propria perdita e raggiungere un più alto livello di improduttività, e quindi di utile inutilità. Non c’è dispendio più pregnante di questo. Ogni elemento è un altare ove sacrificare (si legga anche come: fare una cosa sacra, o ancora: sacralizzare il gesto) uno degli infiniti punti che compongono la linea da calpestare e in cui farsi calpestare per proseguire il cammino, impadronirsi di un altro elemento e ripartire da capo nel gioco del senza-fine.

9.2

Egologia.

Scarnificazione.

Tale processo di ostentazione incondizionata dello spreco e della perdita, traslato in termini esclusivamente letterari,  presuppone un’incarnazione del soggetto nel testo. Da questo punto di vista il testo rappresenterebbe un escarnazione del soggetto=ego. Quindi, carnificando gli elementi che permettono quest’escarnazione, l’«Auttore» è come se si scarnificasse. Raspa sul proprio derma per estrarre dalle ferite il proprio sé incarnato che si è costituito su un processo di scarnificazione degli elementi

Gli elementi sono sempre secondari, sono sottoposti all’ego che li usa per un proprio tornaconto. Ma il tornaconto, come già accennato, è nella perdita e nella consumazione, nella consapevolezza che solo il dispendio produce senso.

Ed è proprio quest’ascesi sacrificale e insieme trascendentale che induce il godimento.

Non l’eccesso quindi, ma l’ascesso da scarnificare per escarnare l’ego in eccedenze-di-sé.

*

.

PARTE SECONDA – ARRINGHE

1.

All’interno di questa furente (ma tenera) disseminazione bisogna tenere da conto il sema e il seme, la scrittura come segno (fuochi di parole che anelano all’incinerazione) e il flusso, ovvero la gettità attraverso la quale il segno si dà e si consuma.

L’incinerazione finale (ma mai ultima, né definitiva) è sintomo inequivocabile di consumazione, ma quest’aspetto è già presente in senso originario. Non solo anticipa la fine, ma precede perfino la nascita. La consumazione viene prima della «cosa». Si potrebbe dire che generi la «cosa», che sia la ragione – prima e precipua – che consente alla cosa di consegnarsi al pasto cannibalistico della vita.

2.

C’è un destinatario in queste opere? In queste operazioni?

Il destinatario principale sembra essere proprio lo stesso «Auttore». Forse il senso di queste operazioni è semplicemente di tipo esperienziale . L’«Auttore» mette al lavoro (pone in opera, es-pone l’opera-di-sé) le proprie esperienze disseminandole lungo i fili elettrici di una scrittura che celebra l’arte non del punto ma del contrappunto, che rifiuta, per principio e per stile, qualsiasi azione precostituita, che continuamente cade e si rialza, che muore ad ogni verso per risorgere in quello successivo.

3.

L’«Auttore» sparisce solo ri-presentandosi a sé, solo reiterando la venuta a sé. Questo perché quella scarnificazione, quell’ascesso, quella ferita sono accessi a doppia circolazione di senso. E lo dico anche in senso motorio: vi si entra e vi si esce in un andirivieni quasi patologico (per questo, forse, pieno di pathos).

4.

L’«Auttore» impone le mani e tocca. Il lettore, il «toccato» si rende conto – all’istante, nell’istante – che sta avvenendo qualcosa. La tattilità che lo investe non verte sul contatto semplice ma, per così dire, su un contatto polistrutturato.

5.

All’insegna della dépense le posizioni sono in realtà deposizioni. E ogni deposizione è la risultante di una serie di posizioni. Posizioni anomale, sempre deviate dalla strada maestra, sempre fuorviate dalla consapevolezza dell’impossibilità di una risoluzione, sempre caratterizzate da un marchio inconfondibile, sempre segnate da un’imminente dissoluzione.

6.

Frequentando le proprie faglie, le proprie crepe, la scrittura si fa densa e si condensa irrorando i margini lungo i quali l’«Auttore» marca i suoi passi; e non solo: marca e marchia anche i punti nodali, i fulcri nervosi. Per questo il dettato assume i toni e i ritmi di una vera e propria requisitoria

Quest’auto-affezione, è già sintomo – inequivocabile – di affettività.

7.

Non c’è nessuna salvazione escatologica perché non c’è nulla di ultimo e definitivo.

Tutto ritorna e si ripete – magari differenziandosi nella minima variazione che scalfisce e caratterizza la ripetizione – per perpetuare l’utile inutilità del dispendio.

8.

«Auttore» fa rima con «Untore».

*

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PARTE TERZA – PROTESI

1.

Parto = aborto

Ogni parto è al contempo un aborto.

Punto.

E a capo.

2.

Coup de langue

Col senno di poi affiancherei al coup de kha kha il coup de langue. Lingua come organo e lingua come idioma. Entrambe surdeterminate. Entrambe, in un certo senso, lascive (sarebbe più appropriato dire “morbose”, nell’accezione più positiva che questo termine potrebbe avere), o comunque volte ad una sorta di godimento. Non il godimento che si instaura nella prossimità o nella compenetrazione con un altro o con una cosa, ma il godimento che si prova nel desiderare il desiderio, nel desiderare che il desiderio divenga perdita (in)controllata di sé.

3.

Ipotesi per una prosecuzione.

In questa guerra tranquilla (perché al di là di pose, posture e apparenze il dispendio non è mai cruento o offensivo, casomai docile, aperto e affettivo), il respiro s’alletta in una sorta di vuoto pneumatico, ma continua a pompare dall’interno verso l’esterno (gettata) e dall’esterno verso l’interno (invaginazione). Ecco allora che la vulva trascende la ferita sacrificandosi al ruolo di «matrice». Ecco allora che la vulva diviene il calco nel quale plasmare e modellare la parola d’ordine per ogni eventuale, possibile prosecuzione: «forsennarsi». Questa parola d’ordine, per dirlo alla Derrida, è un concetto parergonale, una sorta di supplemento che traccia per cancellare, che si traccia per cancellarsi, per divenire dépense-di-sé-in-sé, per rendersi utilmente improduttivo e quindi necessario. Questa parola d’ordine è il tramite per mettere al lavoro la proiettilità, che dovrebbe essere prerogativa essenziale di ogni scrittura degna di questo nome. Ecco allora la vulva (matrice) che assorbe in sé il seme per poi sputarlo (partorirlo e/o abortirlo) come sema, sotto forma di proiettile d’inchiostro.

4.

Diffida.

Absit iniura verbis: forsennarsi!

Questo è tutto.

Questo è il tutto che ancora ci manca.

5.

Ai posteri….

Chiuderei, riaprendo, con un inedito che non ha bisogno di ulteriori commenti.

.

essere viola, sottile, cantare

quel brutto impatto di lividi,

altera la chiara forza del darsi

.

baci; mal’interprete che traduci

nei vuoti liquidi della paura –

non sei un campione di fedeltà

.

portami morsi nei grani più rossi

poi versami tre tumulti dèi – dispari

piani [nel vecchio cappello da uomo]

.

fiàbami drago, chi scopa col fuoco?

chi radica quel panico latino

è chi manco per capriccio di Crono.

.

attacco la frusta, amore ti schianto

dal muro ti scendo – come sipario

l’applauso più lungo si fotte l’eco

.

nel muto mio già detto tutto tace

tace se tutto – refusa cemento

se mi trucco d’egitto per quell’ibrido

.

carnificare nomi – che non dici

quanto siamo: esausti di colore.

ma ti stropiccio – nell’abbraccio

.

la generosità da complemento

brindo l’addio che mi mùsico

per una capricciosa fine blu

.

(© Enzo Campi – Reggio Emilia – Genanio 2011)

***

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Tranne l’inedito conclusivo, tutti i testi citati sono tratti da “Virus 71” (Aìsara Edizioni – Cagliari) e da “Metalli commedia” ( Thauma Edizioni – Pesaro)