Autore: Cristiano Poletti

Attualità di Lutero

Franco Ferrarotti, Attualità di Lutero, EDB, 2017, € 7,50

Libretto bellissimo, e difficile, quello scritto con passione da Franco Ferrarotti per i “Lampi” di EDB. Già dal sottotitolo si legge questa bella complessità: La Riforma e i paradossi del mondo moderno.
Arriviamo, in questo 2017, a cinquecento anni dalla Riforma. La sua forza, allora, fu dare una misura nuova a “individuo” e “parola”, una misura che arriva fino a oggi. La sua funzione, fondata su questa forza, fu liberatoria, e spezzò l’Occidente cristiano.
La conclusione di Ferrarotti è che Lutero sia “meta-moderno”, una figura capace di attraversare nuovamente le domande dell’uomo moderno, un vero motore della modernità. Ma potremmo dire di più: che è attuale, che la sua azione continua nella nostra contemporaneità proprio perché viene da lontano, perché ha segnato allora la strada del presente.
Con Lutero abbiamo imparato a riconoscere che «Dio non interpone diaframmi fra sé e il credente». O meglio, che non interpone più, che non ci sono più interferenze: è il frutto della sua lotta contro la Chiesa di Roma. La contrasta «perché è troppo moderna, non perché lo è troppo poco». In questo paradosso scorgiamo appunto la modernità e l’attualità di Lutero, il quale fu in grado di sperimentare la miseria umana, di conoscerla e di esaltarla fino a farla diventare la chiave interpretativa del mondo.
Dall’interferenza alla confidenza, dall’esercizio della coscienza alla forza della parola. «Natura verbi est audiri, l’essenza della parola consiste nell’essere ascoltata», scrive Ferrarotti. Ed ecco ancora un paradosso: la lettera uccide e lo spirito vivifica, secondo Lutero, ma proprio la parola con la rivoluzione protestante diventa lo strumento principe per elevare allo spirito. Già, la parola è sostanza e la sostanza è spirito.
Il paradosso, il tremore: è quanto di più attuale ci sia. Trema l’esistente nell’esistente, l’uomo nel suo impasto di schiavitù e libertà, libero e servo a un tempo. Si tratta di una contraddizione giustamente tragica e presente, un’aporia distintiva dell’oggi.
Basta il famoso e meraviglioso passaggio tratto da Libertà del cristiano a dar voce a quanto si sta dicendo: «Un cristiano è un libero signore sopra ogni cosa, e non è sottoposto a nessuno. Un cristiano è un servo volenteroso in ogni cosa, e sottoposto ad ognuno…».
Per elevarci, sembra dirci Ferrarotti, occorre più luce, la luce di una ragione per così dire di grado superiore, più raffinata e alta rispetto all’ingenuità di tanto razionalismo che ha spesso depositato nel tempo conclusioni scontate e insufficienti.
L’approdo che attendiamo è ancora e sempre il bene, certo, il bene kantianamente inteso come superamento della perversità del cuore e rispetto della legge morale, la legge che ci impone di pensare Dio, di tornare a pensare le categorie del folle, della morte, della trascendenza, che paiono non più degne di esser prese in considerazione. Non le si vuole più pensare, queste dimensioni. Sembra di poterne fare a meno. Eppure, la necessità dell’uomo resta sempre, in fondo, proprio la trascendenza.
E come sempre, anche per fare questo occorre la grazia, l’abito della grazia. Come sempre, decisivo è che la grazia abbia un suo intreccio con libertà e verità. Soprattutto oggi, in tempi in cui la soggettivazione del sacro si è affermata. Oggi, tra noi, figli dell’età moderna.

Cristiano Poletti

 

In una poesia di Kavafis

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Desiderio significa stare sotto le stelle. Sotto il cielo, in attesa. È la condizione madre di Kavafis, poeta notturno, del desiderio e delle ombre: ombre che convoca, chiama a sé e fa sue. Perché le vuole accanto, perché gli facciano compagnia.
Intimità, piacere, illusione, silenzio, ombra: tutte parole che sono in lui, e che noi conosciamo, riconosciamo benissimo.
Le sue prime esperienze omoerotiche avvengono probabilmente a Costantinopoli, Istanbul, intorno al 1885. Lui è sui vent’anni ed è al seguito della madre e dei fratelli in fuga dalla rivolta scoppiata in quegli anni in Egitto. Si muove tra bettole, taverne, casini, luoghi che poi continuerà a vivere ad Alessandria, con dentro tutte le figure destinate a rimanere immortalate nella sua poesia.
L’anima di Kavafis è (è sempre stata) assolutamente pagana (Auden d’altronde avverte in uno dei suoi Shorts che: «Qualunque sia la fede che professano / tutti i poeti, in quanto tali, sono politeisti»). Un pagano, sì, un poeta antico con la sua “religione carnale”, come rilevò giustamente Vittorio Sereni, ma è anche una persona stregata dal rito (si pensi anche soltanto alla poesia intitolata In chiesa), ed è soprattutto dominato dall’idea di un piacere fuggito via, per sempre, nel sempre. Con l’andare degli anni e della nostalgia non potrà che fare di sé un asceta, un mistico senza Dio, inchiodato alla solitudine.
La sua diversità è entro questo termini: l’audacia e la libertà esercitate nel rapimento amoroso, «furtivamente», si risolvono in qualcosa di antico e statico come una divinità, che sublima la realtà nell’estasi, nell’uscita da sé, per edificare un ricordo, per risvegliare “un’ombra fuggitiva di piacere” e darle luce in poesia. Il vissuto è effimero e sfuggente, sappiamo, mentre un ricordo è scolpito, come una statua. Ci vengono in soccorso ancora le parole di Sereni: «la sua poesia vive tutta» – come in un quadro di De Chirico – «tra statue che si sono mosse».
Tutto questo è avvolto da un senso arcaico, originario (e perciò sempre contemporaneo) della perdita, della giovinezza perduta, del tempo andato: «trascorre nel sangue il desiderio antico» scrive Kavafis.
Così nasce e si muove in lui l’idea del Piacere, di questo speciale piacere fuggito. Pensiamolo come contemporaneo di D’Annunzio… Come non somiglia all’altisonante retorica d’annunziana, la sua poesia, che si proietta invece in un’idea di cinema, di movimento, piena com’è di personaggi, caratteri, dettagli. Come si fanno moderni e visivi i suoi versi…
Nella via è il titolo di una delle sue poesie più semplici. Porta in sé il nucleo, per così dire, di altre, bellissime poesie “dal cuore cinematografico”, come A rimanere o S’informava della qualità.
Ecco il testo:

Quel suo volto carino, un poco smunto;
gli occhi castani un po’ cerchiati;
venticinque anni e ne dimostra venti;
con un che dell’artista nel vestire
– il colore della cravatta, la forma del colletto forse –
cammina senza scopo nella via,
ipnotizzato ancora dal piacere illegittimo,
dal piacere illegittimo provato, così intenso.

(traduzione di Nicola Crocetti)

Eccoci di fronte a “dettagli parlanti”. Sono colori, forme, apparenze, che si legano a un animo svagato, a una camminata senza scopo, ovvero alle caratteristiche ricorrenti nei ragazzi dipinti da Kavafis. Il piacere è personificato, ha un ruolo, agisce, ipnotizza. È «il Reggimento del Piacere», che passa «con musica e bandiere», scriverà in una prosa verso la fine dell’Ottocento.
Evocazione, percezione: ogni aspetto della vita, come ogni incontro, è miracoloso per Kavafis. Tutta l’intensità dell’attimo prende corpo nella fuggevolezza dello sguardo, perché è lì che s’incide il piacere, in eterno. La bellezza è inafferrabile e continua a essere «una gioia senza fine», perché è stata fonte di piacere carnale, ma anche spirituale.
Lo spirito è intelligenza, e ti comanda di «cedere, cedere sempre ai Desideri», di legittimare ciò che invece è illegittimo agli occhi di una società chiusa e incapace di affermare la libertà.
Cedere, e scriverne, così che tornino ad accendersi le candele al secondo piano di via Lepsius 10, l’appartamento che Kavafis abitò ad Alessandria tra il 1907 e il 1933. E come è stato per lui può essere per noi, oggi, fermi nelle nostre case – come scrisse Ceronetti – «ad aspettare che tornino, i fantasmi che abbiamo incoronato».

Cristiano Poletti

 

I Vangeli nel commento di Gianfranco Ravasi

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Gianfranco Ravasi, I Vangeli, Bologna, EDB, € 44,50

L’ultima fatica editoriale del Cardinal Gianfranco Ravasi, I Vangeli, nella bellissima edizione EDB, prende avvio dal primo Credo cristiano, scritto da Paolo nella lettera ai Corinzi. Credere nel Gesù che nasce e muore, da una parte; dall’altra, credere nel Cristo che risorge glorificato. Morte e resurrezione, tutt’e due suffragate da fatti, da accadimenti e testimonianze in qualche modo incontrovertibilmente certificati dalla storia.
Non c’è per Ravasi il Gesù della storia e il Cristo della fede, alla Bultmann, l’uno diverso dall’altro, ma c’è il Gesù di carne, che mangia, soffre, dubita, gioisce, urla e piange, e che trova la sua continuità nel Cristo che sta nella storia e nella luce della resurrezione. È sempre lo stesso, uno e uno solo, Gesù Cristo.
I Vangeli, tutti e quattro, s’inscrivono in questo spazio di tempo, in questo cammino dell’Uomo-Dio, da una vita puramente umana a una vita “altra”, attraverso, pure lui come noi, il faticoso valico della morte vera. E s’inscrivono, ciascuno, con un personale messaggio proveniente da gesti, fatti e parole di Gesù custodite per anni nel cuore e nella mente, ma attualizzate e rapportate alle contingenti esigenze della propria comunità di riferimento.
I temi sono molti: Cristo perno della storia; teologia della libertà dell’amore; universalità della Chiesa; teologia del bene/male, della luce/tenebra. Messaggi di difficile esegesi perché, dice Ravasi, i Vangeli sono il frutto terminale di un percorso che conosce tappe complesse, momenti e situazioni differenti e difficili da ricostruire. Anche perché, afferma parafrasando Eraclito, tutti i testi religiosi, quali essi siano, non spiegano tutto, perché il mistero di Dio è imprendibile, ineffabile e infinito. Poiché però questi testi hanno pure la funzione di svelamento, di rivelazione, allora ammiccano e rimandano a significati allusivi, che si celano sotto simboli e segni intrappolati in ciò che Gesù dice e fa. È il Segreto Messianico. Gesù non vuole che si vada in giro a parlare dei suoi miracoli. Più tardi sì, ma non adesso. Non è il momento giusto.
Scrive Ravasi che la sua è una lettura “essenziale”, perché non vuole fermarsi alla prima comprensione o intuizione che i Vangeli possono immediatamente suggerire, ma intende carpire il significato ultimo che sottostà a quei simboli e a quei segni, ricorrendo magari a passi corrispettivi dell’Antico Testamento e anche a quelli che antecedono la Sacra Scrittura, oltre a vivisezionare parole e verbi ebraici e greci.
Il verbo greco enghýzein, ad esempio, riferito al regno di Dio, significa sì che è vicino, ma è vicino già presente, qui e adesso.
Le interpretazioni del Cardinale, mai in verità accomodanti e conformiste, sono a volte sorprendenti.
Gesù è scandalo, ma non per la sua grandezza; scandalizza perché è un essere modesto e vive in mezzo a gente come noi; i bambini sono modelli non tanto perché sono innocenti, ma perché Gesù li considera come immagine della libertà, della vera fede; l’incontro di Emmaus vuol dirci che Cristo è l’ora, l’oggi, che non è sepolto in un passato remoto e non è neppure colui che è lontano. Certo, nel libro ci sono affermazioni non sempre condivisibili. Una su tutte, che noi cristiani siamo ora il vero Israele, che siamo noi ora i chiamati.
Alla fine, Ravasi si fa una domanda: se Cristo è risorto e glorificato dovrebbe essere ancora possibile incontrarlo. Il problema è sempre lo stesso, da secoli: la nostra difficoltà, o la poca voglia, a riconoscerlo.


Cristiano Poletti

 

Cercare Dio nella palude. Da “Silenzio” di Endō a “Silence” di Scorsese

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Tiziano Tosolini, Cercare Dio nella palude (Le persecuzioni dei missionari in Giappone da Shūsaku Endō a Martin Scorsese), EDB, € 11,00

Quello affrontato da Shūsaku Endō nel romanzo Silenzio (1966) e ora da Martin Scorsese con il film Silence è un tema altissimo e difficilissimo. Anzi, sono più temi in uno: di questa complessità si carica ogni vera grande opera d’arte, se animata come sempre dovrebbe essere da un confronto serrato con la violenza, la fine, la morte. E proprio per comprendere meglio questa complessità, sciogliendone qualche nodo, è davvero utile leggere un libro breve e prezioso, scritto da Tiziano Tosolini, Cercare Dio nella palude. Tosolini, teologo, direttore del Centro studi dei missionari saveriani a Osaka, si muove tra pagine di storia e di cultura e sa farci entrare in una materia ricca di interrogativi che inevitabilmente restano privi di una risposta certa.
Quando nel 1549 si apre per il Giappone il cosiddetto “secolo cristiano”, l’Europa è nel vivo della diffusione del Luteranesimo. Carlo V, il più grande sovrano dell’Età moderna, avrebbe dovuto di lì a poco rinunciare all’unità religiosa, e quindi politica, dell’Impero. Nel 1555, con la celebre formulazione della Pace di Augusta, cuius regio eius religio, si rassegnava alla rottura esercitata dal protestantesimo. Dopo l’ondata dei movimenti ereticali nel Basso Medioevo, questa è una rottura che sconvolge e minaccia alle fondamenta la Chiesa Romana: una contesa che avrebbe spaccato culturalmente, socialmente ed economicamente l’Europa, disegnandone il destino dei secoli successivi. Da questo profondo turbamento nasce a Parigi, nel 1534 (con conferma papale nel 1540), l’ordine dei Gesuiti. L’attività missionaria e l’opera di evangelizzazione sarebbero presto diventate colonne portanti della Controriforma. Fu lo spagnolo San Francesco Saverio a spingersi fin nell’Estremo Oriente, prima in India, poi in Indonesia, quindi appunto nel 1549, in Giappone.
Il film di Scorsese ci porta direttamente al termine del periodo cristiano. Ci troviamo tra il 1640 e il 1641, quando le persecuzioni dell’era Tokugawa, attive da tempo, avevano ormai portato l’azione dei cattolici a un dolorosissimo epilogo. Vediamo missionari esposti al bilico tra la colpa e l’espiazione; il “martirio al contrario” dei cristiani giapponesi che, nascosti e perseguitati, si consegnano alla tortura e alla morte violenta per proteggere i Padri missionari; la vicenda di Padre Francisco Rodrigues, stretto tra il bisogno di Dio e la necessità di sopravvivere; la costrizione alla fumia, all’abiura.
D’altronde, non c’è “dolcezza” nel cristianesimo. Cristo è venuto a dividere: «Non crediate che io sia venuto a portare la pace sulla terra: non sono venuto a portare la pace, ma la spada» (Matteo 10,34); è venuto a ferirci, aprendoci l’orizzonte del sacrificio, del martirio se necessario: «Chi avrà trovato la sua vita, la perderà; e chi avrà perduto la sua vita a causa mia, la ritroverà» (Matteo 10,39).
«Il romanzo di Endō – ha dichiarato Scorsese – affronta il mistero della fede cristiana, e per estensione il mistero stesso della fede. Rodrigues impara, un po’ alla volta, che l’amore di Dio è più misterioso di quanto conosca, che egli concede molto più alle vie dell’uomo di quanto siamo disposti ad ammettere, e che egli è sempre presente… anche nel silenzio.»
Il libro di Tosolini si addentra nel campo delle tante domande poste dal libro di Endō e dal film di Scorsese. Tra queste, ecco forse quella centrale: la mia fede, si chiede il credente, è e sarà grande come l’amore che ho per Dio? È e sarà incrollabile?
La fede, per il religioso, s’inscrive sempre, necessariamente, nel territorio della ragione. Ma la ragione dell’uomo non può, non riesce proprio, a comprendere il silenzio di Dio di fronte allo schianto del male, al cospetto dell’uccisione, dell’ingiustizia. Dio non solo non parla la nostra lingua, ma non ci parla affatto. Non si manifesta, non interviene nella storia, non agisce in alcun modo per “ripararla”, e noi non possiamo far altro che pensarlo e raffigurarlo come un uomo. Cristo, Dio incarnato, è in ogni essere umano, nel cuore della sofferenza di ogni uomo, in ogni “palude” dell’anima e del corpo. In questi termini, nelle parole di Endō: «Ho voluto mostrare che Dio, il quale appare solo superficialmente disinteressato alla sofferenza e miseria umana, di fatto parla attraverso un medium che va oltre le parole». Queste sono, perlomeno sarebbero, le conclusioni.
La palude è il Giappone, dove la religione cristiana non può attecchire; la palude è l’impossibilità che la vertigine della trascendenza per l’uomo occidentale e il tutto rappresentato dalla natura per l’uomo orientale s’incontrino; ma la palude è soprattutto la grande non risposta, il silenzio non tanto di Dio, ma il silenzio che si impone alle ragioni della nostra fede.
Del resto, tra tutte le voci la prima, l’originaria, appartiene al silenzio. Lo sentiamo in noi, continuamente, e intorno a noi: Dio è silenzio, e lascia a noi ogni decisione. Non c’è risposta dunque alle ragioni con cui “costruiamo” la nostra fede o con cui compiamo la storia. «È neonato anche Dio. A noi di farlo/ vivere o farne senza; a noi di uccidere/ il tempo perché in lui non è possibile/ l’esistenza», recita una splendida poesia di Montale, A un gesuita moderno, in Satura.
Per credere occorre andare oltre i limiti della ragione, occorre fidarsi, ossia porre la fede più in alto o se si vuole più giù, fino all’abisso del male, del sacrificio, della perdita.

Cristiano Poletti

Le nostre camere separate. Per Tondelli

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A venticinque anni dalla morte di Tondelli, le sue “camere separate” continuano a parlarci. Un grazie, vero, profondo, s’incide nella memoria, rileggendolo adesso a distanza di tempo. Camere separate uscì nel 1989: straziante e meraviglioso romanzo. Tondelli, che sarebbe morto di lì a due anni, ci accompagna per mano attraverso la vicenda di Leo e Thomas dentro l’anelito della felicità. Quello che tutti sentiamo: la felicità che sembra di riuscire a toccare, di avere a un passo, e poi scompare. Con entusiasmo e disperazione, è così, si va e si viene dal silenzio. Lì ci sono, in un abbraccio, amore e morte, felicità e distacco.

Dal Terzo movimento:

«Niente è più banale che dire: la vita continua. Ma lui ora sente proprio questo, perché conosce, nel mondo, delle persone che continuano».

«Allora, forse, tutta la sua vita, il suo essere separato, non è altro, come aveva compreso perfettamente Thomas, che una elaborata messa in scena della propria, inestinguibile, volontà di svanimento; la spettacolarizzazione pubblica di un complesso di colpa, di un’angoscia che lui ha sentito forse fin dal primo giorno in cui ha aperto gli occhi al mondo, e cioè che non sarebbe mai stato felice».

Ma è nel Secondo movimento che si trova il passaggio decisivo. Ci dice che la vita ci vuole, ci esige proprio, fuori dalla letteratura:

«Avrebbe preferito fare l’amore, divertirsi, espandersi in circuiti emotivi e alleanze politiche e invece si trovava a lavorare, nella contrazione e nella compressione, al mistero della propria solitudine ignaro che, così facendo, si avvicinava alla vena più solida di quella realtà separata che definiamo arte».

Grazie, Pier Vittorio Tondelli.

Cristiano Poletti

 

 

Come un cristallo o una scoria. La poesia, per Guido Mazzoni

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A volte i libri “scappano”, non si leggono appena escono. Colpevolmente forse; così si cerca di recuperare, e basta un monito, un consiglio. Con I mondi di Guido Mazzoni è stato così: uscito nel 2010 da Donzelli, l’ho letto solo recentemente. E di lì poi è stato naturale recuperare anche il suo Sulla poesia moderna, pubblicato nel 2005 per il Mulino.
Già Francesco Filia aveva saputo leggere molto attentamente gli elementi portanti di quest’opera che oggi mi appare importantissima: il sentire come fondazione del mondo, della realtà. Sentire con stupore e sgomento continui l’errore caotico che è la vita, e come la nostra si specchia incessantemente nei frammenti delle altre intorno, nel quadro di una come di tutte le città in cui viviamo. Di qui, dal «vedere se stessi come una cosa estranea» (Kafka, in esergo al libro), “i mondi” s’intravedono, le «monadi» si toccano e, in un elastico incessante tra io e noi, si allacciano.
Ora, procedendo per estrapolazione, evidenziando le parti, i frammenti, i passaggi più importanti, il mio tentativo oggi è cercare l’appoggio giusto per provare a dire cosa è, se ancora è e ha vita (ossia se ancora c’è spazio per) la poesia. Un percorso di lettura che, si vedrà, finisce in luce e in solitudine. Un percorso – felicemente, a questo punto – ritardatario e personale, quasi l’intenzione fosse adesso di “ricreare” il libro: attraversarlo nel mio sguardo unendone diversamente i punti.
Per verificare se la poesia è in grado di raccogliere in sé, oggi, lo spirito del tempo.

Da I mondi:

«Tutto così unito,/ così insieme in un unico/ astro straniero -»

«il mondo che esiste senza la mia vita»

«Altre vite/ ci esplodono intorno»

«dell’accadere, mie persone che siete/ solo sagome, ora, nella nube che si chiude»

«la felicità di essere qualcosa […] per prolungare la vita, la stessa che ti percorre, leggera e irreversibile»

«il mondo inciso dentro di te come un cristallo o una scoria»

«Era l’idea di essere vivo»

«Era un istante di assoluto straniamento e io cercavo di prolungarlo»

«Entriamo fra le cose legati a un corpo, a un tempo, ad aggregazioni di esseri che ci preesistono»

«grazia e significato all’orizzonte»

«che la vita esiste e non significa»

«una cosa senza peso, solo il nostro/ frammento ancora mi appartiene/ e la sua pace è il nulla che difendo»

«le monadi che ci proteggono, le loro trame nel disordine»

«una storia che lo circonderà per sempre»

«Ogni vita/ è solo se stessa: questa luce»

«per diventare solo solitudine».

Il mondo in poesia, eccolo, inciso dentro di te, dentro di noi. Questo è il significato della «lunga durata»: un concetto essenzialmente storiografico, utilizzato da Mazzoni per dire (rifacendosi ad Adorno) quanto tra le forme dell’arte la poesia in particolare sia «la meridiana di una filosofia della storia». Lo afferma con la consapevolezza di chi sa che l’arte ha il potere di registrare la storia degli uomini più e meglio dei documenti storici in senso stretto.
E ci viene in soccorso Montale, con due passaggi estratti dal discorso pronunciato per l’assegnazione del Nobel, il 12 dicembre 1975: «esistono in coabitazione due poesie, una delle quali è di consumo immediato e muore appena è espressa, mentre l’altra può dormire i suoi sonni tranquilli» (…) «quella che sorge quasi per miracolo e sembra imbalsamare tutta un’epoca e tutta una situazione linguistica e culturale, allora bisogna dire che non c’è morte possibile per la poesia».
Così è con Mazzoni. Ci fa dire che c’è spazio ancora per la poesia, quella autentica; che c’è sempre una ripartenza possibile pronta a nascere, innocentemente, nello spirito del tempo, dallo stupore e dalla meraviglia.

Cristiano Poletti

Sì, il Nobel a Dylan

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*
Da Poesia e rock, di Pier Vittorio Tondelli (anni 1987-89):
«Il bisogno di poesia, bisogno assoluto e struggente… è stato soddisfatto da intere generazioni mandando a memoria parole e strofe di canzoni: ballate pop, testi psichedelici, neofuturisti, intimisti, sentimentali, onirici, politici, ironici, demenziali… Mentre la poesia colta rimaneva territorio di interpretazione, esegesi…
Poesie e canzoni, dunque. Un aspetto non sufficientemente preso in considerazione dai critici ufficiali e dai letterati di professione: la consapevolezza, insomma, che il contesto rock ha prodotto i più grandi poeti degli ultimi decenni.
(…) l’immagine del poeta romantico… sopravvive, incandescente, ormai solo nell’universo rock. I poeti ufficiali si nascondono dietro le loro scrivanie e i loro libri. Mescolano e affinano parole e rime. Si applaudono fra loro e si complimentano, premiandosi a vicenda per le venti copie vendute. Hai la sensazione che oltre la capacità combinatoria, oltre la perfezione formale non esista un’anima. Nei poeti rock, più o meno maledetti che siano, questa anima è eccentricamente viva e pulsante».
A Bob Dylan oggi, a Stoccolma, è stato conferito formalmente il Nobel. Il Premio Nobel per la Letteratura, non per la Poesia (?). Il che non è differenza da poco, specialmente per quanto questo possa significare, e significa molto, nell’orizzonte Nordamericano. D’altronde la motivazione per l’assegnazione è stata: «per aver creato una nuova espressione poetica nell’ambito della grande tradizione della canzone americana». Appunto. Basterebbe, tra l’altro, vedere o rivedere con attenzione No Direction Home di Martin Scorsese (2005), per capire questo, e tante altre cose.
Sul fatto che non sia andato di persona a ritirare il Premio, per una volta forse è lecito dire: “chissenefrega”. Anzi, c’è proprio da pensare che abbia fatto bene. Ha fatto bene cioè a lasciare che altri (molti, tanti, troppi) ne parlassero, discutessero: lì ad arrovellarsi, ad accanirsi su cos’è e cosa non è, rilasciando o togliendo patenti, snobbando (loro sì) un Dylan Premio Nobel. Ed è stato il modo, oltretutto, di lasciare nel dubbio la stessa Accademia, che eppure il premio gliel’ha assegnato (come dire: avete fatto bene, o no? Una certa indifferenza d’altronde è spesso la risposta più interessante. Senz’altro la più intrigante).
Poi era prevedibile, questo suo gesto di non andare, di non esserci. Di maschere (“persone”) Dylan ne ha indossate moltissime negli anni, sfuggendo immediatamente a qualsiasi etichetta fosse pronta ad essergli appiccicata addosso. Non si lascia prendere, ancor oggi, non si lascia definire, ecco. Credo occorra semplicemente farsene una ragione. Tutto qui. Si ascolti anche solo, a questo proposito, It Ain’t Me, Babe, o anche, pur con sfumature diverse, Visions of Johanna (canzone da cui si evince peraltro che stiamo parlando più di un narratore visionario che di un poeta. Come, ancora solo per esempio scusate, in tutto l’album Blood on the Tracks, 1975).
Prevedibile, quindi, come prevedibile che prima o poi arrivasse questo premio perché non è un mese che se ne parla, sono vent’anni (la prima candidatura è del 1996).
E non è questione di umiltà. Anzi, sì, è una questione di umiltà: Dylan risponde soltanto alla propria coscienza e a Dio («The Commander in Chief», he said… ). Ha altri impegni, benissimo: può permetterselo. Poteva allora (1965) dire e fare quel che voleva (scherzando così: «A poem is a naked person… some people say that I am a poet» – lui ventiquattrenne, al tempo di Bringing It All Back Home); può permetterselo soprattutto adesso, di essere o non essere, qualcosa o qualcuno, dall’alto dell’enormità che è, che è diventato.
Tutto questo accade, per fortuna. Checché ne dicano i poeti. I cosiddetti, o tanto peggio i sedicenti tali.

Cristiano Poletti

 

Il mondo non è più remoto. Il lascito di Fernando Bandini

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Adesso il mondo non è più remoto.
Sta tutto addosso a noi,
tutto pigiato nelle
stanze sgomente delle nostre case.

Ma ci sono giù in strada dei bambini
che si gridano «ciao».
Una volta, due volte – mentre l’uno
dall’altro si allontana – tre volte, quattro volte,
senza voltarsi indietro.
E le voci si librano nell’aria
finché l’azzurro della sera è solo
loro esclusiva eco.

Cinque volte, sei volte, sette volte.
Forse perché si accordano
ai battiti del tempo, ne scandiscono
la diastole e la sistole.
O forse il loro modo di contare
somiglia un poco al mio
quando conto le sillabe dei versi

stoltamente sperando che una grazia celeste
mi rimanga impigliata tra le dita.

Di Fernando Bandini, della sua officina poetica, colpisce la “messa in posa” dei versi. Il suo è stato un insegnamento prezioso, ancor più valido oggi, visto lo smarrimento metrico-stilistico che in larga parte si registra e anzi spesso pare imporsi nella poesia contemporanea italiana.
Voci serali è una poesia tratta da Dietro i cancelli e altrove, l’ultima raccolta del poeta vicentino (1931-2013), edita da Garzanti nel 2007.
La prima stanza si apre e si chiude con un endecasillabo. Sono endecasillabi a minore. Il primo è un verso-frase, che concentra in sé tutto il senso della poesia. L’accento secondario cade sull’ottava sillaba, e in quel «più» sta il cuore del verso. Al centro, due settenari, incastonati in una quartina che non si cura della rima, ma è costruita essenzialmente per preparare al meglio la contraddizione e la meraviglia che si sprigionano nella seconda, più ampia, stanza. Nei primi quattro versi, vediamo, il poeta è assertivo, perentorio. Ci dice che il mondo («tutto», «tutto», ripetuto nei due settenari) è addossato a noi, è in noi, ha ormai assunto il peso dello sgomento portato dagli anni e dall’esperienza. Uno sgomento chiuso, quindi, stipato dentro le nostre case. L’enjambement fra terzo e quarto verso evidenzia potentemente questo interno, quest’interiorità: tutto il significato s’impunta in quel termine-chiave, “nelle”, sospeso a fine verso, che consente uno spostamento di ritmo nel secondo endecasillabo a minore, con accento dominante sulla prima sillaba.
Poi l’apertura, la contraddizione e la meraviglia, come si diceva. Quanto prima dichiarato viene ora avversato (non a caso spicca il “Ma” avversativo all’inizio della seconda stanza) da ciò che viene da fuori, dalla strada, da un semplice «ciao» ripetuto tra bambini che si salutano.
È l’inizio di una musica, a ben vedere. C’è proprio una progressione musicale, un crescendo: «le voci si librano nell’aria», infatti, come in un coro («Forse perché si accordano», appunto); un coro di vita, che viene da fuori, da sotto, quasi si trattasse del nostro strato geologico più profondo, il fondo cioè della nostra stessa infanzia.
«Una volta, due volte – mentre l’uno / dall’altro si allontana – tre volte, quattro volte»: a un endecasillabo segue un doppio settenario, ed ecco che ancora un enjambement detta la traiettoria del senso e del ritmo, distanziando l’uno dall’altro, quasi fossero note che si distanziano opportunamente le une dalle altre («senza voltarsi indietro», come a dire: ciascuna nota va per conto suo e si armonizza con le altre).
Bandini è un maestro nel “far suonare” anche il parlato. Si noti, in particolare, l’endecasillabo con cui comincia la terza stanza e che prosegue il crescendo musicale: «Cinque volte, sei volte, sette volte».
Viene in mente uno Short di Auden: «Benedette tutte le leggi metriche che vietano/ risposte automatiche:/ ci costringono a una riflessione, liberando/ dalle pastoie dell’Io» (traduzione di Gilberto Forti).
Già, è un Io universale quello che si libera in questa poesia, un richiamo esistenziale che tocca ognuno di noi. Noi che contiamo il farsi del tempo come il poeta conta le sillabe dei versi. Noi che speriamo, «stoltamente» (ma felicemente), in una grazia celeste: che l’azzurro torni a farci visita; che qualcosa ci rimanga eternamente fra le dita; che qualcosa di noi resti nella mente degli altri.

                                                                                                                                                                     Cristiano Poletti

Opera in terra, di Alessandro Grippa

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Alessandro Grippa, Opera in terra, LietoColle/pordenonelegge, 2016, € 13,00

Alessandro Grippa ci saluta dal sipario di quest’opera con l’incisione di un nome, illustre, immenso: Michelangelo Merisi, un nome inciso nella geografia e nella storia di un territorio, Caravaggio, cittadina incastonata nella Bassa Bergamasca.
Grippa viene da lì e per salutarci sceglie d’inchiodare il nome di Caravaggio a Isacco: «orizzontali sulla carneficina», scrive, per parlare di noi. La sua è un’allusione all’orizzontalità della pianura, dove la vita del singolo si moltiplica nella moltitudine, l’individuale si accomuna in un solo destino, come di persone in una calca. Questo però, nelle intenzioni del poeta, sembra riverberarsi nella metafora di un solo corpo, esattamente in quell’esasperazione plastica del figlio di Abramo magistralmente dipinta dal Caravaggio nel 1603.
La percezione della visione è dunque per Alessandro dentro «questo sangue-Lombardia», un grumo comune dell’essere-e-sentire. Soltanto in questo sangue la sua percezione può compiersi, e solo «Rasoterra»: è un percorso poetico che si sviluppa con un’asciuttezza, un “volo basso” potremmo dire, a tratti invidiabile. Penso in particolare alle pagine 21-23 del Diario domestico, e soprattutto a queste immagini antiche e presenti: «Dove guardo è una casa di anni fa»; dove «rendere l’erba un’attesa»; dove «la casa è chiusa a chiave/ dalla neve». La casa, la casa, la casa. In questa geografia umana, dove la casa di uno è la casa di ognuno, ed è la terra, la sua poesia è anche un invito, rivelato peraltro da un’altra possibile lettura del titolo. Opera in terra, infatti, potrebbe apparire anche come un imperativo, ed ecco che quell’orizzontalità evocata all’inizio diverrebbe appunto un’esortazione a fare, osservare, trascrivere.
Percezione, poesia e pittura compongono dunque un nodo caro all’autore, come egli stesso un giorno ha avuto modo di scrivermi: «sento che convoco le piante, le bestie, lo faccio come si traccerebbe uno schizzo a matita o a carbone sul taccuino, o studiando i colori della natura con una tavolozza portatile… d’altronde, non posso fuggire dal mio percorso, dai miei studi, dalle mie attitudini».
In relazione a ciò, a pagina 73 troviamo un chiaro riferimento al poeta Giorgio Orelli. Ritroviamo il tutto il senso del suo rapporto con la natura e il suo occhio vivacemente coloristico, in questo testo, Le anitre, i germani (che rimanda a Il collo dell’anitra, una delle raccolta di Orelli). È una poesia che fa parte degli studi per una voliera, cui Alessandro si dedica con grazia e intensità, in modo direi quasi peculiare, pescando ancora una volta dalle radici profonde della propria formazione.
Allora non sfuggirà come questi di Grippa, per noi della Bassa, siano i “posti” potremmo dire “messi al riparo” dal tempo. Li troviamo all’inizio e alla fine del libro («Alcuni primi» e «Alcuni ultimi posti»), quasi fossero una cornice essenziale, irrinunciabile. Li introducono, rispettivamente, una citazione di Antonella Anedda, da una parte e, dall’altra, un frammento dell’amato Fortini, tratto da Ancora la posizione, poesia appartenente alla raccolta intitolata Questo muro. Si tratta di due versi davvero mirabili: «Questo tempo dell’anno è il mio riposo/ perché qualcosa mi inclina e consento».
In conclusione, tre poesie per intero, per mostrare quell’inclinazione verso il basso, verso la terra, che Alessandro Grippa consente a se stesso:


Primo posto (Anche il prato)

Anche il prato è un alfabeto di lavori.
Si entra poi nel giorno nel riposo.
Rasoterra le piante concludendosi
obbediscono a un destino o deiezioni.
Capiremo con un’altra intelligenza;
climatica, vigile.

Mi auguro di esserti prossimo.
Che anche il mio tempo trascorra da seme
a seme. So che è impossibile.
Dove non mi do pace l’estate
conclude. L’erba ritorna
a essere insieme al futuro.


La Gera (Apertura)

Quattro bulbi: nella loro logica il bosco.
Il freddo si frange; nel sentiero la salvia
è una pagina scritta qualunque sia il discorso.
Le mani hanno calato l’albicocco, queste mani
già morte che moriranno di nuovo.
Le impronte cresciute nel tempo e nella corteccia;
ora altri segni dischiusi, scambiati per sassi, radici,
parlano a noi con la nostra identica voce,
doppi e inferiori come una geografia.

 

Appunti su mio padre

Forse lo spazio di quella voce è alessandro, detto aspirando
fumo. Parola
per rito, scagliata al di là di un autunno: mio figlio, animale che
torni suono.

Alessandro Grippa (Treviglio, 1988) vive a Caravaggio, in provincia di Bergamo. Diplomato al biennio di Arti Visive all’Accademia di Belle Arti di Brera, nel 2009 è tra i fondatori di Caravaggio Contemporanea, collettivo di artisti e curatori. È inoltre vicepresidente dell’Associazione GSI Lombardia Onlus, per la quale dal 2010 collabora come volontario a progetti di cooperazione tra Italia e Africa occidentale.

Cristiano Poletti

Alessandro Santese, poesie inedite

uroboros

 

Hoc est enim corpus meum: nella transustanziazione è pane che diventa corpo, il corpo martoriato di Cristo. Santese fa cominciare con una formulazione simile la prima delle tre poesie qui presentate: «Questo è il corpo, la scissione». Sa che il corpo, il nostro stesso corpo, è sempre sacrificale. Sa che è qui eppure paradossalmente non è, ed è per questo che deve necessariamente farsi rito, parola.
E qui sta la scissione, una forza tremante e tremenda, insita nel credere, in un’esortazione al credere (un “atto” che già di per sé ci consegna alla croce) cui il poeta non rinuncia perché sa che è cosa appartenente al respiro profondo della sua poesia. Una poesia che chiede quindi un “atto di fede” immediato, potente e definitivo.
In tutto questo il corpo è un enigma; la parola allora non può che percorrere l’invisibile, l’altrove, per cercare tutto l’umano possibile, trovandolo con l’oscurità necessaria, perché oscuro è il linguaggio di cui siamo fatti.
Ciò che sappiamo, del resto, lo scopriamo soltanto a posteriori, come da sempre insegna, tra gli altri, Milo De Angelis, un maestro al quale Santese guarda con grande attenzione.

«Nel precipizio dei volti», recita l’incipit della seconda poesia, dove spicca poi l’immagine della “donna serpente”. Potremmo pensare qui alla figura dell’uroboros (il serpente che si mangia la coda, simbolo “del tempo nel tempo”, che divora se stesso e da sé si rigenera). Difatti, è «tempo / nel tempo» e «tempo / oltre il tempo» l’oscillazione che s’impone nella poesia di Santese, mentre si pronunciano da una parte, con forza, un’interiorità abissale, dall’altra una prova difficile dell’amore, destinata a spegnersi presto  e ancora una volta nell’enigma.

«Nello stare senza nome / dei volti» è il passaggio-chiave della terza poesia qui presentata. Possiamo affermare, con Agamben (da Il fuoco e il racconto), che a noi accade ormai di prendere parola a partire da un suggello perduto, ciò che un tempo Dio sembrava garantire, cioè che s’imprimessero sui nomi giustezza e solidità solo se pronunciati, appunto, “in nome di Dio”. In assenza di quel Nome, l’atto della parola rischia di essere vano. Ed eccoci allora qui, in fila, uno a uno, noi che «abbiamo camminato nell’oscuro».

Cristiano Poletti

Questo è il corpo, la scissione
del visibile che entra nell’immanifesto e si mescola
al buio del fiato, ciò che davanti agli occhi io ti nascondo
ma che senti, dentro, fortissimo
premere e sanguinare, con timore e
pazienza, come di cosa o radar che si sbriciola
e ti sbriciola poco
a poco alla luce la vita, l’intera, – guarda – oltre la vita,
e le mani accolgono
in silenzio, senza sapere
nemmeno una carezza, prima di tutto, appena prima che
tutto finisca.

_

Nel precipizio dei volti
abbiamo amato
e soffocato il bacio dentro
l’urlo, per innalzarlo, fin dove sconfinano
i corpi di gioia
assegnati, la mano tesa non sfiora
la mano caduta nel buio, ma
è nostra, la fine questa
bocca distorta, la smorfia che incide
di due un’espressione
soltanto, qui tu, eri donna serpente
viscido dei luoghi
e carezza del fogliame, allora noi: ti abbiamo amato
una notte, senza vergogna, tempo
in noi disceso, tempo
nel tempo.

_

Abbiamo camminato nell’oscuro, nello stare senza nome
dei volti, uno ad uno, certo il fuoco
incontrato noi
occhi di mandorla, quel mare
perduto che s’agita ancora, di ramo in ramo, tra le pupille
e cresce, poi nel sole, e si trattiene nello spazio
tra le carezze dei papaveri e il crollo
dei teatri nel loro spavento, che stilla il riso
ancora e il pianto
prima del gesto, che lapida la mente
in crocefissi, s’allunga in ombre silenziose, vie, come ferite: corpi,
punto tuo di non ritorno, tempo
oltre il tempo.

*

Alessandro Santese nasce a Roma il 19 Marzo del 1990. Laureato in Lettere all’Università di Tor Vergata, attualmente vive a Milano, dove lavora. Per la rivista Mosaico ha pubblicato lo scritto La visibilità dell’invisibile, sulla poesia di Milo De Angelis.

Ghirri: spazio siderale

Copertina-Luigi-Ghirri-Spazio-Sideralecorsiero editore, Reggio Emilia, 2016 – € 40

Osservando il sipario del bellissimo Teatro Romolo Valli di Reggio Emilia, si può immaginare quanto da quel punto focale sia possibile apprezzare l’insieme dell’architettura, la “rotondità” e la “circolarità” che caratterizzano questo teatro. Una vera concentrazione di simboli, un imbuto di segni, entro cui l’invenzione e la rappresentazione, grazie alla luce e al raccoglimento che un teatro come questo sa regalare, si mostrano in silenzio.
Quanto pensato e compiuto da corsiero editore con lo splendido Spazio siderale non è offrire al pubblico un libro postumo di Ghirri, ma realizzare qualcosa di probabilmente meno arbitrario e senz’altro più profondamente curioso. Una sorpresa, una rarità: si tratta della pubblicazione del menabò di un progetto, un libro forse (e sarebbe stato l’ultimo: siamo nel 1991, e la morte per Ghirri sarebbe arrivata nel 1992), intorno al quale il fotografo reggiano stava lavorando.
Ci troviamo nel vivo di una storia, al cospetto di un incontro/confronto fra le arti. Spazio siderale consente infatti di rivivere l’intreccio che legò il soggetto del terzo sipario monumentale dipinto nel 1991 da Omar Galliani, dal titolo Siderea, alla fotografia di Luigi Ghirri, in stretta aderenza a molti dei temi maggiormente cari al fotografo (in questo senso basti pensare ad alcuni dei suoi titoli precedenti, come Infinito e Il profilo delle nuvole).
I materiali sono riportati con cura puntuale, attenta. Un libro di grandi dimensioni (30 x 30 cm, 108 pagine, e una carta con grammatura di qualità) che testimonia come Ghirri avesse già predisposto una selezione delle fotografie e ne avesse anche in gran parte precisato una sequenza espositiva. Mancava il titolo, mancava ancora quell’elemento che tanta parte ha sempre avuto nella costruzione dei progetti e dei libri di Ghirri.
Di fatto, Spazio siderale sarebbe potuto essere già allora un titolo possibile. Del resto è una definizione attraente, una dimensione affascinante: avvicinare ciò che è distante, o solo apparentemente tale, ma soprattutto desiderare (appunto) questa vicinanza, fino al “gioco”, come diremo poi, dell’immedesimazione. È quello che un’arte qui fa con l’altra, in una reciprocità di richiami e di effetti davvero notevoli. E tutto racchiuso nel racconto del dietro le quinte di quel lavoro, tutto nel testimoniare l’operato: come nasce l’idea di un sipario; i bozzetti preparatori di Galliani; i passepartout che Ghirri preparava con le note autografe relative ai tagli e al colore per la stampa delle fotografie ecc. (altro…)

Il viaggio di Ghirri

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Il cantautore che Luigi Ghirri ha amato di più è Bob Dylan, al quale spesso si è riferito, per una straordinaria coincidenza di pensiero e di visione. La musica per la fotografia di Ghirri è stata un ambito di ricerca vissuto con intelligenza emotiva precisissima, dalla quale sono discese altrettanto precise scelte operative, sia nelle immagini sia negli scritti.
A raccontarci di questo amore è stato Lucio Dalla: «Ah… se l’anima avesse gli occhi!…  – si diceva ridendo con Luigi, quando ascoltavamo musica sul vinile o a un concerto… – fino  a un: Anche se muoio adesso sono felice, al concerto di Bob Dylan a Napoli».
Ghirri, quando nacque nel ‘43 (lo stesso anno del cantautore bolognese), nasceva con la musica fin nelle ossa. Anche solo un campanello o il latrare di un cane nella notte – così continua il racconto di Dalla – e già gli scattava l’idea di una foto.
Visione, pensiero, anima: siamo nel territorio della mente. La “mente-atlante” di Ghirri è quella tipica di un grande viaggiatore senza viaggio. Viaggio in Italia, libro del 1984 che lo lega al nome di Gianni Celati,[1] è un titolo-chiave in questo senso, con una splendida copertina che esalta appunto la dignità dei non-viaggiatori, grandi scrutatori (paradossalmente) di mappe, cartine, atlanti.
Uomo della pianura, della vastità, Ghirri infatti non sembra tanto viaggiare quanto essenzialmente desiderare: desidera lo spazio, l’ampiezza, e più che altro accarezza soltanto l’idea della fuga. E mentre l’accarezza si ferma, contempla, mette in carica la visione.
Dicevamo del suo grande amore, Dylan. Ecco un testo che approfondisce quanto vado dicendo:

Non è ancora buio[2]

Cadono le ombre e sono stato qui tutto il giorno.
Troppo caldo per dormire mentre il tempo corre.
Sento la mia anima diventare acciaio.
Ho ancora le cicatrici che il sole non ha rimarginato
e non c’è un posto per essere in un posto qualunque.
Non è ancora buio, ma presto lo sarà.

Il mio senso di umanità ormai è scorso via, nella fogna.
Dietro ogni lato della bellezza c’è stato qualche tipo di dolore.
Lei mi scrisse una lettera così gentile…
nelle parole aveva calcato tutto quanto la sua anima poteva ospitare
ma non vedo la ragione per cui mi dovrebbe interessare.
Non è ancora buio, ma presto lo sarà.

Sono stato a Londra, e nel divertimento di Parigi.
Ho seguito il fiume e ho trovato il mare.
Sono stato sul fondo di un mondo pieno di bugie
e non cerco più niente negli occhi degli altri
perché a volte il peso mi sembra insopportabile.
Non è ancora buio, ma presto lo sarà.

Sono nato qui e qui morirò, contro la mia volontà.
Mi sembra di correre, ma sono sempre stato fermo.
Assente ogni nervo del mio corpo, evanescente.
Non riesco a ricordare da cosa fuggivo quando sono caduto qui
dove neppure il mormorio di una preghiera sento.
Non è ancora buio, ma presto lo sarà.

Ghirri avrebbe amato molto questa canzone, Not Dark Yet, tratta dall’album che Dylan pubblicò nel 1997, Time Out of Mind. Avrebbe amato il buio, la notte, la parola “anima” e la parola “preghiera” dipinte dal maestro di Duluth. Di questa canzone avrebbe senz’altro assaporato ogni secondo e ne avrebbe restituito il respiro in immagini. Perché questo notturno assomiglia molto ai suoi, sono della stessa essenza, feriti e allo stesso tempo guidati da punti-luce, o meglio da appoggi di luce. (altro…)