Autore: Cristiano Poletti

XIII Quaderno di poesia contemporanea: un corridoio d’acqua

CopertinaQuaderno

Tredicesimo quaderno italiano, Marcos y Marcos, 2017, € 25,00

Ho scelto l’acqua per attraversare il XIII Quaderno italiano di poesia contemporanea.
L’acqua è un elemento che compare in quasi tutte le poesie di Agostino Cornali (1983); una presenza costante, persistente. Il campionario è vastissimo: si tratti di rogge, fossati, pozzanghere, sorgenti, marcite, vasche, ghiacci, torrenti, laghi, fiumi, mari, proprio attraverso l’acqua sembra dettarsi, prima di sciogliersi nel nulla, la sua (sua e potenzialmente di ognuno) “geografia dell’io”. Dirò meglio: Cornali prova a pescarsi in una toponomastica che gli serve da puntellamento esistenziale e immaginativo, e l’acqua è un contorno fondamentale. Siamo in presenza di una ricerca e di una fantasia dell’io. I luoghi e le situazioni di Camera dei confini sono dunque punti, nomi che diventano tracce di epifania, perché del suo io avvenga l’annullamento. Cornali è autore anche di prosa, ama l’invenzione e lo scavo di Mari, ama l’asciuttezza e l’essenzialità di McCarthy. Così tutto è un confine nella sua poesia, che si muove tra storia, leggenda (come quella del Lago Gerundo col Drago) e la quotidianità di tutti. Cosa resta, alla fine? Una grandezza, una vastità sognante, potremmo dire, tra antichità e futuro dell’io, in una poesia che ci fa toccare magnificamente solitudine e abbandono.

                                           Chieve

È il respiro del drago Tarantasio
che fa tremare le persiane
nelle notti di febbraio

e sulle barche che solcano il lago
i nostri antenati longobardi
si alzano in piedi, tremanti sulle prue,
le spade e gli scramasax in mano

guardano la testa crestata del mostro
che emerge lentamente dalle acque,
i suoi occhi accesi nella nebbia
le fauci spalancate

e allora divampa
il fuoco sulle torri
dei castelli di pianura
e il pianto dei bambini risuona sulle coste
da Fara Gera d’Adda ad Acquanegra.

Di quel lago maledetto
che dà il nome alla tua via
è rimasta una piccola pozza
che non riesce ad asciugare
in un campo di frumento.

Ma tu, nel sonno, continui a tossire.

 

Il nome di Franca Mancinelli (1981) è un nome già affermato, saldo nel panorama della poesia contemporanea. Tasche finte, dopo i libri Mala kruna e Pasta madre, è il contributo di novità che si offre in questo Quaderno. Ha ragione Antonella Anedda, introducendo l’opera, nell’evidenziare quanto il gerundio sia venuto in soccorso in queste ultime prose poetiche (o possiamo forse dire: “false” poesie). Interessa notare il procedimento creativo di Mancinelli, come le immagini cioè diventino incisioni, e come il gerundio, in effetti, consenta in modo efficace e affascinante un rallentamento nel farsi di queste immagini: raffinate immagini  che pian piano si disegnano, entrano in un disegno filmico, entrano nella nostra mente, depositarie di una delicatezza (ma non disgiunta dalla forza) che le distingue e le esalta. Scelgo ancora l’acqua, come dicevo, per poterci inoltrare nella sua poesia. Fin qui, dove l’approdo è appena oltre il silenzio:

Qui ciò che cade indurisce nello spazio assegnato dal caso o dal destino. Cadendo si abbandona, perde ogni appartenenza. Iniziano a crescere radici, sottili come capelli. I tuoi, sul pavimento, nella polvere. Ma oggi il tempo è entrato, risuonando sui vetri. Le pareti si sono fatte sottili. La casa di membrana. Ogni stanza entrava nell’altra, sovrapposta come in un gioco di dimensioni perfette. Ne restava una sola alla fine, profonda di tutte le altre. Vi entrava anche il giardino, con gli alberi, la strada di auto lente, il canale. Ti stava facendo questo, pazientemente, la pioggia. Aprendo una sillaba all’infinito fino all’inizio dell’articolazione di un suono. Portandoti appena dopo il silenzio. In quella durata dove potevano fare ritorno, trovare luogo le cose.

(altro…)

“Salgo sul palco che un giorno ho contemplato”. Hohenstaufen, di Andrea Leone

hohenstaufen

 

Venti poesie, un distillato. Una fermezza speciale nel testo, una forza che deriva, io credo, da un tremore a lungo appartenuto all’autore. Una poesia “grossa”, vasta, alta e solenne, quella di Hohenstaufen, larga, capiente: un dettato che possiede senz’altro molta grandezza, e molta vertigine. La scrittura di Leone ha in questo un fascino terribile, e invita continuamente, profondamente, all’analisi del testo, quasi richiamasse il lettore in un vortice analitico, piena di festa e di sacrificio com’è, capace come in pochi casi di una voce che non si risparmia: «Invado i documenti e i demoni, il metro e l’esito, il sepolcro e l’esordio».
L’oggi del mondo si fissa nel presente delle epoche passate: lo spirito moderno (l’eco di Hölderlin); l’età medievale (gli Hohenstaufen appunto, i duchi di Svevia imperatori e re di Sicilia tra XII e XIII secolo); l’antichità soprattutto, la sua prospettiva che in noi continua a riformarsi, quella luce nella quale ci troviamo costantemente risospinti: «Non so chi tu sia,/ mia età nuovissima./ Non so quale Dea/ stia preparando la mia età antica». L’intendimento dell’autore è questo: legare anni, età, epoche, ere.
Un’opera d’arte ci fa pensare, sempre. Ci sono immagini e termini in questo libro che sono categorie della mente, che “spietatamente”, vorrei direi, fanno da collante poematico: Dèi, teatri, matematica e musica (la musica, assolutamente, i suoni che emergono ad esempio in questo passaggio: «Sto per essere/ abbandonato al sacro/ massacro del calendario e del miracolo»). E poi nascite e dinastie, sentenze, mattatoi, mentre s’inscena di continuo la rincorsa tra esordio ed estinzione.
Già, s’inscena: è una messa in scena infatti, quest’io. In teatro, sul palco, la pronuncia dell’io è l’unica via per poter rappresentare il mondo, sembra volerci dire Leone, l’unico sguardo che può mettere a fuoco il noi e il voi del mondo. Un io-linguaggio, la costruzione del linguaggio che è la casa dell’essere.
Ci sono due luoghi indicati con precisione, Martina Franca, Pizzo del Vento, Viale Jenner, Via del Duomo. Ma c’è di più, di più ampio e di difficile definizione: c’è l’Europa, c’è l’Occidente dietro e dentro quest’io, un io alato che si muove nel tempo e nello spazio, un io sovrano che incorona. Non a caso in copertina campeggia la Siegessäule di Berlino, la Colonna della Vittoria che svetta nel Tiergarten.
È una voce che non si risparmia, dicevo, quella di Leone. Si nota un uso ripetuto del vocativo, quei «vocativi incantati e terribili», come giustamente evidenziato dalla preziosa prefazione di Lorenzo Chiuchiù, e con il vocativo vediamo l’iterazione, l’anafora e la costruzione progressiva del verso, i motori di questa poesia. Un esempio: «Questo è l’innamoramento./ Questo è il monumento del momento./ Questo è l’immens / segreto che recito». O ancora, più chiaramente: «O storie/ o storie delle colpe/ o storie delle colpe io vissi/ o storie delle colpe io vissi per estinguervi». Un nascere e un rinascere ininterrotti, meccanismo all’interno del quale troviamo non nascosta la lezione di un maestro come Milo De Angelis, del quale a tratti assume il medesimo respiro. In versi come: «L’adolescente, immortale/ nelle frane della frase» o in una formulazione come: «corte marziale dell’istante», lo sentiamo quel respiro, lo riconosciamo bene, insieme ad altre lezioni, antiche e sempre nuove e mai scontate, che l’autore ha imparato e porta in sé. Per nascere nuovamente, certo: «esaltato dal sacro// spettacolo in cui nasco», scrive. E rinascere, in un passato pronto a iniziare, in un presente che è sempre stato, ed è «il miracolo contemporaneo».

Cristiano Poletti

Francesco Ottonello, inediti

C’è un elevato tasso ironico nella poesia di Francesco Ottonello, un’ironia profonda, unitamente a un grado alto e doloroso di percettività, e a una per nulla celata oralità, altrettanto profonda e direi costitutiva del suo verso.
In particolare nelle prime due poesie qui presentate. La prima reca un titolo strano e difficile, soprattutto giocoso: Le domandi più facile. Uno direbbe che l’autore si è sbagliato, che intendeva forse scrivere: “le domande più facili”. Invece no, è un effetto volutamente “distraente”. Poi, nella medesima direzione, si noti l’assenza o quasi di punteggiatura: nella prima poesia solo quattro punti interrogativi, corrispondenti a quattro domande-cardine del testo, mentre nella seconda, intitolata Servizio di pulizia, vediamo comparire soltanto il punto in chiusura di stanza, per ciascuna delle tre stanze.
È un voler lasciar fare al respiro, essenzialmente. La lettura del testo avviene infatti seguendo il respiro non privo di affanno con cui l’autore l’ha costruito. Ed è singolare che anche in questo secondo testo Ottonello giochi con le parole, che sappia legare così bene il vorticare confuso della sua “poesia-movimento”, così la definirei, a un’idea di poesia come gioco.
Ad esempio, il termine “rivertente” è un neologismo (seppure anche qui sembra si tratti di un errore di scrittura): il prefisso “ri” iterativo si unisce al significato etimologico del latino “vertere”, cioè “volgere”, e quindi “rivoluzionario”. Di qui, entrando inoltre in collisione linguistica con formulazioni di carattere commerciale, nella mente dell’autore si produce l’idea di una pulizia universale, tanto desiderata quanto necessaria, che possa e debba riguardare l’esistenza tutta, che possa togliere di mezzo l’agonia e la noia.
La terza poesia, invece, è un’estrapolazione da un quadro poematico, più ampio, di cui qui si dà solamente un brano, strappato appunto da un testo più lungo e complesso. Siamo su un treno diretto a Poznań, dove «…il cielo / come me non ha memoria del nome», e ognuno  di fronte a sé ha il compito di sempre: la costruzione di una propria grammatica (Cristiano Poletti)

F.O. 4.4.2017


Le domandi più facile

Le risposte più difficili sottostanno
«chi sei» «che hai» quante volte
ho dovuto tacere quante volte spremere
senza imbrogliare mai questo groviglio
nel cranio e nulla nulla ma «come stai»
«che fai» «forse che – dai – a cosa stai
pensando» ora? Non so pensare…
non posso cedere a non pensare
e in tutto ciò i secondi sbiancano
e esangue si fa anche il nome
e il cuore «è rosso» è fornace
di primo sangue intravisto?

Le finestre – aperte chiuse – a cosa serviranno?
Eppure mi han detto «non si parla degli assenti»
e avrei dovuto ascoltare dare «risposte» «non
attendere» ma ormai è tardi a dir cos’era…
«ancora-presto-ancora-presto» riverbera?

:

Servizio di pulizia

Volevo essere pulito garantito
quindi ho comprato uno “sgrassatore
universale” al limone verde
due volte concentrato mi sono
sulla testa ma ho inciampato sulla pianta
del piede prima del risciacquo
e ho sbattuto la testa
che era secca e il mio unico piatto
che volevo estinguere mangiando.

Così è passata l’agonia – perché
ho dimenticato… poi è tornata… noia
scontata “formula originale”.

Non sapevo più dove comprare
qualsivoglia prodotto rivertente
e così tra le mani resta solo un pc.

:

Riconoscenze

Il treno per Poznań,[1]  e non ha senso
parlare, non ha senso guardare
sangue di giovane polak[2] riempire,
far rosse le guance. Il vagone è fermo,
o si muove . C’è un uomo che guarda
o finge un film, separato in uno schermo,
donne senza aggettivo che rubano il ciuccio
a bimbi senza lamento e il cielo
come me non ha memoria del nome.

Ma l’offerta del 25% scadeva domani!
«Prenota prima che finisca»; «è partita
l’offerta» e quando nevica la vita
o piove e ci vendono gli ombrelli
all’angolo alcuni africani e la luce perde
amore e tu non vedi «scrivi» non puoi più
comprendere le offerte e le persone
non sai se le persone ci sono, sono
o solo tu grato d’essere
o no… le offerte… così
cedono, scadono, le offerte cadono,
ma tak tak[3] un biondo ragazzino
dice  – a me? mi riconosce? – e alla vita
strappa forse un sorriso, se è un sorriso,
il mio, e s’io sorrido il suo
e la città.

:

[1] Poznań: “città conosciuta” o “città riconosciuta”, dal verbo polacco poznać, significante “conoscere” o “riconoscere”.
[2] Polak: “del campo”, connesso con lo slavo pole (“campo”, “pianura”). Termine in lingua polacca per indicare “polacco” come persona (nominativo singolare maschile).
[3] “Tak tak”: “sì sì”, in lingua polacca.

:
—

Francesco Ottonello (Cagliari, 1993) è laureato in Lettere classiche con lode all’Università di Cagliari. Ha studiato recitazione presso la Scuola d’Arte Drammatica di Cagliari. Sue poesie sono state pubblicate nelle antologie di poesia curate da Elio Pecora Viaggi di Versi, Poeti Contemporanei (93), Frammenti. Vive, studia e lavora a Milano.

Attualità di Lutero

Franco Ferrarotti, Attualità di Lutero, EDB, 2017, € 7,50

Libretto bellissimo, e difficile, quello scritto con passione da Franco Ferrarotti per i “Lampi” di EDB. Già dal sottotitolo si legge questa bella complessità: La Riforma e i paradossi del mondo moderno.
Arriviamo, in questo 2017, a cinquecento anni dalla Riforma. La sua forza, allora, fu dare una misura nuova a “individuo” e “parola”, una misura che arriva fino a oggi. La sua funzione, fondata su questa forza, fu liberatoria, e spezzò l’Occidente cristiano.
La conclusione di Ferrarotti è che Lutero sia “meta-moderno”, una figura capace di attraversare nuovamente le domande dell’uomo moderno, un vero motore della modernità. Ma potremmo dire di più: che è attuale, che la sua azione continua nella nostra contemporaneità proprio perché viene da lontano, perché ha segnato allora la strada del presente.
Con Lutero abbiamo imparato a riconoscere che «Dio non interpone diaframmi fra sé e il credente». O meglio, che non interpone più, che non ci sono più interferenze: è il frutto della sua lotta contro la Chiesa di Roma. La contrasta «perché è troppo moderna, non perché lo è troppo poco». In questo paradosso scorgiamo appunto la modernità e l’attualità di Lutero, il quale fu in grado di sperimentare la miseria umana, di conoscerla e di esaltarla fino a farla diventare la chiave interpretativa del mondo.
Dall’interferenza alla confidenza, dall’esercizio della coscienza alla forza della parola. «Natura verbi est audiri, l’essenza della parola consiste nell’essere ascoltata», scrive Ferrarotti. Ed ecco ancora un paradosso: la lettera uccide e lo spirito vivifica, secondo Lutero, ma proprio la parola con la rivoluzione protestante diventa lo strumento principe per elevare allo spirito. Già, la parola è sostanza e la sostanza è spirito.
Il paradosso, il tremore: è quanto di più attuale ci sia. Trema l’esistente nell’esistente, l’uomo nel suo impasto di schiavitù e libertà, libero e servo a un tempo. Si tratta di una contraddizione giustamente tragica e presente, un’aporia distintiva dell’oggi.
Basta il famoso e meraviglioso passaggio tratto da Libertà del cristiano a dar voce a quanto si sta dicendo: «Un cristiano è un libero signore sopra ogni cosa, e non è sottoposto a nessuno. Un cristiano è un servo volenteroso in ogni cosa, e sottoposto ad ognuno…».
Per elevarci, sembra dirci Ferrarotti, occorre più luce, la luce di una ragione per così dire di grado superiore, più raffinata e alta rispetto all’ingenuità di tanto razionalismo che ha spesso depositato nel tempo conclusioni scontate e insufficienti.
L’approdo che attendiamo è ancora e sempre il bene, certo, il bene kantianamente inteso come superamento della perversità del cuore e rispetto della legge morale, la legge che ci impone di pensare Dio, di tornare a pensare le categorie del folle, della morte, della trascendenza, che paiono non più degne di esser prese in considerazione. Non le si vuole più pensare, queste dimensioni. Sembra di poterne fare a meno. Eppure, la necessità dell’uomo resta sempre, in fondo, proprio la trascendenza.
E come sempre, anche per fare questo occorre la grazia, l’abito della grazia. Come sempre, decisivo è che la grazia abbia un suo intreccio con libertà e verità. Soprattutto oggi, in tempi in cui la soggettivazione del sacro si è affermata. Oggi, tra noi, figli dell’età moderna.

Cristiano Poletti

 

In una poesia di Kavafis

imago

Desiderio significa stare sotto le stelle. Sotto il cielo, in attesa. È la condizione madre di Kavafis, poeta notturno, del desiderio e delle ombre: ombre che convoca, chiama a sé e fa sue. Perché le vuole accanto, perché gli facciano compagnia.
Intimità, piacere, illusione, silenzio, ombra: tutte parole che sono in lui, e che noi conosciamo, riconosciamo benissimo.
Le sue prime esperienze omoerotiche avvengono probabilmente a Costantinopoli, Istanbul, intorno al 1885. Lui è sui vent’anni ed è al seguito della madre e dei fratelli in fuga dalla rivolta scoppiata in quegli anni in Egitto. Si muove tra bettole, taverne, casini, luoghi che poi continuerà a vivere ad Alessandria, con dentro tutte le figure destinate a rimanere immortalate nella sua poesia.
L’anima di Kavafis è (è sempre stata) assolutamente pagana (Auden d’altronde avverte in uno dei suoi Shorts che: «Qualunque sia la fede che professano / tutti i poeti, in quanto tali, sono politeisti»). Un pagano, sì, un poeta antico con la sua “religione carnale”, come rilevò giustamente Vittorio Sereni, ma è anche una persona stregata dal rito (si pensi anche soltanto alla poesia intitolata In chiesa), ed è soprattutto dominato dall’idea di un piacere fuggito via, per sempre, nel sempre. Con l’andare degli anni e della nostalgia non potrà che fare di sé un asceta, un mistico senza Dio, inchiodato alla solitudine.
La sua diversità è entro questo termini: l’audacia e la libertà esercitate nel rapimento amoroso, «furtivamente», si risolvono in qualcosa di antico e statico come una divinità, che sublima la realtà nell’estasi, nell’uscita da sé, per edificare un ricordo, per risvegliare “un’ombra fuggitiva di piacere” e darle luce in poesia. Il vissuto è effimero e sfuggente, sappiamo, mentre un ricordo è scolpito, come una statua. Ci vengono in soccorso ancora le parole di Sereni: «la sua poesia vive tutta» – come in un quadro di De Chirico – «tra statue che si sono mosse».
Tutto questo è avvolto da un senso arcaico, originario (e perciò sempre contemporaneo) della perdita, della giovinezza perduta, del tempo andato: «trascorre nel sangue il desiderio antico» scrive Kavafis.
Così nasce e si muove in lui l’idea del Piacere, di questo speciale piacere fuggito. Pensiamolo come contemporaneo di D’Annunzio… Come non somiglia all’altisonante retorica d’annunziana, la sua poesia, che si proietta invece in un’idea di cinema, di movimento, piena com’è di personaggi, caratteri, dettagli. Come si fanno moderni e visivi i suoi versi…
Nella via è il titolo di una delle sue poesie più semplici. Porta in sé il nucleo, per così dire, di altre, bellissime poesie “dal cuore cinematografico”, come A rimanere o S’informava della qualità.
Ecco il testo:

Quel suo volto carino, un poco smunto;
gli occhi castani un po’ cerchiati;
venticinque anni e ne dimostra venti;
con un che dell’artista nel vestire
– il colore della cravatta, la forma del colletto forse –
cammina senza scopo nella via,
ipnotizzato ancora dal piacere illegittimo,
dal piacere illegittimo provato, così intenso.

(traduzione di Nicola Crocetti)

Eccoci di fronte a “dettagli parlanti”. Sono colori, forme, apparenze, che si legano a un animo svagato, a una camminata senza scopo, ovvero alle caratteristiche ricorrenti nei ragazzi dipinti da Kavafis. Il piacere è personificato, ha un ruolo, agisce, ipnotizza. È «il Reggimento del Piacere», che passa «con musica e bandiere», scriverà in una prosa verso la fine dell’Ottocento.
Evocazione, percezione: ogni aspetto della vita, come ogni incontro, è miracoloso per Kavafis. Tutta l’intensità dell’attimo prende corpo nella fuggevolezza dello sguardo, perché è lì che s’incide il piacere, in eterno. La bellezza è inafferrabile e continua a essere «una gioia senza fine», perché è stata fonte di piacere carnale, ma anche spirituale.
Lo spirito è intelligenza, e ti comanda di «cedere, cedere sempre ai Desideri», di legittimare ciò che invece è illegittimo agli occhi di una società chiusa e incapace di affermare la libertà.
Cedere, e scriverne, così che tornino ad accendersi le candele al secondo piano di via Lepsius 10, l’appartamento che Kavafis abitò ad Alessandria tra il 1907 e il 1933. E come è stato per lui può essere per noi, oggi, fermi nelle nostre case – come scrisse Ceronetti – «ad aspettare che tornino, i fantasmi che abbiamo incoronato».

Cristiano Poletti

 

I Vangeli nel commento di Gianfranco Ravasi

ravasi

Gianfranco Ravasi, I Vangeli, Bologna, EDB, € 44,50

L’ultima fatica editoriale del Cardinal Gianfranco Ravasi, I Vangeli, nella bellissima edizione EDB, prende avvio dal primo Credo cristiano, scritto da Paolo nella lettera ai Corinzi. Credere nel Gesù che nasce e muore, da una parte; dall’altra, credere nel Cristo che risorge glorificato. Morte e resurrezione, tutt’e due suffragate da fatti, da accadimenti e testimonianze in qualche modo incontrovertibilmente certificati dalla storia.
Non c’è per Ravasi il Gesù della storia e il Cristo della fede, alla Bultmann, l’uno diverso dall’altro, ma c’è il Gesù di carne, che mangia, soffre, dubita, gioisce, urla e piange, e che trova la sua continuità nel Cristo che sta nella storia e nella luce della resurrezione. È sempre lo stesso, uno e uno solo, Gesù Cristo.
I Vangeli, tutti e quattro, s’inscrivono in questo spazio di tempo, in questo cammino dell’Uomo-Dio, da una vita puramente umana a una vita “altra”, attraverso, pure lui come noi, il faticoso valico della morte vera. E s’inscrivono, ciascuno, con un personale messaggio proveniente da gesti, fatti e parole di Gesù custodite per anni nel cuore e nella mente, ma attualizzate e rapportate alle contingenti esigenze della propria comunità di riferimento.
I temi sono molti: Cristo perno della storia; teologia della libertà dell’amore; universalità della Chiesa; teologia del bene/male, della luce/tenebra. Messaggi di difficile esegesi perché, dice Ravasi, i Vangeli sono il frutto terminale di un percorso che conosce tappe complesse, momenti e situazioni differenti e difficili da ricostruire. Anche perché, afferma parafrasando Eraclito, tutti i testi religiosi, quali essi siano, non spiegano tutto, perché il mistero di Dio è imprendibile, ineffabile e infinito. Poiché però questi testi hanno pure la funzione di svelamento, di rivelazione, allora ammiccano e rimandano a significati allusivi, che si celano sotto simboli e segni intrappolati in ciò che Gesù dice e fa. È il Segreto Messianico. Gesù non vuole che si vada in giro a parlare dei suoi miracoli. Più tardi sì, ma non adesso. Non è il momento giusto.
Scrive Ravasi che la sua è una lettura “essenziale”, perché non vuole fermarsi alla prima comprensione o intuizione che i Vangeli possono immediatamente suggerire, ma intende carpire il significato ultimo che sottostà a quei simboli e a quei segni, ricorrendo magari a passi corrispettivi dell’Antico Testamento e anche a quelli che antecedono la Sacra Scrittura, oltre a vivisezionare parole e verbi ebraici e greci.
Il verbo greco enghýzein, ad esempio, riferito al regno di Dio, significa sì che è vicino, ma è vicino già presente, qui e adesso.
Le interpretazioni del Cardinale, mai in verità accomodanti e conformiste, sono a volte sorprendenti.
Gesù è scandalo, ma non per la sua grandezza; scandalizza perché è un essere modesto e vive in mezzo a gente come noi; i bambini sono modelli non tanto perché sono innocenti, ma perché Gesù li considera come immagine della libertà, della vera fede; l’incontro di Emmaus vuol dirci che Cristo è l’ora, l’oggi, che non è sepolto in un passato remoto e non è neppure colui che è lontano. Certo, nel libro ci sono affermazioni non sempre condivisibili. Una su tutte, che noi cristiani siamo ora il vero Israele, che siamo noi ora i chiamati.
Alla fine, Ravasi si fa una domanda: se Cristo è risorto e glorificato dovrebbe essere ancora possibile incontrarlo. Il problema è sempre lo stesso, da secoli: la nostra difficoltà, o la poca voglia, a riconoscerlo.


Cristiano Poletti

 

Cercare Dio nella palude. Da “Silenzio” di Endō a “Silence” di Scorsese

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Tiziano Tosolini, Cercare Dio nella palude (Le persecuzioni dei missionari in Giappone da Shūsaku Endō a Martin Scorsese), EDB, € 11,00

Quello affrontato da Shūsaku Endō nel romanzo Silenzio (1966) e ora da Martin Scorsese con il film Silence è un tema altissimo e difficilissimo. Anzi, sono più temi in uno: di questa complessità si carica ogni vera grande opera d’arte, se animata come sempre dovrebbe essere da un confronto serrato con la violenza, la fine, la morte. E proprio per comprendere meglio questa complessità, sciogliendone qualche nodo, è davvero utile leggere un libro breve e prezioso, scritto da Tiziano Tosolini, Cercare Dio nella palude. Tosolini, teologo, direttore del Centro studi dei missionari saveriani a Osaka, si muove tra pagine di storia e di cultura e sa farci entrare in una materia ricca di interrogativi che inevitabilmente restano privi di una risposta certa.
Quando nel 1549 si apre per il Giappone il cosiddetto “secolo cristiano”, l’Europa è nel vivo della diffusione del Luteranesimo. Carlo V, il più grande sovrano dell’Età moderna, avrebbe dovuto di lì a poco rinunciare all’unità religiosa, e quindi politica, dell’Impero. Nel 1555, con la celebre formulazione della Pace di Augusta, cuius regio eius religio, si rassegnava alla rottura esercitata dal protestantesimo. Dopo l’ondata dei movimenti ereticali nel Basso Medioevo, questa è una rottura che sconvolge e minaccia alle fondamenta la Chiesa Romana: una contesa che avrebbe spaccato culturalmente, socialmente ed economicamente l’Europa, disegnandone il destino dei secoli successivi. Da questo profondo turbamento nasce a Parigi, nel 1534 (con conferma papale nel 1540), l’ordine dei Gesuiti. L’attività missionaria e l’opera di evangelizzazione sarebbero presto diventate colonne portanti della Controriforma. Fu lo spagnolo San Francesco Saverio a spingersi fin nell’Estremo Oriente, prima in India, poi in Indonesia, quindi appunto nel 1549, in Giappone.
Il film di Scorsese ci porta direttamente al termine del periodo cristiano. Ci troviamo tra il 1640 e il 1641, quando le persecuzioni dell’era Tokugawa, attive da tempo, avevano ormai portato l’azione dei cattolici a un dolorosissimo epilogo. Vediamo missionari esposti al bilico tra la colpa e l’espiazione; il “martirio al contrario” dei cristiani giapponesi che, nascosti e perseguitati, si consegnano alla tortura e alla morte violenta per proteggere i Padri missionari; la vicenda di Padre Francisco Rodrigues, stretto tra il bisogno di Dio e la necessità di sopravvivere; la costrizione alla fumia, all’abiura.
D’altronde, non c’è “dolcezza” nel cristianesimo. Cristo è venuto a dividere: «Non crediate che io sia venuto a portare la pace sulla terra: non sono venuto a portare la pace, ma la spada» (Matteo 10,34); è venuto a ferirci, aprendoci l’orizzonte del sacrificio, del martirio se necessario: «Chi avrà trovato la sua vita, la perderà; e chi avrà perduto la sua vita a causa mia, la ritroverà» (Matteo 10,39).
«Il romanzo di Endō – ha dichiarato Scorsese – affronta il mistero della fede cristiana, e per estensione il mistero stesso della fede. Rodrigues impara, un po’ alla volta, che l’amore di Dio è più misterioso di quanto conosca, che egli concede molto più alle vie dell’uomo di quanto siamo disposti ad ammettere, e che egli è sempre presente… anche nel silenzio.»
Il libro di Tosolini si addentra nel campo delle tante domande poste dal libro di Endō e dal film di Scorsese. Tra queste, ecco forse quella centrale: la mia fede, si chiede il credente, è e sarà grande come l’amore che ho per Dio? È e sarà incrollabile?
La fede, per il religioso, s’inscrive sempre, necessariamente, nel territorio della ragione. Ma la ragione dell’uomo non può, non riesce proprio, a comprendere il silenzio di Dio di fronte allo schianto del male, al cospetto dell’uccisione, dell’ingiustizia. Dio non solo non parla la nostra lingua, ma non ci parla affatto. Non si manifesta, non interviene nella storia, non agisce in alcun modo per “ripararla”, e noi non possiamo far altro che pensarlo e raffigurarlo come un uomo. Cristo, Dio incarnato, è in ogni essere umano, nel cuore della sofferenza di ogni uomo, in ogni “palude” dell’anima e del corpo. In questi termini, nelle parole di Endō: «Ho voluto mostrare che Dio, il quale appare solo superficialmente disinteressato alla sofferenza e miseria umana, di fatto parla attraverso un medium che va oltre le parole». Queste sono, perlomeno sarebbero, le conclusioni.
La palude è il Giappone, dove la religione cristiana non può attecchire; la palude è l’impossibilità che la vertigine della trascendenza per l’uomo occidentale e il tutto rappresentato dalla natura per l’uomo orientale s’incontrino; ma la palude è soprattutto la grande non risposta, il silenzio non tanto di Dio, ma il silenzio che si impone alle ragioni della nostra fede.
Del resto, tra tutte le voci la prima, l’originaria, appartiene al silenzio. Lo sentiamo in noi, continuamente, e intorno a noi: Dio è silenzio, e lascia a noi ogni decisione. Non c’è risposta dunque alle ragioni con cui “costruiamo” la nostra fede o con cui compiamo la storia. «È neonato anche Dio. A noi di farlo/ vivere o farne senza; a noi di uccidere/ il tempo perché in lui non è possibile/ l’esistenza», recita una splendida poesia di Montale, A un gesuita moderno, in Satura.
Per credere occorre andare oltre i limiti della ragione, occorre fidarsi, ossia porre la fede più in alto o se si vuole più giù, fino all’abisso del male, del sacrificio, della perdita.

Cristiano Poletti

Le nostre camere separate. Per Tondelli

tondelli

A venticinque anni dalla morte di Tondelli, le sue “camere separate” continuano a parlarci. Un grazie, vero, profondo, s’incide nella memoria, rileggendolo adesso a distanza di tempo. Camere separate uscì nel 1989: straziante e meraviglioso romanzo. Tondelli, che sarebbe morto di lì a due anni, ci accompagna per mano attraverso la vicenda di Leo e Thomas dentro l’anelito della felicità. Quello che tutti sentiamo: la felicità che sembra di riuscire a toccare, di avere a un passo, e poi scompare. Con entusiasmo e disperazione, è così, si va e si viene dal silenzio. Lì ci sono, in un abbraccio, amore e morte, felicità e distacco.

Dal Terzo movimento:

«Niente è più banale che dire: la vita continua. Ma lui ora sente proprio questo, perché conosce, nel mondo, delle persone che continuano».

«Allora, forse, tutta la sua vita, il suo essere separato, non è altro, come aveva compreso perfettamente Thomas, che una elaborata messa in scena della propria, inestinguibile, volontà di svanimento; la spettacolarizzazione pubblica di un complesso di colpa, di un’angoscia che lui ha sentito forse fin dal primo giorno in cui ha aperto gli occhi al mondo, e cioè che non sarebbe mai stato felice».

Ma è nel Secondo movimento che si trova il passaggio decisivo. Ci dice che la vita ci vuole, ci esige proprio, fuori dalla letteratura:

«Avrebbe preferito fare l’amore, divertirsi, espandersi in circuiti emotivi e alleanze politiche e invece si trovava a lavorare, nella contrazione e nella compressione, al mistero della propria solitudine ignaro che, così facendo, si avvicinava alla vena più solida di quella realtà separata che definiamo arte».

Grazie, Pier Vittorio Tondelli.

Cristiano Poletti

 

 

Come un cristallo o una scoria. La poesia, per Guido Mazzoni

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A volte i libri “scappano”, non si leggono appena escono. Colpevolmente forse; così si cerca di recuperare, e basta un monito, un consiglio. Con I mondi di Guido Mazzoni è stato così: uscito nel 2010 da Donzelli, l’ho letto solo recentemente. E di lì poi è stato naturale recuperare anche il suo Sulla poesia moderna, pubblicato nel 2005 per il Mulino.
Già Francesco Filia aveva saputo leggere molto attentamente gli elementi portanti di quest’opera che oggi mi appare importantissima: il sentire come fondazione del mondo, della realtà. Sentire con stupore e sgomento continui l’errore caotico che è la vita, e come la nostra si specchia incessantemente nei frammenti delle altre intorno, nel quadro di una come di tutte le città in cui viviamo. Di qui, dal «vedere se stessi come una cosa estranea» (Kafka, in esergo al libro), “i mondi” s’intravedono, le «monadi» si toccano e, in un elastico incessante tra io e noi, si allacciano.
Ora, procedendo per estrapolazione, evidenziando le parti, i frammenti, i passaggi più importanti, il mio tentativo oggi è cercare l’appoggio giusto per provare a dire cosa è, se ancora è e ha vita (ossia se ancora c’è spazio per) la poesia. Un percorso di lettura che, si vedrà, finisce in luce e in solitudine. Un percorso – felicemente, a questo punto – ritardatario e personale, quasi l’intenzione fosse adesso di “ricreare” il libro: attraversarlo nel mio sguardo unendone diversamente i punti.
Per verificare se la poesia è in grado di raccogliere in sé, oggi, lo spirito del tempo.

Da I mondi:

«Tutto così unito,/ così insieme in un unico/ astro straniero -»

«il mondo che esiste senza la mia vita»

«Altre vite/ ci esplodono intorno»

«dell’accadere, mie persone che siete/ solo sagome, ora, nella nube che si chiude»

«la felicità di essere qualcosa […] per prolungare la vita, la stessa che ti percorre, leggera e irreversibile»

«il mondo inciso dentro di te come un cristallo o una scoria»

«Era l’idea di essere vivo»

«Era un istante di assoluto straniamento e io cercavo di prolungarlo»

«Entriamo fra le cose legati a un corpo, a un tempo, ad aggregazioni di esseri che ci preesistono»

«grazia e significato all’orizzonte»

«che la vita esiste e non significa»

«una cosa senza peso, solo il nostro/ frammento ancora mi appartiene/ e la sua pace è il nulla che difendo»

«le monadi che ci proteggono, le loro trame nel disordine»

«una storia che lo circonderà per sempre»

«Ogni vita/ è solo se stessa: questa luce»

«per diventare solo solitudine».

Il mondo in poesia, eccolo, inciso dentro di te, dentro di noi. Questo è il significato della «lunga durata»: un concetto essenzialmente storiografico, utilizzato da Mazzoni per dire (rifacendosi ad Adorno) quanto tra le forme dell’arte la poesia in particolare sia «la meridiana di una filosofia della storia». Lo afferma con la consapevolezza di chi sa che l’arte ha il potere di registrare la storia degli uomini più e meglio dei documenti storici in senso stretto.
E ci viene in soccorso Montale, con due passaggi estratti dal discorso pronunciato per l’assegnazione del Nobel, il 12 dicembre 1975: «esistono in coabitazione due poesie, una delle quali è di consumo immediato e muore appena è espressa, mentre l’altra può dormire i suoi sonni tranquilli» (…) «quella che sorge quasi per miracolo e sembra imbalsamare tutta un’epoca e tutta una situazione linguistica e culturale, allora bisogna dire che non c’è morte possibile per la poesia».
Così è con Mazzoni. Ci fa dire che c’è spazio ancora per la poesia, quella autentica; che c’è sempre una ripartenza possibile pronta a nascere, innocentemente, nello spirito del tempo, dallo stupore e dalla meraviglia.

Cristiano Poletti

Sì, il Nobel a Dylan

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*
Da Poesia e rock, di Pier Vittorio Tondelli (anni 1987-89):
«Il bisogno di poesia, bisogno assoluto e struggente… è stato soddisfatto da intere generazioni mandando a memoria parole e strofe di canzoni: ballate pop, testi psichedelici, neofuturisti, intimisti, sentimentali, onirici, politici, ironici, demenziali… Mentre la poesia colta rimaneva territorio di interpretazione, esegesi…
Poesie e canzoni, dunque. Un aspetto non sufficientemente preso in considerazione dai critici ufficiali e dai letterati di professione: la consapevolezza, insomma, che il contesto rock ha prodotto i più grandi poeti degli ultimi decenni.
(…) l’immagine del poeta romantico… sopravvive, incandescente, ormai solo nell’universo rock. I poeti ufficiali si nascondono dietro le loro scrivanie e i loro libri. Mescolano e affinano parole e rime. Si applaudono fra loro e si complimentano, premiandosi a vicenda per le venti copie vendute. Hai la sensazione che oltre la capacità combinatoria, oltre la perfezione formale non esista un’anima. Nei poeti rock, più o meno maledetti che siano, questa anima è eccentricamente viva e pulsante».
A Bob Dylan oggi, a Stoccolma, è stato conferito formalmente il Nobel. Il Premio Nobel per la Letteratura, non per la Poesia (?). Il che non è differenza da poco, specialmente per quanto questo possa significare, e significa molto, nell’orizzonte Nordamericano. D’altronde la motivazione per l’assegnazione è stata: «per aver creato una nuova espressione poetica nell’ambito della grande tradizione della canzone americana». Appunto. Basterebbe, tra l’altro, vedere o rivedere con attenzione No Direction Home di Martin Scorsese (2005), per capire questo, e tante altre cose.
Sul fatto che non sia andato di persona a ritirare il Premio, per una volta forse è lecito dire: “chissenefrega”. Anzi, c’è proprio da pensare che abbia fatto bene. Ha fatto bene cioè a lasciare che altri (molti, tanti, troppi) ne parlassero, discutessero: lì ad arrovellarsi, ad accanirsi su cos’è e cosa non è, rilasciando o togliendo patenti, snobbando (loro sì) un Dylan Premio Nobel. Ed è stato il modo, oltretutto, di lasciare nel dubbio la stessa Accademia, che eppure il premio gliel’ha assegnato (come dire: avete fatto bene, o no? Una certa indifferenza d’altronde è spesso la risposta più interessante. Senz’altro la più intrigante).
Poi era prevedibile, questo suo gesto di non andare, di non esserci. Di maschere (“persone”) Dylan ne ha indossate moltissime negli anni, sfuggendo immediatamente a qualsiasi etichetta fosse pronta ad essergli appiccicata addosso. Non si lascia prendere, ancor oggi, non si lascia definire, ecco. Credo occorra semplicemente farsene una ragione. Tutto qui. Si ascolti anche solo, a questo proposito, It Ain’t Me, Babe, o anche, pur con sfumature diverse, Visions of Johanna (canzone da cui si evince peraltro che stiamo parlando più di un narratore visionario che di un poeta. Come, ancora solo per esempio scusate, in tutto l’album Blood on the Tracks, 1975).
Prevedibile, quindi, come prevedibile che prima o poi arrivasse questo premio perché non è un mese che se ne parla, sono vent’anni (la prima candidatura è del 1996).
E non è questione di umiltà. Anzi, sì, è una questione di umiltà: Dylan risponde soltanto alla propria coscienza e a Dio («The Commander in Chief», he said… ). Ha altri impegni, benissimo: può permetterselo. Poteva allora (1965) dire e fare quel che voleva (scherzando così: «A poem is a naked person… some people say that I am a poet» – lui ventiquattrenne, al tempo di Bringing It All Back Home); può permetterselo soprattutto adesso, di essere o non essere, qualcosa o qualcuno, dall’alto dell’enormità che è, che è diventato.
Tutto questo accade, per fortuna. Checché ne dicano i poeti. I cosiddetti, o tanto peggio i sedicenti tali.

Cristiano Poletti

 

Il mondo non è più remoto. Il lascito di Fernando Bandini

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Adesso il mondo non è più remoto.
Sta tutto addosso a noi,
tutto pigiato nelle
stanze sgomente delle nostre case.

Ma ci sono giù in strada dei bambini
che si gridano «ciao».
Una volta, due volte – mentre l’uno
dall’altro si allontana – tre volte, quattro volte,
senza voltarsi indietro.
E le voci si librano nell’aria
finché l’azzurro della sera è solo
loro esclusiva eco.

Cinque volte, sei volte, sette volte.
Forse perché si accordano
ai battiti del tempo, ne scandiscono
la diastole e la sistole.
O forse il loro modo di contare
somiglia un poco al mio
quando conto le sillabe dei versi

stoltamente sperando che una grazia celeste
mi rimanga impigliata tra le dita.

Di Fernando Bandini, della sua officina poetica, colpisce la “messa in posa” dei versi. Il suo è stato un insegnamento prezioso, ancor più valido oggi, visto lo smarrimento metrico-stilistico che in larga parte si registra e anzi spesso pare imporsi nella poesia contemporanea italiana.
Voci serali è una poesia tratta da Dietro i cancelli e altrove, l’ultima raccolta del poeta vicentino (1931-2013), edita da Garzanti nel 2007.
La prima stanza si apre e si chiude con un endecasillabo. Sono endecasillabi a minore. Il primo è un verso-frase, che concentra in sé tutto il senso della poesia. L’accento secondario cade sull’ottava sillaba, e in quel «più» sta il cuore del verso. Al centro, due settenari, incastonati in una quartina che non si cura della rima, ma è costruita essenzialmente per preparare al meglio la contraddizione e la meraviglia che si sprigionano nella seconda, più ampia, stanza. Nei primi quattro versi, vediamo, il poeta è assertivo, perentorio. Ci dice che il mondo («tutto», «tutto», ripetuto nei due settenari) è addossato a noi, è in noi, ha ormai assunto il peso dello sgomento portato dagli anni e dall’esperienza. Uno sgomento chiuso, quindi, stipato dentro le nostre case. L’enjambement fra terzo e quarto verso evidenzia potentemente questo interno, quest’interiorità: tutto il significato s’impunta in quel termine-chiave, “nelle”, sospeso a fine verso, che consente uno spostamento di ritmo nel secondo endecasillabo a minore, con accento dominante sulla prima sillaba.
Poi l’apertura, la contraddizione e la meraviglia, come si diceva. Quanto prima dichiarato viene ora avversato (non a caso spicca il “Ma” avversativo all’inizio della seconda stanza) da ciò che viene da fuori, dalla strada, da un semplice «ciao» ripetuto tra bambini che si salutano.
È l’inizio di una musica, a ben vedere. C’è proprio una progressione musicale, un crescendo: «le voci si librano nell’aria», infatti, come in un coro («Forse perché si accordano», appunto); un coro di vita, che viene da fuori, da sotto, quasi si trattasse del nostro strato geologico più profondo, il fondo cioè della nostra stessa infanzia.
«Una volta, due volte – mentre l’uno / dall’altro si allontana – tre volte, quattro volte»: a un endecasillabo segue un doppio settenario, ed ecco che ancora un enjambement detta la traiettoria del senso e del ritmo, distanziando l’uno dall’altro, quasi fossero note che si distanziano opportunamente le une dalle altre («senza voltarsi indietro», come a dire: ciascuna nota va per conto suo e si armonizza con le altre).
Bandini è un maestro nel “far suonare” anche il parlato. Si noti, in particolare, l’endecasillabo con cui comincia la terza stanza e che prosegue il crescendo musicale: «Cinque volte, sei volte, sette volte».
Viene in mente uno Short di Auden: «Benedette tutte le leggi metriche che vietano/ risposte automatiche:/ ci costringono a una riflessione, liberando/ dalle pastoie dell’Io» (traduzione di Gilberto Forti).
Già, è un Io universale quello che si libera in questa poesia, un richiamo esistenziale che tocca ognuno di noi. Noi che contiamo il farsi del tempo come il poeta conta le sillabe dei versi. Noi che speriamo, «stoltamente» (ma felicemente), in una grazia celeste: che l’azzurro torni a farci visita; che qualcosa ci rimanga eternamente fra le dita; che qualcosa di noi resti nella mente degli altri.

                                                                                                                                                                     Cristiano Poletti

Opera in terra, di Alessandro Grippa

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Alessandro Grippa, Opera in terra, LietoColle/pordenonelegge, 2016, € 13,00

Alessandro Grippa ci saluta dal sipario di quest’opera con l’incisione di un nome, illustre, immenso: Michelangelo Merisi, un nome inciso nella geografia e nella storia di un territorio, Caravaggio, cittadina incastonata nella Bassa Bergamasca.
Grippa viene da lì e per salutarci sceglie d’inchiodare il nome di Caravaggio a Isacco: «orizzontali sulla carneficina», scrive, per parlare di noi. La sua è un’allusione all’orizzontalità della pianura, dove la vita del singolo si moltiplica nella moltitudine, l’individuale si accomuna in un solo destino, come di persone in una calca. Questo però, nelle intenzioni del poeta, sembra riverberarsi nella metafora di un solo corpo, esattamente in quell’esasperazione plastica del figlio di Abramo magistralmente dipinta dal Caravaggio nel 1603.
La percezione della visione è dunque per Alessandro dentro «questo sangue-Lombardia», un grumo comune dell’essere-e-sentire. Soltanto in questo sangue la sua percezione può compiersi, e solo «Rasoterra»: è un percorso poetico che si sviluppa con un’asciuttezza, un “volo basso” potremmo dire, a tratti invidiabile. Penso in particolare alle pagine 21-23 del Diario domestico, e soprattutto a queste immagini antiche e presenti: «Dove guardo è una casa di anni fa»; dove «rendere l’erba un’attesa»; dove «la casa è chiusa a chiave/ dalla neve». La casa, la casa, la casa. In questa geografia umana, dove la casa di uno è la casa di ognuno, ed è la terra, la sua poesia è anche un invito, rivelato peraltro da un’altra possibile lettura del titolo. Opera in terra, infatti, potrebbe apparire anche come un imperativo, ed ecco che quell’orizzontalità evocata all’inizio diverrebbe appunto un’esortazione a fare, osservare, trascrivere.
Percezione, poesia e pittura compongono dunque un nodo caro all’autore, come egli stesso un giorno ha avuto modo di scrivermi: «sento che convoco le piante, le bestie, lo faccio come si traccerebbe uno schizzo a matita o a carbone sul taccuino, o studiando i colori della natura con una tavolozza portatile… d’altronde, non posso fuggire dal mio percorso, dai miei studi, dalle mie attitudini».
In relazione a ciò, a pagina 73 troviamo un chiaro riferimento al poeta Giorgio Orelli. Ritroviamo il tutto il senso del suo rapporto con la natura e il suo occhio vivacemente coloristico, in questo testo, Le anitre, i germani (che rimanda a Il collo dell’anitra, una delle raccolta di Orelli). È una poesia che fa parte degli studi per una voliera, cui Alessandro si dedica con grazia e intensità, in modo direi quasi peculiare, pescando ancora una volta dalle radici profonde della propria formazione.
Allora non sfuggirà come questi di Grippa, per noi della Bassa, siano i “posti” potremmo dire “messi al riparo” dal tempo. Li troviamo all’inizio e alla fine del libro («Alcuni primi» e «Alcuni ultimi posti»), quasi fossero una cornice essenziale, irrinunciabile. Li introducono, rispettivamente, una citazione di Antonella Anedda, da una parte e, dall’altra, un frammento dell’amato Fortini, tratto da Ancora la posizione, poesia appartenente alla raccolta intitolata Questo muro. Si tratta di due versi davvero mirabili: «Questo tempo dell’anno è il mio riposo/ perché qualcosa mi inclina e consento».
In conclusione, tre poesie per intero, per mostrare quell’inclinazione verso il basso, verso la terra, che Alessandro Grippa consente a se stesso:


Primo posto (Anche il prato)

Anche il prato è un alfabeto di lavori.
Si entra poi nel giorno nel riposo.
Rasoterra le piante concludendosi
obbediscono a un destino o deiezioni.
Capiremo con un’altra intelligenza;
climatica, vigile.

Mi auguro di esserti prossimo.
Che anche il mio tempo trascorra da seme
a seme. So che è impossibile.
Dove non mi do pace l’estate
conclude. L’erba ritorna
a essere insieme al futuro.


La Gera (Apertura)

Quattro bulbi: nella loro logica il bosco.
Il freddo si frange; nel sentiero la salvia
è una pagina scritta qualunque sia il discorso.
Le mani hanno calato l’albicocco, queste mani
già morte che moriranno di nuovo.
Le impronte cresciute nel tempo e nella corteccia;
ora altri segni dischiusi, scambiati per sassi, radici,
parlano a noi con la nostra identica voce,
doppi e inferiori come una geografia.

 

Appunti su mio padre

Forse lo spazio di quella voce è alessandro, detto aspirando
fumo. Parola
per rito, scagliata al di là di un autunno: mio figlio, animale che
torni suono.

—

Alessandro Grippa (Treviglio, 1988) vive a Caravaggio, in provincia di Bergamo. Diplomato al biennio di Arti Visive all’Accademia di Belle Arti di Brera, nel 2009 è tra i fondatori di Caravaggio Contemporanea, collettivo di artisti e curatori. È inoltre vicepresidente dell’Associazione GSI Lombardia Onlus, per la quale dal 2010 collabora come volontario a progetti di cooperazione tra Italia e Africa occidentale.

Cristiano Poletti