Autore: andreaaccardi

Arcipelago Proust: letteratura come ragione di vita

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Il gulag di Grjazovec fu a suo modo un gulag fortunato: a differenza che negli altri campi di prigionia, i militari polacchi che vi erano stati radunati riuscirono infatti a sopravvivere, circa quattrocento su migliaia di vittime. Fra questi c’era Jósef Czapski, pittore e critico d’arte, autore in quei mesi di un ciclo di lezioni su Marcel Proust, messe la prima volta per iscritto in favore della censura preventiva del campo, di recente presentate al pubblico italiano grazie al lavoro di Giuseppe Girimonti Greco (J. Czapski, Proust a Grjazovec, Biblioteca Adelphi, 2015) – due forme diametralmente opposte di cura editoriale. Queste lezioni si inserivano in una cornice di altre conferenze, di argomento vario, che i prigionieri tenevano fra di loro nella mensa del campo, ricavata dentro un convento sconsacrato, mezzo crollato, invaso dagli insetti; un modo per tenere in vita anche la propria natura morale e intellettuale nello squallore e nell’abbrutimento della prigionia. Czapski scelse dunque Proust, e malgrado le inevitabili imprecisioni in mancanza di testi riuscì a dire, cosa ben più importante, verità critiche a partire da impressioni ancora vivide di lettore.
Ad esempio laddove indica nello stile della Recherche un monstrum ipottatico nell’epoca “della frase telegrafica, della brevità, dello stile asciutto” (p. 19), un tessuto fatto di “infinite digressioni”, “disparate, remote e inattese associazioni” (p. 20), la definitiva esplosione del narrativo. La marchesa non aveva smesso di uscire alle cinque, ma quel punto nel tempo si era ormai dilatato enormemente: “[a]vevo cominciato a leggere in uno dei suoi volumi (I Guermantes?) la descrizione di una soirée – e la descrizione durava alcune centinaia di pagine” (p. 20); “[l]a frase proustiana è smisurata, e può arrivare a estendersi fino a una pagina e mezza, stampata per giunta con quelle righe serrate e senza a capo” (p. 48). L’opera di Proust si configura come un romanzo-fiume (p. 47), sul quale però continua ad agire l’antico rovello grammaticale (e Czapski cita un aneddoto privato dell’autore, che si scusava nel post-scriptum di una lettera per due “che” consecutivi, p. 51); il suo periodare così ampio e costruito richiama l’origine latina (p. 48), ma il linguaggio si addensa nel gusto per l’analogia e il simbolo (p. 50). Tutti elementi contrastanti e in prodigioso bilico che ne fanno un modernista paradossale.
Ma proprio dal tentativo di razionalizzare i più oscuri moti interiori, dalla nuova attenzione per le profondità della mente nasceva questo stile compromissorio, che adempiva in realtà modernissime esigenze di rappresentazione, e questo Czapski lo dice al meglio: “[u]na forma nuova, non artefatta ma viva, non può esistere senza un contenuto nuovo. Noi scorgiamo nella sua opera una ricerca incessante, un ardente desiderio di rendere chiaro e leggibile, di far emergere alla coscienza tutto un universo di impressioni e di concatenazioni quanto mai difficili da cogliere. La forma del romanzo, la costruzione della frase, tutte le metafore e le associazioni rispondono a una necessità interna, che riflette l’essenza della sua visione” (p. 53). Dove invece si mostra senza volerlo antiproustiano è nell’equivalenza tra vita e opera, autore e personaggio, proprio quel biografismo ingenuo che Proust aveva confutato nel famoso Contre Sainte-Beuve: “[p]erché il tema della Recherche è la vita dello stesso Proust trasposta, perché il protagonista scrive in prima persona, e molte pagine del romanzo fanno pensare a una sorta di confessione a malapena dissimulata” (p. 28); “il protagonista (o Proust stesso)” (p. 42); “lo studio della biografia del protagonista del romanzo e dell’autore stesso” (p. 58). In altre pagine però Czapski restituisce alla creazione artistica una sua autonomia rispetto alle istanze di realtà da cui è nata, e precisamente nel rapporto tra letteratura e sistema dei valori, di cui le opere non dovrebbero mai farsi dirette e inequivocabili portavoce: “noi non subiamo, nel leggere la sua opera, il condizionamento di questa o quella ideologia. La Recherche è ben lungi dall’essere un’opera tendenziosa” (p. 73); [a]nche nei più grandi autori capita che la tendenziosità indebolisca la riuscita dell’opera, danneggiando non solo l’aspetto artistico, ma anche l’idea che lo scrittore ha inteso servire” (p. 74); “[i]n Proust accade esattamente il contrario. Nella sua opera troviamo un’assenza di prese di posizione così assoluta, una tale volontà di conoscere e comprendere gli stati d’animo più antitetici, una tale capacità di scoprire nell’uomo più abietto nobili gesti che sfiorano il sublime e negli esseri più puri gli istinti peggiori, che la sua opera agisce su di noi come la vita filtrata e illuminata da una coscienza la cui precisione è infinitamente più grande della nostra” (p. 79). È proprio al di là delle ideologie che l’arte ci rivela aspetti inediti, imprevisti e illuminanti della realtà; capita poi che la tendenziosità spesso non basti, e l’opera finisce così per dire anche il contrario delle convinzioni dell’autore. Che è poi la replica migliore a coloro i quali pretendono che gli scrittori suonino il piffero delle rivoluzioni.
Nasce forse da questa “assenza di prese di posizione” l’analisi così intelligente e minuziosa del desiderio umano, e di quella sua variante specificamente sociale che chiamiamo snobismo, che in Proust avvelena il mondo delle rivalità tra salotti. La liberazione dal desiderio invidioso dello snob sarà per l’io narrante la rivelazione improvvisa della propria interiorità, la riemersione involontaria del ricordo o l’intermittenza del cuore, che restituisce al ricordo estrinseco l’affettività che si era lungamente opacizzata. Fino a quando, e Czapski sembra volerlo rimarcare per i suoi compagni di prigionia, “la morte gli diventa indifferente” (p. 43), subentrano “il senso dell’irrealtà dei piaceri dell’esistenza e la definitiva presa di coscienza che la vita vera e la vera realtà per lui sono possibili soltanto nella sfera della creazione” (p. 29). Il progetto del libro lo assorbe infine completamente, ed è difficile non concedere in questo una deroga al biografismo: “[n]on è in nome di Dio, né in nome della religione che il protagonista della Recherche abbandona tutto, eppure anche lui viene colpito da una rivelazione folgorante; anche lui si seppellisce vivo, nella sua camera tappezzata di sughero (sovrappongo deliberatamente il destino del protagonista e quello di Proust perché in questo caso sono una cosa sola) per servire fino alla morte ciò che per lui è l’assoluto, ovvero la sua opera” (p. 81). E così Czapski nella sua introduzione confessa di aver pensato in quei mesi “con emozione a Proust, che, nella sua camera surriscaldata e tappezzata di sughero, si sarebbe meravigliato e forse commosso se qualcuno gli avesse detto che, a vent’anni di distanza dalla sua morte, un manipolo di prigionieri polacchi, dopo un’intera giornata trascorsa sulla neve, in un freddo che arrivava spesso a quaranta gradi sotto lo zero, avrebbe ascoltato con il massimo interesse la storia della duchessa di Guermantes, l’episodio della morte di Bergotte e qualsiasi altra cosa [fosse stata rievocata] di quell’universo di preziose scoperte psicologiche e di sublime bellezza letteraria” (pp. 15-16). In fondo questo libro ci mostra anche il modo in cui due inferni così diversi, quello del desiderio snobistico e l’altro della prigionia, si sono rispecchiati da lontanissimo, e come una visione utopica e salvifica della letteratura ha per un tratto accomunato i destini di un prigioniero in un gulag sovietico e di un dandy parigino della Belle Époque.

@Andrea Accardi

Sei poesie di Gaetano de Virgilio

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Rischio

Ci è mancato poco che rompessimo
il lampadario dei cieli o i trofei sui ripiani.
Tu che tiravi ad un gioco d’elastico,
io che mi cercavo in un furore da citrullo.
Se avessi crossato la palla poco più in alto
avrei rovesciato al volo,
………………………scassando tutto quello che c’era,
i piatti non lavati dell’altra sera,
la caraffa biancoblu comprata a Praga.
Il genio fu restare immobili,
come due fiammelle di zolfo,
………………………come due micce bagnate inadatte ad esplodere,
tu civetta mezza ubriaca, io mangiatore di fuoco.

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Il grasso del crudo

Il mio sguardo inchioda la salumiera
che sfila il grasso dal crudo.
Prego lo faccia bene, con cura,
poi fisso le onde che la sua mano muove
costeggiando il pezzo di carne col coltello.
Ha una disinvoltura che disinibisce,
spero capisca da sé che da lei dipende
la serenità di un altro pranzo a casa;
perché mio padre non tedierà mia madre
– che lo guarderà mentre sveste l’insaccato
dalla carta lucida -, non la seccherà ripetendole
che la noia del grasso in salumeria,
va chiesta a Serena,
e non a Patrizia, la sorella, perché
Patrizia non è precisa.

 

Tutti quei viaggi

Le notti più alte comprendono
le piste di ghiaccio degli occhi dei francesi,
di quando venni a trovarti chiedendo
un passaggio a quei signori di Alessandria.
Ero molto simile ad una sposa bambina
che balla il valzer delle rane.

D’altra parte è invece il parco grande
dove inventarono le regole del calcio,
e la frammentarietà di quei vuoti
di quei volti di cartone, di quel periodo tutto,
che quando cerco di decifrarlo dopo anni non ci riesco:
i panini con le croquettes scadute,
le insalate, il cibo che mi faceva male.

Solo gli aerei del ritorno hanno il loro valore,
le valigie sul nastro trasportatore,
how do you want me, dico dandomi del tu,
sentendomi come Larbaud,
io che sarei rimasto ore a guardare
le macchie di umido sul soffitto,
le arance morire al sole.

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Nella pancia dell’attesa

Il rumore metallico della macchinetta del caffè
nella sala d’attesa riempie la stanza.
Più tardi ci sarà il tonfo di una lattina
che compie una giravolta intera e cade,
prima di sgasarsi nel contenitore di plastica.
Il badaboing dell’alluminio riempito
mi riporta alle funzioni ornamentali del tuo malumore
giochi di fisica, equazioni da terza liceo.
O a tutte le urla spese nei campetti
per i terzini che non riprendevano posizione.
Come chi ritrae le dita dal manico bollente,
era una questione di secondi
capire che pensavo a delle gambe, a dei corpi,
a dei gesti compresi nei gesti,
a dei versi da buttare giù subito, appena a casa.

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Tu, senza fatica

Ero distratto oppure avevo le palpebre
tremanti, difficili da disincagliare, ma era chiaro che
tenevi nelle mani sei chili di farfalle pesanti
e mi chiedevi se potevo darti un aiuto
mentre io pregavo che non ti distraessi
e quasi gridandomelo dicesti
che sono il bruco nato da un buco ubriaco,
un narciso, una litigata del mare.
Poi gonfiavi le tue guance con l’aria,
mettevi gli occhi al centro e tutt’intorno
i passanti divenivano strabici
mentre noi non avevamo nessuna idea
dell’est, degli steroidi, di noi,
di come si acquistasse il mobilio nelle case nuove,
ed era per questo che tenevi in bilico
senza alcuna fatica diecimila lampadine elettriche,
illuminando anche le macchine in lontananza.

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Hotel a due stelle

Anche i pini di Villa Borghese
avevano una loro coerenza.
Pressoché inutile era guardarli
con gli occhi gonfi di sonno.
Ma perché non siamo tornati subito a casa, Marina?
Albergare da anni i sogni
in un motel da quattro soldi
era una fatica da giganti.
Bere birra calda perché si arrivava
tardi ai buffet, questa era la nostra
avanguardia. Eppure avrei dovuto
tentare che so
di infilare
un ago in un pagliaio
o il dito
nella bocca del tuo sbadiglio
per vedere fino a che punto.

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Gaetano de Virgilio è nato a Molfetta (Ba) il 30 marzo 1993. Dopo essersi diplomato nella propria città, si laurea in Cultura letteraria dell’età moderna e contemporanea presso l’Università degli Studi di Bari. Frequenta attualmente il corso di Laurea Magistrale in Letterature moderne, comparate e postcoloniali presso l’Alma Mater Studiorum di Bologna. Collabora attivamente con il Centro di Poesia Contemporanea della stessa città. Lavora saltuariamente in pub, bar e sale ricevimenti come cameriere.
Appassionato di poesia, letteratura e lingue straniere è redattore e collaboratore di alcuni blog letterari come l’Orinatoio e Viaggio nello Scriptorium.

 

Bruciare tutto, bruciare se stessi (di V. Sturli)

Bruciare tutto, bruciare se stessi.
Il desiderio, l’assoluto e lo scandalo nel nuovo libro di Walter Siti

di Valentina Sturli

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1. Di cosa parla la letteratura?

La letteratura ha sempre parlato di tutto e di questo ci si è sempre molto inquietati. Ma perché deve parlare di tutto? Perché se non lo fa lei, che dovrebbe essere libera da servaggi, corvées, diktat e bienséances – e che se anche non è libera ‘ufficialmente’, in qualche modo la libertà se la prende – non lo farà nessuno, e questo sarebbe un problema. Una perdita incalcolabile. Ciò di cui ci parla la letteratura è piuttosto il tutto di una vita che vivono tutti: l’esperienza di ciò che sta dentro la natura umana, potenzialmente di ogni uomo e della sua esperienza vitale nel brodo in cui siamo costantemente immersi. La letteratura non dovrebbe limitarsi a confermarci quello che già sappiamo (o che crediamo di sapere), ma proporre domande più scomode, spostarci anche soltanto di due millimetri dalla normale attività cognitiva su cui tendiamo a restare adagiati. Se la letteratura non torce almeno un po’ le budella, allora forse non è tanto degna di questo nome. E con questa espressione non penso solo alle seghe circolari e ai martelli di American Psycho: alcune delle visioni più atroci, delle domande più terribili, delle conclusioni più devastanti sulla natura umana sono reperibili dentro la storia di una ragazza di Rouen intrappolata in un matrimonio sbagliato.

Se ha un senso dire che la letteratura sa e può produrre conoscenza è perché, ponendoci implicitamente delle domande attraverso le storie che racconta, costringendoci a riconsiderare anche solo un po’ il nostro abituale punto di vista, sfruttando i meccanismi di identificazione e le infinite possibilità del narrare, ci fa provare qualcosa che non è semplicemente la conferma dell’uguale a noi, bensì il richiamo – potente e contraddittorio – di quello che invece è diverso. La letteratura ci fa tornare sull’esperienza della vita umana nelle sue multiformi varietà, mostrandocene sempre nuovi lati, senza morali e dichiarazioni di intenti, restando (nei suoi risultati migliori) empirica, vitale e avventurosa. Così, nel leggere un testo letterario ben fatto possiamo essere posti davanti a problematiche anche spinosissime, su cui però, proprio perché sono esperienze che avvengono in uno spazio immaginario, e non fatti che stanno accadendo davvero, abbiamo il tempo di riflettere, sperimentare, assaggiare cosa emotivamente e cognitivamente proviamo senza doverci schierare subito da una parte o dall’altra. Perché il problema è questo, e vedremo che è anche al centro della polemica sul nuovo libro di Siti: c’è un intero ‘mondo reale’ che sempre più, ad ogni apertura di TG o di giornale, ci chiede di reagire, condannare, indignarci, boicottare, oppure solidarizzare, difendere, propendere. C’è un mondo intero che ci domanda a ogni istante di arrivare alle conclusioni ancora prima che si sia capito cosa pensare. Ma appunto, leggere un libro da cima a fondo, e magari rifletterci su, è una cosa che richiede del tempo. Certo che costa sforzo, ma può regalare un’esperienza che difficilmente potremmo fare altrove con altrettanto giovamento. Quale?

Per esempio farci entrare dove non possiamo entrare, dove la società ci dice che è sbagliato o pericoloso mettere i piedi, dove non avremmo mai il coraggio di addentrarci per conto nostro nella vita reale. Pensiamoci: omicidi, desideri perversi, tradimenti, parossismi di aggressività e barbarie sono una fetta bella grossa della materia di cui sono fatti i nostri testi più importanti e più amati. E dove ci portano? Per esempio dentro la testa di uno che medita di ammazzare la vecchia del piano di sopra perché tanto che ci fa al mondo quella ripugnante usuraia? Poi i parametri dell’accettabile variano col tempo: Flaubert a metà dell’800 fu processato perché raccontava la storia (potenzialmente, la nostra vicina di casa) di un’adultera senza prendere parte contro di lei; Pasolini fu processato per scene che oggi ci fanno sorridere. Bene, stavolta è capitato con Siti, che col suo nuovo libro – come lui stesso dichiara – tocca uno degli ultimi tabù in giro nel ventunesimo secolo: quello della pedofilia. Intendiamoci, non penso affatto (come è stato proposto da alcuni articoli all’indomani del lancio) che questa sia un’operazione di mercato per attirare l’attenzione sul testo. Penso invece che Siti sia partito dalla domanda circa quale potrebbe essere una situazione umana e morale che la letteratura – che per sua stessa natura si presta a sospendere il giudizio morale e a farci entrare in una dimensione ‘virtuale’ in cui è possibile guardare le cose da più punti di vista – può indagare per dirci qualcosa dell’attuale congiuntura storica e sociale in cui annaspiamo. (altro…)

Paolo Polvani, Il mondo come un clamoroso errore

IL CROLLO

Il tema della recita è il cordoglio. In una nuvola
d’incenso il vescovo canta. L’ora del crollo:
dodici e ventidue. La città riscopre
l’ululato delle sirene, il tufo
dei poveri. È una mattina giovane.
La sorpresa è il tonfo che germoglia
e i morti che d’improvviso hanno fame,
sussurrano parole indecifrabili.

I fotografi sbatacchiano ai piedi dell’altare.
I flash rincorrono. Le ruspe
arrugginiscono in silenzio.
Un’afasia nel brivido
delle navate, un balbettio sommesso,
ma chi è che farfuglia, perché
non stanno zitti i morti? vogliono parlare
ma non c’è tempo, si sono udite le promesse,
le minacce a tutti quelli che.

Il vescovo è nella bocca del canto, in una nuvola
d’incenso. Il sindaco ha la fascia.

Di fuori le rondini schiamazzano.
L’autunno è troppo acerbo per partire.
Dal campanile partono i rintocchi.
Il sangue raggrumato. Le foto sui giornali. Tutti
dicono amen.

Ma che hanno ancora da parlare, hanno
le loro bare, il cordoglio,
ma perché
i morti non se ne stanno zitti?

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LA FILA

Il fondo della fila si allontana, come la giovinezza.
Qualcuno ride e sfoggia una dentiera scintillante,
un altro mostra gengive indurite ma ancora vive. Invece uno
ha il figlio morto, anzi precipitato dalle impalcature secondo
la definizione del giornale. Un altro ha la moglie
con l’alzheimer e la lega quando viene qui
per la pensione. Amico attento, a quest’ora
si svegliano i colombi e te la fanno in testa.
Rispetto? che senso ha questa parola?
Intanto uno esce col suo bel gruzzolo in tasca e pensa
che quel desiderio di parmigiano anche per questo mese
resta nell’elenco. E uno gli fa: l’a
strousc tutt ch’i m’nenn, in dialetto, allegro,
li spenderai con le ragazze, tutti. Ma quello è intento
a stringerli dentro la tasca, fatica a sorridere.
Eppure nessuno appare triste, sembrano scolari,
con quei giacconi troppo grandi e i pantaloni
spaiati dell’abito del matrimonio.


IL TUO SORRISO È UNA BANDIERA

A Laura, postina a Parma

Che ne sa il granducato di Parma
del tuo accento di barese tosta,
che ne sanno i pervicaci ciclisti del campo di fave
di tuo padre ferroviere, che ne sanno dei carciofi
acquattati dentro un mite novembre,
che ne sanno i teatri e le piazze delle perfidie,
degli sguardi biechi di Montrone e Canneto,

e le finestre ariose, i tetti rossi
sospettano la grazia agreste di un filare di vigna?

Il tuo sorriso è una bandiera. Vedrai,
un giorno ti regalano una mucca, un campo
di girasoli, un ciliegeto, per il tuo giubbotto giallo,
per le raccomandate, per il tuo sguardo di bambina
buona, per la tua voce di postina saggia, vedrai.

Un giorno torni a casa col trattore, con la falciatrice,
torni a casa con l’ape, il motocarro, vestita
del tuo sorriso, del bianco polveroso della Panda,
con la borsa vuota e la fatica della posta consegnata.

Vedrai, Laura, un giorno lo sguardo di Parma si riempirà di gratitudine.
Tu, Laura, sei una compagna con gli occhi umidi e le poesie
sul comodino, i romanzi della Feltrinelli,
sei una compagna con la sciarpa e la voce buona.
Che ne sa il granducato del tuo sorriso, eppure tutto
ne risplende.


A PINO CHE SE NE VA

Così sei morto. Sul pavimento il cacciavite
aspetta le tue mani sporche di grasso e i colpi di tosse
del motore.

È nella stanza accanto, dice qualcuno.

Se fosse vero ci daresti un segno: una pinza
che cade, uno sportello che si chiude, una valvola
col minimo rotolio che l’accompagna.
Un colpo sulla scocca.

Ma tu sei morto e tutti ti voltano le spalle, anche i tuoi figli
non ti riconoscono, non riconoscono il tuo silenzio.

Tu continui a guardarli rigirando un sorriso
stranito tra le mani, impacciato
davanti a tanta incomprensione.

La vita ti ha condotto fin qui e adesso
non sta bene che continuiamo a parlarti

sei sceso senza domandare
sei sceso con la faccia buona
quasi chiedendo scusa

e non c’è niente da ridere
niente da ridere.

PURCHÉ VINCA LA GIUVE

Che il mondo vada a scatafascio, le guerre inaspriscano il pianeta,
i barconi facciano naufragio, i migranti a picco, i padri accoltellino
nel sonno, s’impennino i femminicidi, l’acqua scarseggi e tutta
sia di pochi, la crisi spiazzi, che l’ultima goccia di petrolio schizzi,
tutto questo per te non fa una piega, purché si vada avanti
con la liga, purché si faccia il coro, purché la curva ostenti
lo striscione, purché si salti sugli spalti, purché
il gregge veneri il pastore, purché viva la Giuve, purché risplenda
quella fede antica, la divinità più amica, purché viva la fica,
che il mondo scarti, scivoli, cada a precipizio, la bomba
faccia un’ecatombe, a Gaza i razzi squarcino i bambini, il paese
deragli, affoghi alluvionato, ma non si tocchi il campionato, purché
viva la Giuve, resti alto il vessillo del credo che anestetizza,
favorisce il sonno, confonde il senno, ottunde, vaneggia, mistifica, purché
viva la fica. Il mondo crolli, si sfracelli, ma che la curva
urli, il delirio deliri, il fanatismo scrosci e rimpiazzi
i residui sprazzi di lucidità, tutto finisca, si esaurisca il mondo, purché vinca la Giuve.

Il mondo come un clamoroso errore di Paolo Polvani è una raccolta di poesie che mette insieme una serie di ritratti e di piccole storie sul destino di alcuni marginali. Nel loro drammatico o ironico arrabattarsi, sempre descritto con penna lieve, carezzevole, animata da commossa partecipazione, i protagonisti di questi versi descrivono un mondo brulicante di vita e un destino che per quanto già scritto non si arrende alla parola fine.

Paolo Polvani è nato nel 1951 a Barletta, dove vive. Ha pubblicato i seguenti libri di poesia: Nuvole balene (Antico mercato saraceno, 1998); La via del pane (Oceano, 1999); Alfabeto delle pietre (La fenice, 1999); Trasporti urbani, (Altrimedia, 2006); Compagni di viaggio (Fonema, 2009); Gli anni delle donne, (Edizioni del Calatino, 2012); Un inventario della luce (Helicon 2013); Cucine abitabili (ME editori, 2014); Una fame chiara (Terra d’ulivi, 2014); Il mondo come un clamoroso errore (Pietre Vive Editore, 2017). È inoltre presente in molte antologie. È tra i fondatori e redattori della rivista on line Versante ripido.

 

Elena Zuccaccia, Ordine e Mutilazione


SINTAGMA

uno spavento a due teste
io e te
basta una sbavatura e
io è te
diluita e sparsa chissà dove tra la
…………………………………………..pelle
assorbita come sudore
ma io diversa da te
……………………io separata da te
se vuoi possiamo unirci
sovrapporci
………….combinarci
nelle infinite possibilità grammaticali
…………– io con te io tra di te io sopra sotto dietro davanti
…………………………………………… di a da in con su per tra fra tutte ma non quella con la e
succhiarci via tutti i liquidi
………….prosciugarci
e però poi, asciutti, staccarci – io da te,
,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,fino a che non ci sarà da succhiare di nuovo

 

L’ARTISTA

gli usuali aggettivi di possesso
con te io non li conosco
potrei al massimo azzardarmi ad
infilarmi nel plurale
confondendomi nel mucchio tra il
resto
allora potrei anche provare a dire
nostro
e accaparrarmi quanto di te rimane
:
brandelli di fegato
non certo di prima scelta
non opzionati da chi ha preferito tenersi
parti meno usurate
– il cuore, ad esempio, tra le più ambite
appare intatto
rivendibile come nuovo
mai usato

..
****

il letto è un mare
e l’amore nuotare
dentro e fuori dall’acqua
senza cadere

il divano è il trespolo
di un uccellino
buono per farci l’amore
da solo, come un
ragazzino

 

SÅSOM I EN SPEGEL

di vedere questo
corpo nudo non
ne posso più crepare
immagino almeno
lo potessi cuocere
per dire
la carne mi piace
alla brace
certo di te bianca così
come tacchino
più che Canova
che si può fare
(potrei)
imbracarti di spago
a mo’ di involtini
mangiarti a bocconcini
fare nell’olio la
scarpetta col
pane sciapo

per sempre digerire

..

Note di copertina
Ordine e Mutilazione. Sorta di teatrino in versi dei sentimenti e della crudeltà, la caratteristica più rilevante dell’opera di Elena Zuccaccia è il particolare uso della punteggiatura, teso a riprodurre l’immaginario fortemente metamorfico della raccolta, che dà vita a una versificazione vermiforme, spesso singhiozzante, tesa a descrivere il piccolo dramma per stanze chiuse o semichiuse, i cui protagonisti (due? tre?) non fanno che incontrarsi o ferirsi, respingersi o cercarsi, in un rapporto amoroso tanto più guasto quanto più necessario alla loro maturazione.

ELENA ZUCCACCIA (1988) è nata a Perugia e lì vive studia e scrive poesie. Collabora con il progetto Umbria Poesia. Ordine e Mutilazione è la sua prima raccolta.

Il suo blog: comebavadilumaca.wordpress.com

Edoardo Camassa, Nonne satura tota nostra erat?

Nonne satura tota nostra erat?
Riflessioni sull’effetto satirico e sul recente caso «Charlie Hebdo»

In queste pagine vorrei provare a riflettere criticamente su quanto siamo soliti chiamare «satira», e più in particolare su due vignette satiriche che hanno fatto molto discutere. Mi riferisco naturalmente al disegno intitolato Séisme à l’italienne, che porta la firma di Félix ed è apparso sul noto settimanale francese «Charlie Hebdo» del 31 agosto 2016 (n. 1258), e all’illustrazione firmata Juin, Italie: la neige est arrivée, pubblicata il 19 gennaio 2017 sulla pagina facebook ufficiale dello stesso periodico («Charlie Hebdo Officiel»). Vorrei provare a riflettere criticamente su questi argomenti – dicevo – perché sono convinto del fatto che la maggior parte delle polemiche sorte da noi in proposito si sono dimostrate a dir poco limitate e limitanti, in quanto miravano o a squalificare le vignette suddette, poiché ritenute inopportune e dannose per l’immagine nazionale, o per converso a conceder loro una qualche forma di cittadinanza italiana, se pure a malincuore e controvoglia, solo in base al principio secondo cui è necessario rispettare la libertà di espressione. Sono stati invece radi e sporadici, per non dire del tutto assenti, i tentativi di osservare le due illustrazioni da una prospettiva straniata, o per meglio dire in un’ottica ‘strabica’ e perciò capace da un lato di ammettere il potenziale comico dei due disegni e dall’altro di interrogarsi sulla natura dei meccanismi, anch’essi comici, che si celano dietro alle vignette di «Charlie Hebdo». Se affido queste mie considerazioni alla scrittura è allora solo perché spero, forse immodestamente, di colmare questa lacuna.
Ma è bene procedere con ordine. Anche a costo di risultare pedante, ritengo di dover premettere alle mie indagini un’osservazione di natura linguistica. La maggior parte delle volte in cui parliamo di satira, lo facciamo in modo inappropriato. In senso stretto, «satira» è un genere codificato atto a designare una specifica forma letteraria (generalmente in versi), il cui intento è di tipo moraleggiante se non moralistico: irridere quelle azioni, abitudini, inclinazioni e idee – siano esse individuali o collettive – che deviano dalle norme sociali vigenti o comunque da quelle ritenute valide dall’autore. Tuttavia, nel linguaggio corrente, si tende a valorizzare soltanto il secondo ramo della definizione precedentemente considerata, vale a dire la finalità; sicché «satira» diviene tutto ciò che – come si suol dire – castigat ridendo mores. Per evitare ambiguità terminologiche, da qui in avanti rinuncerò a parlare di satira. Mi servirò piuttosto del vocabolo «satirico», intendendo con ciò riferirmi a uno tra i molti effetti cui può ricorrere il modo comico, una maniera espressiva la quale va naturalmente ben oltre i confini dei generi letterari.
Ciò detto, vengo finalmente a considerare le due vignette di «Charlie Hebdo» che hanno fatto tanto scalpore in Italia, dando origine a un vero e proprio caso mediatico. Eccole:

charlie-hebdo-2charlie-hebdo-1

Nella prima, al di sotto della didascalia che dà il titolo al disegno («Séisme à l’italienne», ovvero «Terremoto all’italiana»), si vedono tre figure: la prima mostra un uomo gravemente ferito e ricoperto di sangue, al di sopra del quale si legge l’indicazione «Penne sauce tomate» («Penne al pomodoro»). La seconda immagine è invece quella di una donna sfregiata, piena zeppa di abrasioni, ed è designata come «Penne gratinées» («Penne gratinate»). Infine, la terza figura viene qualificata come «Lasagnes» («Lasagne») e rappresenta strati di individui sommersi dalle macerie edilizie. La seconda vignetta, che prende il nome dalla didascalia «Italie: la neige est arrivée» («Italia: la neve è arrivata»), mette in scena la Morte sugli sci, con due falci al posto delle racchette, mentre è intenta a sfruttare una valanga per travolgere quanto le si pone innanzi e a esclamare, come si legge nel baloon: «Y en aura pas pour tout le monde!» (letteralmente «Non ce ne sarà per tutti!», ma trattasi di un’espressione idiomatica che viene spesso usata nei settori del mercato come pure di certa politica e pressappoco equivale al detto «Premier arrivé, premier servi!», e cioè «Chi primo arriva, meglio alloggia!»). Le vignette, ça va sans dire, alludono a due recenti catastrofi nostrane: da un lato il terremoto che ha colpito l’Alta Valle del Tronto e in particolare Amatrice, in data 24 agosto 2016, e dall’altro la valanga abbattutasi sull’Hotel Rigopiano il 18 gennaio 2017, sempre per via di una scossa sismica. (altro…)

La scrittura e il mondo: Teorie letterarie del Novecento – di Stefano Brugnolo, Davide Colussi, Sergio Zatti, Emanuele Zinato

La scrittura e il mondo (Carocci editore, 2016), pur cercando da una parte l’esaustività tipica del manuale, non rinuncia a esercitare una posizione critica nei confronti delle teorie descritte, senza nascondere riserve, problematicità, preferenze. Questa seconda attitudine, meno manualistica e più saggistica, si fonda su un’idea centrale, condivisa dai quattro autori e condensata nel titolo: la scrittura letteraria non può fare a meno di rimandare in qualche modo all’esterno, alla realtà, per l’appunto al mondo.
Va da sé che una tale convinzione rifiuta le cime più evanescenti di un certo formalismo, ma non si pensi nemmeno che il rapporto tra testi e realtà venga qui articolato secondo il criterio di un semplice e ingenuo rispecchiamento (come fanno in fondo, nelle loro varie declinazioni, i cosiddetti studies, per i quali la letteratura non è che riproposizione dei rapporti di forza che dominano il mondo). Viene piuttosto sostenuta una visione ambivalente dell’opera letteraria, fatta di conformismo e anticonformismo, adeguamento e reattività. Non è ad esempio un caso che in età industriale la letteratura abbia preferito l’immagine di oggetti ormai inutilizzabili, vera e propria robaccia, scarti della modernità, ribadendone così l’inattualità ma celebrandone al tempo stesso una qualche sovversiva sopravvivenza e valore residuale. Nel brano che riportiamo si impone allora il confronto, proprio sul tema dell’oggetto, con altri linguaggi attuali e dilaganti, che nella volontà di simbolizzare tutto approdano invece a una sorta di acquiescenza estetica.
Se dunque la letteratura, e l’arte in generale, ci mostra anche il rovescio del mondo, le sue contro-verità, va proprio per questo considerata come un insostituibile strumento conoscitivo, di “scuotimento” delle nostre certezze. Ma il bello della faccenda è che la conoscenza in questione non è mai separata da una qualche esperienza di piacere, il piacere di leggere i testi e immergerci in essi, accordando loro una complicità che può anche andare contro le nostre stesse convinzioni quotidiane. Il continuo rinvio alla dimensione immediata ed empirica della lettura, punto di partenza per ogni attività interpretativa, potrebbe riconciliare finalmente il senso della critica con quello del lettore comune.

@ Andrea Accardi

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13.5. Barthes e Eco

La critica culturale rappresenta oggi l’accesso privilegiato a quei fenomeni introdotti dalla modernità che si manifestano soprattutto attraverso un dispiegamento sterminato di oggetti tanto materiali che simbolici (fumetto, TV, video, cartoons, musica pop ecc.). Ha aperto il campo Roland Barthes con un saggio del 1957, Mythologies (in italiano col titolo Miti d’oggi), in cui il semiologo francese cominciò ad analizzare i fenomeni della cultura di massa alla stregua di figure del mito. Per Barthes il mito è un sistema di comunicazione, un modo di significare, una forma. Può essere mito tutto ciò che subisce le leggi di un discorso e come tale viene investito di un uso sociale. Tutte le forme della scrittura, ma anche la fotografia, il cinema, il reportage, lo sport, gli spettacoli, la pubblicità, possono servire da supporto alla parola mitica. La nostra società massificata e consumistica è il territorio privilegiato delle significazioni mitiche, dove il mito sceglie i propri oggetti per lo più dagli scaffali dei supermarket o dalla scatola della TV. L’enfasi del suo interesse ermeneutico è su dettagli a prima vista insignificanti della vita quotidiana, piccoli eventi mediatici tratti dalla cronaca e dallo spettacolo (La crociera del Sangue blu, Il viso della Garbo, Strip-tease, La nuova Citroën, La «Guide bleu») dove l’aspetto ‘mitico’ non consiste nelle singole cose in sé ma nel modo in cui vengono comunicate (meglio quindi la designazione originale di mythologies rispetto alla traduzione italiana con mito). Anzi è proprio questa nozione rinnovata di mito come sistema semiologico secondo a farsi strumento capace di prendere un segno qualsiasi, anche dozzinale, e di elevarlo al rango di presenza numinosa, pronta a trasformarsi in icona, ad ammantarsi di un’aura sacrale. Barthes legge nelle rappresentazioni collettive della contemporaneità un sistema di segni tenuto insieme da una operazione mistificatoria, quella che trasforma la cultura piccolo-borghese in una finta natura universale.
Sulla scia di Barthes, Umberto Eco ha costruito in Diario minimo (1961) una «mitologia» italiana. Eco ha in comune con Barthes, oltre che l’acutezza dell’osservazione e il feroce sarcasmo, la varietà degli oggetti di riflessione e la predilezione per la mescolanza dei livelli semiotici di alto e basso. Nel famoso saggio Fenomenologia di Mike Bongiorno lo sguardo critico si posa sugli effetti sociologici prodotti dalla televisione nell’Italia del boom economico. Ne viene fuori un ritratto impietoso e brutale del presentatore televisivo Mike Bongiorno che vuole dimostrare come la TV non offra, come ideale in cui immedesimarsi, il superman ma l’everyman. Mike Bongiorno è il caso più vistoso di tale riduzione: idolatrato da milioni di spettatori, egli deve il suo successo al fatto che in ogni atto e parola del personaggio creato dalla telecamera traspare una mediocrità assoluta (questa è l’unica virtù che egli possiede in grado eccellente). Lo spettatore vede glorificato, e insignito dell’autorità che solo la potenza mediatica può conferire, il ritratto dei propri limiti e gli decreta per questo un successo duraturo nella storia della TV italiana. (altro…)

Ciò che disse il legno: Twin Peaks attraverso i monologhi della Signora Ceppo #30

Ogni episodio di Twin Peaks (in attesa dei nuovi, annunciati per quest’anno) è introdotto da un monologo di Margaret Lanterman, conosciuta da tutti come la Signora Ceppo perché gira abbracciando un ciocco di legno con cui si confida e dal quale ottiene rivelazioni. Potrebbe essere la pazza del paese, se a scarseggiare a Twin Peaks non fosse proprio la normalità. Quei monologhi, scritti dallo stesso Lynch, sono in definitiva una successione di poemetti in prosa, misteriosi, surreali, bellissimi. Hanno un valore poetico autonomo, e al tempo stesso sono una chiave di accesso al mondo immaginato dal regista e dai suoi collaboratori (Mark Frost, co-ideatore, su tutti). Dalle parole cercherò ogni volta di andare alla storia e ai personaggi, senza però svelare troppo per chi ancora ha la fortuna di non aver visto la serie. E tuttavia ogni spiegazione sarà solo l’inizio di qualcosa: nel linguaggio di Lynch, sia verbale che cinematografico, permane un residuo di non significato, un nodo di oscurità, un ceppo che non brucia e che parla.

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[Episodio Ventinove – Oltre la vita e la morte]
And now, an ending. Where there was once one, there are now two. Or were there always two? What is a reflection? A chance to see two? When there are chances for reflections, there can always be two – or more. Only when we are everywhere will there be just one. It has been a pleasure speaking to you.

E ora, un finale. Dove c’era una volta uno, adesso ci sono due. O ci sono sempre stati due? Cos’è un riflesso? Un’occasione per vedere due? Quando ci sono occasioni per riflettere, lì può esserci sempre due – o più. Solo quando siamo ovunque ci sarà solo uno. È stato un piacere parlare con voi. (trad. di Andrea Accardi e Alessandra Zarcone)
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Tutto era cominciato parlando di ambiguità, doppiezza, cime gemelle: there were always two, anche dove sembrava uno. Quando si riflette fino in fondo (e si affonda nel proprio riflesso), non c’è immagine fissa che resti salda. Ogni cosa si accompagna al suo contrario, il bene col male, la vita con la morte. Solo dopo che accettiamo la nostra molteplicità, il nostro essere everywhere, capaci di dolcezze e nefandezze, vivi e lucenti dentro un cupo consumarci, solo a quel punto possiamo sentirci inalterati nel gioco dei riflessi. Con la sorpresa finale, Twin Peaks finiva (per ora) qui. Pur nella violenza e nell’incubo, quello che rimane di vitale in fondo alla storia è il nostro diritto di contraddirci, sbandare, cercarci senza trovarci se non nel lampo incerto di un “sono qui”.
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@Andrea Accardi

 

Ciò che disse il legno: Twin Peaks attraverso i monologhi della Signora Ceppo #29

Ogni episodio di Twin Peaks (in attesa dei nuovi, annunciati per quest’anno) è introdotto da un monologo di Margaret Lanterman, conosciuta da tutti come la Signora Ceppo perché gira abbracciando un ciocco di legno con cui si confida e dal quale ottiene rivelazioni. Potrebbe essere la pazza del paese, se a scarseggiare a Twin Peaks non fosse proprio la normalità. Quei monologhi, scritti dallo stesso Lynch, sono in definitiva una successione di poemetti in prosa, misteriosi, surreali, bellissimi. Hanno un valore poetico autonomo, e al tempo stesso sono una chiave di accesso al mondo immaginato dal regista e dai suoi collaboratori (Mark Frost, co-ideatore, su tutti). Dalle parole cercherò ogni volta di andare alla storia e ai personaggi, senza però svelare troppo per chi ancora ha la fortuna di non aver visto la serie. E tuttavia ogni spiegazione sarà solo l’inizio di qualcosa: nel linguaggio di Lynch, sia verbale che cinematografico, permane un residuo di non significato, un nodo di oscurità, un ceppo che non brucia e che parla.

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[Episodio ventotto – Miss Twin Peaks]
A log is a portion of a tree. At the end of a crosscut log – many of you know this – there are rings. Each ring represents one year in the life of the tree. How long it takes to a grow a tree. I don’t mind telling you some things. Many things I musn’t say. Just notice that my fireplace is boarded up. There will never be a fire there. On the mantelpiece, in that jar, are some of the ashes of my husband. My log hears things I cannot hear. But my log tells me about the sounds, about the new words. Even though it has stopped growing larger, my log is aware.
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Un ceppo è una porzione di un albero. Alla fine di un ceppo tagliato – molti di voi lo sanno – ci sono anelli. Ogni anello rappresenta un anno nella vita dell’albero. Quanto tempo occorre per far crescere un albero. Non mi pesa dirvi alcune cose. Ci sono molte cose che non devo dire. Solamente far notare che il mio camino è murato. Non ci sarà mai un fuoco lì. Sulla mensola, nel vaso, c’è parte delle ceneri di mio marito. Il mio ceppo sente cose che io non posso sentire. Ma il mio ceppo mi parla di suoni, di parole nuove. Anche se ha smesso di crescere, il mio ceppo è consapevole. (trad. di Andrea Accardi e Alessandra Zarcone)
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Nel tronco crescono anelli concentrici, uno per ogni anno della vita di un albero. Tanti anelli, tanti anni. Tanti alberi, tantissimi anelli, tantissimi anni, una foresta di tempo in cui perdersi. La Signora Ceppo vive lì, in mezzo al tempo fattosi profonda penombra vegetale. Margaret si porta dietro un pezzo di tempo che si è staccato dal resto, un ceppo che non cresce più. I bisbigli del legno arrivano da lontano, dall’esterno della mischia degli anni che passano, da quella distanza che rende infinitamente aware. Intanto a Twin Peaks gli uomini, ancora impigliati nei loro pochi anelli, giocano a fare come il tempo, uccidendosi fra di loro. Windom Earle rapisce Annie, vincitrice del concorso locale di bellezza, proprio travestito da Signora Ceppo. Il suo obiettivo è però un altro, raggiungere la Loggia Nera, un luogo in cui gli anelli sono infiniti, non si contano più. Margaret ha scelto un’altra malinconica infinità, quella del ricordo: le ceneri del marito riposano in un vaso; il suo camino è boarded up, murato, chiuso a ogni fuoco futuro. Nel primo monologo Margaret ce lo aveva detto, questa storia va “al di là del fuoco”: è anche questo un anello, un cerchio che si chiude.
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@Andrea Accardi
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Ciò che disse il legno: Twin Peaks attraverso i monologhi della Signora Ceppo #28

Ogni episodio di Twin Peaks (in attesa dei nuovi, annunciati per quest’anno) è introdotto da un monologo di Margaret Lanterman, conosciuta da tutti come la Signora Ceppo perché gira abbracciando un ciocco di legno con cui si confida e dal quale ottiene rivelazioni. Potrebbe essere la pazza del paese, se a scarseggiare a Twin Peaks non fosse proprio la normalità. Quei monologhi, scritti dallo stesso Lynch, sono in definitiva una successione di poemetti in prosa, misteriosi, surreali, bellissimi. Hanno un valore poetico autonomo, e al tempo stesso sono una chiave di accesso al mondo immaginato dal regista e dai suoi collaboratori (Mark Frost, co-ideatore, su tutti). Dalle parole cercherò ogni volta di andare alla storia e ai personaggi, senza però svelare troppo per chi ancora ha la fortuna di non aver visto la serie. E tuttavia ogni spiegazione sarà solo l’inizio di qualcosa: nel linguaggio di Lynch, sia verbale che cinematografico, permane un residuo di non significato, un nodo di oscurità, un ceppo che non brucia e che parla.

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[Episodio Ventisette – Il sentiero per la Loggia Nera]
There are clues everywhere, all around us. But the puzzle maker is clever. The clues, although surrounding us, are somehow mistaken for something else. And the something else, the wrong interpretation of the clues, we call our world. Our world is a magical smoke screen. How should we interpret the happy song of the meadowlark or the robust flavor of a wild strawberry?  

Ci sono indizi ovunque, tutt’intorno a noi. Ma il creatore del rompicapo è astuto. Gli indizi, anche se ci circondano, sono in qualche modo scambiati per qualcos’altro. E questo altro, l’errata interpretazione degli indizi, lo chiamiamo mondo. Il nostro mondo è un magico schermo di fumo. Come dovremmo interpretare la canzone felice di un’allodola o il forte aroma di una fragola selvatica? (trad. di Andrea Accardi e Alessandra Zarcone)
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Per tutta la vita decifriamo indizi sparsi per il mondo, tra le parole degli altri, dentro i nostri pensieri. Per andare avanti, ci convinciamo che ogni volta la nostra lettura sia quella più affidabile, plausibile, sostenibile, e così le altre a seguire, fingendo una coerenza invincibile delle cose che ci accadono. Questo nostro travisare, scambiare gli indizi per something else, lo chiamiamo mondo. Cosa c’è davvero dietro quel magical smoke screen, fatto del fumo delle nostre convinzioni? Ognuno è il puzzle maker di se stesso, anche quando crediamo di uscire dall’isolamento, che la nostra idea abbia di fuori l’evidenza del canto di un’allodola o dell’aroma di una fragola selvatica. Ma la nostra interpretazione del mondo è solo una possibilità, non l’unica verità. Inebriati dal nostro stesso canto, non sentiamo invece quello degli altri. Siamo l’uno per l’altro come il Gigante per Cooper, agitandoci senza parole per un messaggio che verrà frainteso.
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@Andrea Accardi

Ciò che disse il legno: Twin Peaks attraverso i monologhi della Signora Ceppo #27

Ogni episodio di Twin Peaks (in attesa dei nuovi, annunciati per quest’anno) è introdotto da un monologo di Margaret Lanterman, conosciuta da tutti come la Signora Ceppo perché gira abbracciando un ciocco di legno con cui si confida e dal quale ottiene rivelazioni. Potrebbe essere la pazza del paese, se a scarseggiare a Twin Peaks non fosse proprio la normalità. Quei monologhi, scritti dallo stesso Lynch, sono in definitiva una successione di poemetti in prosa, misteriosi, surreali, bellissimi. Hanno un valore poetico autonomo, e al tempo stesso sono una chiave di accesso al mondo immaginato dal regista e dai suoi collaboratori (Mark Frost, co-ideatore, su tutti). Dalle parole cercherò ogni volta di andare alla storia e ai personaggi, senza però svelare troppo per chi ancora ha la fortuna di non aver visto la serie. E tuttavia ogni spiegazione sarà solo l’inizio di qualcosa: nel linguaggio di Lynch, sia verbale che cinematografico, permane un residuo di non significato, un nodo di oscurità, un ceppo che non brucia e che parla.

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[Episodio Ventisei – Variazioni e relazioni]
Pie. Whoever invented the pie? Here was a great person. In Twin Peaks, we specialize in cherry pie and huckleberry pie. We do have many other types of pie, and at the Double R Diner, Norma knows how to make them all better than anyone I have ever known. I hope Norma likes me. I know I like her and respect her. I have spit my pitch gum out of my mouth onto her walls and floors and sometimes onto her booths. Sometimes I get angry and do things I’m not proud of. I do love Norma’s pies. I love pie with coffee.

Torta. Chi ha inventato la torta? Ecco una grande persona. A Twin Peaks, siamo specializzati in torte di ciliegia e di mirtilli. Abbiamo molti altri tipi di torta, e al Double R Diner, Norma sa come farle tutte meglio di chiunque io abbia mai conosciuto. Io spero di piacere a Norma. So che lei mi piace e la rispetto. Ho sputato la mia gomma da masticare sui suoi muri e pavimenti e a volte sui suoi sedili. A volte mi arrabbio e faccio cose di cui non sono fiera. Adoro le torte di Norma. Adoro la torta col caffé. (trad. di Andrea Accardi e Alessandra Zarcone)
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La speranza che abbiamo tutti è di lasciare qualche segno del nostro passaggio. Facciamo figli, libri, crimini, qualcosa che rappresenti una traccia di noi dopo che saremo spariti. Ma i segni possono anche essere una sfida a chi resta, o venire travolti e cancellati e rimanere come briciole, rimasugli, enigmi decomposti per semiologi da fiaba. I misteriosi disegni nella caverna del gufo (gli stessi incisi sul collo del maggiore Briggs dopo il rapimento nel bosco, e sulla gamba di Margaret) sono l’ennesima sfida per l’agente Cooper, una minaccia, una richiesta di aiuto, la chiave di tutto? Il monologo sposta l’attenzione e l’enfasi sulle torte, cherry pie e huckleberry pie, specialità di Norma. La Signora Ceppo mangia spesso nel suo locale, lasciando gomme masticate e attaccate su muri, pavimenti, sedili. Anche questa è una richiesta di aiuto? Una pretesa infantile di attenzione? Dopo Margareth deve tornare da sola nella sua casa nel bosco, e invece forse preferirebbe restare seduta al Double R Diner. Là fuori le torte sono già un ricordo, una riserva di briciole per ritrovare la strada.
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@Andrea Accardi

Ciò che disse il legno: Twin Peaks attraverso i monologhi della Signora Ceppo #26

Ogni episodio di Twin Peaks (in attesa dei nuovi, annunciati per quest’anno) è introdotto da un monologo di Margaret Lanterman, conosciuta da tutti come la Signora Ceppo perché gira abbracciando un ciocco di legno con cui si confida e dal quale ottiene rivelazioni. Potrebbe essere la pazza del paese, se a scarseggiare a Twin Peaks non fosse proprio la normalità. Quei monologhi, scritti dallo stesso Lynch, sono in definitiva una successione di poemetti in prosa, misteriosi, surreali, bellissimi. Hanno un valore poetico autonomo, e al tempo stesso sono una chiave di accesso al mondo immaginato dal regista e dai suoi collaboratori (Mark Frost, co-ideatore, su tutti). Dalle parole cercherò ogni volta di andare alla storia e ai personaggi, senza però svelare troppo per chi ancora ha la fortuna di non aver visto la serie. E tuttavia ogni spiegazione sarà solo l’inizio di qualcosa: nel linguaggio di Lynch, sia verbale che cinematografico, permane un residuo di non significato, un nodo di oscurità, un ceppo che non brucia e che parla.

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[Episodio Venticinque – Sulle ali dell’amore]
The beautiful thing about treasure is that it exists. It exists to be found. How beautiful it is to find treasure. Where is the treasure, that when found, leaves one eternally happy? I think we all know it exists. Some say it is inside us – inside us one and all. That would be strange. It would be so near. Then why is it so hard to find, and so difficult to attain?

Il bello di un tesoro è che esiste. Esiste per essere trovato. Quant’è bello trovare un tesoro. Dov’è il tesoro che, una volta trovato, ci lascia eternamente felici? Io penso che noi tutti sappiamo che esiste. Qualcuno dice che è dentro di noi – dentro ciascuno di noi, nessuno escluso. Sarebbe strano. Sarebbe così vicino. Allora perché è così difficile da trovare, e così difficile da raggiungere? (trad. di Andrea Accardi e Alessandra Zarcone)
Esiste il tesoro che ci rende eternally happy? Margaret è convinta di sì, dobbiamo crederlo insieme a lei, e magari comincia a crederci anche Cooper dopo l’arrivo di Annie, una pausa nella violenza e nello spavento. Ma se questo tesoro arriva davvero on the wings of love, forse passa così in fretta che nessuno lo prende. Se fosse invece dentro di noi, niente potrebbe portarcelo via, in attesa di impossessarcene. Questa intimità so difficult to attain, questa evidenza so hard to find ci dice del tesoro più di qualunque tangibile ritrovamento. Ci parla di un possesso imperituro, a condizione di rinunciarci. Di una pienezza vera, vitale, al prezzo di un vuoto insanabile. Trovare il tesoro significa scoprire che non esiste, e tenerselo stretto.
@Andrea Accardi