Autore: andreaaccardi

Attualità dell’hidalgo: su “La cospirazione dei tarli” di Andrea De Alberti

Tra le grandi invenzioni del romanzo di Cervantes, c’è quella di aver fatto del corpo dei due protagonisti la metonimia perfetta dell’anima e del carattere. Longilineo e verticale Don Chisciotte, prossimo a svanire per difetto di consistenza come le sue stesse astrazioni; robusto e tarchiato il suo scudiero Sancho, tendente verso il basso secondo esigenze e bisogni primari. Mi pare che Andrea De Alberti sia partito da qui per la riformulazione di uno dei primi archetipi della modernità, in un volumetto recentissimo che di fatto ne sprigiona le ulteriori possibilità simboliche (La cospirazione dei tarli. L’universo di Don Chisciotte, Interlinea 2019). È spesso un’operazione di grande resa (e di grande interesse per il sottoscritto) ogniqualvolta una scrittura contemporanea si mette per così dire a cavalcioni di una figura ereditata: valga per tutte il Tiresia di Giuliano Mesa, dove il personaggio risemantizzato incarnava la necessità di un ritorno al tragico, inteso come sguardo su disastri poco appariscenti e capacità di raccontarli (su Poetarum, parecchio tempo fa, qui). Direi che molte immagini memorabili del libro di De Alberti si presentano quindi all’insegna della verticalità, lungo una traiettoria basso-alto che va dall’aderenza alla realtà e al mondo fino al progressivo dissiparsi dell’io e del corpo. Di questa tenuta fragile è testimone lo stesso Cervantes, di cui La cospirazione dei tarli si configura come una sorta di “biografia poetica” (dalla quarta di copertina), attraversata da altre figure a rischio di dissolvimento, il pittore Pacheco ossessionato dai tarli nel legno come l’hidalgo da quelli della mente, e perfino il re Filippo, incontrato “un giorno a un bivio” (p. 57), correlativo di scelte sbagliate e al limite disastri di invincibili armate. Ma è ovvio che questa poesia parla a ciascuno di noi, alle nostre donchisciottesche aspirazioni, ce ne fa sentire tutta la fragilità e insieme il coraggio, come già il romanzo ne aveva mostrato il ridicolo unito alla nobiltà.
“Cosa significa alzarsi, cosa è pesante” (p. 38) potrebbe già essere la domanda del Chisciotte cervantino, fa vibrare al suo interno il conflitto con il reale, la difficoltà nel discernere, l’essere tenuti a terra dall’illusione simmetrica e opposta, che il mondo sia soltanto ciò che si vede: “posiamo la testa sulla ragione come i cani/ sulle ginocchia dei padroni” (p. 16); “Sancho Panza era un tempo di schiena/ seduto in un’euforica agonia” (p. 19). Indica poi il movimento ascensionale che prende questa scrittura, quasi a ripetere la silhouette affusolata del cavaliere malinconico ed errante: “se questa è la mia vita il vertice è invisibile” (p. 9), “Questa formula è una differenza di livello” (p. 17), “La direzione di uno slancio, uno schema/ verticale del tempo,/ l’ago della bussola sulla punta della lancia” (p. 25), “il desiderio di volare/ tipico dei bambini e degli adulti con disturbi” (p. 29), mentre lo stare seduti di schiena è appunto dalla parte di Sancho, e in qualche modo di un esistere accontentandosi. Ma nel grande modello il pathos del sogno era continuamente contraddetto, come sappiamo, dalla comicità del personaggio, grandioso ma ridicolo, grandioso proprio perché ridicolo nel suo continuo infrangersi contro la realtà. Qui l’urto con le ragioni del mondo passa invece attraverso lo sguardo retroattivo dell’autore (Cervantes/ De Alberti), che contempla il vuoto del corpo spettrale, la velleità delle nostre risoluzioni impossibili, dei nostri eroismi inutili: “Ho tolto il suo peso a un uomo perduto” (p. 27), “Non potrei dire altro su questo malato” (p. 60). Il corpo spettrale è però anche quello di Cervantes, del quale manca un ritratto sicuro (Pacheco disturbato dai tarli non concluderà la sua opera), e che si ricongiunge quindi con il suo personaggio in un incessante gioco di specchi, Cervantes sulle tracce del Chisciotte, Cees Nooteboom sulle tracce di Cervantes nella seconda metà del Novecento: “Un giorno Cees Nooteboom chiese alla priora:/ Cervantes è sepolto qui?/ La risposta fu:/ Sì, ma il suo corpo non è qui./ Come somiglia la tua morte alla tua vita” (p. 39). (altro…)

Incontro con Lello Voce (di Aldo Spano)

  • Ciao Lello. Partiamo dalle origini. Vivi a Treviso da parecchi anni, ma le tue radici, come le mie, sono meridionali, nel tuo caso partenopee. La prima domanda che vorrei farti è questa: quanto ha inciso la potenza creativa della cultura napoletana e la sua anima “popolare” sulla tua formazione poetica e sulla tua riflessione teorica sulla poesia?

La cultura napoletana c’è in due sensi. A me il dialetto napoletano ha interessato principalmente per un problema di accenti e di ritmi. E spesso il bisogno di inserire dei brani in dialetto e il ricorso ai suoi ritmi mi ha avvicinato all’oralità. Per esempio nella poesia Musa ho usato il dialetto nel ritornello. Il dialetto è stato inoltre un tema di dibattito all’interno dell’esperienza del Baldus. La discussione sul dialetto, infatti, costituiva uno dei punti di distinzione più significativi rispetto al Gruppo 63, che invece era estremamente duro e poco interessato ai dialetti. Baldus è stato anche un interessarsi ai minori come Villa, Cacciatore, ma anche ai più sperimentali come Calzavara. È anche innegabile che c’è sempre stato qualcosa di popolare nella mia poesia: ho sempre cercato di coniugare una ricerca molto rigorosa a livello mediale e linguistico a una finalità comunicativa. Ho sempre pensato che la poesia avesse bisogno di un suo pubblico o comunque dei suoi lettori. A tal proposito, all’inizio della mia carriera io ho parlato molto di Avant pop che è stato un momento rilevante tra gli anni ’90 e la fine del secolo ricco di esperienze significative a livello internazionale. In sostanza era un modo di utilizzare gli strumentari provenienti dall’Avanguardia in modo diverso, potremmo dire détourné.

  • Qualche mese fa è scomparso Nanni Balestrini, tuo amico nonché poeta di grande rilievo. Cosa ha rappresentato per te e qual è, a tuo parere, il suo più grande lascito alla cultura italiana contemporanea?

Per me Balestrini è stato uno dei due grandi maestri insieme ad Haroldo de Campos, con la differenza che con Haroldo facevamo cose molto simili, con Nanni invece quasi del tutto diverse. Il suo più grande insegnamento è che l’arte non basta farla, bisogna organizzarla, farla circolare. È un fatto politico. La capacità che un poeta ha di influire sugli altri poeti e più in generale sugli altri è parte integrante della sua opera. Ci sono poeti immensi – ad esempio come Villa – che hanno influenzato pochissimo, mentre altri poeti – a mio modo di vedere non eccellenti – come Alda Merini che hanno avuto una grande eco. Alda è stata un fenomeno di comunicazione. Un’altra grande lezione di Nanni è che il linguaggio non è neutro: la scelta formale è sempre una scelta politica. Non è possibile immaginare un mondo nuovo con delle parole vecchie. Ecco perché bisogna dare spazio ai giovani che vanno sostenuti e lasciati liberi di esprimersi e di prendere le strade a loro più congeniali. Se mi chiedi quale eredità ha lasciato alla cultura italiana, dico che sicuramente è stato uno dei più grandi poeti a cavallo fra i due secoli. Ciò che impressiona di Nanni è che gli ultimi libri sono i più belli di tutti. La sua capacità di cambiare coi tempi è segno di un’impressionante e commovente vitalità. È ammirevole il coraggio di non fare sempre le stesse cose, di sperimentare, di rischiare. È stato ad esempio il primo poeta al mondo a far comporre una poesia da un algoritmo in un tempo in cui i computer erano grandi quanto delle stanze. È stato inoltre un romanziere di assoluta importanza; forse solo Volponi ha inciso più di Balestrini. Rileggendolo si ripercorre inoltre la storia d’Italia: il terrorismo, l’operaio-massa fino agli ultras degli stadi. La sua fama crescerà nel tempo anche perché tutta la prima parte della sua produzione parla di un’epoca che sta tornando. (altro…)

Editi e inediti di Andrea Castrovinci Zenna (con nota di lettura)

Dire il trauma: la poesia di Andrea Castrovinci e di Fabio Michieli a confronto

Nella poesia di Andrea Castrovinci Zenna (qui proposta attraverso una lunga selezione, che partendo dall’opera edita Il nome di mia madre, Ensemble 2018, si allarga a includere testi inediti, alcuni pensati come ampliamento del libro precedente, il cui prosieguo ideale è già stato pubblicato su Poetarum un anno fa) si ha come l’impressione di un fuori tempo, di un essere al di qua e oltre il contemporaneo, l’attuale. Il lessico, la sintassi, la metrica, i continui rimandi più o meno espliciti a una tradizione per lo più primonovecentesca dovrebbero conferire al tutto un aspetto di manierismo attardato, e invece non è questo il caso. Si sente piuttosto la necessità (e dunque la dolorosa naturalezza) di una scrittura nata come risarcimento, elaborazione del lutto, riparazione di un trauma che rischia di paralizzare la parola. Accade così che tornino in gioco con vitalità alcuni modelli ben riconoscibili del passato, tantissimo Pascoli, il D’Annunzio di Consolazione (e dei Pastori), ma anche Montale (“non ha capito mai che cosa/ volere, solo cosa non volere”, p. 9), i versi di Caproni per la madre Annina (“Canterò flebilmente/ doveroso del piangere il mio seme”, p. 9), il Leopardi del vago e dell’indefinito (nel bellissimo testo sulle lucciole, pp. 27-28) e di A Silvia (“così sconto,/ nell’odoroso maggio,/ il vuoto dell’ultimo tuo viaggio”, p. 29), e di certo molti altri. Proprio nella metafora del viaggio finale si sente assai forte la voce di Gozzano, per quel suo narrare musicalmente lo sconcerto di fronte alla morte con accenti che ripiombano nel quotidiano, cercando un riparo anche ironico tra le piccole cose (e questa poesia è piena, come si leggerà, di rivalutazioni, per usare il titolo di un breve componimento). Va da sé che un autore non è dato mai dalla sommatoria degli altri autori che lo hanno influenzato, ma qui proprio l’immagine della madre Ilia, docente di Lettere “dal latino/ nome” (p. 33), sembra diventare la ragione profonda di uno stile tanto coinvolgente quanto inattuale, tanto unitario quanto citazionista. Si veda in particolare il testo Maturità 2017 (pp. 35-36), l’attesa della traccia, il gioco dei pronostici, il tutto condotto con gozzaniana levità: “Secondo te chi esce quest’anno?/ tra le linde stoviglie/ mondate dalla cameriera, era/ sempre acceso chiacchiericcio!/ Persino a cena se ne discuteva,/ persino alla sera con tuo marito,/ seppure illetterato./ Gozzano entrerà presto/ nel canone, vedrai!”. La letteratura condivisa, i poeti chiamati a raccolta creano dunque il lembo simbolico capace di coprire un’orribile scopertura del reale: la madre insegnante e lettrice di poeti avalla questa operazione, la rende vivida, è la figura centrale che legittima tutte le altre. Sarà da vedere se lo stesso linguaggio possa reggersi da sé all’interno di nuovi progetti, senza lo stesso centro che si irradia, anche stilisticamente. Vediamo invece subito un autore che come Castrovinci si è confrontato con la simbolizzazione della perdita, con la resa linguistica di un lutto che appariva all’inizio indicibile: Fabio Michieli ha da poco pubblicato, a undici anni di distanza, una nuova edizione del suo Dire (L’arcolaio, 2008 e 2019) preziosamente ampliata da una sezione conclusiva (Circostanze) che è in gran parte un’elegia del padre scomparso. Fin dal titolo così essenziale, minimale, che incardina l’opera su un’apparente tautologia, ci veniva annunciata già nel 2008 la tensione, il pathos di una scrittura che è la continua ricerca di un compromesso tra le parole e il vuoto, tra la voce e la sparizione. Lo dichiarava il primissimo testo epigrammatico (“volevo un libro chiaro per noi due:/ una pagina bianca – quasi pura”, p. 19, citerò naturalmente dall’edizione 2019), lo ribadiva la ripresa e riattualizzazione del mito di  Orfeo ed Euridice (“ma tu continua a non temere il salto/ che mi inselva oltre il limite concesso”, p. 42). Il “bianco” all’inizio della nuova sezione non ha invece più nulla di quella speranza sentimentale, al contrario “ciò che la lingua non sa dire/ è bianco di dolore” (p. 65). Se prima si temevano quasi le parole come foriere della perdita (si veda la citazione da Mallarmé a p. 50, e si pensi a una sorta di idealismo incupito dal senso di colpa: “quanto di me è lasciato al caso mostro”, con polisemia dell’ultimo termine…), adesso è la perdita che chiede parole per essere detta. Impressiona dunque constatare come il libro dopo tanti anni si sia per così dire completato a partire da un evento personale e traumatico (e poi da un altro evento altrettanto personale ma gioioso). Come in Castrovinci, anche per Michieli il dialogo con gli autori della tradizione è fitto e udibile (l’editore Gianfranco Fabbri ci ricorda nella premessa di avere inserito l’opera nella sua prima veste all’interno della collana “I codici del ‘900”). Direi che qui la soglia di influenza si sposta in avanti, in un Novecento inoltrato, e nemmeno questa scrittura sembra volere sfuggire alla testualità del debito, rispetto ad esempio a Luzi (“quell’imminenza dei miei quarant’anni”, p. 67) o al Montale di Satura (“e vorrei incontrarti a ogni passo quando/ scendo la scala”, p. 74). Dal respiro narrativo, gozzaniano e pascoliano, della poesia di Castrovinci si passa a forme più brevi, comunque terse, con qualche fulminante correlativo-oggettivo (“desto si espande il lamento dei cani”, p. 69). Ciò che non cambia in entrambi gli autori è la ricerca della ricomposizione formale di uno strappo insensato (si veda questa chiosa struggente: “Chiudevo gli occhi alla carezza lieve/ di vampa rossa nel camino: mamma?…/ Riaprivo gli occhi, languiva una fiamma/ mutata in brace e in un presagio greve…”, Il nome…, p. 30). Per dirla con un grande titolo di Mario Benedetti, si tenta qui di rendere tersa la morte, perché se è vero che “piange la parola che riesce a dire” (Benedetti, Tutte le poesie, Garzanti 2017, p. 267), è anche vero che la parola che riesce a dire prima o dopo smette di piangere.

@ Andrea Accardi

 

Testi da Il nome di mia madre (Edizioni Ensemble 2018)

 

Una premessa sola

Quanto da lei
appresi in gioia di poesia
ridire non potrei
e nulla ora rimane in allegria.

I versi – sarò un po’ pedante –
saran quasi sempre consueti,
di sillabe e accenti usuali,
per fingerli alteri alle insidie
del tempo, da illuderli eterei
così da raggiungerla:
son versi a un’insegnante
da un deficiente scritti
da uno che in fondo non sapeva cosa
fare: non ha capito mai che cosa
volere, solo cosa non volere;
al quale (senza dirlo e n’è pentito)
forse solo piaceva chiacchierare
con lei di versi e di letteratura…

Canterò flebilmente
doveroso del piangere il mio seme
per lei che offriva lieta
l’impegno quotidiano
per rendere completa
– lettura parafrasi e spiegazione –
a scuola come a casa l’amorosa
trasmissione del senso e della vita,
tra parola e parola.
Nella disperazione
del figlio ingrato in vita, e che ora geme,
adesso che rimane,
che resta oltreché il nome,
quel nome ch’era come
una carezza di vento sul viso,
un’aperta lezione in cui trovare
effimero un sorriso? (altro…)

Ci sono cose da imparare da Montieri: poesia, umorismo e motto di spirito

 

Le cose imperfette, il terzo libro di Gianni Montieri (LiberAria Editrice 2019), è innanzitutto un libro dove si sente trascorrere il tempo. La prima sezione, Lettere aperte al fronte sudamericano, può ricordare un canzoniere d’amore, ma un amor de lonh, in cui l’amata è distante, molto, per l’appunto in Sudamerica. E allora la quotidianità più o meno indaffarata è anche disseminata di segnali, interferenze, rivelazioni improvvise che accendono il presente o trasfigurano periferie milanesi: «ti scorgo riflessa/ appena sopra il cartellone Calzedonia» (p. 13); «Per il tuo odore/ basta un asciugamano, una tazza» (p. 15); «bidoni da riciclo colmi/ di cartoni da pizza e sciocchezze/ nel Sudamerica di Affori» (p. 16). Il senso di una narrazione diffusa fa dunque tutt’uno con il tempo dell’attesa che si va colmando: «noi sopra le poltrone/ tutto sarà dove deve stare, a casa» (p. 33). La sezione centrale, Le persone rimaste, fa invece i conti con la perdita, con la “paura della morte” (p. 48): traspare la cronaca cruenta (che già si era palesata nella sezione precedente, con la tragedia dei morti in mare), le storie di Cucchi e Mastrogiovanni, Giugliano in fiamme, ma anche lutti più privati, e la salvaguardia della memoria («“LuigiUltimo” salvato con nome», p. 69). C’è spazio pure qui per gli affetti presenti, per le abitudini tenaci, ma il tutto proiettato su uno sfondo caduco, e impreziosito dal senso dell’inevitabile, come si legge nel bellissimo testo che chiude questa parte: «Mi interessa il futuro/ sapere come diventeranno/ le sedie, le poltrone/ con cosa le sostituiremo/ se ci invecchieremo sopra/ […] tireremo indietro il piede/ e voltandoci vedremo punti/ grigioazzurri ognuno mancanza/ ognuno cosa perduta» (p. 79). Nella terza e ultima sezione, che rappresenta forse il capolavoro del libro, il tempo viene infine scandito dalla crescita e poi dal ritirarsi della marea a Venezia.

Fin qui sto parlando del Montieri poeta, ma in molti sappiamo che esiste anche una sua scrittura assidua e proficua sui social, e in particolare su Facebook, dove fa mostra di una verve godibilissima, romantica e surreale, come una Napoli immersa tra nebbie nordiche. Non lo dico solo perché alcuni di questi testi hanno già circolato, perfettamente a loro agio, su quello spazio virtuale, ma soprattutto per il percorso inverso di un certo linguaggio, di una certa creatività da un contesto extra-letterario verso le poesie e infine dentro il libro. Dunque, quello che Montieri propone su Facebook, spesso e volentieri, sono riuscitissime e fulminanti battute. Una in particolare, di un anno fa, in piena emergenza per l’acqua alta, recitava così: «Oggi pomeriggio, tra Ca’ Foscari e San Barnaba, un francese mi domanda dove si trovi “Calle della Madonna”. In piena ribellione napoletana ho risposto: “Si è pe jastemmà, so tutte Calli della Madonna, frate”» (post del 29 ottobre 2018). Questa battuta, ricomposta e riformulata, riappare in un testo del libro: «Capita di incrociare un uomo/ in cuffia da piscina, giubbotto/ costume da bagno e stivaloni;/ un francese con l’acqua alle ginocchia/ mi domanda dove sia calle della Madonna/ gli rispondo in napoletano/ che lo sono tutte, poi ci salutiamo» (p. 87). Evidentemente Montieri nella battuta su Facebook giocava al gioco di una falsa logica, fingendo di travisare la domanda del francese, e in realtà sfottendo bonariamente l’ostinazione dei turisti, che pure con l’acqua alle ginocchia continuano a cercare una qualche “Calle della Madonna”, quando invece qualunque calle in quel momento sarebbe buona per imprecare. Nel riutilizzo poetico della battuta, tolta la coloritura dialettale, si attenua l’ironia nei confronti del turista, acquista invece forza il sentimento trepido di un malessere comune. Va infatti da sé che una poesia, diversamente da una battuta, non voglia suscitare il riso, ma può condividerne, come abbiamo visto, la tecnica, per così dire addolcita negli effetti. Era stato Freud a dirci in modo sistematico che quei brevi e piacevoli testi che chiamiamo barzellette (o motto di spirito, o Witz), se analizzati con intelligenza e serietà, rivelano sempre una qualche forma di ribellione nei confronti della società e del mondo (Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, 1905, e famoso su tutti il motto del salmone con maionese: proprio a partire da quel saggio freudiano, che in definitiva parlava da cima a fondo di letteratura, pur se nelle forme brevi e sottovalutate dei motti, Francesco Orlando ha fatto la sua illuminante proposta di una teoria per l’appunto freudiana della letteratura, vista quest’ultima come difficile equilibrio tra un’istanza di repressione e un’altra di represso). Anche il semplice gioco di parole fine a sé stesso denota ad esempio una certa insofferenza verso la razionalità adulta e il buon uso acquisito del linguaggio. Ne consegue insomma che Facebook, così come tutti i nostri discorsi quotidiani, è pieno zeppo di letterarietà, di poesia potenziale – a condizione di intendere per letteratura non solo i discorsi istituzionalizzati, ma un certo uso del linguaggio figurale. Mi sembra che Montieri senta con evidenza questa vicinanza, non solo nell’assunzione, dentro la sua poesia, di una discorsività colloquiale e quotidiana, ma anche nella ripresa della tecnica tipica dei motti di spirito, che dietro una facciata di falsa logica, di cattivo sillogismo, e al limite di assurdo, colpiscono in realtà bersagli più grandi e importanti. Come per il turista nelle calli allagate, e il finto malinteso nella risposta, si attenua e distende il carattere fulminante del Witz, ma non cambia la tecnica, quella cioè di affermare qualcosa di reattivo dietro una facciata di travisamento. È un trucco che troviamo nella letteratura del comico e dell’assurdo, per lo più teatrale e romanzesca, più raramente nei poeti, Montieri sembra invece farne un uso particolarmente naturale e brillante. Prendiamo ad esempio e per intero un altro testo (p. 67):

Qualcuno mi ha detto “Non aver paura
di essere lirico”. Mi sono fatto coraggio
e ho cercato nell’armadio qualcosa
da mettermi dei colori e dei tessuti
che mi accostassero al lirico, la cosa
di cui non dovrei aver paura.
E chi ne ha? Ma posseggo solo jeans
pullover grigi, neri e blu, camicie
di cotone organico. E se mi sposto
in libreria trovo penne Muji, tutto
in me è troppo contemporaneo
dovrei fare un settenario oppure
un novenario ma dopo della t-shirt
verde presa a Berlino che ne faccio? (altro…)

Dante Virgili: l’apologia dell’apocalisse e il rifiuto dell’umano – di Federico Zumpani

Non esiste progettualità nell’universo di Dante Virgili. La progressione di segni e immagini si dilata solo attraverso l’ossessione delle parole. Un torrente spinoso di pensieri travolge il ragionamento, lo umilia fino a ridurlo ad estrema demolizione di istinti, fino ad un baratro emotivo. La costituzione autodistruttiva che pervade l’autore non è dannazione, ma quasi una logica conclusione del processo storico. Il tempo in cui si impone La distruzione non è un futuro immaginato o anche solo profetizzato dall’autore, ma la quotidianità intrisa di umiliazione nella visione di un nazista italiano. I fantasmi della Seconda guerra mondiale, all’umanità proposti come monito di orrore, rappresentano una gioia sontuosa per l’anima nera di Virgili, il cui desiderio di sterminio supera la ragione e tocca il midollo e i nervi del nichilismo. La condizione di straniero del protagonista si impone in modo antitetico all’alienazione totalizzante che Camus trasmetteva in modo immediato nell’uomo inadeguato; la visione di Virgili costruisce, diversamente, la condizione emotiva dell’uomo contro l’umanità, che rinnega ogni virtù e abbraccia la violenza come desiderio necessario.
Non c’è nessun disagio che giustifichi o ideale esistenzialista che bilanci questa percezione dell’autore, ma soltanto un razionale coinvolgimento emotivo nel ritorno all’inferno, unico percorso accettabile.
Il rifiuto della libertà – anzi della Liberazione – rispecchia il pensiero di Virgili, che compendia in un’opera unica differenti universi umorali, stati progressivi di sentimenti demoniaci, tutti accomunati da un odio puro, che scorre e si fortifica in se stesso, senza mai cercare perdono, ma divenendo rifiuto della società post-bellica.
La trama narrativa si evolve senza alcuna prospettiva specifica, se non l’annullamento. Questa progressione di pensieri oscuri sul concetto di ritorno alle armi, al sangue, rievoca un nulla quasi necessario, celebrazione del terrore che non conosce limite morale, ma si contrae nell’autocondanna di una realtà opprimente. Virgili non racconta un punto di vista, sentenzia la maledizione del fallimento umano, dannando se stesso e la sua stessa stirpe. Voler morire non è mai stato così reale, soprattutto in queste parole, che si scardinano dall’ordine logico, annullando un’idea precedente per favorire il caos emotivo successivo. (altro…)

Stanze che imprigionano: su una figura ossessivo-generazionale in De Lisi, Gallo, Mazziotta

 

Proverò in questo intervento a mettere in rapporto tre libri più o meno recenti di poesia, La stanza vuota di Noemi De Lisi (d’ora in poi Lsv, Ladolfi 2017), Appartamenti o stanze di Carmen Gallo (Aos, Edizioni d’if 2016), Posti a sedere di Luciano Mazziotta (Pas, Valigie rosse 2019), che sembrano in qualche modo richiamarsi tra di loro, agitarsi a vicenda, condividere una problematicità. Intanto (non è questo il punto, ma vale la pena di dirlo) si tratta di tre pubblicazioni eccellenti, che testimoniano uno stato di salute dell’attuale poesia italiana. I tre autori appartengono inoltre alla stessa generazione (praticamente coetanei Gallo e Mazziotta, 1983 e 1984, appena più giovane De Lisi, 1988), e sono tutti e tre meridionali (palermitani De Lisi e Mazziotta, napoletana Gallo). Cercheremo più avanti di capire se questi aspetti contingenti si colleghino a ragioni di sostanza propriamente letteraria. Diciamo subito invece, che è poi la costante che impone l’accostamento, che queste tre opere, di tendenza poematica, si fondano sulla stessa macrofigura ossessiva, propongono cioè, unicamente o quasi, interni, spazi chiusi, locali ermetici, appartamenti… o stanze dove qualcosa avviene, ma non sappiamo definire bene cosa. Non dico che sia una prerogativa assoluta della generazione a cui appartengono i tre poeti (basterebbe guardare a quella immediatamente precedente, e a un’opera come Storie del pavimento, Tic Edizioni 2018, di Gherardo Bortolotti, classe 1972), ma sembra comunque rappresentarne una peculiarità, e infatti questi autori non esauriscono la casistica tra i nati negli anni ottanta (pensiamo ancora una volta a Suite Etnapolis di Antonio Lanza, la cui straordinaria tenuta strutturale deve molto alla forza e coerenza dell’unità di luogo, e dove il termine suite, oltre al significato musicale, richiama anche quello, appunto, di stanza). In linea molto ipotetica, per una generazione cresciuta in mezzo al progressivo dissolvimento, perlomeno virtuale, dello spazio, è facile immaginare una qualche nostalgia di luoghi chiusi, privati, al limite protetti. Ma il punto è che gli spazi in questione hanno davvero poco di rassicurante, risultano piuttosto inquieti, inospitali, troppo vasti o troppo stretti (“Abitavamo una casa troppo grande”, Lsv, p. 13; “Le persone intorno ai tavoli/ sono andate ad abitare/ uno spazio chiuso, laterale”, Aos, p. 15; “la testa sul muro che sbatte/ che apre una faglia nel mezzo”, Pas, p. 20), in ogni caso si respira male (“Mia madre dormiva con affanno”, Lsv, p. 11; “Tutti sentono la mancanza dell’aria”, Aos, p. 17; “aria vera è dopo i vetri ma dentro/ c’è un polmone che scoppia”, Pas, p. 19), si soffre senza poterne uscire. Di fatto sembrano diventare zone di drammatica conflittualità, in cui si addensano contenuti psichici irrisolti. Tutte e tre le opere si dispiegano lungo una sorta di andirivieni pronominale che attesta una frantumazione e dispersione dell’io, e che produce una complicazione o totale accantonamento di un lirismo tradizionale. Proverò adesso ad analizzarle singolarmente, per poi tentare nel finale una qualche sintesi significativa. (altro…)

Testi da “Omonimia” di Jacopo Ramonda (con nota di lettura)

Omologazione o universalità?

Omonimia, l’ultimo libro di Jacopo Ramonda (Interlinea 2019), si presenta (e possiamo intendere il verbo proprio alla sua forma riflessiva, visto che mi riferisco alla quarta di copertina e alla nota al testo) come una raccolta di prose poetiche che affrontano “il tema dell’identità e dell’omologazione nella società contemporanea”. In due sezioni, Nomi e Omonimia, la silloge, leggiamo sempre nella nota, “propone quindi una sorta di piccolo viaggio”, “dal tentativo, talvolta disperato, di difendere un’identità o ciò che resta di essa, alla resa, alla sconfitta, alla totale omologazione, rappresentata dall’immagine dell’omonimia, che significativamente dà titolo all’intero libro”. Perché ho iniziato a parlare di quest’opera citandone il paratesto piuttosto che il testo vero e proprio? Direi per manifestare un piccolo disagio rispetto a quando, come in questo caso, la sovrastruttura (e in parte la struttura stessa) e poi i discorsi che si fanno intorno a un libro finiscono per fargli torto, semplificandolo, appiattendolo, inchiodandolo a un messaggio in fondo moralistico. Il fatto è che la prosa di Ramonda ha una potenza rara, capace di creare frammenti che in poche righe condensano il senso di esistenze intere, e non solo quindi quella di un singolo personaggio, ma l’esistenza di tutti noi (un “de te fabula narratur” in frantumi, che si ripete di prosa in prosa per spiragli e accensioni). E non c’è nulla di moralistico nella resa dei testi, tranne forse, non per caso, nei frammenti che accennano ai social network (#80, p. 109; #494, p. 95). Altrove, Ramonda riesce invece a dare a quelle individualità forza e valore veritativo, in una maniera dimessa e fredda, che fa però risaltare per contrasto l’intelligenza che illumina aspetti di singole vite, se pure prese in una rete apparente di omonimia/anonimato. Al posto di omologazione, parlerei allora del suo contrario positivo, e cioè universalità, proprio per questo rischiaramento continuo che ci fa dire: ma sì, anche io mi impressiono quando cammino sopra le grate! (#1321, p. 121), ma sì, anche io soffro spesso, o mi rifugio, in una nostalgia senza un perché (#594, p. 69), e così via. In direzione quindi opposta a un messaggio pessimista sui tempi, che non rende onore alla complessità di questa scrittura nel suo svolgersi. Una scrittura che ci parla forse più della nostra possibilità di riconoscerci nell’altro piuttosto che del rischio di perderci nell’uniforme, perfino dentro i frangenti virtuali di Facebook. Volevo insomma segnalare questa frequente contraddizione, che non riguarda solo il libro di Ramonda, tra ideologia e poesia, per dire che la scrittura di valore scalpita e va da un’altra parte rispetto a ogni spinta didascalica, come i testi qui proposti dovrebbero bastare a dimostrare.

@Andrea Accardi

 

Dalla sezione Nomi

Nicolò (#1)

Nicolò si è finalmente deciso a cambiare la disposizione dei mobili in salotto, immutata dai tempi in cui sua madre era ancora viva e autosufficiente. Con la nuova sistemazione, la stanza gli sembra più grande e addirittura più luminosa. A un primo sguardo non sembra trattarsi semplicemente di una versione rimaneggiata della quotidianità, ma – come per effetto di un’illusione ottica – di un’altra stanza, del tutto nuova. Inoltre la novità non gli procura quello spiacevole effetto di disorientamento provato pochi giorni fa, svegliandosi nel letto di sempre; ma che aveva spostato da un lato all’altro della sua camera prima di andare a dormire, per poi riportarlo nella posizione originaria già la sera dopo, appena rientrato dall’ufficio.
Nicolò osserva il salotto, godendosi il senso di rinnovamento; fino a quando nota i segni dei piedini dei mobili rimasti sulla moquette e i leggeri aloni lasciati dai quadri sulla carta da parati. Coordinate del passato, probabilmente indelebili; una mappa sbiadita che documenta la geografia originaria del salotto, prima della deriva dei suoi continenti. (altro…)

“Un cervo! Ma dove? Ma che!” da “Suite Etnapolis” di Antonio Lanza (con nota di lettura)

Foto di Antonio Lanza

Per il modo di costruire la successione delle immagini, di spostare da una parte all’altra un ipotetico sguardo sul mondo, nel grande libro di Antonio Lanza Suite Etnapolis (Interlinea 2019, su Poetarum Silva qui) è possibile ravvisare qualcosa di simile a una logica, a una sintassi cinematografiche. Quando la variazione della luce ci dà il senso del trascorrere del tempo (“cucine/ domenicali in cui il cielo/ entra a allungarsi sul tavolo”, p. 10; “raggela in risposta la luce/ sui palazzi di via Etnea”, p. 14); o le descrizioni si agganciano a ricordi di pittura (“e il sole adopera il rosso/ delle divise per farne ondeggianti/ papaveri in una quadro impressionista”, p. 89); o ancora certe immagini si presentano alla stregua di piccoli inganni ottici (“per un diffuso/ black-out i negozi/ si oscurano come lastre”, p. 12; “coppie che passeggiano capovolte/ dentro i laghetti artificiali”, p. 16). C’è poi la visione dall’alto di un io lirico sopraelevato che intervalla e chiude ogni sezione, come qui: “Dalla terrazza da cui solo mi sporgo,/ il paesaggio sembra quasi bucolico:/ bimbi sull’altalena; altri con le manine/ sulle sponde di protezione/ che vengono giù dagli scivoli/ disponibili ai ricordi che di qui/ forse a struggerli/ per sempre torneranno” (p. 16), dove l’istante presente sembra già sfumare nella dissolvenza di un flashback. Nel finale dell’opera si fa poi cinema letteralmente, quando all’apparire di un cervo che sconvolge la vita dell’ipermercato, un videomaker prova a documentare l’evento straordinario, non senza qualche comprensibile svarione: “Al diciottesimo secondo qualcosa/ va storto, l’inquadratura salta, va/ per cieli, poi si ferma sul niente/ dell’erba, voci concitate, bestemmie:/ è fuggito di là, è scappato via,/ dice l’operatore prima/ che il video si chiuda” (p. 87). Questo cervo letterale e allegorico è la potentissima trovata con cui Lanza chiude o quasi il suo poema, dopo averne intelligentemente suggerito l’imminenza per via di indizi testuali più o meno secondari: in un logo commerciale (“Tanti hanno/ buste con la scritta HEVEL/ e vi campeggia fiero un cervo/ ferito”, p. 15), in una metafora (“Tornano forti le zampe cerbiatte che prima cedevano/ e sdrucciolavano”, p. 24), in un manifesto pubblicitario (“e un cervo dalle sei punte/ l’occhio pieno e selvaggio/ fiereggia più avanti/ dal cartellone di un circo”, p. 55). La scelta antologica che segue è tutta sul cervo, sullo stupore dei clienti e dipendenti di Etnapolis, sul non trovare le parole pur dicendone tantissime di fronte alla visione incongrua e selvatica. Se infatti fino a quel momento Etnapolis ci sembrava un universo chiuso di ritmi e costrizioni, ecco che il cervo capovolge la prospettiva, apre possibilità di senso inedite e vertiginose, ci dice insomma che nulla è dato una volta e per tutte. Sbaglieremmo a inchiodarlo a un solo significato precostituito, a una speranza univoca: ognuno in quel cervo può metterci ciò che vuole, macchina polisemica e inesauribile. Vale piuttosto la pena di chiedersi in che rapporto stiano l’imprigionamento e la libertà dentro e fuori questo poema, se può esserci cervo senza una qualche Etnapolis, se si dà Etnapolis senza un cervo che ce la renda vivibile, umana, perfino bella.

@andreaaccardi

 

DALLA SEZIONE “VENERDI’”

………………………………………….Ma nell’ultima
luce s’invola fra tutte una voce:
si aggira un cervo nei giardini!
Un cervo! Ma dove? Ma che! Un… cosa?
Ma, signori, scherziamo? Ma dove,
che dici? Sicuro, l’ho visto: di là
dal laghetto, dietro il cipresso:
brucava. Aveva una leggera
maculatura bianca sulle cosce…
… ma ti pare che uno può avere
allucinazioni così nitide?
… ma, io dico, se a quella distanza non…
Aveste visto come ha corso poi,
ma furbo, dietro la linea degli alberi,
in direzione del cinema, mobile,
caldo, muscoli, occhi. Altri hanno
visto, qualcuno col cellulare… L’ultima luce,
ve lo dico io, genera vapori,
incontrollabili visioni
collettive: a uno pare
di vedere, un altro supinamente
conferma, ed è fatta. Io non so
cosa c’entra un cervo a Etnapolis,
ma un cervo, giuro, è quello che ho visto.

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Cinque racconti da “Sonno giapponese” (Italic Pequod 2019) di Gabriele Galloni

 

4

Non c’è molto da raccontare. Si dice che morì contemplando un piccolo Guttuso; poco più di uno schizzo appuntato a mano libera dall’amico lontano.
Aveva esaurito ogni possibile combinazione di parole all’interno di quel sistema crudele che è l’endecasillabo. Le parole da noi amate hanno un limite: sono poche. Il resto è brusio, massa fonica o grafica. E dall’inizio alla fine del sogno troppe volte rischiamo di comporre la stessa frase. Anzi lo stesso verso.
Prima di addormentarsi per sempre chiamò un suo caro amico. “Pronto?”
“Sono S. come stai?” “Ciao! Non c’è male. Tu?”
“Bene. Senti, stavo pensando una cosa…” “Dimmi tutto.” “Le parole di cosa sono fatte, secondo te?” “Di aria, se parlate. Di inchiostro se scritte.”
“Meno aereo. Te lo dico io, di cosa sono fatte. Le parole sono fatte di lettere.” “Ok. E le lettere?”
“Di segni, chiaro. “Va bene; hai vinto.”
“No, che vinto. Insomma: le parole sono fatte di lettere.
Partendo da questo assunto, cos’è quindi la morte?
La morte che è silenzio? Cioè: da cosa è composta?”
L’amico aveva finto una interferenza telefonica. “Non ti sento. Pronto? Ci sei? Non ti sento più.” E aveva riattaccato.

 

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Iniziamo con il dire che l’Andalusia è piena di portici. All’ombra di quei portici può accadere di tutto. Può accadere, per esempio, che innanzi a te si materializzi la Vergine delle Stelle. Figura celeste che i meno attenti confondono con la Madonna e che invece non è la Madonna, bensì la custode dell’Empireo, la portinaia del posto. Può accadere che, dicevo, innanzi a te si materializzi Lei per raccontarti una storia. Tipo il sole quando la Spagna era saracena: le dimensioni del sole, il colore del sole, in che modo il sole batteva sulle teste dei popoli iberici. Può accadere che la Vergine delle Stelle ti intrattenga per ore, con il sole. Ma guai ad annoiarti; Ella se ne accorgerebbe subito e la via dei lumi superiori ti sarebbe negata per sempre.
In Andalusia può capitare che i santi siano vendicativi. Senza il livore degli umani, per carità, ché l’odio è sentimento del finito; l’infinità ha in spregio l’odio.
Però, insomma, i santi andalusi non la mandano certo a dire. L’Andalusia è anche fontane.
E strade di polvere che all’improvviso hanno termine in giardini; giardini senza case, senza proprietari. Giardini che, percorsi, finiscono così come sono iniziati sotto i tuoi piedi – all’improvviso. E la strada ritorna polvere e l’erba sassi.
Le città andaluse sono celebri per la musica che si suona nei loro locali. È una musica che parla di viaggi, nello specifico del viaggio più impegnativo e cioè la Morte. I musicisti abitano in periferia, in quartieri grandi come una bara; quartieri in cui gli uomini sono sempre in lacrime e le donne scheletri festosi.
Trombe, fisarmoniche, violini.
Non parlate di fantasmi con i bambini andalusi. Potrebbero chiamare i genitori.

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“Sono state le correnti”. Su “Un nome in meno” di Vincenzo Frungillo

Frungillo ci ha già mostrato in passato come la terra talvolta si rivolta ed esplode, soprattutto se caricata di segreti criminali e velenosi da parte degli uomini. Lo ha fatto ad esempio in un progetto poetico tutto napoletano, La disarmata (CFR 2014), con un contributo di sei titoli, poi parzialmente confluiti tra Le pause della serie evolutiva (Oèdipus 2016), che fra le altre cose toccavano il tema dei rifiuti tossici e del tumore. Nel primo di quei testi, Il lago Patria, un pescatore di frodo, ironicamente chiamato Pietro, otteneva una pesca miracolosa con la complicità degli scarichi. Si potrebbe dunque dire che l’impulso a una narrazione che ha molte delle caratteristiche del giallo Frungillo lo debba anche a queste storie recenti della sua terra di origine, dove segreti criminosamente seppelliti si sono poi manifestati in forme terribili, costringendo all’indagine, allo scavo e al racconto. Nel suo primo romanzo, Un nome in meno (Ensemble 2019), affiora un tipo di reperto che non consiste in un portato dell’inquinamento, ma che testimonia ancora una volta una reazione della terra (non sembri strano parlare di un’etica materialista per questo autore, che ha dedicato a Lucrezio alcuni fra i suoi versi più belli) all’orrore che le è stato somministrato: il ritrovamento in questione è quello di una vertebra umana, e al lettore risulta da subito evidente che non si tratta di una pacifica sorpresa archeologica. A trovarla durante una delle sue immersioni è l’adolescente Sofia, figlia di Pietro (che qui non fa il pescatore, ma è comunque imbarcato). Ci troviamo nella zona dei Campi Flegrei, vasta area storicamente in subbuglio vulcanico, e sembra quasi trasparire la figura di Plinio il Vecchio (già trattata da Frungillo sempre nelle Pause della serie evolutiva), un corpo che scompare (“gli fu testimone Plinio il giovane,/ su una tavoletta di cera annotò la sparizione”) inoltrandosi nel disastro. Il corpo spinto al limite è un’altra immagine centrale nella riflessione poetica di Frungillo: i fisici dopati delle campionesse di nuoto dell’ex- Repubblica Democratica Tedesca (Ogni cinque bracciate, Le Lettere 2009); la ricerca del piacere portata all’estremo nulla del desiderio tra i lacci del bondage (Il cane di Pavlov, Edizioni D’If 2013). Anche al centro di un importante saggio critico sulla poesia recente (Il luogo delle forze, Carteggi letterari 2017), Frungillo pone l’idea del corpo esemplare come grande rimosso del contemporaneo, e del “corpo nero” come negazione essenziale di un senso condiviso. Un nome in meno nasce dunque all’incrocio tra le due figure ossessive dell’autore: affiora dalla terra (dal mare) che reagisce respingendolo (“Sono state le correnti di Cuma”, p. 178) il resto di un corpo, la mancanza di un corpo, e con essa il dovere di cercarlo. (altro…)

Testi da “Container!” (Ensemble 2019) di Edoardo Piazza – con nota di lettura

 

 

LA PARTENZA DEI CONTAINER

Parte dal porto lontano
il carico
che sfida il vento,
nasce nell’aurora di un altro emisfero,
adagio scuote la stiva chiara,
imballato per restare intero,
sensibile
per non partire invano,
muoversi a stento.
Parla il linguaggio univoco del commercio
senza interpretazioni particolari,
gergo globalizzato del fare umano,
legno e tiranti all’ombra
del mare aperto.
D’oro la rotta porta,
guida il vascello,
ponti fra terre emerse,
le stelle in cielo.
Arriva che il buio domina
il sole nel suo calare,
giorni a mangiare bussole
e navigazione,
braccia si muovono
e muscoli
per scaricare.

 

UN BENE

Nell’atmosfera della paura,
nella quintessenza delle colonne agghiaccianti
ci sono ancore in vita e volenti,
esistono tropici dove salvarsi
sotto le botte di frette impotenti.

 

I RICCI ALLO SCOGLIO

Meccaniche improvvisate,
potere alla fantasia,
atomi di cellule sbagliate
tagliate dalla cortesia.
Cuori liberi
di fresca crosta scura
dominano la paura,
masticano la beltà.
Cocci improvvisati di bottiglia
dove si riuniscono i pensieri,
stanno i desideri.
Dare sfogo agli angeli
sorvolando la poltiglia,
scendere le scale
sotto il colle dei misteri.
Compiere i mestieri,
l’arte a volontà,
masticare in simboli
questa libertà.
Fare come i ricci
con la mareggiata,
sempre stretti e cinti
forti d’animo allo scoglio,
non lasciarla mai con tradimenti d’occasione,
ché la moda è vigile,
sempre può tentarti,
toglierti le qualità
con l’ispirazione.
Gustano gelati i tuoi poeti in lontananza
ché la loro lingua s’è fermata alla stazione,
punti evanescenti son rimasti i loro scritti
come le palline che si fanno sul maglione.

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Poesie di Elisa Irene Anastasi, da “Uscita dodiciventuno”

 

Luglio

Mamma,
alla fine di questo settimo mese dell’anno
ti sono rinata accanto madre.
Oggi non camminavi in fretta
e ti avrei spiegato
i movimenti, le pause
metti un piede avanti
e ancora l’altro.
Per pudore abbiamo chiuso i nostri mondi
da figlia ti sei confidata
stretta all’avambraccio che ti reggeva.
Uno scambio oltre i ruoli
un parto quasi compiuto
un ritorno amniotico.

 

Scirocco

Riportami alle origini in questo mezzogiorno
che mi tiene sospesa
tra l’afa e la morte
riportami alla sorte
calendari non voglio più seguirne.
Non ci sono santi che tengono
né date che vengono
non ci sono orari che segnano il tuo arrivo
mentre muoio
mi cammini a fianco
sorridi, ti sporgi.
Riflettimi ancora un po’
non ho finito di guardarci.

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