Autore: andreaaccardi

E un altro corpo dice: “Creatura breve” di Gabriele Galloni

 

Creatura breve (Edizioni Ensemble 2018) è il terzo libro di Gabriele Galloni, dopo Slittamenti (Augh edizioni 2017) e In che luce cadranno (RPlibri 2018), una trilogia unitaria che trova qui il suo momentaneo esaurimento. Il merito di Galloni è innanzitutto quello di avere avuto un’intuizione stilistica, e cioè la scelta di adottare il discorso sui morti come strategia retorica, come il punto di vista di qualcuno che contempla freddamente, con precisione autoptica, la realtà distesa sul tavolo. Esperienza scarnificata, ridotta alla cartilagine e all’osso: scrittura scarnificata, con accento emotivo spostato su qualcosa che non viene detto (un esperimento simile, altrettanto riuscito, è stato quello di Carmen Gallo, con i suoi appartamenti o stanze frequentati da figure intraviste, diafane, spettrali, come in un teatro d’ombre cittadino, un incubo svuotato dalla paura). Nessuna rilettura a posteriori della vita alla Edgar Lee Masters, nessuna costruzione etica sul mondo. C’è in questi testi come una sensualità raggelata, un Sandro Penna lunare, perfino nei componimenti più apertamente erotici, che abbondavano in Slittamenti e ritornano in Creatura breve: dettagli scabrosi colti con voyeurismo indifferente, “dietro il portone socchiuso” (Creatura…, p. 38). Che il nuovo libro prosegua nel solco del precedente lo mostra il primo testo, un outtake che descrive per un nuovo segmento le peripezie silenziose dei morti. La folla unanime degli estinti è infatti la stessa che riempiva In che luce cadranno, i morti continuano a popolare “l’inquieta vastità della casa” (In che luce…, p. 35), attraversano i corridoi, sostano nel bagno, in cucina, e su di loro convergono perfino gli apparecchi (il frigorifero “aperto nell’Erebo” – Creatura, p. 17 – o “in dialogo amoroso con le stelle” – In che luce…, p. 13). Ma soprattutto è come se Galloni nel suo terzo libro riprendesse un’intuizione già proposta nell’altro, che ogni discorso sui morti non può che diventare simmetricamente un discorso sui vivi, su quanto di morto i vivi si portano addosso, “i lapsus, gli inciampi, l’indicibile/ della conversazione” (In che luce…, p. 9), i “gelati/ caduti di mano ai ragazzini” (In che luce…, p. 45), “l’insieme di tutti gli oggetti […] che dimentichiamo puntualmente/ lungo la strada” (Creatura…, p. 18), le cose “le tante perdute” (Creatura…, p. 19), e al limite “due chiamate perse” (Creatura…, p. 44). La nota di commento surreale e ironica che chiude la sezione Ritratti di comunità in sei giorni (“Qui finisce la galleria di ritratti per il poco tempo concesso all’Autore”, Creatura…, p. 31) può quindi essere anche considerata come una dichiarazione di poetica, laddove poesia è tutto ciò che il poco tempo – e la poca luce caduta- ci ha mostrato prima che andasse perduto.

@ Andrea Accardi

Outtake

I morti naufragano negli specchi.
Ma quanta ne raccolgono, di luna,
prima di visitarti come vecchi
amici. Luna a porgerti la scusa
del cielo. (altro…)

Essere felici o peggio in pace: su “Sedute in piedi” di Giulia Scuro

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C’è qualcosa di potentemente solitario nel primo libro di Giulia Scuro (Sedute in piedi, Oèdipus, 2017), sia rispetto allo scenario poetico odierno, sia per la situazione proposta, cioè il luogo della confessione laica per eccellenza, il chiuso delle sedute di analisi. Una doppia solitudine dovuta alla stessa operazione, spingere il confessionalismo alle estreme conseguenze postulando un’identità letterale tra autore e soggetto lirico (cosa ardita per un libro di esordio), e facendo al contempo andare in comico cortocircuito il dialogo terapeutico e ogni posizione di autenticità (e dunque, di fatto, sottraendosi allo sguardo nel momento di maggiore esibizionismo). La voce del paziente, colta nei momenti di massima sfiducia o caustica intemperanza, si diletta così a canzonare, provocare, sfidare l’analista (“Ora la lascio al suo bieco cantiere/ e mi accomiato con una banconota:/ della sua paga questa è la rata/ dovuta al mio errato bene”, p. 11; “Convive bene con la sua coscienza?/ Ne ha una di troppo o invece fa senza?”, p. 17), che sa soltanto opporre una condiscendenza materna senza frutto (“Giulia, il tuo codice bisbetico/ va a braccetto col cinismo ermetico/ che mi riservi, ma in questa sera estiva/ vorrei non fossi schiva”, p. 17). La lingua burlesca, l’uso comico e dissacrante delle rime, la prosodia che tende edipicamente a zoppicare (equivalenza profonda segnalata da Giancarlo Alfano nella quarta di copertina) risultano quindi funzionali non solo alla messa in berlina di una certa vulgata psicanalitica (al limite ripresa nei suoi simbolismi automatici, come qui: “Allora, andiamo con ordine:/ tu mi vuoi dire che il tuo naso/ è una proiezione del fallo reciso/ che tua madre conserva in un vaso?”, p. 24), ma soprattutto all’autoparodia di un soggetto in continuo conflitto con il nom-du-père. Lo Scuro diventa così l’istanza persecutoria, il contraltare ossessivo ad ogni proponimento dell’Io, separati per gioco letterario e metafora poetica (“Giulia la smetta, le do anche del lei,/ lo Scuro a cui dà la disdetta/ è in agguato ad ogni vorrei”, p. 18; “Non c’è dubbio né scommessa,/ io sono Scuro Giulia l’indefessa,/ se il mio nome rammenta la memoria/ di latini imperatori, eccessi e gloria,/ lo Scuro è barbaro e non dà tregua,/ mi rassegna al piacere che dilegua/ e perpetua la consegna ad ogni stregua./ È il mio lato a cui non piace/ essere felice o peggio in pace”, p. 33), ricomposti dall’analista nell’unità del quadro psichico (“essere giuria, giudice e imputato/ è il delirio del tuo io superdotato”, p. 21; “Lo Scuro e la Giulia sono sciocchi ad illudersi:/ la loro scissione è illusoria”, p. 32). (altro…)

“Persona”, tra inconscio e metacinema (di Michele Amato)

Il fil rouge che Ingmar Bergman traccia nel capolavoro “Persona” del 1966 è intessuto sul rapporto tra immagini e parole che si negano continuamente “perché ogni parola è menzogna, ogni gesto falsità, ogni sorriso una smorfia”. Come già il regista danese Carl Theodor Dreyer, anch’egli conduce in quest’opera una semplificazione radicale della messa in scena per valorizzare l’espressività chiaroscurale dei volti (i primi piani sono accentuati da uno scolpito e luminescente bianco e nero nella fotografia di Sven Nykvist), il rapporto tra parola e silenzio, tra presenza e assenza della persona. Persona (dal latino «persōna» col significato «maschera» del personaggio, dallo stoicismo in poi viene gradualmente ad assumere il suo significato attuale, la «personalità» per cui un individuo può dirsi persona) è il nostro volto: la maschera che, volenti o nolenti, indossiamo e mostriamo agli altri. Una maschera che a volte pesa quanto una bugia perché non ci appartiene; una maschera che si vorrebbe cambiare per quel bisogno tutto umano di trasferire la propria vita (con tutte le sue contraddizioni, i traumi, le colpe, le paure) a un’altra persona. Questo accade alle protagoniste del film, le quali confessandosi l’una all’altra finiscono, pur nel distacco esistenziale, per identificarsi. Il tentativo di trasferimento della propria persona nell’altra avviene più volte attraverso visioni rivelatrici. Il film possiede molti elementi latenti incastrati l’uno dentro l’altro, che si rivelano gradualmente in maniera circolare.

Riavvolgiamo la pellicola per ricordare il movente del film: l’elemento scatenante della storia è il mutismo dell’attrice Elizabeth Vogler (qui «persona» assume il significato originario di maschera del personaggio, scopriamo che lei è una donna che convive con le proprie maschere interiori e lo fa oltretutto per mestiere), mutismo causato misteriosamente in seguito alla sua interpretazione dell’Elettra, quando si sente pervadere da una smania irrefrenabile di ridere. Viene quindi ricoverata in un ospedale psichiatrico, ma la diagnosi è rivelatrice: lei non è affetta da afasia (riesce a comprendere e ad ascoltare in maniera lucida e penetrante), ma ha scelto volontariamente di non parlare più. Si è rifugiata in una casa al mare insieme a un’infermiera che deve seguirla durante il suo periodo di riposo; isolate entrambe dal resto del mondo, le due donne iniziano a conoscersi: l’infermiera (Bibi Anderson) vede nella nobile scelta dell’attrice (Liv Ullmann) di rinchiudersi nel suo silenzio un gesto di nobiltà femminile. Sentendosi a suo agio e libera di aprirsi, Alma si lascia andare come non aveva mai potuto fare prima, conscia del fatto che le persone sono più interessate a raccontare sé stesse piuttosto che ad ascoltare gli altri. Così arriva a rivelarle involontariamente un suo oscuro segreto, un’orgia a cui aveva partecipato anni prima. Tuttavia, quando Elizabeth la tradisce scrivendo quella confessione in una lettera, l’identificazione tra le due donne si spezza. Ma sotto l’apparente stato della scissione, anche Elizabeth nasconde un segreto che ha lo stesso peso oscuro di quello dell’amica: il suo mutismo deriva da una maternità mai accettata, mai desiderata, mai risolta: non a torto una delle scene del film che sono rimaste più impresse nell’immaginario collettivo è quella iniziale in cui un bambino, risvegliatosi in un obitorio, tocca lo schermo della cinepresa: cinepresa che (attraverso uno stacco metanarrativo) mostra ora sé stessa con il volto della madre: lo schermo così riflette il volto di Elizabeth (che si confonde impercettibilmente a quello dell’amica Alma), nell’atto di separazione (una rappresentazione della separazione) dall’amore

impossibile per suo figlio. Mentre lui continua ad accarezzare in maniera struggente lo schermo raffigurante il suo (doppio) volto, lei chiude gli occhi. L’atto dello scrivere la lettera per rivelare il segreto dell’amica si rivela un modo indiretto di Elizabeth per accusare sé stessa, per liberarsi della sua terribile colpa di non voler essere madre. Questo tematicamente è già radicale, due rivelazioni tabù per le donne, entrambe collegate alla sessualità: il piacere e il dovere diventano un peso invivibile per l’una e per l’altra. (altro…)

L’inizio di un’epica: su “Il luogo delle forze” di Vincenzo Frungillo

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Per secoli gli uomini hanno saputo opporre alle forze della dispersione un sistema simbolico coeso e forte, tale da porsi a salvaguardia dei valori condivisi: anche questo di fatto è stata l’epica antica per i suoi contemporanei, serbatoio di gesta esemplari compiute dagli eroi e trasmesse alle generazioni successive. Qual è invece il senso di un’epica nel nostro presente antieroico, in cui “la dispersione è rappresentata dalla proliferazione indistinta e indifferenziata di segni” (p. 9) e il rischio dell’oblio nasce piuttosto dall’eccesso di comunicazione e da un vorticare di valori contrapposti che finiscono per annullarsi? A questo cerca di rispondere Vincenzo Frungillo con il suo saggio Il luogo delle forze (Carteggi letterari, 2017), e lo fa di fronte a un effettivo e massiccio ritorno della poesia a una vocazione poematica, a libri di versi fortemente strutturati, opere-mondo “da opporre alla disseminazione” (p. 9). Se infatti non vi è dubbio che una scrittura neo-epica e programmatica risponda a una esigenza di ordine, bisognerà pur vedere in che modo questi autori hanno fatto la loro proposta di ricomposizione del mondo legittimandosi sostanzialmente da sé, in assenza delle basi tradizionali di una volta.
L’argomentazione di Frungillo si incardina intorno alla metafora del corpo, che in età classica si configurava come corpo esemplare, corpo esposto dell’eroe. È il caso del cadavere di Ettore, reclamato dal padre Priamo che diventa garante della memoria eroica: “sul corpo di Ettore si gioca lo spazio del racconto che è uno spazio etico, estetico e metafisico allo stesso tempo, qui si apre lo spazio della memoria […] Dimenticare il rischio della fine significa perdere il senso stesso della parola e quindi il nostro spazio di specie, la nostra nicchia ecologica […] il corpo dell’eroe trattiene lo spazio che permette la Storia e una narrazione condivisa” (pp. 14-15). Il “rischio della fine” è la possibilità che si interrompa il discorso che dai padri passa ai figli e dal singolo alla comunità, e che insomma prevalgano le forze della dispersione. A parti inverse, un altro eroe, Enea, porta sulle spalle il corpo sofferente del padre Anchise, come un’eredità fisica e simbolica a partire da cui poter ricostruire una Patria. L’immagine del corpo va insomma in risalto laddove avvengono scambio e condivisione tra generazioni, e cioè laddove si fonda una tradizione. Che ne è invece del corpo nell’epica contemporanea, che opera in un tempo nel quale “la tradizione, intesa come portato di valori comunemente accettati, non è più garantita” (p. 17)? Già con Pagliarani (autore di riferimento costante per Frungillo, e nel libro termine di paragone per tutti i poeti successivamente presi in considerazione) il ritorno in poesia di macrofigure (linea narrativa, presenza di personaggi) si combina con il senso profondo della loro drammatica inattualità; avviene cioè “la messa in crisi del corpo dell’eroe protagonista come centro ideale della memorizzazione” (p. 20). (altro…)

Giorgio Vasta, La parola Palermo

Dico Palermo. Dovrei intendere uno spazio fisico di centosessanta chilometri quadrati, un sistema di strade vicoli piazze giardini circonvallazioni provinciali, terrain vague e macerie normalizzate, il centro storico e le zone che furono nuove negli anni Sessanta e quelle costruite ancora dopo, durante gli Ottanta, l’alone delle periferie, le strutture che insistono sulla costa e quelle che si sviluppano verso l’interno, e allo stesso tempo, dicendo Palermo – la parola che individua il luogo in cui sono nato nel 1970 e in cui sono cresciuto (e da cui sono andato via, senza mai sentirne la mancanza, vivendo altrove per vent’anni, e dove sono tornato, sempre senza che nessuna nostalgia abbia determinato il ritorno, da due anni e mezzo) –, dovrei riferirmi ai circa settecentomila residenti che ogni giorno si svegliano percorrono la città lavorano passeggiano mangiano bevono chiacchierano vanno a dormire. Eppure io so che quando dico Palermo non sto mai davvero parlando di tutto quello spazio e di tutte quelle persone ma di uno spazio immensamente più piccolo e di un numero di persone altrettanto immensamente ridotto.
Quando dico Palermo – se faccio davvero attenzione – sento lo spazio fisico della città rapidamente contrarsi e sbriciolarsi, come un foglio di carta che brucia dai margini verso il centro. Dico Palermo e subito la città si riduce sempre di più, il fuoco consuma Boccadifalco e Settecannoli, Brancaccio, Uditore, Falsomiele, Cruillas e Altarello, via Messina Marina, corso Calatafimi, via Ernesto Basile, viale Michelangelo e via Leonardo Da Vinci: quella che dovrebbe essere la città reale si fa cenere, l’incendio avanza concentrico fino ad assediare un’area più circoscritta, il quartiere Libertà, il distretto che conosce buona parte del suo sviluppo durante gli anni Sessanta, la zona in cui ho trascorso più tempo (perché lo spazio è annodato al tempo), ma persino quell’unico quartiere, fra l’altro tra i più piccoli, è ancora troppo grande, la parola Palermo non può contenerlo, allora la vampa incede, la contrazione procede, dal quartiere si passa a un insieme di vie, ma per quanto note e notissime, percorse a piedi o in motorino un numero incalcolabile di volte (in un lungo processo che tra infanzia e adolescenza trasforma la realtà in qualcosa di irrimediabilmente inconsapevole), queste vie sono troppe, serve ridurre, arrivare a una sola strada, via Sciuti, ma lo stesso è ancora troppo, dunque continuo a contrarre e mi concentro sul civico 130, provo a far coincidere la parola Palermo, il pensiero Palermo, con quel condominio ma il condominio è plurale, è molteplice, quindi diminuisco ancora (perché l’incendio che ridimensiona lo spazio sono io), riduco la percezione al solo terzo piano, o meglio solo a metà di quel terzo piano, la parte che, venendo fuori dall’ascensore, si sviluppa a sinistra, una porta d’ingresso più grande, una di servizio più piccola, e a quel punto, immobile dietro quegli usci, mi fermo, l’incendio si arresta e penso all’unico spazio che davvero percepisco, che riconosco: l’unico spazio che so (come si sa un sapore). (altro…)

Cinque testi da “Soglie” di Massimo Del Prete

 

ONDA/CORPUSCOLO

a S.

Quando eravamo pischelli
leggevamo insieme Hawking
in biblioteca.
Ci piaceva la sua storia:
paradossi e buchi neri
in un romanzo.

Dopo tutti questi anni
vieni a dirmi
che sai risolvere l’equazione di
Schrödinger,
che la metrica di Riemann
la capisci proprio bene, perdio!

Io invece – sono sempre quello
che ti consiglia i libri
che ti legge i suoi racconti,
una poesia o due
mentre fumiamo.

Eppure (non so come)
continuo a fare
il tuo lavoro
a risolvere
i tuoi conti

come se tu
volessi dire a me
dov’è che ha messo male
una virgola
Fitzgerald.

 

UNA CARPA

Da secoli s’avvera il sogno della carpa
che guizza contro il fiume
e segue il proprio corso, fino al monte –
sciabordano i suoi sensi estremi
se muta le sue squame
in scaglie portentose di dragone…
è mio il suo sguardo ardente, oggi,
che corro in senso inverso alle
rapide degli anni che travolgono
e quelli miei del cuore che indietreggiano
se il drago che dardeggia oltre il confine
si chiama giovinezza. (altro…)

Gli alunni della scuola media Bonfiglio illustrano “Ruggine” di Marilena Renda

Ricorrendo il cinquantesimo anniversario dal terremoto del Belice, mi è capitato in più occasioni di parlarne nelle classi dove insegno quest’anno, alla scuola media Bonfiglio di Palermo. L’ho fatto con insistenza non solo perché sento vicini quei fatti anche per ragioni familiari, ma soprattutto perché mi sembrava una storia capace di coinvolgere i bambini, con la forza delle immagini di allora e di adesso. In particolare avrebbe potuto impressionarli la vicenda di Gibellina, l’idea di ricostruire attraverso l’arte e la cultura quello che la natura aveva distrutto: una scintilla utopica che resiste anche all’interno di un’attualità un poco trasandata. Da lì mi è capitato di proporre alcune parti di un bellissimo libro uscito alcuni anni fa, il poema Ruggine di Marilena Renda (Dot.com Press, 2012), che raccontava proprio quella tragedia in modo ipermetaforico, allucinato, potentissimo. Anche se si tratta di una poesia difficile per alunni così piccoli, mi accorgevo leggendo insieme a loro che alcune immagini si prestavano a uno slittamento di codice, al passaggio dalle parole ai disegni. Così, dopo aver affidato per una prima ricognizione una copia del testo a un’alunna di terza, Giada Di Giovanni, dotata di un naturale olfatto metaforico, è cominciata la ricerca puntuale di versi che potessero diventare illustrazione. Va da sé che il talento per il disegno di alcuni, soprattutto (e forse non per caso) ragazze, mi precedeva, ma posso dire che tutti, anche nell’ingenuità della resa, sono sempre riusciti a cogliere il senso del testo, interpretandolo e magari allargandolo. Al netto di qualche inevitabile incongruenza, sono venuti fuori disegni talvolta molto raffinati (come nel caso di Giulia Alessandra, che a scuola è da tempo un’artista molto richiesta), a volte più semplici, ma decisamente efficaci (una ragazza Emma sinistra e sonnambula; un cartello di Stop a segnalare l’attesa e la sospensione…). È stata colta bene la natura della metafora, come per la casa che si prolunga in pavone, o la città che avvolge e soverchia come un’immensa piovra (due quadri bellissimi, che sembrano di matrice onirica, surrealista), o ancora la casa-nave secondo Melissa Ramirez, che immagina un ponte sospeso in cielo. Ma ogni disegno qui pubblicato ha qualcosa di profondamente coerente e addirittura illuminante rispetto alla porzione di testo da cui è nato. Questo piccolo laboratorio dimostra forse che c’è spazio fin dai gradi scolastici inferiori per uno studio della poesia più coraggioso e attuale; che le parole respingono finché non impariamo anche a giocarci e a seguirne le traiettorie più sorprendenti.

Andrea Accardi

 

“La ragazza Emma (…) strappa candele al sonno” (p. 16)

Sara Gyabaa, ID

(altro…)

Guido Mazzoni, La pura superficie (recensione di Claudia Crocco)

La prima cosa che colpisce di La pura superficie (Donzelli, 2017) è che sembra non rientrare nelle categorie più diffuse per parlare della poesia contemporanea italiana: non è un libro di poesia lirica come buona parte degli altri pubblicati nella stessa collana di Donzelli, né fa parte della schiera di libri che si autoproclamano «di ricerca» e pubblicano esclusivamente su case editrici indipendenti milanesi e romane.
Da un punto di vista strutturale, il terzo libro di Mazzoni (dopo La scomparsa del respiro dopo la caduta, 1992, e I mondi, 2010) è piuttosto compatto: comprende cinque sezioni, ciascuna composta da sei testi, sia in versi sia in prosa; tra una sezione e l’altra si trovano quattro prose più lunghe; in ognuna si trova almeno un rifacimento di poesie di Wallace Stevens; in tre su cinque c’è un testo intitolato Essere con gli altri. Come ne I mondi, sulla prima pagina si trovano due citazioni da Kafka. Nulla è lasciato al caso, insomma; prevalgono criteri di simmetria ed equilibrio. Tuttavia La pura superficie è anche un libro sperimentale: è lirico, narrativo e saggistico insieme; iperassertivo e impersonale. Forse è proprio la soggettività l’aspetto più interessante. In questa nuova raccolta di Mazzoni la prima persona è presente in modo ancora più definito rispetto alle precedenti. Talvolta compaiono toponimi o nomi di persona, che riconducono alla vita concreta di chi firma il libro (ad esempio in Quattro superfici, Genova, Angola). Non solo: in alcune poesie, ad esempio Terzo ciclo, ci troviamo davanti a una soggettività quasi classicamente lirica, con la prima persona che racconta un’esperienza personale o compie una analisi interiore. Altri testi, però, vanno in direzione molto diversa: l’autore si ritrae e lascia spazio a personaggi che rimangono anonimi, come nella prima delle poesie intitolate Essere con gli altri. Qui il punto di vista è indefinibile: l’esordio è in terza persona, ma contiene una invocazione a un generico “voi” («L’opacità degli altri mentre vi vengono incontro/ per porre dei limiti, per definirvi, letteralmente»); quindi si passa alla prima persona plurale («Siamo a disagio con loro,/ usiamo le frasi per nascondere o mediare»), infine c’è un’allusione alla scrittura in corso («le parole,/ tutte le parole, sono un appello o un’aggressione, anche queste»). La seconda strofa è interamente occupata dal personaggio di una donna che porta la figlia al parco e incontra un’altra madre; proprio quando sembra che stia iniziando un monologo interiore, e che la donna stia per fare un bilancio della propria esistenza, il discorso si interrompe con la frase «non ricorda». (altro…)

Inediti di Matteo Vavassori (con nota di lettura)

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multiplicasti gentem, non multiplicasti laetitiam. Le moins de vers qu’on peut faire, c’est toujours le mieux.

(Voltaire)

 

perdere

quando sgrano il tempo
come un baccello o
come un rosario
sempre vado in perdita,
son perdente tutto
rimane il niente,
guadagno il niente
ne ho piene le tasche e le borse
e scatole vasi
bicchieri bottiglie orecchie
calze buchi anfratti
come una slavina, come
un’evaporazione, un passaggio di stato
un passaggio da una menzogna a un’illusione.
Quando sgrano il tempo la memoria
è il falso di un imitatore inabile
e non trovo nulla
da raccontare
e trovo il nulla da raccontare
lo racconto per ore per giorni per mesi
mi dilungo narrando il nulla
in ogni dettaglio,
con scrupolo, nella sua interezza
completezza, totalità

***

Occorre terminare i discorsi
sulla corruzione delle membra
o su tempi trascorsi
che ognuno con pena rimembra

Occorre favellare senza memoria,
una amnesia confabulatoria,
narrando eventi mai accaduti
inventandosi la storia,
tracciare rotte migratorie
come anatre che volano
placide, appese al cielo

***

Fuggito dalla purezza del non fare,
dell’arte oblivionale:
perché? qual è il guadagno?

Il guadagno più grande è nella perdita,
in un piano inclinato su cui scivolare
come una cascata
senza sosta

***

chi c’ha preceduto ha
fatto cadere dalla sua
borsa (o forse ha perso
non consapevole)
delle pietre d’inciampo e
delle briciole, dei granelli
di polvere che ostacolano il cammino
di chi vien dopo, dei regali e
degli attrezzi da schivare
con passo svelto, pesanti
manufatti di ferro legno e silicio
che sono come un pegno o un auspicio

l’ossigeno brucia ed erode
alimenta il respiro ed esplode
e appena fuori dalle città vi
sono strade di zolle e di fango
ammassi di funghi d’alberi ed erba, cieli
ingrigiti screziati di foglie rosse
gialle verdi ocra arancio,
mazzi di chiavi arrugginite, sassi,
sterpaglie e filari di vite

***

Colore profondo

Si stacca la roccia dal picco
e sprofonda nell’abisso

Così incede per via
con vitalità rovinosa
energia tellurica emanando
con passo sismico
nelle città come nei boschi
sempre ebbro e lucidissimo

Lo vidi un giorno, forse
da lontano o forse riflesso,
tanto rovente da ardere il ricordo
incenerendolo e fissandosi come cicatrice

***

Deriva

La riva asfaltata del fiume
che attraversa la città:
un’automobile è parcheggiata là,
macchina fatta di macchine fatte
di macchine fatte di macchine
via via sempre più piccole
e minuscole, macchine di molecole

Le narici s’enfiano d’aria
gelida, in piedi di fronte
all’immane paesaggio e i monti
paiono immobili e le nevi
e i pini inalterabili – permanenti:
ma se guardi meglio, tutto vibra
e guizza, si succedono zero
e uno, meccaniche pulsazioni,
distensioni e ritenzioni,
scintillio pulviscolare, ritmi
d’alternanza che ci fanno
sparire e ricomparire

***

è esistito
un tempo
nella geologia privata
in cui un ceruleo sfondo invernale
era una pesante
lastra di vetro e ghiaccio
smerigliata e abbagliante
e l’aria polare
infiammava le narici
fin nei polmoni
invadendo il labirinto
dendritico degli alveoli
esplodendo in un fuoco arborizzato

e non vi erano lacrime
o ricordi né giudizi o confronti
il verde stinto dell’erba tendeva a spopolare
gli sguardi e spolpare le menti
niente era meglio niente era peggio
niente era necessario o superfluo

 

Nato nel 1979 in Brianza, me ne allontano quanto prima, subito dopo il diploma classico. Conduco studi di Filosofia a Bologna, dove entro in un circolo di studio raccolto attorno alla cattedra di Storia della Filosofia contemporanea, tenendo anche alcune lezioni in Università sui rapporti tra pensiero e arte. Successivamente, trovo impiego in diverse realtà dell’editoria milanese. Dal 2013 tengo lezioni serali di lingua italiana per stranieri, a titolo volontario.

 

Nota di lettura 

Leggendo le poesie di Matteo Vavassori, ancora inedite e senza un titolo che le racchiuda, l’impressione che se ne ricava potrebbe riassumersi in formule antifrastiche come: pienezza del vuoto, oppure: mancanza affollata. Incontriamo un io lirico che ha inevitabilmente molto vissuto alle spalle, sa di averlo ma stenta a riconoscerlo e simbolizzarlo come acquisito. Il sentimento saliente risulta dunque quello della perdita, ma comunque inseparabile da una ricchezza fatta di cose sapute, di esperienza. Il primo testo sviluppa proprio questa ambiguità: «quando sgrano il tempo/ come un baccello o/ come un rosario/ sempre vado in perdita,/ son perdente tutto/ rimane il niente,/ guadagno il niente […] e trovo il nulla da raccontare/ lo racconto per ore per giorni per mesi/ mi dilungo narrando il nulla/ in ogni dettaglio,/ con scrupolo, nella sua interezza/ completezza, totalità». Il conflitto è allora tra il vorticoso moto del tempo, del suo corso inevitabile, e l’interezza di un’identità che si costituisce soprattutto negli abbandoni e nelle perdite. Tra i testi leggiamo ancora: «Il guadagno più grande è nella perdita»; «Ogni volta che perdo la coda/ piango e rido insieme»; «Occorre favellare senza memoria,/ una amnesia confabulatoria,/ narrando eventi mai accaduti/ inventandosi la storia»; «un tuono muto/ un suono vuoto/ per riempire i buchi». Se ne ricava una tensione a tratti intollerabile, la cui improvvisa liberazione può passare attraverso immagini di catastrofe: «Perché in una temperata mattina/ d’aprile la tua mente/ ti conduce al pensiero di Hiroshima?»; «i calcinacci delle case cadere come meteore/ sulla folla inghiottita dalle voragini»; «Guardo il mondo che crolla/ le città non sono che colossali resti fossili». Altrimenti è il soggetto stesso a farsi fossile avulso dalla storia, e questa silloge in divenire si configura sempre di più come il racconto di una nevrosi, sospensione tra istanze opposte e nessuna prevalente, tra un’ansia di azione e il ricadere nella stasi: «La realtà era là/ vicina come un giardino/ assolato»; «Percepisco sullo sfondo/ il trasporto delle merci»; «tutto ciò che posso sentire/ è fatto di soglie/ che dovrei oltrepassare». Le parole lottano proprio contro questa contiguità impenetrabile, contro il senso di estraneità che emana dal mondo e dalla nostra stessa esistenza: «e io/ in quanti passati abito?»; «chi c’ha preceduto ha/ fatto cadere dalla sua/ borsa (o forse ha perso/ non consapevole)/ delle pietre d’inciampo e/ delle briciole, dei granelli/ di polvere che ostacolano il cammino/ di chi vien dopo»; «bambini invecchiati obsoleti frutti». Appare poi, ma è forse secondario, il rammarico di una propria responsabilità personale, come nella rima contraffatta di questi due versi: «Hai dimostrato grande responsabilità nel fuggire i doveri,/ i legami, le promesse, gli impegni. Ma prima dov’eri?», o nella minacciosa promessa contenuta nei Lacerti di un dialogo con un interlocutore ipotetico: «E ci troveremo tra tanti anni/ e faremo la conta dei danni/ e ognuno di noi porterà le proprie macerie/ fatte a nostra immagine e somiglianza». Da lettore mi auguro che il futuro libro di Vavassori possa configurarsi sempre di più come il romanzo di una coscienza, continuando a sviluppare quelle zone di opacità così faticose da vivere ma così feconde nella scrittura.

© Andrea Accardi

Toti Scialoja, il poeta che va oltre il toporagno (di Gaetano De Virgilio)

toti scialojaHo ascoltato il nome di Toti Scialoja grazie a un bravo libraio in una libreria dell’usato, tanti anni fa.
Toti, il nome di un gatto che non è del tutto un topo. Scialoja, il cognome del commissario in Romanzo Criminale di De Cataldo. Il libraio aveva fatto il nome di questo poeta rispondendo a una mia domanda. Volevo che mi fosse consigliato un poeta che calcasse lo sterrato di un altro poeta che amavo, Carlo Betocchi. Primo libro acquistato Scarse Serpi, un libro Guanda, ne I quaderni della Fenice. Risultò un poeta diametralmente opposto a Betocchi. Due poetiche agli antipodi: l’uno funambolo, l’altro chierichetto; l’uno ballerino di samba, l’altro preciso parcheggiatore abusivo di versi.
Tra le mani, più tardi, mi capitarono I violini del diluvio, ne Lo Specchio, Mondadori, e ancora, solo per caso, e solo per fortuna – perché scorso tra i libri nelle mensole più alte della stanza della mia coinquilina di allora, Claudia – Poesie 1961-1998, ne Gli Elefanti, Garzanti. Leggevo, per la prima volta, di uno Scialoja pittore. Assicuratomi che non fosse il fratello del poeta, spiluccai (troppo tardi) la biografia di Antonio Scialoja che, per prima cosa, in effetti, era stato un pittore espressionista italiano. Due cose, ancora, mi sorpresero: il fatto che in tutte le biografie di Toti Scialoja fosse scritto che Calvino leggeva le poesie di Amato Topino, Bompiani, alla figlia Giovanna di sette anni e la maniera nella quale, in seguito, si parlava di lui: il poeta nonsense, il poeta favoloso che faceva addormentare i bambini, il poeta della fabula notturna, quello di «Una zanzara di Zanzibar/ andava a zonzo, entrò in un bar,/ “Zuzzerellona!” le disse un tal/ “Mastica zenzero se hai mal di mar». Leggendolo, però, ho capito che Toti Scialoja non è (solo) questo. Il poeta Scialoja vorrebbe fare, al contrario, fabula rasa di chi continua ad affibbiargli il titolo di poeta buffo, poeta limerick, poeta a seguito di Edward Lear. (altro…)

Racconti killer: “Morte del piccolo principe e altre vendette” di Claudia Palazzo

La speranza può essere anche vendicativa e violenta, e gran parte dei nostri desideri non hanno nulla di edificante e di nobile. Tutta l’aggressività che dobbiamo sublimare per essere individui civili e morali  ritorna a essere ogni tanto qualcosa di più di un presentimento. Per questo passa un’aria rinfrescante e liberatoria attraverso i sei racconti di Claudia Palazzo (Palermo, classe 1991), pubblicati meno di due anni fa dalla casa editrice Il Palindromo: sei racconti per sei desideri di vendetta, non solo confessati ma esauditi. La prima vendetta, che dà anche il titolo al volumetto, avviene contro un personaggio diventato negli anni quasi un obbligo pedagogico e sentimentale, ovvero il principino della strana e affascinante fiaba spaziale di Antoine de Saint-Exupéry. Una storia con molte finezze letterarie, che ha però un’inclinazione (per l’appunto fiabesca) verso l’infantile e il naïf, e per questa ragione lascia in molti di noi un sentimento contraddittorio, qui scivolato del tutto e definitivamente verso il suo polo negativo. Altri non sarebbe infatti il piccolo principe che il figlio adulterino e prematuro del marchese e della povera serva scacciata e poi tornata sotto mentite spoglie per restare accanto al bambino, che nel frattempo è però cresciuto sotto la cappa di snobismo screanzato della marchesa. Risulta così un enfant viziato, petulante, con una “vocina pastosa e acuta” (p. 11) peggiorata dall’erre moscia, dotato dalla nascita prematura “di un certo prodige, di una sconfinata fantasia” (p. 12). All’ennesima rispostaccia, cuore e mano di madre, “«Ciaff!» un colpo secco, su una guancia” (p. 13), e poi le dita strette al collo per impedire la sirena, l’allarme, la condanna a morte…  E mentre la madre viene “ugualmente trascinata via in catene verso la gattabuia”, il bambino ancora vivo ma in coma inizia un sogno: “e quel sogno, il sogno di un bambino prematuro in coma, voi lo conoscete già” (p. 16). (altro…)

Dante e l’Olocausto: sul perché Adorno aveva torto

In questi giorni di memoria non solo occasionale ma davvero commossa e trepida (anche per eventi recenti che paiono sgorgati proprio da quel passato), mi è capitato di ripensare per contrasto alla celebre sentenza di Adorno, per il quale scrivere poesia dopo Auschwitz era “un atto di barbarie”, e al limite “impossibile” (Critica della cultura e società, 1949). Uomini e opere, a proposito e a prescindere da Auschwitz, hanno già del tutto smentito questa idea, che lo stesso Adorno in parte ritrattò. Se quindi riprendo una questione abbondantemente dibattuta, e in fin dei conti chiusa (scrivere dopo Auschwitz non solo è possibile e lecito, ma necessario), lo faccio per tentare ancora una volta di capire in che modo il linguaggio si è organizzato attorno a quell’indicibile che è stato l’Olocausto, riuscendo a simbolizzarlo e in qualche modo umanizzarlo. Quel grande poeta del trauma che fu Paul Celan, che con Adorno intrattenne un lungo carteggio, replicò con i suoi versi alla supposta impossibilità della scrittura, trovando proprio in questi una ragione di sopravvivenza (si uccise poi a cinquant’anni, e lì Adorno dovette correggersi: non la poesia è vietata dopo Auschwitz, ma la serenità). La provocazione del filosofo, per quanto coinvolta e dolorosa, rimase insomma una provocazione, con la quale però vale la pena di confrontarsi ancora. C’è infatti qualcos’altro che si accompagna al valore di testimonianza e resistenza della letteratura contro l’orrore, un’evidenza emotiva raramente esplicitata perché in fondo percepita come incongrua e fuori luogo, e cioè il piacere che perfino quei testi possono dare e danno a noi lettori, un godimento connaturato a quella stessa tremenda e nuova consapevolezza. D’altra parte fu già detto tanti secoli fa: “[a]nche di ciò che ci dà pena vedere nella realtà godiamo a contemplare la perfetta riproduzione, come le immagini delle belve più odiose e dei cadaveri. La causa, anche di ciò, è che imparare è un grandissimo piacere non solo per i filosofi ma anche per tutti gli altri” (Aristotele, Poetica, Laterza 2006, trad. di G. Paduano, p. 7). Va da sé che Aristotele non poteva prevedere l’Olocausto, e che un cadavere astratto non vale Auschwitz, così come i morti di tutte le guerre della Storia non pesano sulla nostra coscienza e sul nostro immaginario come i morti nei campi di concentramento. In Auschwitz c’è qualcosa di più, qualcosa che va oltre. E tuttavia quel piacere conoscitivo lo sentiamo anche per la poesia nata dai lager, e senz’altro per la poesia di Celan, proviene infatti “dal senso euforico che deriva dal provare a dare un senso anche all’orrore, a penetrarlo e articolarlo, non cedendogli l’ultima parola” (S. Brugnolo, “Introduzione”, in La scrittura e il mondo. Teorie letterarie del Novecento, Carocci 2016, p. 47). Detto in questi termini, si capisce che il piacere in questione non ha niente di amorale e cinico, arriva bensì dal profondo, da una rivelazione sofferta del mondo e dell’umano.

Anche per il grande libro di Primo Levi, Se questo è un uomo, non possiamo separare la testimonianza penosa dal capolavoro. Non sbagliava quindi Calvino a ravvisare nell’opera “pagine di autentica potenza narrativa”, evidenziandone così fin da subito gli aspetti letterari e piacevoli. C’è quasi un capitolo intero dedicato a Dante, o meglio alla fatica che il narratore fa per ricordare il canto di Ulisse e recitarlo durante la corvée per il rancio a Jean, studente alsaziano del Kommando Chimico. Di rima in rima, aiutandosi con il francese, percependo come nuove le curve della sintassi dantesca (“…«misi me» non è «je me mis», è molto più forte e più audace, è un vincolo infranto…”, Einaudi 2014, p. 110), arriva quindi fino in fondo al canto, mentre intorno già si annuncia la zuppa del giorno: a quel mare “sopra noi rinchiuso”, che suona come un rispecchiamento abissale dell’intera storia. Pochi giorni fa un amico e collega scriveva su Facebook proprio di questo accanimento nel ricordare versi quando si è circondati dalla morte e dalla follia del lager, cogliendo credo in pieno la posta in gioco: “[p]erché parlare dell’Ulisse di Dante ad Auschwitz è forse uno dei gesti di resistenza all’assurdo più belli che io abbia mai letto, un gesto di permanenza dell’umano nell’inumano” (Gianluca Crisci, post del 27/01/2018). Questo di fatto fa Levi anche col suo libro, chiamando Dante a garante dell’impresa: parlare dell’orrore con i mezzi della poesia, impedendo quindi all’inumano di avere l’ultima parola. La scelta di Dante come riferimento sembra quasi obbligata: due inferni a confronto, uno letterario e l’altro storico, uno divino e l’altro umano, entrambi caratterizzati da un ordine implacabile. Quello dei tedeschi però, in assenza di teologia e di colpe da scontare, aggiunge alla disumanità i tratti di un’“assurda precisione” (p. 8), una burocrazia che procede spietatamente per inerzia. Levi sottolinea d’altronde, sul finire dell’opera e a campo ormai evacuato per l’arrivo dei russi, l’obbedienza ostinata e ottusa da parte dei nazisti rimasti a regole e ruoli prestabiliti: “[v]erso mezzogiorno un maresciallo delle SS fece il giro delle baracche. Nominò in ognuna un capo-baracca scegliendolo fra i non-ebrei rimasti, e dispose che fosse immediatamente fatto un elenco dei malati, distinti in ebrei e non-ebrei. La cosa pareva chiara. Nessuno si stupì che i tedeschi conservassero fino all’ultimo il loro amore nazionale per le classificazioni” (p. 153). All’altro capo del libro, appena arrivati ad Auschwitz, i prigionieri percepiscono invece l’eternità mostruosa del lager, la circolarità senza tempo di ogni dannazione: “[o]ggi, ai nostri giorni, l’inferno deve essere così, una camera grande e vuota, e noi stanchi stare in piedi, e c’è un rubinetto che gocciola e l’acqua non si può bere, e noi aspettiamo qualcosa di certamente terribile e non succede niente e continua a non succedere niente” (p. 14); “il futuro ci stava davanti grigio e inarticolato, come una barriera invincibile. Per noi, la storia si era fermata” (p. 114). Ma l’inferno della Commedia è molto più di una suggestione generalizzata, guida la scrittura di Levi e compare letteralmente anche al di fuori del capitolo sull’Ulisse: lo stesso titolo dell’opera è in fondo la deriva tragica del fatti non foste. Alla vigilia della deportazione il destino di tutti, compresi i bambini, ci viene detto in una chiusura di periodo che ha tutta la terribilità delle ellissi dantesche: “[i]l commissario italiano dispose dunque che tutti i servizi continuassero a funzionare fino all’annunzio definitivo; la cucina rimase perciò in efficienza, le corvées di pulizia lavorarono come di consueto, e perfino i maestri e i professori della piccola scuola tennero lezione a sera, come ogni giorno. Ma ai bambini quella sera non fu assegnato compito” (p. 7, corsivo mio). Per spiegare la legge del campo, dove tutto è proibito, vengono poi citati altri due versi (“Qui non ha luogo il Santo Volto,/ qui si nuota altrimenti che nel Serchio!”), urlati nel poema da un diavolo beffardo a proposito della pece bollente in cui sono immersi i barattieri. Conosciamo a quel punto la truppa di diavoli guidati da Malacoda, i loro modi scomposti fino al peto di Barbariccia, la zuffa tra Alichino e Calcabrina che finiscono per invischiarsi nella stessa pece dei dannati. Così quando il narratore paragona a questi maldestri sgherri infernali il suo odiato Kapo (“Alex vola gli scalini: ha le scarpe di cuoio perché non è ebreo, è leggero sui piedi come i diavoli di Malebolge”, p. 104), possiamo forse immaginare in lui una segreta e perfino divertita rivalsa.

Questo è dunque Dante dentro il lager, la poesia venuta di fatto in soccorso, non inutilmente. Poi negli anni Levi replicò all’esagerazione di Adorno con l’esagerazione opposta, sostenendo che dopo Auschwitz non si potesse fare più poesia se non su Auschwitz stesso. Di certo la letteratura ha continuato a esistere, talvolta parlando di quello, ed è stato bene così. Casomai per Levi qualcos’altro doveva forse andare in crisi, ma è un’altra complicatissima storia (“Oggi io penso che, se non altro per il fatto che un Auschwitz è esistito, nessuno dovrebbe ai nostri giorni parlare di Provvidenza”, p. 155). Sul valore della parola rispetto all’orrore, invece, dice meglio di tutti Steinlauf, amico del narratore, suo compagno di prigionia, che si ostina a lavarsi in qualche modo e lo rimprovera di non fare altrettanto. Il raccontarsi e il lavarsi diventano quasi la stessa cosa, un continuo ricondurre l’uomo alla propria umanità. Potrebbe sembrare in altri contesti un paragone un po’ svilente per la scrittura, qui ne costituisce il più formidabile degli elogi: “appunto perché il Lager è una gran macchina per ridurci a bestie, noi bestie non dobbiamo diventare; che anche in questo luogo si può sopravvivere, e perciò si deve voler sopravvivere, per raccontare, per portare testimonianza […] Dobbiamo quindi, certamente, lavarci la faccia senza sapone, nell’acqua sporca, e asciugarci nella giacca” (p. 33).

© Andrea Accardi