Serena Talento, Di corpi traducenti e con-presenze. Su “Squittii” di Roberto Lumuli Gaudioso

Tutto è traduzione. Per George Steiner (1975: 45) ogni atto di comunicazione – parlare, gesticolare, leggere, ascoltare, guardare, e una lunga lista di simili azioni – implica un processo di decodifica, e quindi interpretazione e traduzione, anche quando l’atto comunicativo avviene all’interno della stessa lingua. Abbracciando una prospettiva ancor più  inclusiva, Octavio Paz (1992/1971: 152) compara l’apprendimento del linguaggio a un processo di traduzione: se la lingua è essa stessa la traduzione del mondo non verbale, imparare a parlare equivale a imparare a tradurre.
E dunque, se comunicare è tradurre, la poesia di Gaudioso è un corpo traducente che, attraverso istmi e affluenti, confluisce nell’opera le lingue italiana, swahili (o diverse forme di swahili, giacché Gaudioso usa anche il Swahili del Katanga), spagnola, tedesca e il dialetto napoletano e salentino. Per il poeta pensare è tradurre, parlare è tradurre, osservare, versificare, ritmare è tradurre. «Il mio corpo traduce» (p. 79) dice il poeta, e nel suo processo creativo la traduzione prende le sembianze di una funzione vitale del corpo, come respirare, produrre saliva, digerire. Il logos muta e si trasmuta, si moltiplica con voci che si sovrappongono, si incrociano. Ma non si tratta di un passaggio da una lingua all’altra, quanto piuttosto di un fluire naturale, del dire come sentire, percepire.
L’esuberanza delle voci, degli idiomi che straripano dall’io poetico, espone la traduzione come stato perpetuo dell’esistenza, una prassi spesso inconscia e quotidiana («tradurre per me in me»p. 7). D’altra parte, l’esigenza di esprimersi, nel processo creativo, in una specifica lingua, e solo in quella, rende le lingue inscindibili l’una dall’altra – l’una nell’altra, l’una per l’altra – rivelando quindi quello che Jacque Derrida definisce l’impossibilità di traduzione. Nella sua rilettura del mito della distruzione della torre di Babele, Derrida infatti identifica, nel tentativo di confondere le lingue, nell’ordinare una «molteplicità irriducibile delle lingue» (Derrida 1995/1985: 368) un ambiguo potere di imporre e allo stesso tempo proibire la traduzione (ibid.: 373-394). La fine dell’idilliaco stato di uguaglianza del mezzo di espressione delle genti di Babele rende infatti la traduzione impossibile e necessaria al tempo stesso.
Derrida considera pure la traduzione come liberazione del linguaggio (ibid.: 398), eleggendola a ineguagliabile mezzo che permette di trasgredire i limiti della lingua traducente: trasformandola, estendendola. La poesia a più lingue di Gaudioso infatti espande il dicibile infrangendo frontiere geografiche e linguistiche – e anche formali, come dimostra la coesistenza del zajal arabo, o dell’utenzi Swahili, con la seguidilla spagnola e la strofa saffica.
Le lingue che Gaudioso usa tracciano un’archeologia della memoria (ne è un esempio il riferimento al fiume Sebeto, p. 47), memorie vocali di altre vite, di altre latitudini, di un presente ricordato e di un passato che è già futuro anteriore – uno struggimento di infinito che indossa tracce della Sehnsucht: «gli occhi mi prendono in possibilità e del futuro nostalgie» (p. 54).
Le diverse lingue in cui l’io lirico si esprime rappresentano echi di passaggi, desideri di presenza, ma anche volontà di assenza, attraversamenti e transizioni che disegnano una geografia dell’io e del verbo («in jedem wort ein ort», in ogni parola un luogo, p. 10). E in effetti gli elementi di Gea, le forze della terra e della natura, scandiscono l’intero ciclo poetico. Si tratta di forze invisibili che covano sotto la superficie («rivolo magmatico», «eruzioni e bradisismi», p. 7), si tratta di fuoco, rocce e crateri come trasfigurazioni di corpi («roccia e corrente io», p. 86; o «il ventre un cratere», p. 30; «pietra fusa la bocca dischiusa», p. 84) o di luoghi del sentire («alla roccia a cui tutti dobbiamo silenzio/mormoro le mie promesse i miei desideri», p. 55). Quella di Squittii è una natura traboccante che trova nella dimensione liquida il suo apogeo («torrente di terra scrosciante», p. 21). Fiumi, mari e oceani non sono solo un locus cruciale, uno sfondo, ma anche crocevia di identità. L’abbondanza di verbi che alludono al fluire, allo scorrere, al liquido come elemento che attraversa, inonda, straripa, copre, ma anche prosciuga, descrive una metafora delle lingue che abitano il corpo, o una metafora del corpo stesso. La fisicità, come il linguaggio, diventa liquida e l’io s’immerge, fluisce nel mondo e  nell’altro. Il liquido vitale, il sangue, damu in Swahili – topos fondamentale nella poesia del poeta tanzaniano Euphrase Kezilahabi, tanto caro a Gaudioso – domina infatti l’intero volume e, insieme agli umori del corpo (sudore, saliva, sperma), e la sua carne, forgia un’anatomia del sentire, un sentire di struggenza, un abbandono erotico, un sentire di potente consapevolezza ma anche di impotenza. È un corpo, quello che prende vita in Squittii, che sintetizza la convivenza di brutalità e candore («con tanta rudezza ti radi/con tanta delicatezza mi spezzi le ossa», p. 15), la coesistenza dell’imperfezione e grettezza dell’uomo – tanto basso da essere quasi al di sopra della natura umana – con la trascendenza («ad immagine e somiglianza/tanto gretto il seme di dio», p. 15).
Del resto, per il Gaudioso accademico, il corpo assume una valenza empirica per l’analisi letteraria. Approcciando il testo letterario col suo metodo analogico (Gaudioso 2019: 77-106) – che si ispira e attinge alla corrente sensista, per la quale i sensi rappresentavano un fattore di comprensione – Gaudioso non considera il testo come un oggetto ma piuttosto come un corpo vivente, e quindi identifica nella percezione un mezzo fondamentale per conoscere il testo e farlo vivere nel lettore. Gaudioso compara il modo di conoscere del corpo, che lavora per associazione e dissociazione e quindi non in modo analitico, a quello della riflessione critica su un testo letterario, la quale, attraverso operazioni quali la comparazione e la traduzione, così come la performance e la memorizzazione, diventano capaci di far emergere la vita e l’energia di un testo letterario (Gaudioso 2018). La rilevanza della corporeità è intessuta nell’ordito stesso della poesia di Gaudioso, che non solo porta il lettore al metro, ma anche alla danza (Gaudioso 2020: 35) e al canto. Nella sua poesia, si percepisce una tensione tangibile verso la performance, come di poesia esperita dal corpo vivo.
Se Gaudioso è una e mille voci, nella sua poesia si propagano echi e suggestioni di molteplice natura. In Squittii c’è il tumulto emotivo di Paul Verlaine trasfigurato in elementi geologici liquidi che avvizziscono e si mummificano («Dans leur veines le sang, subtil comme un poison,/ Brûlant comme une lave, et rare, coule et roule/ En grésillant leur triste Idéal qui s ́écroule», 1964; «pianto rappreso», p. 83); c’è lo struggimento di Salvatore Di Giacomo («agli occhi di maia turnarrai/ a maggio oh se stess’ca…», p. 21); c’è la folgorante desolazione di Eugenio Montale («ossi di seppia del sottosuolo», p. 23); c’è la lingua senza filtri di Anne Sexton – il cui bagliore dell’alfabeto che luccica (in «Quando l’uomo entra nella donna») sembra ritrovarsi in «chissà se ardono ancora come alfabeti della poesia» (p. 9). Ma soprattutto, quella di Gaudioso è una poesia popolata di suggestioni est Africane e della poesia Swahili in particolare – espresse anche a livello formale, per esempio con l’uso della ripetizione non solo nei versi in Swahili, ma anche nei versi in italiano.
Ebrahim Hussein, drammaturgo e poeta Swahili – complessa figura letteraria che ha incarnato, nella sua esperienza estetica e filosofica, il sincretismo della cultura Swahili della costa, circoscritta ma cosmopolita al tempo stesso – è rievocato con il verso «matamanio yaliyo ladha» preso dalla poesia Ngoma na Vailini (‘Il tamburo e il violino’, 2000/1968), tra le più emblematiche del sincretismo di Hussein.
Una presenza costante che abita le pagine di Squittii è quella di Kezilahabi, tra i più grandi scrittori Swahili, a cui Gaudioso dedica una poesia piena di simboli e richiami intertestuali alla produzione poetica dello scrittore tanzaniano (p. 56-57):

ningeshika maneno yako ningejaribu kuyaweka wa-kati ama pa-kati   katikati ya kimya hii pa pa pa pengine najua tungekuwa karibu macho yako yangenihesabia ujinga wangu pengine pengine pengine pengine isiwe ukimya wa sasa kutamka mlio kilio   hebu niambie sasa ukimya una uzito gani kwako?   huna budi bundi hawajafika afferrerei le tue parole proverei a metterle tra i tempi o fra gli spazi nel mezzo di questo silenzio pa pa pa d’altronde so che se fossimo vicini i tuoi occhi conterebbero la mia stupidità d’altronde altronde altronde altronde che non sia il silenzio d’adesso a pronunciare un fatale sibilo per favore dimmi il silenzio ora che peso ha per te?   Non hai scelta le civette non sono arrivate

Ecco (u)kimya, il silenzio, come vuoto e disorientamento esistenziale, anticamera della morte, centrale in molte delle poesie di Kezilahabi (ad esempio Ngoma ya Kimya, Kilio  Kijijini o Mtakaso) e nei romanzi sperimentali Nagona e Mzingile. Ecco un elegante omaggio a una delle liriche più provocatorie ed esistenzialiste di Kezilahabi costituita da un’unica sillaba “pa pa pa”, composta quindi, come Gaudioso osserva, in modo da non riflettere nessuna lingua e per questo capace di elevarsi al di sopra di tutte le lingue: un esperimento che Gaudioso considera la sintesi della poetica di Kezilahabi come liberazione dalla lingua e raggiungimento della poiesis (Gaudioso 2019: 280). E ancora, l’immagine della civetta, bundi in Swahili, annunciatrice di angosce e sventure nella poesia Nondo. Ecco condensata la filosofia del tempo di Kezilahabi con il suo ermetico gioco di parole “wa-kati”. Il tempo, wakati, è diviso in wa che potrebbe significare l’appartenenza, di, o essere letta come la radice verbale del verdo essere, e kati, ‘tra’ ‘in mezzo’. Questa parola-simbolo – che Gaudioso legge come una riscrittura del Mitdasein di Heidegger, poiché da un punto di vista esistenziale-ontologico il costrutto Swahili simbolizza l’unione e il movimento dell’Essere, e dell’essere in movimento (Gaudioso 2019: 259) – concretizza l’immaginario del varco, della transizione e dell’attraversare topico nei versi di Gaudioso. Molti altri topoi della poesia di Kezilahabi trovano posto tra i versi di Gaudioso: il soffocare (nella poesia a Marco Pannella, p. 24), un’asfissia esistenziale centrale nella poesia Mlango (‘Porta’), la porta (p. 33), come soglia (emozionale) dell’esistenza – in Kezilahabi declinata come riscrittura della Unterschied heiddegeriana (Gaudioso 2019: 137). E soprattutto cruciale è il topos del sangue – che Kezilahabi usa in associazione Heideggeriana alla scrittura e alla memoria (Gaudioso 2018: 70-71).
Kezilahabi è uno scrittore che ha fatto della poetica della liberazione un fondamento esistenziale volto a emancipare la poesia (essendo egli un innovatore del verso libero nel sistema prosodico tradizionale Swahili) e, attraverso di essa, la società. Ushairi, poesia, e uhuru, libertà, si intrecciano spesso tra i versi di Gaudioso a suggerire l’esperienza poetica come ricerca di verità e libertà. In diverse poesie Gaudioso attinge alla simbologia letteraria e politica est africana per articolare un’acuta e penetrante critica sociale. Lo fa attraverso la metafora, come quella del mamba, coccodrillo (p. 61), animale spesso assunto a simbolo dell’autocrata africano (ad esempio nella celebre poesia Mamba del poeta Kenyota Abdilatif Abdalla), o come il kiboko, la lunga frusta ricavata dalla pelle d’ippopotamo (p. 61), emblema e simbolo del potere e della violenza coloniale, ma anche allegoria, nel contesto Africano postcoloniale, dell’autorità ottenuta con la violenza o la repressione. Lo fa con voci fonosimboliche, come il kwa kwa kwa (p. 58), il rumore sinistro della porta, rievocato in un discorso politico di Julius Kambarage Nyerere, primo presidente della Tanzania, a rappresentazione del pericolo perennemente in agguato di essere incarcerati per un qualsiasi colpo di vento, un marchio della corruzione e del marcire di quella democrazia di facciata modellata a regime del terrore.
Gli echi e le suggestioni che abitano la poesia di Gaudioso possono essere messi in relazione con il concetto di continuità poetica caratteristico della poesia classica Swahili del XVIII e XIX secolo per cui la citazione, il prestito e l’allusione rappresentavano non solo prova di capacità letteraria e di conoscenza ma costituivano un perno del processo creativo. L’abilità poetica nel contesto intellettuale Swahili classico era infatti non solo associata alla creatività e originalità espressiva, ma anche alla capacità di preservare la continuità letteraria con testi e personalità pre-esistenti, e quindi di  incorporare l’esperienza poetica passata, il suo bagaglio di conoscenza. (Kresse 2009: 161). In Gaudioso la citazione e l’allusione sembrano rappresentare una forma di tributo e al tempo stesso un pre-testo dell’espressione creativa – benché il paragone con la poesia tradizionale Swahili suoni provocatorio, essendo Gaudioso, sicuramente un apprezzatore del verso tradizionale Swahili, ma anche un tenace difensore del verso libero. Convergenza che ha portato Gaudioso a sperimentare per confutare l’impossibilità ascritta ai poeti in versi liberi di cantare le proprie composizioni, presupposto fondamentale della poesia tradizionale Swahili.[1]
In diversi momenti queste tracce, nei versi di Gaudioso, non costituiscono solo riverberi e suggestioni, ma prendono la forma di un’opera di riscrittura; ne è un esempio la poesia in cui Gaudioso riscrive alcuni versi topici da Nondo di Kezilahabi (quelli in cui pensiero e azione vengono metaforizzati come un continuum nel processo di coscientizzazione) lasciandoli fluire verso una riscrittura in Swahili di L’Infinito di Leopardi (p. 47).[2] Col termine riscrittura André Lefevere (1992) rivoluzionava, ampliandola, la nozione di traduzione includendo ogni pratica inter- e intraculturale attraverso cui un testo viene (ri)processato, reinterpretato, trasformato e alterato e che serve a rappresentare il testo originale. Il senso di manipolazione testuale nella poesia di Gaudioso si declina come riflessione del tutto spuria delle connotazioni negative del termine ‘manipolazione’. Qui manipolare diventa sinonimo di pratica artigiana, diventa un lavoro al microscopio sulla lettera, un’opera di interpretazione e creazione in cui il riscrittore dà al testo una voce nuova, amplificandone certi tratti, moltiplicandone gli effetti e restituendolo con una traiettoria cangiante.
Se a prima vista le compresenze, così come, e soprattutto, il pluralismo linguistico della poesia di Gaudioso sembrano esercitare un effetto straniante sul lettore, un’esperienza più ravvicinata rivela quanto queste rappresentino un vertice dell’accoglienza. Antoine Berman (1985/2004: 286) riteneva che il fine etico della traduzione consiste nel ricevere l’estraneo come tale, e lasciare che si dischiuda a noi nella sua assoluta estraneità. Allo stesso modo la poesia di Gaudioso, con le sue lingue, le sue geografie, e i suoi echi, ci spinge verso quell’albergo della lontananza (Berman 1999), che include e amplifica, moltiplica l’io e i suoi mondi permettendoci di vederci per intero.

scagliata onda
su scoglio spuma
d’onde e vento
sento
kuchakarisha[3] de lu rusciu
lu jentu[4] y[5] bahari[6]
luz contra viento[7]
mwamba contra mwanga[8]
voz[9] contra jentu
s’arrevote l’arvero[10]
danza di radici al cielo
luna al vulcano
fuoco a mare
radici a mare
al cielo radici
fuoco alla luna
cratere a mare
cratere a cielo
nudi gli zigomi
sono nudi danzano
voz contra jentu
labbra contra sabbia
s’abbrucia e divampa
grane a grane de[11] rabbia
lingua mia iliyo sikio
y damu[12]

* lettura dell’autore

 


Bibliografia
Berman, Antoine. 1999. La Traduction et la Lettre. Ou l’Auberge du lointain. Parigi: Seuil.
Berman, Antoine. 2004/1985. Translation and the Trials of the Foreign. In In The Translation Studies Reader, 2nd edition, a cura di Lawrence Venuti. Londra/New York: Routledge, 284-297.
Derrida, Jacques. 1995/1985. Des Tours de Babel. In Teorie Contemporanee della Traduzione, a cura di Siri Nergaard. Milano: Bompiani.
Gaudioso, Roberto. 2018. When Words Go Beyond Words: Notes on a Hermeneutical and Sensualistic Approach to Text and Translation in the Poems of Kezilahabi and Leopardi. In Special Issue Swahili Forum, 25, Swahili Literature in Global Exchange: Translations, Translators and Trends, a cura di Uta Reuster-Jahn and Serena Talento, 57-74.
Gaudioso, Roberto. 2019. The Voice of the Text and its Body: The Continuous Reform of Euphrase Kezilahabi’s Poetics. Colonia: Rüdiger Köppe.
Hussein, Ibrahim. 2000/1968. In Ebrahim Hussein: Swahili Theatre and Individualism, a cura di Alain Ricard. Dar es Salaam: Mkuki na Nyota, 116.
Kresse, Kai. 2009. Knowledge and Intellectual Practice in A Swahili Context: ‘Wisdom’ and The Social Dimensions of Knowledge. Africa, 79(1): 148-167.
Lefevere, André. 1992. Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame. Londra/New York: Routledge.
Paz, Octavio. 1992/1971. Translation: Literature and Letters. In Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida, a cura diJohn Biguenet and Rainer Schulte. Chicago: University of Chicago Press, 152–162.
Steiner, George. 1975. After Babel: Aspects of Language and Translation. New York: Oxford University Press.
Verlaine, Paul. 1964/1866. Poèmes saturniens. Parigi: Le livre de poche.

 


Serena Talento (Caserta 1986) insegna lingua Swahili all’Università di Bayreuth dove tiene anche corsi di teoria e storia della traduzione, con particolare attenzione ai contesti letterari africani. È inoltre ricercatrice associata alla University of the Free State (Bloemfontein, Sud Africa). Specializzata in lingua e letteratura Swahili, i suoi interessi di ricerca riguardano gli scambi letterari tra la lingua Swahili ed altre lingue, la sociologia della traduzione, la traduzione Shakespeariana in lingue africane, il rapporto tra traduzione e nazionalismo, e il ruolo della traduzione nelle società del manoscritto. La monografia (in corso di stampa) Framing Texts/Framing Social Spaces: Conceptualising Literary Translation in Three Centuries of Swahili Literature – frutto del dottorato in letterature in lingue africane conseguito all’ Università di Bayreuth – analizza il discorso sulla traduzione in Swahili in tre epoche storiche e porta alla luce la correlazione tra questo tipo di discorso e il contesto letterario, storico e sociale di ricezione.


Roberto Lumuli Gaudioso (Napoli 1984), poeta, traduttore e ricercatore, si occupa di letterature comparate e letterature in lingue africane. Ha dedicato lunghi studi al poeta filosofo swahili Euphrase Kezilahabi confluiti in The voice of the Text and its Body. The Continuous reform of Euphrase Kezilahabi’s poetics (Köppe 2019). La sua prima raccolta è Camere Contigue (2008, prefazione di Camilla Miglio). Ha collaborato con l’artista E. Gregolin a un libretto d’arte DNA (2012 Pulcinoelefante) e a due opere parallele Precessione e Faglie (2014 saggi di S. Fontana e A. Gerbino). Con l’artista Mariangela Levita hanno realizzato: attraverso di te composto da un quaderno di lavoro di poesie e opere (saggi di Angelo Trimarco e Mimmo Grasso, 2016), un site-specific in un appartamento abbandonato al centro di Napoli, e un video (regia di Ivan Specchio). Ha recentemente pubblicato la sua raccolta di poesie Squittii (Oèdipus 2020 prefazione di Iaia De Marco). Attualmente ha rivolto le sue ricerche intorno alla lingua shona e letteratura shona (Zimbabwe) ed è in fase di ultimazione la seconda fase del lavoro con la Levita: attraversare l’attraversato.


[1] L’esperimento è disponibile al link: https://www.youtube.com/watch?v=5NX3y5xsAxI&list=PLEH64_JkNziSFD5b2l8MBCM0iJ9ZR9fsI&index=3
[2] La poesia di Leopardiè stata tradotta in Swahili da Gaudioso in 2018: 66.
[3] Swahili: frusciare.
[4] Salentino: del mormorio del vento.
[5] Spagnolo: congiunzione ‘e’ per tutto il testo.
[6] Swahili: mare.
[7] Spagnolo: luce contro vento.
[8] Swahili: roccia contro luce.
[9] Spagnolo: voce.
[10] Napoletano: si rivolta l’albero.
[11] Napoletano: chicco a chicco di.
[12] Swahili: che è orecchio e sangue.

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