Tommaso Di Brango, «Ma infine, quale segreto?» – Il “Racconto d’autunno” di Tommaso Landolfi

«Ma infine, quale segreto?»Il Racconto d’autunno di Tommaso Landolfi *
Reso timido dall’incidente e non sapendo che pensarne, non spinsi oltre la mia ricognizione, mi affrettai anzi a battere in ritirata fino al pianerottolo di legno e a scendere senza più la scala. Così, malgrado le mie buone disposizioni odierne, la casa mi riavvolgeva nella sua cupa atmosfera. Dal poco vedutone m’era tuttavia facile concludere che essa era di quelle che i loro stessi proprietari non si illuderebbero di possedere interamente.
Landolfi, Racconto d’autunno 
La storia, disse Stephen, è un incubo da cui sto cercando di svegliarmi.
Joyce, Ulisse 

Premessa

Il rapporto tra Tommaso Landolfi e il grande pubblico non è mai stato dei migliori. I lettori landolfiani sono infatti sempre stati affezionatissimi ma pochi, al punto che più volte lo scrittore di Pico Farnese è stato considerato un autore “per letterati” o, tutt’al più, “di nicchia”. A questa non felicissima regola fa tuttavia parziale eccezione il Racconto d’autunno. Questo romanzo breve, scritto nel 1946 tra le mura della casa paterna e pubblicato un anno dopo presso l’editore Vallecchi di Firenze, andò infatti incontro a un buon successo di vendite e conobbe una fortuna abbastanza duratura nel tempo, tanto che nel 1980 il regista Domenico Campana realizzò una sua riduzione cinematografica e, circa un decennio fa, lo scrittore Leonardo Bonetti ha preso da esso spunto per realizzare una trilogia narrativa dedicata al ciclo delle stagioni[1]. In questa relazione ci confronteremo soprattutto con due temi presenti nel romanzo: il primo è il rifiuto della storia; il secondo è il confronto con una realtà interpretata come enigma.

Il rapporto col neorealismo

La vicenda narrata nel Racconto d’autunno si svolge sullo sfondo di una guerra durante la quale «Due formidabili eserciti» si contendono un territorio che, malgrado le sofferenze impostegli dal conflitto, si mostra in grado di produrre una «resistenza armata»[2]. A quest’ultima fazione in lotta appartiene il protagonista del racconto, un anonimo soldato che, fuggendo da un gruppo di militari nemici, si imbatte in un misterioso maniero nascosto nel bosco.
In un primo momento la dimora gli sembra solo un buon rifugio. Tuttavia, col passare dei giorni, essa muta di funzione diventando, per lui, una vera e propria ossessione. Il fascino emanato dal maniero cattura infatti l’attenzione del soldato fino a fargli addirittura dimenticare i suoi obblighi di combattente e a farlo spendere anima e corpo nel tentativo di capire le ragioni della sua attrazione. Nel corso delle sue indagini dovrà confrontarsi con personaggi, oggetti e situazioni perlomeno singolari: si pensi all’anziano padrone di casa – un vecchio aristocratico rimasto vedovo diversi anni prima – o all’enigmatico dipinto della sua defunta moglie; alla coppia di cani dall’aspetto vagamente demoniaco che fanno la guardia al maniero o alla seduta spiritica con cui il vecchio tenta di rievocare lo spirito della consorte.
Ad ogni modo, dopo varie peripezie il soldato scoprirà che, oltre che dal vecchio, la dimora è abitata da sua figlia Lucia, una ragazza dalla mente offesa nel cui passato si nascondono le sevizie e gli atti incestuosi a cui l’hanno sottoposta i genitori. Tra i due nasce un amore tanto intenso quanto breve, perché di lì a poco il maniero verrà assaltato da un gruppo di militari africani che, dopo aver tramortito il protagonista, violentano e massacrano orrendamente Lucia, volgendo in tragedia il finale della vicenda.
Già da questi brevi cenni sulla trama è facile capire che il Racconto d’autunno è un romanzo in cui la presenza della storia contemporanea ha una funzione significativa. Pur senza fare alcuna menzione esplicita di nomi o avvenimenti realmente accaduti, infatti, Landolfi fa trasparenti allusioni alla guerra appena conclusa e, in particolar modo, al conflitto tra Alleati e nazi-fascisti, alla lotta partigiana, alle sofferenze patite dai civili e alle “marocchinate” che, nel 1944, flagellarono il basso Lazio. Se si pensasse che questi riferimenti storici – abbastanza anomali in Landolfi – sono una sorta di “cedimento” o “concessione” dell’autore alle istanze del coevo neorealismo si sarebbe, tuttavia, in errore.
La narrativa di guerra prodotta in Italia tra gli anni Quaranta e l’inizio dei Cinquanta tende infatti a porre il conflitto in primo piano e a interpretarlo come il contesto di un’esperienza al tempo stesso formativa ed esemplare. Si pensi, ad esempio, a racconti e romanzi resistenziali come Dentro mi è nato l’uomo di Angelo Del Boca o Il sentiero dei nidi di ragno di Italo Calvino, nei quali la lotta armata appare come un’occasione di maturazione etica e civile per una generazione cresciuta all’ombra della retorica fascista. Oppure, ancora, si pensi ai molti resoconti della campagna di Russia – tra i quali spiccano Il sergente nella neve di Mario Rigoni Stern e La guerra dei poveri di Nuto Revelli -, dove l’esperienza bellica coincide con la demistificazione dei miti propagandati dal regime mussoliniano[3].
Ecco, nulla di tutto questo fa il suo ingresso in Racconto d’autunno. In questo romanzo, anzi, il lettore si trova di fronte a un narratore interno protagonista che, pur avendo preso attivamente parte alla lotta armata, rievoca gli anni della guerra raccontando quel che ha visto accadere in un oscuro maniero nascosto nella foresta – una soluzione narrativa tipica del racconto fantastico[4] con cui, in questo racconto, Landolfi mira implicitamente a trasmettere l’idea che ad apparire significativa agli occhi del soldato non è tanto l’esperienza di combattente quanto quella di ospite della tenebrosa dimora.
La presenza della storia in Racconto d’autunno, insomma, va intesa come un espediente messo in campo da Landolfi per evidenziare non la sua prossimità, ma proprio la sua distanza dal clima dominante nella cultura post-bellica e dalle sue retoriche. Mentre i narratori italiani andavano celebrando l’avvenuta liberazione dal nazi-fascismo e sentivano il dovere di partecipare alla ricostruzione nazionale, infatti, Landolfi sentì l’esigenza – assai coerente col suo temperamento schivo e appartato e col suo profondo e, oserei dire, “leopardiano” disincanto – di recuperare una dimensione congeniale nello spazio della sua fantasia.

Il maniero-labirinto

Volgendo lo sguardo dal terreno letterario a quello ideologico è opportuno sottolineare che il rifiuto del neorealismo, delle sue poetiche e delle sue retoriche non comporta, in Landolfi, un contestuale rifiuto dell’antifascismo. L’esperienza della carcerazione per attività antifascista, vissuta dall’autore negli anni della guerra, dovrebbe essere sufficiente a fugare ogni dubbio in proposito. Da questo punto di vista è più opportuno notare, piuttosto, che il rifiuto della storia presente in Racconto d’autunno è un epifenomeno del rifiuto della contemporaneità che coinvolge l’opera e il profilo culturale di Landolfi nella sua interezza. Per tutta la vita, infatti, lo scrittore di Pico Farnese si sentì estraneo al proprio tempo e vagheggiò un ideale ma impossibile ritorno alla vita di quell’aristocrazia meridionale ottocentesca a cui riteneva di appartenere.
Da quest’atteggiamento deriva l’adozione di quella che Paolo Zublena ha definito una «lingua-pelle», che già in Racconto d’autunno – ma anche nei libri precedenti -, pur senza raggiungere i picchi virtuosistici dei futuri Racconti impossibili, fa sentire il suo timbro inconfondibile[5]. Si tratta di una veste linguistica ricercatamente arcaizzante e ottocentesca, assolutamente distante dal documentarismo neorealistico, con cui, in questo romanzo, Landolfi finge[6] di articolare una voce proveniente da un tempo e da uno spazio diversi da quelli che gli è toccato in sorte di vivere, come se la fantasia e la scrittura potessero in qualche misura restituirgli quel che la storia gli ha sottratto. Ma, a ben guardare, le funzioni e i caratteri di questa «lingua pelle» – che può essere a tutti gli effetti considerata una lingua-rifugio – sono perfettamente analoghi a quelli del maniero che domina la scena del Racconto d’autunno.
Anch’esso, infatti, si presenta come un nascondiglio dal caos della storia, e anch’esso viene descritto, fin dal suo primo apparire, come una residenza dalla bellezza aristocratica e decadente, che con tutta probabilità fa da pendant col titolo del romanzo – ispirato al Racconto d’inverno di William Shakespeare e teso a evidenziare la volontà di raccontare una bellezza sfiorita come quella di un paesaggio autunnale:

Giunsi a piè della facciata principale; essa si ergeva livida nell’aria bruna e aveva davanti un vasto terrazzo, cui si accedeva per una doppia rampa e su cui si apriva una grande porta. Notai, sulla balaustra di pietra di questa rampa, alcune piramidi e palle anch’esse di pietra, come ne aveva, tre o quattro secoli fa, quasi ogni rustica dimora dei nobili in quei paraggi. Sul piano della terrazza, intravidi ciuffi d’ortica o altre erbacce, che crescevano di fra le commessure del lastricato; accanto al portone, il muro aveva perduto un largo pezzo d’intonaco. Per quanto, in una parola, si poteva giudicare alla prima, era quella una vecchia casa caduta in abbandono.[7]

Potrà essere opportuno, a questo punto, notare che il maniero del Racconto d’autunno è frequentemente oggetto di descrizioni assai minuziose. Le sequenze descrittive dominano infatti le pagine del romanzo, al punto che i passaggi narrativi – connessi perlopiù al girovagare del protagonista nei meandri della casa – sembrano quasi finalizzati a garantire al narratore la possibilità di fornire ricostruzioni, inventari, cataloghi, elenchi di oggetti ecc., determinando peraltro una dilatazione del tempo del racconto a scapito del tempo della storia che comporta un significativo rallentamento del ritmo narrativo.
Questa ipertrofia descrittiva non garantisce però al lettore un’immagine più chiara del maniero. Al contrario, il narratore del Racconto d’autunno indugia spesso in minuzie che fanno perdere la visione d’insieme o, viceversa, fornisce immagini complessive che però non fanno cogliere i necessari dettagli, al punto da far pensare, con Giacomo Debenedetti, che Landolfi impieghi «tutta la chiarezza al servizio del massimo di procurata oscurità, o meglio occultamento»[8]. L’immagine che, in ultima istanza, resta del maniero è quella di un labirinto in cui non solo il protagonista, ma anche la stessa parola letteraria è destinata a perdersi, incapace com’è di restituirne un’immagine complessiva:

Qui sì che mi persi in un laberinto di stanze e di passaggi e ripostigli e corridoi e scale, alcune palesi, altre segrete o che lo erano state un tempo. Basti dire che mi ritrovai un paio di volte nella soffitta, un suggestivo luogo pieno di vetusti oggetti, inutili e curiosi, e una addirittura sul terrazzo merlato.[9]

Quello del maniero-labirinto è un tema dal forte coefficiente di letterarietà, e certamente Landolfi conosceva troppo bene la Caduta della casa degli Usher di Edgar Allan Poe o il Castello di Franz Kafka per farci pensare che non vi avesse posto mente mentre descriveva con tanta foga il maniero del Racconto d’autunno. C’è tuttavia da dubitare che questo atteggiamento narrativo derivi esclusivamente da quei rimandi intertestuali che per molto tempo hanno relegato Landolfi all’ingeneroso ruolo di epigono, mentre c’è da tenere in debita considerazione l’ipotesi che a monte dell’intera operazione si nasconda un movente autobiografico.
Ad autorizzare questa congettura c’è, in particolar modo, una sequenza descrittiva collocata nel capitolo conclusivo del romanzo. In essa il narratore, tornato a far visita al maniero a guerra terminata, constata che anche la ieratica riservatezza che aveva caratterizzato quella dimora era stata violata dal passaggio dei soldati, che l’avevano trasformata in una piazzaforte da impiegare in scontri armati:

La prima volta che tornai era una giornata come quella, calma, tepida e luminosa; il bosco sulle pendici attorno appariva rugginoso, con larghe macchie scarlatte. La guerra era ormai passata di là, la vera e grande guerra, con tutto il suo fragore e le sue rovine, ma s’era già dileguata lontano; ne rimanevano le tracce desolate. Quel luogo aveva dovuto divenire per un tempo posizione difensiva e la casa fortilizio, che i colpi avversi non avevano risparmiato. Essa giaceva sventrata, mostrando le sue viscere, sorpresa dalla luce nei suoi più intimi segreti, nei suoi cunicoli, nei suoi passaggi un tempo nascosti entro lo spessore delle vecchie muraglie, in quanto rimaneva delle sue suppellettili, gelosamente sacre un tempo alcune, delle sue tappezzerie che ora pendevano come lembi di carne disseccata: lamentevolmente vuota del suo mistero, che era come il suo sangue; trapassata dal cielo.[10]

Sarà opportuno far caso all’impiego di metafore e similitudini “biologizzanti” e dal forte coefficiente emotivo con cui Landolfi descrive la casa devastata (la quale giace «sventrata», mostra le «viscere», ha tappezzerie che pendono «come lembi di carne disseccata»). Ma, forse, è ancor più opportuno constatare che una sorte simile è quella a cui andò effettivamente incontro casa Landolfi durante il secondo conflitto mondiale, provocando un violento trauma nell’autore che, così, vedeva violato quello che aveva definito il suo «Ricettacolo dei sogni» – del resto, mentre l’autore scriveva il romanzo, erano in corso i lavori per la ricostruzione della sua residenza. In quest’ottica non sembra impossibile leggere il Racconto d’autunno come un tentativo di esorcizzare, attraverso la scrittura, gli effetti nefasti di quella violenza o di recuperare, attraverso la letteratura, quel che la barbarie degli uomini gli aveva sottratto.

La realtà come enigma

Il rifiuto della storia, in Racconto d’autunno, sembra dunque affondare le sue radici nel vissuto biografico di Landolfi. È bene tuttavia evitare di associare quest’atteggiamento landolfiano a una fuga dal contemporaneo assimilabile a quella del Piccolo mondo antico di Antonio Fogazzaro o, peggio, al rifiuto della modernità tipico di tanta cultura strapaesana – se si pensasse una cosa del genere si mostrerebbe di aver completamente rimosso lo snobismo antiprovinciale che attraversa tutto il primo capitolo della Pietra lunare. Fuggire dalla storia, per Landolfi, significa piuttosto restare ancorato alla realtà intesa non come mera presenza di dati di fatto ma come enigma.
Potrà essere utile, in proposito, prestare attenzione all’evoluzione conosciuta dal protagonista nel corso del Racconto d’autunno. All’inizio del romanzo, infatti, il suo punto di vista è essenzialmente quello di un soldato impegnato in uno scenario bellico, che interpreta la realtà come un insieme di punti di ritrovo, nascondigli, vie di fuga, pattuglie nemiche ecc.:

Trascorsi tutta la mattinata in quel bosco; verso mezzogiorno, però, una violenta pioggia mi spinse a cercare qualche rifugio, capanna se non casa, e abbandonata se non abitata. Tuttavia, ero appena uscito di là, che incappai quasi in una numerosa pattuglia, spintasi fin lassù in cerca di renitenti; i soldati mi intimarono l’alt e, come non obbedii, mi salutarono con qualche colpo di moschetto. Dovetti pertanto ritornare precipitosamente sui miei passi: speravo che coloro non si sarebbero, dopotutto, arrischiati in un bosco sconosciuto.[11]

Man mano che la narrazione procede, però, il protagonista inizia a mettere sempre più in discussione la sua percezione del reale. Quest’atteggiamento compare per la prima volta nel capitolo iniziale del romanzo, in una microsequenza descrittiva che interrompe il racconto della sua fuga dai militari nemici per fornire un rapido scorcio della foresta in cui si è avventurato:

Non ho mai dimenticato, malgrado la miserevole condizione in cui mi capitò di percorrerlo, la selvaggia bellezza di quel luogo e insieme la oscura suggestione, o l’oscuro terrore, che sembrava aleggiarvi; nella quale suggestione entravano senza dubbio per qualcosa i miei nervi scossi.[12]

Si tratta, con tutta evidenza, di un passaggio che ha la funzione di far presagire quel che accadrà di lì a poco, quando il soldato troverà di fronte a sé un maniero apparentemente disabitato dal cui camino, però, esce del fumo. Il silenzio irreale e l’atmosfera di sinistra sospensione che caratterizzano il luogo, infatti, generano in lui un effetto perturbante che torna a coinvolgere l’alterazione delle sue strutture percettive («Quel silenzio assoluto e funesto cominciava a turbarmi i già provati nervi»[13]).
In seguito questa problematizzazione compie un passo in avanti, cominciando a contemplare l’eventualità di imbattersi in figure o eventi sovrannaturali. Penso, per esempio, alla conclusione del secondo capitolo del romanzo, quando il protagonista, dopo aver tentato in vario modo – e inutilmente – di attirare l’attenzione dei padroni del maniero, si decide a entrarvi con la forza:

Ho detto poco più sopra che non volevo né potevo pensare alla violenza: mi vi risolsi nondimeno in quel punto. Risolsi cioè di penetrare nella casa in qualunque maniera e anche contro la volontà dei suoi abitatori, se abitatori v’erano oltre i due cani, o se almeno erano creature umane e non demoni maligni; poiché cominciavo ad avere il cervello sconvolto e a momenti anche questo mi pareva possibile.[14]

È la comparsa dei personaggi femminili che però determina, da questo punto di vista, un vero e proprio salto di qualità. Identiche nell’aspetto e nel nome ma completamente diverse sul piano della caratterizzazione psicologica, infatti, Lucia-madre e Lucia-figlia sono le figure che permettono all’esitazione del protagonista di cessare di essere un mero turbamento dovuto alle atmosfere dei luoghi per diventare incertezza relativa alla natura della realtà e degli eventi che in essa si verificano.
Lucia-madre appare infatti sotto forma di orrido spettro quando il vecchio la invoca mediante oscure preghiere, ma le incertezze e le oscillazioni del narratore mostrano che lui non sa se quel che ha visto è reale o è frutto di una suggestione dei sensi:

Vedevo, ecco… Ma che cosa, chi vedevo? Certo non era che un’illusione dei miei sensi. E di nuovo ella (chi altri? perché ho detto or ora creatura sconosciuta?), ella con disperata violenza, con cieca disperazione, con oscura protervia, voleva in quel fumo incarnarsi, e di nuovo qualcosa o qualcuno glielo impediva, la respingeva. Ma ella era ormai qui. No, che ahimè non v’era, non v’era più da gran tempo, e mai più vi sarebbe stata! Eppure io sentivo… Che cosa potevo io sentire, nel mio stato? Erano i miei nervi scossi e nulla più.[15]

Lucia-figlia, invece, si ricorda di un’oscura maledizione rivoltale dalla madre:

«(…) Ho paura. Ho tanta paura ancora di lei. Perché non mi aiutate, signore? (e batteva il piede in terra con impazienza). Eh, sì: lo sai che cosa m’ha detto tante volte? Morirai, m’ha detto, Lucia, il giorno che vorrai bene a un’altra persona: soltanto a me, viva o morta, devi voler bene. Mi puoi voler bene anche odiandomi, non me ne importa; ma soltanto a me. Ricordatene bene in seguito: quel giorno, se viene, sarà finita per te, e se in altro modo non muori, colle mie mani, viva o morta, ti vengo ad ammazzare. Sicché ora ho paura che si arrabbi, perché mi pare di volerti bene. (…)».[16]

Una maledizione che, puntualmente, si avvererà. Di lì a poco Lucia verrà infatti massacrata da dei soldati stranieri, in virtù dei quali, oltretutto, la Storia, che fino ad allora era rimasta a debita distanza, torna a far sentire la sua terribile presenza. Anche in questo caso, tuttavia, la natura sovrannaturale dell’avvenimento resta sospesa – potrebbe trattarsi di una certo assai singolare coincidenza -, preparando il terreno alle domande conclusive del narratore che, una volta tornato a visitare la tomba di Lucia, si chiede se la loro promessa d’amore potrà mai giungere a compimento:

Io guardo queste cose e mi dico: qui è sepolto il mio cuore. Ma non risorgerà, col suo? Non si compirà la promessa, quella che m’ha fatta nel punto della sua morte?[17]

Entrando nel maniero, insomma, il protagonista non trova un rifugio confortevole, ma accede a una dimensione che gli mostra il carattere ultimamente perturbante della realtà. Questo progressivo disvelarsi della natura enigmatica del reale genera peraltro, nel protagonista, quel senso di esitazione sulla percezione che, secondo Tzvetan Todorov, è uno dei crismi fondamentali della narrativa fantastica[18].

Conclusione

Tirando le somme di tutto questo discorso credo di poter dire che la guerra non è stata, per Landolfi, occasione di significativi ripensamenti di carattere ideologico. Mentre altri autori della sua generazione l’hanno vissuta come l’occasione di un intenso rovello morale – penso al Vittorini di Uomini e no e al Pavese della Casa in collina -, lo scrittore di Pico ha visto in essa l’ennesima manifestazione di una modernità priva dello spessore e del contegno delle epoche da lui vagheggiate. Dal punto di vista esistenziale, tuttavia, il conflitto colpì in profondità anche Landolfi, che visse la devastazione della casa paterna come un trauma paragonabile alla morte della madre, venuta a mancare quando lui aveva appena due anni. Di fronte a tutto questo la scrittura letteraria ha, per lui, una funzione risarcitoria, essendo in grado di far rivivere, nei territori della fantasia, ciò che la storia, nel suo cieco incedere, ha violato senza alcun riguardo.

© Tommaso Di Brango

 

[1] L. Bonetti, Racconto d’inverno, Marietti, Milano, 2009; Id., Racconto di primavera, nota critica di W. Pedullà, Marietti, Milano, 2010; Id., Racconto d’estate, Marietti, Milano, 2012.
[2] T. Landolfi, Racconto d’autunno, Milano, Adelphi, 2013, p. 11. D’ora in poi RA.
[3] Per approfondimenti sul neorealismo vedi: M. Corti, Il viaggio testuale. Le ideologie e le strutture semiotiche, Torino, Einaudi, 1978; G. Tellini, L’età breve della speranza, in Id., Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento, Milano, Mondadori, 1998; R. Luperini, Il neorealismo: riflettendo sulle date, in Id., L’autocoscienza del moderno, Napoli, Liguori, 2006; T. Iermano, Guerra e Resistenza nella letteratura del neorealismo, in Id., Geografie e storie del Novecento letterario, Atripalda (AV), Mephite, 2009.
[4] Cfr. T. Todorov, La letteratura fantastica, Milano, Garzanti, 1977.
[5] P. Zublena, La lingua-pelle di Tommaso Landolfi, Firenze, Le Lettere, 2013.
[6] A proposito della dimensione finzionale di questa lingua-pelle: «Sono anche stanco di questa mia scrittura, giacché stile non si vuol chiamare, falsamente classicheggiante, falsamente nervosa, falsamente sostenuta, falsamente abbandonata, e giù con tutte le altre falsità; possibile che io non sappia arrivare a una onesta umiltà e che le frasi mi nascano già tronfie dal cervello come Pallade armata dal… ecco che ci risiamo?», T. Landolfi, LA BIERE DU PECHEUR, prefazione di E. Sanguineti, Milano, Rizzoli, 1989, p. 139.
[7] RA, p. 16.
[8] G. Debenedetti, Il “rouge et noir” di Landolfi, in Id., Saggi, Milano, Mondadori, 1999.
[9] RA, p. 79.
[10] RA, pp. 129-130.
[11] RA, p. 12.
[12] RA, p. 14.
[13] RA, p. 17.
[14] RA, pp. 21-22.
[15] RA, pp. 93-94.
[16] RA, p. 116.
[17] RA, p. 131.
[18] T. Todorov, op. cit.

* Relazione presentata in occasione delle celebrazioni del quarantennale della morte di Landolfi svoltesi a Pico il 7 dicembre 2019

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