Poetarum Silva

Ilaria Seclì, L’Impero che si tace, Giuliano Ladolfi Editore, 2019

FINESTRE. della decadenza o visione dell’Impero

Arnie, nidi di animali magici, scorciatoie per farfalle e briganti.
Si arrampicano al cielo o scivolano basse per scheletri di vicoli umidi e neri.
Ragnatele mosche vermi scarafaggi.
Hanno trattenuto foglie secche, ruggine, mozziconi di sigarette. Non sono del mondo, il mondo non le insegue. Al mondo versano le verità che dal buio senza tempo custodiscono.
Sono tombini per la luce, gallerie dell’impero, passamano per il cielo, apiari dello spirito.
Non catturano lo sguardo dei passanti.
Nessuna pausa, nessuna sosta apre la chiave dell’arcano.
Basterebbe avvicinarsi, prenderle con gli occhi, fronte a fronte. Sentire un fremito lungo, caldo. Il sussulto di ciò che vive, morto per i morti.

Siamo alla seconda pagina del libro e leggiamo di finestre che sono “arnie, nidi di animali magici, scorciatoie per farfalle e briganti”; di finestre che sono “tombini per la luce, gallerie dell’impero, passamano per il cielo”. Scopriamo così di stare addentrandoci in un’opera inconciliata, imperdonabile, a cui Ilaria Seclì ha lavorato per oltre un decennio. Per un poeta irrequieto, appassionato di perfezione, un’opera non è mai finita (la parola fine non ha senso) ma neppure abbandonata; è sospesa, come una pausa dentro una riflessione interminabile. Del suo L’Impero che si tace l’autrice stessa racconta: «La verità è che le geografie che lo percorrono come vene ora evidenti sulla pelle ora nascoste e sotterranee, non sono mappate, non hanno nomi di battesimo, né sono presenti nelle cartine. Sono geografie dell’altrove che il compromesso col mondo definisce Cividale del Friuli, Praga, Trieste, Lecce. Eppure, eppure, questi luoghi davvero sono testimoni e medium, tramite. Come per le Creature, esistono quelle tutte presenti e centrate nel fatto del mondo e altre con baricentro irriducibile, nate e prese da altre patrie, altri destini».
Poema interminato e interminabile, opera-arcipelago, erratica, arroventata, evaporata, impossibile, L’Impero che si tace lavora l’impossibile della sua prosa visionaria dentro l’osso della parola. L’opera di ogni scrittore nasce come maschera aperta verso l’abisso, ne restituisce frammenti, aloni, barbagli, come se una bomba fosse già esplosa dentro il corpo della scrittura. Ilaria coordina, sonnambolicamente, i frammenti, il flusso delle immagini che salgono dal nero, fluttuanti ma sempre definite da un margine.
L’Impero che si tace è un romanzo fantasmatico che procede a folate, un incantesimo stralunato, fitto di voci che pullulano come crogiuolo vitale, non come cimitero di frasi. Anche definire il titolo del libro non è semplice: il lettore deve viaggiare dentro l’Impero senza farsi troppe domande, come aggirandosi in un libro di Álvaro Mutis dove Maqroll il Gabbiere, nelle sue peripezie favolose, è il poeta, vivo solo nel pericolo delle sue frasi appese al foglio. In questo libro di prose – che sono schegge poetiche, apocalissi percettive, “Sentinelle praghesi di giorno, marionette di notte” – la poesia è avventura stranita e nomade, capitombolo di forme, avventura di morti e rinascite. I passaggi sono apparizioni da catturare come fantasmi – «so il punto preciso in cui l’aria è cambiata o il paesaggio». La poesia resta un essere “fuori di sé” che costruisce le forme della sua evasione – non pienezza di canto ma radice dell’impossibilità della parola. Sorda al linguaggio comune, questa poesia è illimitata ma tangibile, continua a fondare limiti che descrivano il loro sulfureo dissolversi. René Char, descrivendo l’impresa poetica, afferma: «L’impossibile non lo raggiungiamo mai, ma ci serve da lampada».
Ilaria Seclì, invasa ma indomita, scaglia avanti il suo poema. Questa  scrittura, nutrita dal giorno e affinata dalla notte, è materiale di un sogno, necessario ai vivi come ai morti, e gli strumenti del sogno sono le parole («È sostanza di mare e di vento. Ad altro non puoi fare affidamento»). Non aggiunge nulla al mondo, questo poema: vuole dislocarlo, sfigurarlo, deviarlo. Questo libro è l’altra fiaba, la geografia di un mappamondo ancora da inventare, il film sconosciuto che Kieslowski doveva girare e che non ha mai girato «(Krzysztof Krzysztof Krysztof per ogni fiato e saliva sulla cinepresa»), una stramba trama di congedi, il rito stralunato di una partenza, il sogno felice di un ritorno; è porto senza mare, mare stracolmo di porti densi di tutte le frasi che raccontano le avventure dei naviganti. Solo un io molteplice può avere intrecciato questo libro come davanti a uno specchio deformante: lo traversano echi di Borges, Basile, Carroll, ma anche di certe scene corali di Rossini dove tutti i protagonisti sembrano impazzire di fronte alla rivelazione di una realtà sempre più sfuggente. Recita l’epigrafe di Cristina Campo: «Puri specchi ed echi alludono ad altre cose». Quali cose? Forse il vento. «Ogni tanto passa un ambulante la cui voce ricorda quel vento spaventoso. Tutti ridono e gli fanno il verso compresi i vecchi nella piazza». Presenze di streghe e di madri, carte, talismani, doni, magie, sentieri percorsi in mille boschi e città, lampi biografici, accelerazioni metafisiche, incursioni surreali.
«Ci sono terre che non sgualciscono il passato. Lo ritrovi – pelle tesa adolescente – in un crocicchio, nell’edicola votiva, in una grotta, una cucina, nel porto dove il vento non va mai incontro alla cronaca, ai fatti, all’attualità. È mediterraneo. Vento nato sospeso tra oriente e mare, nasce e non appieda».
La scrittura poetica di questo libro è “vento nato sospeso”, che afferra il lettore con angeli, animali, cariatidi, stendardi, gatti, gufi, edicole, piazze, che danzano tutte insieme dentro il vortice di testi scheggiati come frane. Il lettore legge queste pagine sospeso in un incanto di odori, immagini e sapori, fra bazar e moschea, ma l’emozione gli blocca il fiato, non gli consente di proseguire oltre; è costretto, come suggerisce Barthes, a sollevare la testa dal foglio perché non regge oltre la tensione, a distogliere gli occhi e a pensare dentro quelle parole appena lette altre parole. Se una pagina non desta dentro di noi ammirazione e malessere, potremmo definirla superflua, simile a migliaia di pagine già scritte. Il senso di ondivaga avventura, di concitata iperbole, del poema di Ilaria Seclì, ce lo fa sentire necessario proprio con quel giro di parole, quella scansione di verbi e di nomi, quella particolare vibrazione di pensiero e di lingua che seduce e confonde il lettore. L’Impero che si tace nasce dall’impulso a liberarsi da un oscuro grumo interiore, rendendo così libero il proprio pensiero “distonico” al mondo.
«Sono  la coscienza  senza  sonno,  il  sonno  vuoto  e  calmo  senza  lo  scherzo,  lo scherno, lo sforzo del risveglio, il piacere fuori da avare concessioni.
Sono l’altalena perenne, l’imperturbabile dondolio di ciò che è vivo e vive tra le cose morte, mai in affare coi perduti. Mai in affare con la mente sinistra che trattiene e nutre larve e chiama vita il cadavere che disseta e sfama obbedendo in ginocchio alla macchina abietta, alla voce senza volto che inibisce lo squittio del topo».
Le prose di Ilaria, artista visionaria e barocca, appartengono al mondo degli “scorticati”, dei poeti “senza-pelle”, dove la sensibilità si accende e si infuoca prima che la ragione possa esercitare il suo naturale controllo. Ma questo non basterebbe ancora a spiegare il trasalire dell’emozione che questa voce poetica trasfonde al lettore. Qui la poesia non è solo la farneticante invenzione delle immagini: è lei stessa la natura tragica del poiein. Scrive Hölderlin: «Perché questo è il tragico in noi, che abbandoniamo in completo silenzio, impacchettati in qualche contenitore, il regno dei viventi, non che, divorati dalle fiamme, scontiamo le fiamme che non siamo riusciti a domare».
Quelle fiamme, il poeta le sconta attraverso l’esperienza del vuoto. Le regole vanno sempre sovvertite: non c’è un finale “verosimile” e “obbligato” a nessuna storia. Il fluire delle sensazioni inventa da sé le sue strade:

PAESI SOMMERSI

Ci sono campanili nei laghi. Paesi sommersi.
E c’è una donna anfibio che prova a sentir messa tra i banchi d’acqua e zolfo. Cupoletta agitata per la sorpresa della neve.
Ogni domenica ritorna, le panche vuote, non un’ eco di canto sommesso né un fiore o centrini per l’altare.
Nemmeno un cadavere per il commiato, un osso, un reliquiario, una clavicola scivolata giù dall’agosto ‘480.
Eppure tutto è un inno di morte, lo scintillio di pupille senza corpi né viso, l’ombra di pesci mostruosi che avvisano respiri interrotti.
Dicono che quella è terra di ciclopi.
Che di nessun estraneo è gradita la presenza.

La parola di Ilaria Seclì viene da una “terra di ciclopi”: generosa, affabulante, arcana. Domina, nei suoi versi, una febbre analogica, una Wahnstimmung, una “tempesta emotiva” che vuole sciogliere il peso delle comuni parole: è, la sua, una poesia sempre sul punto di disintegrarsi, tra furore e dolcezza, e che trattiene a stento nella lingua dell’alfabeto la sua violenza di genesi.
Ilaria è costantemente posseduta da un daimon che cerca nuovi segreti, convergente e divergente, fedele alle parole di Char quando definisce la poesia «come un canto di uccello che sta sottoterra e cerca di risorgere, che è risorto da uno spazio troppo bianco». Non è di quello spazio “troppo bianco” che si occupa il poeta ma del turbinoso accavallarsi di immagini che cancellano quel biancore per colmarlo del brulichìo sonoro di paesaggi in fuga. Come spiega la stessa autrice: «nell’Impero le voci sono acquatiche vegetali cosali,  fatti del clima, degli animali: neve pioggia nebbia cieli azzurri, o degli animali. L’uomo non c’è. Se c’è è un boscaiolo che ha lasciato gli attrezzi a ridosso di una casa nel bosco, e non si vede, non c’è. Ci sono io ma senza volontà, sono un fantasma, un medium».
Poeta appartato e ustionante, che non cerca clamori ma che non vuole silenzi,  Ilaria è “lo stare di vento” che le fluttua dentro:
«La coscienza, come ogni principio fluttua mobile. Dire ai molluschi di terra che il codice all’origine non è stato insufflato, che i punti cardinali sono girandole e trottole, che lo stare è stare di vento e le parole cambiano sembianze anticipando e accorciando le fasi della luna.
Come scrive Giorgio Galli, “L’impero che si tace è uno smarrimento completo, richiede al lettore la disponibilità a lasciarsi sfare come vento, a lasciarsi accadere mentre fuori la parola accade nel rigoglio dei suoi moti incantatori, e al tempo stesso anche la parola si lascia smarrire nelle mille risonanze del linguaggio, e il linguaggio si proietta fuori di se stesso, nel mondo ch’è fuor dell’opera. Che cos’è, dunque, questo Impero? E’ un’opera di poesia? Sì, in senso lato; no, in senso stretto. E’ un’opera di prosa poetica? Nemmeno. E allora cos’è?”. Come scrive l’autrice: «L’Impero che si tace è la radiografia del mondo muto, ciò che vive nascosto ai vivi». Non solo l’umano, ma i minerali, le cose, tutto quanto distoglie dall’io.
Questo libro, come recita l’I Ching, è un’”esigenza di inizio e un tormento di fine”, è imperativo categorico di una danza convulsa e vitale che racchiude in sé anche il suo opposto: una tragica afasia. «Le cose vanno e vengono, per lo più scontente, e meno male se qualcuno le raccoglie in un dire a perdifiato, facendone turbinìo» (Nanni Cagnone). Il “turbinìo” è questo Impero, che resta nella memoria come un microscopico brulicare di presenze, una muffa sui muri, l’aria allucinata di un viaggio ovunque, dove la realtà frana come l’io nei Quaderni di Malte Laurids Brigge di Rilke e si muovono fibre del creato fino a fare del sogno stesso una cosa viva: dentro questa “cosa viva” il poeta si aggira nomade, inquieto, trionfante, sconfitto, sospeso fra le rovine pulsanti della bellezza:

[…]
L’impero è lì, in una maceria bianca. Eccesso e volontà autistica.
[…]
Afasica nostra lingua, arriva dove deve.
[…]
La parola d’ordine è muta, la conosce il tempo senza tempo. Hai capito.

© Marco Ercolani