Giorno: 12 luglio 2018

Giovanni Peli, Onore ai vivi (Nota di Melania Panico)

onore ai vivi

“Questo canto comincia quando tu sei battito, sedici millimetri di Altro, e sei nello stesso tempo ciglia, sei ali, vola tra gli animali (…)”
Si può scrivere una storia nuova ogni volta. Si deve. Quando fare poesia è ricominciare dal suono, cantare. Ricominciare da un battito in cui è racchiusa ogni possibilità: “questa è la beatitudine dei ribelli”.
Onore ai vivi è evidentemente già dal titolo un inno alla possibilità di riscrittura: “dici cantiamo ancora/ abbiamo distrutto a sufficienza/ così la voce torna/ da pulsazioni di roccia”. Ma cosa canteremo? Quando tutto è già stato detto, scrivere poesia che cos’è? Canteremo il desiderio, dopo aver dimenticato tutto, canteremo la parola stessa come ricerca. Ricominceremo da questo.
Onore ai vivi è anche un libro che ha a che fare con la speranza, ma non un inno alla speranza, attenzione: “sono troppe le ore passate a sperare/ siamo quello che facciamo/ faremo canestro con la poesia sperimentale/ vecchia di quarant’anni”. Proprio in un momento in cui si parla molto della morte della poesia, Giovanni Peli ci parla di una nascita, e della libertà, e del canto che sugella.
Il dialogo dell’autore con l’Altro tocca punte veramente alte. A tratti è un dialogo con una entità che solo a parole chiamiamo “altro”. Noi stessi siamo spesso l’altro a cui parlare: “ti voglio rettile, giunco, terra fresca fino alla fine, ti voglio resa, animale notturno, incubo di dio, insetto mangiato, carezza, squallida attrazione, ti voglio risata, danza feroce, e non ti controllerò, là dove ti sentirai simile a qualcuno sarai l’Altro, il pensiero violato e il coraggio”.
Altro come proiezione di un Noi, della possibilità negata all’Io.
“Quello che scrivo esiste da prima”, dice l’autore. Allora fare poesia è trovare una lingua. Solo così il canto resterà per sempre.

© Melania Panico

può scegliere se vivere
o occupare il suo posto nel mondo
può decidere di passare alla storia
come quello che è morto lasciando qualcosa
ma tutti siamo perduti e alla resa dei conti
siamo costretti a definirci noi
noi tutti ci ritroveremo tagliati di netto
con le ossessioni un tempo addomesticate
e amate
la frasi forbite che sfruttano biografie
e altre menzogne
le due parti di noi non sono più conciliabili
una delle due per esempio
pronuncia gli accordi di una chitarra
le corde sono state le nostre vene
da giovani tutto sembra impuro e giusto
ora si avvia nella purezza e nella povertà (altro…)

“Persona”, tra inconscio e metacinema (di Michele Amato)

Il fil rouge che Ingmar Bergman traccia nel capolavoro “Persona” del 1966 è intessuto sul rapporto tra immagini e parole che si negano continuamente “perché ogni parola è menzogna, ogni gesto falsità, ogni sorriso una smorfia”. Come già il regista danese Carl Theodor Dreyer, anch’egli conduce in quest’opera una semplificazione radicale della messa in scena per valorizzare l’espressività chiaroscurale dei volti (i primi piani sono accentuati da uno scolpito e luminescente bianco e nero nella fotografia di Sven Nykvist), il rapporto tra parola e silenzio, tra presenza e assenza della persona. Persona (dal latino «persōna» col significato «maschera» del personaggio, dallo stoicismo in poi viene gradualmente ad assumere il suo significato attuale, la «personalità» per cui un individuo può dirsi persona) è il nostro volto: la maschera che, volenti o nolenti, indossiamo e mostriamo agli altri. Una maschera che a volte pesa quanto una bugia perché non ci appartiene; una maschera che si vorrebbe cambiare per quel bisogno tutto umano di trasferire la propria vita (con tutte le sue contraddizioni, i traumi, le colpe, le paure) a un’altra persona. Questo accade alle protagoniste del film, le quali confessandosi l’una all’altra finiscono, pur nel distacco esistenziale, per identificarsi. Il tentativo di trasferimento della propria persona nell’altra avviene più volte attraverso visioni rivelatrici. Il film possiede molti elementi latenti incastrati l’uno dentro l’altro, che si rivelano gradualmente in maniera circolare.

Riavvolgiamo la pellicola per ricordare il movente del film: l’elemento scatenante della storia è il mutismo dell’attrice Elizabeth Vogler (qui «persona» assume il significato originario di maschera del personaggio, scopriamo che lei è una donna che convive con le proprie maschere interiori e lo fa oltretutto per mestiere), mutismo causato misteriosamente in seguito alla sua interpretazione dell’Elettra, quando si sente pervadere da una smania irrefrenabile di ridere. Viene quindi ricoverata in un ospedale psichiatrico, ma la diagnosi è rivelatrice: lei non è affetta da afasia (riesce a comprendere e ad ascoltare in maniera lucida e penetrante), ma ha scelto volontariamente di non parlare più. Si è rifugiata in una casa al mare insieme a un’infermiera che deve seguirla durante il suo periodo di riposo; isolate entrambe dal resto del mondo, le due donne iniziano a conoscersi: l’infermiera (Bibi Anderson) vede nella nobile scelta dell’attrice (Liv Ullmann) di rinchiudersi nel suo silenzio un gesto di nobiltà femminile. Sentendosi a suo agio e libera di aprirsi, Alma si lascia andare come non aveva mai potuto fare prima, conscia del fatto che le persone sono più interessate a raccontare sé stesse piuttosto che ad ascoltare gli altri. Così arriva a rivelarle involontariamente un suo oscuro segreto, un’orgia a cui aveva partecipato anni prima. Tuttavia, quando Elizabeth la tradisce scrivendo quella confessione in una lettera, l’identificazione tra le due donne si spezza. Ma sotto l’apparente stato della scissione, anche Elizabeth nasconde un segreto che ha lo stesso peso oscuro di quello dell’amica: il suo mutismo deriva da una maternità mai accettata, mai desiderata, mai risolta: non a torto una delle scene del film che sono rimaste più impresse nell’immaginario collettivo è quella iniziale in cui un bambino, risvegliatosi in un obitorio, tocca lo schermo della cinepresa: cinepresa che (attraverso uno stacco metanarrativo) mostra ora sé stessa con il volto della madre: lo schermo così riflette il volto di Elizabeth (che si confonde impercettibilmente a quello dell’amica Alma), nell’atto di separazione (una rappresentazione della separazione) dall’amore

impossibile per suo figlio. Mentre lui continua ad accarezzare in maniera struggente lo schermo raffigurante il suo (doppio) volto, lei chiude gli occhi. L’atto dello scrivere la lettera per rivelare il segreto dell’amica si rivela un modo indiretto di Elizabeth per accusare sé stessa, per liberarsi della sua terribile colpa di non voler essere madre. Questo tematicamente è già radicale, due rivelazioni tabù per le donne, entrambe collegate alla sessualità: il piacere e il dovere diventano un peso invivibile per l’una e per l’altra. (altro…)