Giorno: 19 settembre 2016

Stefano Domenichini: Non sapevo che passavi #3, Giuseppe Ticozzelli

foto da alessandriacalcio.it

Giuseppe Ticozzelli

Giuseppe Ticozzelli

(maglia nera)

*

La mattina del 18 gennaio 1920 Giuseppe Ticozzelli uscì dalla casa di Castelnovetto, provincia di Pavia, dove era nato il 30 aprile 1894.
Si aggiustò il tascapane, con dentro i panini e l’immancabile gazzosa, e salì in bicicletta. Essendo alto 187 centimetri per 95 chilogrammi di peso, il velocipede tendeva a scomparire sotto la sua mole. Se Hanna e Barbera, a quel tempo, non fossero girati intorno ai dieci anni, sarebbe stato soprannominato Napo Orso Capo, per l’illusione che dava di pedalare l’aria.
D’altra parte, l’altezza media degli italiani era di 165 centimetri e il livello di personalizzazione delle biciclette era ancora in fase di annidamento. Il suo pedalare per le campagne della Lomellina non aveva nulla a che fare con lo spostamento (tropismo, direbbe il Maestro Palazzolo1): era narrazione dello spazio, dinamismo della luce, spezzata e ricomposta dal fruscio di quel corpo immenso.
Per i futuristi, vederlo passare era come entrare in un bordello di lusso. Puro godimento. Boccioni era già caduto, a Chievo nel 1916, ma aveva fatto in tempo a dipingere Dinamismo di un ciclista e Dinamismo di un giocatore di calcio. Praticamente aveva dipinto lui, Ticozzelli.
Perché quel 18 gennaio 1920 il Tico pedalava verso Milano, 56 chilometri, per andare al Velodromo di Corso Sempione dove era in programma l’amichevole Italia-Francia. Il Responsabile Tecnico Resegotti l’aveva convocato. Doveva far coppia con Renzo De Vecchi del Milan nella difesa azzurra.

Dopo Vigevano varcò il Ticino e, d’istinto, volse il guardo, perché oltre a essere da sei anni uno dei giocatori più rappresentativi dell’Alessandria, si era diplomato geometra e ragioniere. Alle porte di Abbiategrasso si fermò all’Osteria La Pendola. Gazzosa e panini finiti. La bicicletta riapparve e fu appoggiata a un muro. Un avventore riconobbe il colosso.
«Inda vet, Tico? Te pers la roda ed Baslott?».
Baslott era un amico di Ticozzelli, che lo accompagnava nei suoi allenamenti in bicicletta. Con alterne fortune, bisogna dire, visto che Baslott di cognome faceva Rossignoli e aveva già mietuto successi al Giro d’Italia.
«No», rispose Ticozzelli «vò a mangià galett e lumag.»
Ma quello era il menù del pomeriggio. Per il momento Ticozzelli ordinò pannerone con il miele e un piatto di luganega. Fece il pieno di gazzosa, e ripartì. Quando si fermò davanti alla porta di ingresso, al Velodromo c’erano 14.000 spettatori e un cartello che comunicava il mancato arrivo della nazionale francese a causa del quale la partita internazionale veniva sostituita con una gara contro un’improvvisata rappresentativa milanese.
La bestemmia di Ticozzelli fu strozzata da due eventi simultanei: un gigante gassoso con nucleo di luganega che gli attraversò l’esofago chiedendo il suo spazio per esprimersi e il centravanti Brezzi (quel giorno avrebbe segnato tre gol) che, correndogli incontro, diceva che galletti e lumache erano arrivati, solo avevano magliette uguali alle nostre, ma era questione di trovarne delle altre.
Finì 9 a 4 per l’Italia. Ticozzelli dovette fermarsi a Milano. La Federazione, per festeggiare, aveva organizzato una cena in un ristorante di lusso. Menù fisso: lumache alla parigina. Tico provò un forte imbarazzo, sia fisico che emotivo, ma aveva già combattuto una guerra mondiale e non arretrò di un passo. Baslott era più vecchio di dodici anni. Ticozzelli lo vide la prima volta nel 1907, quando andò a Pavia per il passaggio della Milano-Sanremo. Baslott era in fuga, sotto una tempesta d’acqua. All’altezza della Porta di Borgoratto, Tico vide una donna che correva incontro al corridore e gli porgeva un ombrello. Baslott rallentò, aprì l’ombrello, e ripartì di gran lena, con quel suo stile scimmiesco, goffo ma efficace, reso ancor più dissestato dal parapioggia nero che, tra coefficiente di viscosità dell’attrito e rimbalzi dell’acciottolato umido e fangoso, si sentiva inutile e perso, ma presente in quell’attimo di marzo.

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Corpo a corpo #9: Prato e naufragio, Michele Sovente

Di strani pulviscoli stridono
le pareti, la nuca
intirizzita. Un perdersi occhiuto
per le pietre, le astute siepi di Cuma
– voci d’acqua, di buio, zampe
che frugano in botole d’azzurro -, un
beato non sapere chi
attizza il fuoco, spinge la ruota.
Fuggono gli anni, piste
incrociate, si addensano notizie, anche
le più improbabili, risaltano
ferite da archi e colombari, senza
nome balenano galassie. Nel vuoto
un muoversi, uno scuotersi allarmato.
Cumae: prato e naufragio.

 

cumaeIl testo Prato e naufragio è inserito nella quinta sezione di Cumae, libro pubblicato da Michele Sovente nel 1998, presso l’editore Marsilio. Cuma – antica colonia eubea dei Campi Flegrei, i campi ardenti, zona vulcanica a nord di Napoli – nella versione latina del suo nome dà il titolo al libro e compare nell’ultimo verso della poesia. La poesia si presenta, in questo contesto, come un’enigmatica epifania e così è recepita dall’io lirico stesso, che inizia a scorgere dietro l’apparente normalità qualcosa di inusitato e sottilmente inquietante (Di strani pulviscoli stridono/ le pareti); inquietudine confermata dalla posizione in rilievo alla fine del primo verso del verbo stridono riferito ai pulviscoli, simboli dell’appena percettibile, di qualcosa che sta ad indicare un varco che si apre, una soglia tra due dimensioni, tra ciò che è visibile ai sensi e ciò che invisibilmente si agita alle nostre spalle (la nuca intirizzita). Tale visione è rafforzata, immediatamente dopo, dal perdersi dello sguardo tra i tanti dettagli di un luogo, nella vita che vi si agita, tra le pietre e le astute siepi di Cuma. La rivelazione che in questa poesia si manifesta, che sintetizza gran parte dell’immaginario e della poetica di Sovente, è un naturalistico e misterioso collegarsi dell’infinitesimale microcosmo con l’immensità senza tempo del macrocosmo, che sembrano convergere, in questi versi, in un punto e in un luogo imprecisati, in cui l’alto e il basso, l’immensamente grande e l’infinitamente piccolo diventano tutt’uno in botole d’azzurro, in una fugacità che si rovescia nel suo opposto, in attimo senza fine. I Campi Flegrei sono il luogo reale e mitico di questo incontro, di questo tenersi unito degli opposti, dell’incontrarsi e dialogare di lingue (il latino, l’italiano e in tanti altri testi dell’autore il vernacolo locale) lontane nel tempo e nello spazio. Essi restano nei testi di Sovente identici a loro stessi, nonostante le devastazione contemporanea che l’occhio del poeta sembra non voler vedere se non come epifenomeno. È in questa persistente e voluta astoricità, in questa verticalità del vedere che sta la differenza, ad esempio, con un’esperienza poetica come quella di Zanzotto, altro poeta posseduto dal demone del genius loci, in cui, invece, il luogo d’origine viene avvertito, oltre che nella sua dimensione originaria, anche e soprattutto nella sua deiezione e decadenza storica, in cui anche le forme classiche sono chiamate a dire la condizione frantumata dell’oggi. Nei versi di Sovente, al contrario, il luogo natale e d’elezione è avvolto in una luce di sacralità atemporale. I Campi Flegrei sono un luogo arcaico e senza tempo, sono la terra che assurge ad emblema del ciclo cosmico di creazione e distruzione della natura, ma di per sé sono immutabili, specchio dell’eternità del divenire, restano come sono stati scorti dal primo sguardo umano, come li hanno scorti gli antichi abitanti di questi  luoghi. Cuma, potremmo azzardare – e la regressione dalla forma italiana della parola del quarto verso a quella latina dell’ultimo sembra confermarlo – per Sovente è l’origine archetipica a cui risalire, in cui il tempo si trasforma da kronos in aion, da successione temporale a ordine imperituro del cosmo. La contemplazione del microcosmo Cuma fa accedere all’ordine del macrocosmo (balenano galassie) e  la conoscenza accede ad una beatitudine suprema che è data da un non sapere, da una umana ignoranza delle cause che, appunto, si trasforma in una divina beatitudine, una nietzschiana innocenza del divenire, in una ruota che senza tregua gira su stessa e con essa noi, un eracliteo fuoco sempre acceso.

La versificazione restituisce tutto ciò attraverso una forte musicalità, ottenuta, a livello fonico, grazie all’uso intenso delle consonanze e delle assonanze (si vedano ad esempio i suoni in ‘u’, ‘a’ ed ‘e’ che dalle due versioni della parola Cuma si diffondono in tutto il testo, facendone da architrave sonora); musicalità che assume una cadenza sincopata, con un uso intenso dell’enjambement, che rende la prosodia nervosa e incalzante. Il periodare di riflesso risulta caratterizzato prevalentemente dalla paratassi, il discorso si fa spezzato e segmentato, con proposizioni incidentali e nominali, come si evince anche dall’elenco di vere e proprie visioni che caratterizzano i versi dal nono al tredicesimo. Elenco visionario che sottolinea l’incedere implacabile del tempo, in cui si inserisce anche il flusso del vissuto personale (fuggono gli anni), che viene mostrato senza alcuna malinconia, ma come un tempo della natura a cui nulla può sottrarsi, neanche l’umano, con il suo affastellarsi di notizie improbabili ed effimere. I reperti delle antiche vestigia, in cui l’io lirico, omericamente, sembra aggirarsi, invece sono i testimoni silenti dell’ordine a cui il poeta aspira, risaltano le ferite da archi e colombari, archi che rispecchiano nella loro forma la volta celeste in cui balenano senza nome le galassie. Eppure come la struttura della versificazione mostra nella sua serratezza, vi è un sottofondo non pacificato, un sottotesto in cui si manifesta l’inquietudine del poeta, che negli ultimi versi emerge in maniera furtiva: è un muoversi nel vuoto, uno scuotersi allarmato, un incrociarsi di piste. Il luogo, fisico e mentale, in cui si muove l’immaginario di Sovente alla fine si scopre essere un emblema del vuoto, il muoversi incessante è un incedere nel vuoto. Il vuoto è ciò di cui abbiamo cognizione in negativo, sappiamo cosa non è. È il vuoto l’oggetto di cui Cuma è emblema, l’oggetto del beato non sapere. Il vuoto è la condizione di ogni cosa che l’io lirico riflette come in uno specchio. Il naufragio nel vuoto, quindi, è l’unica possibile forma di beatitudine concessa ed è questa consapevolezza che, al tempo stesso, ci desta e ci scuote nella nostra essenza, ci allarma e ci rende non pacificati se non in un leopardiano naufragio finale in cui il prato dell’antica Cumae ne diventa l’oceano immenso e infinito.

© Francesco Filia

 

(Questo Corpo a corpo trae spunto anche da un dialogo avuto qualche mese fa con Viola Amarelli sulla specificità della poesia di Sovente).