“Le poesie del male” di Virgilio Guidi. Bellezza e dolore in forma d’interrogativo
di Paolo Steffan

Si risponde sempre con un certo stupore alle minuzie eccellenti di Canaletto o di Francesco Guardi o del più tardo e meno frigido Ippolito Caffi, che trasmette al primo sguardo lo spirito acceso di una laguna vissuta in tempi tumultuosi e pur sempre perfetta nelle sue linee di non mutabile bellezza. Eppure, la Venezia inarrivabile è per me quella di Virgilio Guidi, con la sua ossessiva semplicità disarmante, di occhio che fissa la luce dolce di una mattina assolata e un po’ fosca sul bacino di San Marco, con preferenza per San Giorgio e la Salute. Il turgore di qualche campanile, così naturale e vago da parere un cipresso, che sfiora o talvolta ‒ per sbaglio o per voglia d’eterno? ‒ s’inabissa in alto nella finitezza della tela, è solo il guizzo di un pittore attento e piano, quasi geometrico senza essere geometrico. La delicatezza del suo pennello che ritrae Venezia commuove per il rispetto, quasi filologico, di un incerto apparire della città a un certo orario non precisabile, ma che esiste. Quella delle “marine” di Guidi non è un’acqua nella quale si affonda, ma un piacere profondo di luce da godere in superficie, come in un disteso rilasciarsi estivo.

Ed è in un modo analogo che mi è apparsa, venuta a galla, la poesia di Guidi; con un volumetto di “poesie del male” ritrovato sugli scaffali di una polverosa (e preziosa) libreria, proprio in Venezia: «Trentatré poesie inedite di Virgilio Guidi» finite di stampare nel maggio 1983, sette mesi prima della sua morte, e volume fuori catalogo da molto tempo.

Ho chiesto al cielo
il perché del male,
ho chiesto alla luce
il perché delle ombre.

Questa quartina di senari fa da proemio: così semplice e chiara, in realtà ci addentra in una selva di domande prime che l’uomo si pone da sempre, ma che non hanno risposta, né mai l’avranno. Come nelle sue pitture: quando Guidi sembra chiedere a Venezia il perché del mare, o semplicemente della bellezza, che in modo teatrale compare sul palcoscenico di Guidi nella terza poesia, su una distesa base novenaria, placida come le acque lagunari:

Vidi entrare in scena la morte
e fu un silenzio inconcepibile,
vidi entrare la bellezza
e fu una paura incontenibile,
vidi entrare in scena il tiranno
e fu un’allegria clamorosa.

E, ancora, poche pagine dopo:

O bellezza dolorosa del mondo
ancora una luce ai tuoi confini,
impreveduta come il miracolo
e che disegna i lunghi decenni
sulla tavola della storia.

Perché la bellezza è paura, perché la bellezza è dolore: ha sempre un che di miracoloso, perché ci abbaglia di eterno, ma di fatto frana anch’essa, certa («e la bellezza non ancora incerta/ sulla sua sorte») di essere soggetta alle leggi naturali del mondo:

Che l’anima s’acquieti
e veda quel che è il mondo:
un eterno male e bene,
un edificare e distruggere
per una legge naturale.

Eppure, la bellezza serve anche ‒ e soprattutto ‒ a placarlo, il dolore del mondo, lei che più di tutto lo conosce da dentro. È quel momento nel quale accade la verità di un distico che troviamo più avanti e che, se non può avere con certezza un valore positivo, almeno ce ne concede la possibilità:

La sventura s’illumina
e prende le forme della bellezza.

E le forme della bellezza sanno essere eminentemente pittoriche: in un volume come Le poesie del male, infatti, è rivelatrice l’alternanza di pagine scritte a pagine illustrate, con tratto nero fine o grossolano, ma sempre vicino a quell’insistenza di occhi che è l’apice della maturità di Guidi pittore. Se già la composizione proemiale era di un pittore prestato alla poesia, nel suo chiedersi di luci e ombre, ogni dubbio sfuma quando persino il cielo va valutato per quello che necessariamente diventa su una tela, cioè materia, fatta assoluta concretezza proprio nel tentativo ‒ sempre questo è il sogno, è la presunzione (consciamente irrealizzabile, eppure di continuo tentata) di un pittore ‒ di conoscere l’eterno:

più non sai che significhi eterno
e diviene materia anche il cielo.

A questo punto, se pure in orizzonti di finitezza, non può mancare un afflato mistico (se non addirittura teologico), anche se del tutto novecentesco, perché inficiato dalla fine stessa della deità, in un tempo che fatalmente se la trova con costanza all’ordine del giorno:

Ma se il Dio unico è morto,
come si dice con altera certezza,
che ragioni hanno di essere
le minori divinità?

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