Giorno: 29 agosto 2016

Su “Il soccombente” di Thomas Bernhard: un esempio mortifero di desiderio mimetico

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Wertheimer era un uomo “da vicolo cieco”, il narratore lo sa perché lo conosceva bene, insieme da ragazzi avevano studiato pianoforte al Mozarteum di Salisburgo. Con loro c’era un allievo destinato a diventare uno dei più grandi pianisti del secolo, e il massimo esecutore di Bach e delle sue Variazioni Goldberg: Glenn Gould. Al tempo del racconto, Gould è appena morto per un ictus, Wertheimer si è invece suicidato, non reggendo più il fallimento della propria vita. Ma di quale fallimento si parla? Il soccombente di Thomas Bernhard (1983, considerato qui nell’edizione Adelphi, traduzione di Renata Colorni) è un lungo monologo sul dramma dell’invidia, su quel vicolo cieco che può diventare l’idealizzazione del rivale; per dirla con René Girard, che sembra quasi l’ispiratore occulto di questo romanzo, il soccombente Wertheimer è colui che nel desiderio mimetico annienta se stesso per inseguire l’essere dell’altro, la sua apparente pienezza.
Ma Bernhard complica il modello triangolare girardiano soggetto-mediatore-oggetto (in questo caso, Wertheimer-Gould-Bach) aggiungendo un quarto elemento, più defilato, che è il narratore stesso, in definitiva salvato dal fatto di essere lo spettatore della tragedia di Wertheimer, e per questo in grado di tirarsi fuori in tempo dagli abissi della rivalità mimetica. Anche lui come l’amico, di fronte al genio impareggiabile di Gould, abbandona il pianoforte, pur essendo a sua volta un virtuoso. L’impossibilità di essere i migliori, ma soltanto degli ottimi musicisti, ha reso per entrambi impraticabile la passione per la musica. Questo non sarebbe accaduto se Gould fosse stato per loro un modello lontano, nel tempo o nello spazio, un riferimento elevatissimo senza agganci con la loro vita reale, e cioè, in termini girardiani, un benefico mediatore esterno (Wertheimer desidera suonare Bach secondo il desiderio di Gould). Proprio la vicinanza e l’amicizia che li legava fa invece sì che la mediazione sia interna, mortifera, e il terzo elemento del desiderio triangolare, cioè la musica, perda di fatto ogni reale importanza (Wertheimer desidera la genialità di Gould):

Del resto [Wertheimer ] suonava mille volte meglio della maggior parte dei nostri virtuosi del pianoforte che si esibiscono in pubblico, ma alla fine la prospettiva di diventare nel migliore dei casi un virtuoso del pianoforte come ce ne sono molti altri in Europa non riuscì più a soddisfarlo, e allora smise di suonare e si immerse nelle scienze dello spirito. Io stesso, di questo son convinto, suonavo ancora meglio di Wertheimer, eppure non sarei mai riuscito a suonare così bene come Glenn, e per questo motivo (lo stesso motivo, dunque, di Wertheimer!) ho abbandonato il pianoforte dall’oggi al domani.

Alla luce di questa doppia rinuncia, suonano dunque illusorie e autoconsolatorie le parole del narratore, che si confronta con l’esperienza dell’amico suicida:

Inoltre, a differenza di Wertheimer che assai volentieri sarebbe stato Glenn Gould, che avrebbe voluto essere Glenn Gould, io ho sempre voluto essere soltanto me stesso, Wertheimer invece è sempre stato uno di quelli che continuamente e per tutta la vita e riducendosi in uno stato di perenne disperazione vogliono essere qualcun altro, qualcuno che devono credere per forza più favorito dalla sorte di loro, pensai. […] Wertheimer non era capace di vedere se stesso come un essere unico al mondo, mentre in effetti è così che ciascuno di noi può e deve concedersi di vedere se stesso se non vuole cadere in balia della disperazione, ogni essere umano, comunque sia fatto, è un essere unico al mondo, io stesso me lo dico di continuo e con questo son salvo.

La sensazione è invece, come detto, che a salvare il narratore sia stato proprio Wertheimer, o meglio il suo esempio di soggetto che desidera mimeticamente scorgendo nel mediatore un paradiso inaccessibile, e condannando se stesso all’inferno. Ma il desiderio mimetico si fonda su due travisamenti opposti e complementari. Da una parte c’è l’idea che la nostra infelicità possa essere perfetta, totale, assoluta, e invece ha tante pause, e si regge sulla nostra inconsapevole collaborazione:

Wertheimer insomma si era innamorato, o addirittura era rimasto ammaliato dal proprio fallimento, pensai, e in questo fallimento si era incaponito fino alla fine.

Wertheimer aveva paura di perdere la propria infelicità e per questo, per nessun altro motivo, si è tolto la vita, pensai.

Anche Wertheimer, come qualsiasi altro essere umano, non era ininterrottamente infelice, non era, come lui pensava, sempre e totalmente posseduto dalla propria infelicità.

E come non può esistere l’infelicità perfetta, tanto più illusoria è la felicità perfetta che attribuiamo agli altri. Gould è in fondo raffigurato nel libro come l’astrazione di un uomo divenuto tutt’uno col suo pianoforte, con la sua musica: ci è data insomma di lui quella stessa immagine idealizzata che ossessiona Wertheimer, un’immagine falsa, inumana. Penso a quella poesia di Wislawa Szymborska, che contemplando l’armonia interna di una cipolla ricorda che “a noi resta negata/ l’idiozia della perfezione”. E così, tutte le volte che crediamo di vedere la perfezione negli altri, in realtà stiamo guardando il dentro di una cipolla.

@Andrea Accardi

Giovanna Amato, La signora dei pavoni. Intervista di Anna Maria Curci

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Giovanna Amato, La signora dei pavoni, Edizioni Empiria 2016

Nota e intervista all’autrice di Anna Maria Curci

Grazia. Intuito. Intreccio. Sono le tre parole che hanno accompagnato la mia lettura de La signora dei pavoni di Giovanna Amato.
La grazia è talento che Giovanna Amato non spreca, non seppellisce, non butta via. Lo so, è difficile seminare e raccogliere grazia, scorgerla e schiuderla a chi sa accoglierla, nel tempo e in questo tempo, nella provincia e nella Grande Città (con la maiuscola, come nel racconto La cometa) che calpestano, stracciano, omettono e immiseriscono. Tener fede alla grazia, vestirla e curarla, affrontare i suoi colpi – la bellezza è tremenda – è impegno irto di fatiche e rischi. C’è questa consapevolezza nei sette racconti e nelle tre fiabe che compongono la raccolta, senza che, tuttavia, siano fatiche e rischi ad appesantire il passo della narrazione. Al contrario, è la misura, non una parola soverchia, non una lacuna nelle scelte lessicali e stilistiche, a guidare la grazia, spesso, esplicitamente, come avviene in Pavane, il racconto di apertura che non manca di farmi pensare all’omonima composizione di Gabriel Fauré, e in Odette, che si richiama al balletto Il lago dei cigni di Čajkovskij, intessuta e colma di musica e danza.
Intuito: Giovanna Amato in profondità, con lo sguardo che scrive, e anticipa, pre-vede. Era chiaro agli altri? Era palese? Essi pensano ad altro, scriveva Silvio d’Arzo. Giovanna Amato è consapevole che altri possono fare spallucce e voltare le spalle. Lei, invece, non teme la sosta, entra nell’iride, pura o screziata. Chi si ferma ad ascoltare il racconto del viaggio lì dentro è premiato. Tra le immagini che l’intuizione riesce a cogliere c’è, sommo fascino e sommo pericolo, quella speculare, tema dominante in Cantico dell’odio bianco e pur presente anche in altri testi.
Intreccio: qui intendo non solo la capacità solida di costruzione, ma anche quella di collegare mondi e prospettive lontani tra loro, Oriente e Occidente, fiaba e mito, cronaca e illuminazione.  Mettere in comunicazione generi, (arche)tipi, micro- e macro-galassie è congeniale a Giovanna Amato. Su questo punto, come ben individuato da Biancamaria Frabotta nella prefazione, l’affinità dell’intento con l’aspirazione all’assoluto dei romantici, si arricchisce della sempre romantica (mi riferisco al primo romanticismo di Jena, al romanticismo dei fratelli Schlegel, di Tieck e, soprattutto, di Novalis), fruttuosa e mai pasticciata fusione di ambiti: arti figurative, letteratura, musica, filosofia. La perizia sa condurre l’eterna “cerca”, la quête, fino sull’orlo di un abisso, senza mai precipitare. La corda, visibile, reiterata con argute variazioni, come avviene in La Porta dello Shen,  o impalpabile, resta ben tesa, e le conclusioni,  di ogni racconto, ogni fiaba, non sono chiusure, bensì varchi per possibili altre dimensioni.
Vorrei partire da quella ragazzina che osservava curiosa con il ginocchio incastrato nella ringhiera del balcone e andare a ritroso con alcune domande.

Quale passaggio c’è tra l’osservare, l’ascoltare e auscultare e la stesura narrativa?

Tu hai citato la bambina con il ginocchio incastrato nella ringhiera che osserva il protagonista del racconto, e io lo trovo incredibilmente interessante perché hai trovato un punto che per me è una vera e propria monade. Contestualizzo un attimo. Questo piccolo brano viene da La cometa; il protagonista è un astronomo che viene invitato a parlare a una festa per l’arrivo della cometa Hale-Bopp ma a questa stessa festa subisce un brutto torto. La cometa è un racconto sulla provincia, non sulla sua bellezza ma sulla sua cattiveria, sul lato asfissiante della sua natura. Soprattutto, La cometa è un racconto autobiografico. Io, che nel racconto sono la bambina che osserva il protagonista, in realtà sono stata l’oggetto del torto osservato. Ma quel giorno, tornando a casa con la voglia di scrivere un racconto sull’assurdità di quello che mi era successo, ho saputo con precisione che non mi andava di scrivere nulla in prima persona: per me la letteratura non è sfogo, semplicemente mi è successo qualcosa e quel qualcosa è diventato uno stimolo interessante. Ed è significativo che io abbia deciso di inserirmi come testimone, dall’alto del mio ginocchio incastrato nella ringhiera. Sembra uno schermo, invece è un forte segnale di partecipazione. Quindi ti rispondo così: ascolto, osservo quello che mi succede ma mi rifiuto di stenderlo così come accade, ho bisogno di elaborare, ho bisogno che quello che mi è successo sia di tutti. La letteratura per me non è una confessione né un modo per consolarsi, è offerta continua di tutto quello che mi accende. Mi piace pensare di essere tramite per tutto quello che i miei occhi riescono a vedere e le mie orecchie a sentire, perché sono cose che purtroppo accadono a me, soltanto a me, ma potrebbero diventare di chiunque. Basta che la mente riesca a rielaborarle abbastanza da togliere tutto quello che è personale. Quindi il passaggio direi che è questo, è la mente che si sforza di escludere tutto quello che è intimo e proprio per andare a raggiungere gli altri. Spesso è vano, perché anche la mente è tutta impregnata di se stessi. Ma se anche uno solo mi dice “è successo anche a me”, oppure “ho capito quello che hai detto, lo sento mio”, so di avere fatto il mio mestiere.

Quale incanto ha esercitato e continua (o no) ad esercitare il primo sguardo incatenato, a bocca aperta, sensibile alla minima variazione nel tono di voce, alla rivelazione in un moto incontrollato, sulla creazione di intrecci?

Più che un incanto è una guerra. A volte mi chiedono se mi piace scrivere. Anzi, lo affermano. Mi vedono scrivere per ore e ne deducono che mi piace. Io vado nel pallone: mi piace passare ore e ore e slogarmi i polsi perché uno stimolo che mi è arrivato ha portato a questa catena di eventi e situazioni che devo assolutamente stendere altrimenti la perderò? Una volta mia madre mi disse che ero ispirata, io ho risposto che ero in piena fase ossessivo-compulsiva. Il punto è questo: non ci si mette a tavolino nel tempo libero a godersi una sessione di scrittura, ma quando va benissimo ci si trova sfasciati da tutta una serie di intrecci che si costruiscono da soli, perché la mente è allenata; nel caso peggiore si impazzisce dietro un’idea che comunque non ti lascerà in pace finché non sarà stesa. Credo che scrivere sia un modo di funzionare del cervello. È una forma d’arte come è una forma d’arte fare il proprio lavoro al meglio, qualsiasi lavoro sia. Tutto questo è stremante quanto magnifico. E il più delle volte i momenti in cui il cervello è più disposto a scrivere sono quelli in cui si hanno più impegni esterni, meno tempo. Quindi dovrei rispondere che scrivere non mi piace; invece stare lì a guerreggiare con gli intrecci e le parole è una sensazione simile a pochissime altre, solo alcune forme di innamoramento possono starle accanto per potenza e bellezza.

Quanta parte occupa la concezione dell’agire umano come in un teatro permanente (penso a un racconto dell’autrice austriaca Ilse Aichinger, intitolato appunto Das Fenstertheater, il teatro alla finestra)?

Torno alla bambina con il ginocchio incastrato perché c’è una cosa che non ho detto. Lei sta osservando il protagonista del racconto dall’alto di un balcone, e ho già detto che è un racconto autobiografico. Quello che non ho detto è che anche la questione del ginocchio è autobiografica. È uno dei miei primi ricordi. Ho incastrato volontariamente il ginocchio in una ringhiera perché come la bambina nel racconto voglio fingere di essere intrappolata in una miniera per salvare i miei compagni di scuola che fino a quel momento mi avevano trattata male. Da bambina mi difendevo dai torti che mi facevano fingendomi un’eroina; ero una snob di prima categoria. Erano i miei primi intrecci, forse. Sfruttavo quello che mi succedeva per fare epiche narrazioni. A costo di lasciare un ginocchio nella ringhiera. Adesso sono più cresciuta e spero meno snob, e se guardo a tutti i racconti di questa raccolta sono poche le persone realmente esterne che descrivo. Tutti sono modulazioni di quello che potrebbe accadermi, a volte dialoghi con me stessa. È che ho imparato a osservare quello che fanno gli esseri umani, non li giudico mai, mi piace guardare le manifestazioni più estreme della loro umanità. Le registro. Mi impegno a fare quello che disse un grandissimo: niente di quello che è umano giudico alieno.

Da lettrice onnivora e insieme rigorosamente selettiva, quali tributi senti di dover ‘denunciare’ alle voci della narrativa di tutti i tempi?

Ho degli amori, delle persone che mi hanno cambiato la vita. I più grandi sono tutti citati nelle opere che scrivo, perché mi hanno impregnato talmente tanto che sarebbe facilissimo scovarne i debiti; preferisco denunciarli esplicitamente e li denuncio con gioia. Ma gli amori più folli non sono di narrativa. In questa raccolta nomino due francesi con le loro splendide opere di saggistica, Frammenti di un discorso amoroso di Barthes e Lo spazio letterario di Blanchot. Ma forse l’uomo che ha inciso di più nella mia crescita è stato Girard con tutta la sua opera, da La violenza e il sacro in poi. Sul suo pensiero ho costruito due libri che aspettano quieti quieti nel cassetto. Poi ci sono due poeti che mi sembra quasi strano siano umani, Emily Dickinson e Rilke. Se dovessi dire un solo nome per la narrativa, anche se non amo tutti i suoi libri, direi la Woolf per il suo rapporto sapientissimo e lieve con la scrittura. Se invece dovessimo fare il gioco di “salviamo un solo libro”, non avrei dubbi: Moby Dick. La grandezza di quel libro è di essere di una bellezza costante e totale, con dei giri di frase capaci di dare le vertigini. Ha un tema, quello della hybris, che è forse il mio preferito al mondo; credo si veda anche dai racconti che popolano questa raccolta, tutti variazioni dell’impossibilità di raggiungere l’oggetto del proprio desiderio. Eppure è percorso da sacche intere di inutilità narrativa, e questo paradossalmente fa risplendere la sua bellezza. Non amo la bellezza fine a se stessa, ma Melville è capace di mandarmi nella delizia anche quando si prendi lunghe ferie dal tema incredibile che sta trattando. È inarrivabile. Qual è invece secondo me il più grande artista che abbiamo ora e qui, in Italia, grande per quello che fa e per come lo fa? Cecilia Bartoli.

Quale ruolo rivestono i tuoi talenti e le tue passioni musicali nella narrativa ‘in proprio’?

Non riesco a misurare quello che devo alla musica perché probabilmente le devo gran parte delle mie attitudini e delle mie capacità, se ne ho qualcuna. Ho cominciato prestissimo, verso i cinque anni, e quindi non ho mai dovuto letteralmente imparare: conoscevo assieme all’alfabeto le regole matematiche della musica, e questo vuol dire cervello ben strutturato per tutte le abilità analitiche; ho ascoltato ogni tipo di musica da subito, sono stata in grado di riprodurla, sono stata messa in condizione di distinguere un barocco da un romantico e questo vuol dire sviluppare l’orecchio per i tipi di espressione, per le voci più che umane, per i contenuti strettamente legati alle forme. Ho conosciuto un linguaggio che unisce la matematica all’espressione. Tutti dovrebbero avere questa possibilità. Come ho consapevolmente usato questo bagaglio nella mia narrativa? In tanti modi. Mi vengono in mente due esempi in questa raccolta: ne La porta dello Shen, il protagonista assiste cinque volte alla medesima giornata, come nel Giorno della marmotta; ho ascoltato variazioni, passacaglie, sarabande, tutta quella musica che doveva cambiare la propria struttura per proporre lo stesso tema in maniera diversa. In Odette, invece, che è comparso per la prima volta su Poetarum Silva, ho fatto un esperimento: ho preso un passo a due per violino dal Lago dei cigni, il mio adorato Tchaikovskij, e ho studiato tutte le battute e la linea melodica, e ho cercato di convertire tutti gli elementi – le pause, le altezze delle note, il ritmo – in un monologo per voce umana. Dove ovviamente a parlare era Odette, il cigno bianco, nel momento in cui sapeva di star perdendo il suo principe. Un romanzo che sto finendo invece è basato su un brano musicale leggendario. E mi piacerebbe molto lavorare su un altro autore amato, Vivaldi. Ma questi sono tutti tributi d’amore. Cosa devo davvero alla musica, non lo posso sapere.