Giorno: 14 luglio 2016

Ciò che disse il legno: Twin Peaks attraverso i monologhi della Signora Ceppo #15

Ogni episodio di Twin Peaks (in attesa dei nuovi, annunciati per quest’anno) è introdotto da un monologo di Margaret Lanterman, conosciuta da tutti come la Signora Ceppo perché gira abbracciando un ciocco di legno con cui si confida e dal quale ottiene rivelazioni. Potrebbe essere la pazza del paese, se a scarseggiare a Twin Peaks non fosse proprio la normalità. Quei monologhi, scritti dallo stesso Lynch, sono in definitiva una successione di poemetti in prosa, misteriosi, surreali, bellissimi. Hanno un valore poetico autonomo, e al tempo stesso sono una chiave di accesso al mondo immaginato dal regista e dai suoi collaboratori (Mark Frost, co-ideatore, su tutti). Dalle parole cercherò ogni volta di andare alla storia e ai personaggi, senza però svelare troppo per chi ancora ha la fortuna di non aver visto la serie. E tuttavia ogni spiegazione sarà solo l’inizio di qualcosa: nel linguaggio di Lynch, sia verbale che cinematografico, permane un residuo di non significato, un nodo di oscurità, un ceppo che non brucia e che parla.

—fussli

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[Episodio quattordici – Anime solitarie]
A poem as lovely as a tree:

As the night wind blows, the boughs move to and fro
The rustling, the magic rustling that brings on the dark dream
The dream of suffering and pain
Pain for the victim, pain for the inflicter of pain
A circle of pain, a circle of suffering
Woe to the ones who behold the pale horse

Una poesia adorabile come un albero:

Mentre il vento delle notti soffia, i rami sbattono avanti e indietro
lo stormire, il magico stormire che genera il sogno oscuro
il sogno di sofferenza e pena
pena per la vittima, pena per il boia
un circolo di pena, un circolo di sofferenza
dolore per quelli che vedono il cavallo pallido

(trad. di Andrea Accardi e Alessandra Zarcone)

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Per la prima volta la Signora Ceppo si esprime in versi as lovely as a tree (e per Margaret  il legno è residuo dell’amore, e quindi la sua stessa poesia non potrà che parlare d’amore, ma in modo altrettanto residuale, raccontando cosa lo ha distrutto e portandone in salvo una reliquia). Twin Peaks è una città tra le foreste, circondata dal magic rustling degli alberi, una magia oscura che genera sofferenza e dolore per tutti, anche per chi quel dolore lo ha provocato fin dall’inizio. Sarà proprio così, la storia procede sempre più rapida verso la straziante soluzione del mistero. L’agente Cooper va alla Roadhouse in compagnia della Signora Ceppo, e lì avviene una seconda apparizione del Gigante, che gli annuncia che it’s happening again. Nell’apparizione precedente lo stesso Gigante aveva parlato molto più per enigmi, tra le altre cose di un hungry horse dove il violento Leo sarebbe stato chiuso in passato. Siamo ancora in una fase della storia nella quale il surreale della mente e il soprannaturale si confondono, ma anche quando quest’ultimo prevarrà esplicitamente la sensazione sarà sempre quella di una rappresentazione iperbolica della nostra interiorità misteriosa, abissale, spaventosa. Lo stesso pale horse della poesia sembra evocare l’inquietante cavallo di Füssli, che spia il sonno inquieto simile a una morte scomposta di una ragazza su cui poggia un piccolo mostro grottesco. Perfino le tende presenti nel quadro sembrano tornare in Twin Peaks, nell’episodio del nano ballerino. Quella tela si chiama proprio The Nightmare, un’opera straordinaria, adorabile come un albero.

@Andrea Accardi

Natalia Ginzburg, Mai devi domandarmi
foto di anna toscano

foto di anna toscano

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Natalia Ginzburg
Mai devi domandarmi

di Anna Toscano

Testo di una lezione
Venezia, 1991

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È molto difficile  inquadrare la vita e le opere di Natalia Ginzburg nel panorama letterario italiano contemporaneo. Anche se non la si può isolare nel contesto contraddittorio di quello stesso panorama quale si configura dall’immediato dopoguerra fino a oggi, la scrittrice vive e opera nel suo tempo ma anche indipendentemente da esso.
La Ginzburg non è rimasta insensibile a correnti e indirizzi della sua epoca ma non è mai stata direttamente partecipe,  è stata attenta ma distaccata, perché consapevole delle sue scelte come doloroso frutto interiore da cogliere in piena libertà seguendo un proprio cammino di intima coerenza.
A se stessa ha riservato una costante fedeltà continuando sempre a cercarsi intimamente per poter meglio avvicinarsi agli altri che ci completano e in noi si completano.

Mai devi domandarmi è una raccolta di scritti che risalgono alla fine degli anni Sessanta e che nella bibliografia dell’autrice si pongono accanto a Le piccole virtù e Lessico famigliare.
La curiosità, la fantasia, la memoria, la casualità sono all’origine di queste pagine: dalla ricerca di una casa all’infanzia, dalla vecchiaia alla psicanalisi, il credere o il non credere in Dio, un libro letto, un film visto, una frase riaffiorata dalle memorie, un quadro, un incontro.
Tutto, i minimi particolari trascurabili, i grandi temi dibattuti scaturiscono dalla sua penna di scrittrice che li amalgama in un tempo unico che è presente e passato insieme.
È l’opera di una donna che si siede e osserva consapevole che il tempo passa su di lei in passiva attesa di ciò che verrà. Non può fare altro che guardare, e osservare, e ricordare, e descrivere, sapendo che altro non è concesso.  Ed è ciò che sottolinea nel racconto È stato così del ’47:

Ma a me pareva adesso di vedere che io non ero mai stata capace di vivere e adesso certo era troppo tardi per imparare, pensavo che nella mia vita non avevo mai fatto altro che guardare fisso fisso nel pozzo buio che avevo dentro di me.

Ed è da questo pozzo buio che lei comunica e cerca disperatamente di conciliare il dentro con il di fuori: una ricerca di armonia e di stabilità che ci descrive nel primo di questi scritti dell’ottobre ‘65 intitolato La casa. La ricerca di un nuovo alloggio deve soddisfare le esigenze primarie dettate dal sentimento, il luogo deve avere un riscontro nel passato della persona, dai luoghi dell’infanzia ai semplici scorci già visti, già vissuti, che hanno avuto per un attimo la nostra vita, che hanno abitato il nostro cuore anche se per un solo istante.
La casa, in cui l’autrice deve coricare il pozzo buio che è in lei, è una tana, ci si vive come si vive in una calza vecchia dove i nostri piedi hanno messo le radici, dove sentiamo la sicurezza della non estraneità e troviamo riscontro nell’infanzia. La casa è un prolungamento di se stessi, della propria anima, del proprio pozzo buio:

Ma forse ogni casa, ogni casa, col tempo, poteva diventare una tana? e accogliermi nella sua penombra, benigna, tiepida, rassicurante?

Ciò che mette in moto la contemplazione della scrittrice sulle cose e sugli avvenimenti è la curiosità, suo particolare desiderio di sapere evidenziato in un altro di questi scritti intitolato La vecchiaia del dicembre ’68. In questo pezzo espone come per lei la giovinezza sia sinonimo di sete, di febbre, di ricerca e di errori; mentre vecchiaia è saggezza e serenità, caratteristiche che vengono rifiutate principalmente perché da vecchi, poi perché, paragonate a quelle della giovinezza, appaiono molto noiose soprattutto da chi si crede o si sente ancora giovane. Ed è proprio quando la curiosità e l’immaginazione non risuonano più nella persona che termina lo stupore e subentra la noia di colore nero.

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Il teatro di Natalia Ginzburg nel centenario della sua nascita

Natalia Ginzburg avrebbe compiuto oggi cent’anni. Com’è avvenuto nel caso di altri anniversari e centenari importanti − non ultimo quello di Giorgio Bassani lo scorso marzo − la ricordiamo oggi rileggendo insieme a voi i post usciti negli scorsi mesi e a lei dedicati ma, soprattutto, entrando qui nella lettura di parte del suo teatro, che costituisce la tappa fondamentale di un itinerario di scrittura fondato per lo più sulla prosa narrativa e saggistica. Nella produzione vasta e composita di Natalia Ginzburg il teatro troverà un posto di rilievo tra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta: la prima delle dieci commedie da lei scritte si colloca, infatti, nel 1964 ed è Ti ho sposato per allegria; l’ultima, L’intervista, risale invece al 1988 ed è dedicata al regista teatrale prematuramente scomparso Luca Coppola. Domenico Scarpa, nel volume einaudiano Tutto il teatro da lui curato, ha tracciato nella nota al testo una personale e completa “trama” dell’approccio teatrale di Ginzburg lettrice-scrittrice-traduttrice: ricostruendone la vicenda personale, il critico ha posto rilievo all’interesse da lei dimostrato nei confronti del teatro di Shakespeare, Molière, Brecht e Čechov prima come traduttrice; tuttavia, l’attenzione che lei stessa rivolgerà ad autori quali Georges Feydeau e Marguerite Duras (nel 1986 renderà in italiano il testo di Suzanna Andler) ma ancora più sarà decisivo quello rivolto a Ivy Compton Burnett e Harold Pinter. Ancora Domenico Scarpa ha rilevato proprio come il soggiorno londinese di Ginzburg tra il 1959 e il 1961 vedrà al centro questi ultimi due autori dei quali − in parte − il suo teatro si nutrirà forse non del tutto consapevolmente. Se i legami con l’autore inglese in parte sono già emersi altrove (e l’attore americano Brad C. Sisk ha dichiarato «Ginzburg è la Pinter italiana») ma sono stati anche confermati dalla stessa Ginzburg, un aspetto considerevole del lavoro teatrale della scrittrice riguarda altre possibili comparazioni e alcuni altri livelli di significato. In primo luogo, tuttavia, si deve cercare il motivo che l’ha spinta a scrivere per il teatro: soprattutto forse vi è una partecipazione a un clima culturale che muove verso numerosi cambiamenti sul piano sociale e del linguaggio. Ma procediamo con ordine. Nella nota del luglio ’89 che apre il volume Tutto il teatro (Einaudi, 1990) lei stessa affermava, a proposito delle sue commedie: «La prima l’ho scritta subito dopo aver risposto a una domanda che una rivista di teatro rivolgeva agli scrittori: perché non scrivete commedie? Ho risposto che non ne scrivevo perché non riuscivo a immaginare una commedia scritta da me senza subito detestarla». La rivista era «Sipario», ed uscì nel luglio 1965; lì trovarono spazio anche altre voci importanti dell’epoca, tra cui quella di Pasolini e di Moravia. Un aspetto molto interessante, trattato anche dal critico Paolo Puppa su «Italian Studies» (Natalia Ginzburg: una lingua per il teatro, vol. 52, 1997) è quello del linguaggio dell’autrice, che si nutre di quotidianità come unica dimensione possibile dell’accadere delle cose, una lingua che registra un momento storico (del tutto consapevolmente) e che cerca al suo interno un appiglio costruendo fondamenta, ma anche trova (sempre all’interno della costruzione linguistica e sintattica) il proprio “limite” nel significato di confine; Puppa ha parlato di «insicurezza e negazione». Come per altri scrittori provenienti da esperienze di narrativa o altre, pare essere il linguaggio il luogo in cui l’azione si imbriglia, in cui riverbera. Non si tratta di un teatro di parola − siamo lontani da lì − ma di un teatro che fonda il testo sulla parola e sull’azione intesa guardando gli antichi, che con “actĭo, actionis” definivano anche l’attività dell’oratore oltre che dell’attore. Il linguaggio è dove tutto avviene e ciò è soprattutto vero se si considerano anche le brevi o quasi assenti didascalie di cui Ginzburg fa uso. (altro…)