Iniziare morendo: Dario Bellezza

Al capezzale dei giorni insieme vissutiDario Bellezza, Invettive e licenze (1971)
la memoria frenetica s’attacca: lieto
fine delle associazioni involontarie
e covate fino allo spasimo nel letto,
prima di depositarle sulla carta.

Così covo, sempre più sano ormai
dalle morti che ti minacciano, dalle croci
che ti crocifiggono, le mie inermi incertezze
che fingono il tuo mondo giacere
nella notte.

Maturo la scrittura, lo stile, il colpo
di mazza alla verità. Lenta invasione
del Paradiso nel tuo sepolcro dove
s’aggirano i mostri della mia diversità:
avversaria impotente della mia banalità.

Iniziare morendo: Dario Bellezza, la morte e lo spazio
(considerazioni a margine di Invettive e licenze)

12524403_10209017356899004_3275169697655511567_nL’ossessione per la morte pare essere il punto di partenza e l’inevitabile approdo della − più che nella − poesia di Dario Bellezza. Sin dagli esordi il limite estremo e invalicabile della morte ha la meglio sulla vita; vita che ben presto si traduce in vissuto, in sguardo verso il passato, a un tempo che non è mai stato paradisiaco ma pur sempre migliore del contemporaneo.
Bellezza manca volutamente l’appuntamento con la storia; e non lo manca alla maniera di Penna, perché in realtà quest’ultimo pone la storia a cornice (se non in poesia, sicuramente in prosa), bensì per narcisi­smo, perché Bellezza è totalmente prigioniero del suo specchio che è il suo mondo. Paradossalmente centra l’appuntamento con il futuro suo che è il nostro presente: la decadenza cantata nei suoi versi assomiglia più a noi che a lui e ai suoi deuteragonisti, a partire da quella che Deidier definisce «coazione all’eros»[1] e che dal curatore del mondadoriano “Oscar” è ascrivibile a una discendenza rimbaudiana, mossa critica che escluderebbe Penna da una presunta paternità (se non fosse che in Penna la presenza di Rimbaud non va mai esclusa aprioristicamente), con la palese intenzione, tutt’altro che deprecabile, di allontanare Bellezza da letture diventate cliché critici e facili etichette (non affatto diverse dal «fiore senza gambo visibile»[2] che tutt’ora pregiudica la lettura corretta della poesia di Penna).
La sessualità esibita, sbattuta crudamente in faccia al lettore non è altro che la via maestra per la distru­zione, scomposizione e decomposizione, dell’io in un gioco che è inevitabilmente barocco, perché va a colmare quel vuoto avvertito nello slegamento con la realtà: tardi arriva Bellezza rispetto all’onda della contestazione sessantottina che già si sta traducendo nell’ombra del terrorismo; troppo presto arriva per raccontare la deformazione egotica della società, o, per dirla meglio, viene meno al poeta la capacità di descrivere in termini critici, sociali, la trasformazione in atto. Ripiegato su sé stesso, Dario Bellezza narra l’autodistruzione evocata dalla presenza della morte e poi perseguita con le raccolte maggiori fino alla fine dei suoi giorni, senza trasformarsi in un novello Dorian Gray e ancor meno in un Andrea Sperelli del XX secolo, perché Bellezza sa giocare e condurre, almeno all’inizio, il gioco, prima di rimanerne inevitabil­mente prigioniero quando diventerà nel suo quotidiano il personaggio fino ad allora relegato nella teatra­lità della sua poesia. Semmai, e non so quanto io sia cosciente dell’azzardo in cui mi sto per infilare, c’è in questa distruzione dell’oggetto corpo (corpo fisico, e corpo poesia) qualcosa che lega Bellezza a Ton­delli: inseguono entrambi la morte nella scrittura, perché sono figli di un tempo che sta sgretolando quel senso della vita che la morale pubblica vorrebbe fondante. La maschera è tolta, pare dirci Bellezza in sostanza.
Eppure è proprio in questo atteggiamento, iterato lungo tutta la sua parabola artistica, che io ritrovo il punto di contatto più reale con Penna, un vero e proprio avvicendamento con cambio di segno: se il poeta perugino ripeté fino a farne una sorta di litania l’evocazione del fanciullo ideale, cancellando così ogni possibilità di riconoscere un tempo preciso perché il tempo è sospeso ma non assente, Bellezza ripete ora a sua volta la consumazione, la carnalità dell’atto sessuale, abbassando il fanciullo che nel frat­tempo è diventato ragazzo intriso di peccato. Bellezza non cerca di lavare alcuna colpa; si fa bello, anzi, di ogni colpa, di ogni male, di tutti i mali iniettandoseli nel corpo; eleva la colpa a emblema per non subirne il peso, e facendo ciò paradossalmente ammette di subirne la sconfitta. E ciò avviene in Invettive e licenze (1971), ossia prima della canonizzazione di un codice linguistico-stilistico che, a partire da Morte segreta (1976), progressivamente trasforma la morte nel morire, cristallizzandosi definitivamente con Serpenta (1987), soprag­giunta com’è la malattia. Bellezza sembra quasi vo­glia dare forza e voce poetica a certe riflessioni filosofiche di Michel Foucault, che negli stessi anni va affermando che l’uomo è proprio al sesso che chiede una risposta alla domanda “chi sono?”: «Il sesso vale bene la morte. In questo senso […] il sesso oggi è realmente attraversato dall’istinto di morte. Quando l’Occidente, tanto tempo fa, scoprì l’amore, gli attribuì un prezzo abbastanza alto da rendere accettabile la morte; oggi è il sesso che pretende quest’equivalenza, la più elevata di tutte.»[3]
Lo spazio della morte è ben diverso da quello del morire; alla dimensione quasi sempre angusta di quest’ul­timo momento, si contrappone una maggiore ampiezza degli spazi, seppur circostanziati e comunque circoscritti, nel quale si muove e si proietta l’io protagonista del teatro-Bellezza. Lo spazio è offerto dalla casa, l’appartamento, dove la vita si consuma; l’io si sposta negli ambienti, tra gli oggetti; e se il più delle volte è la stanza da letto lo spazio dove tutto avviene, non è ancora l’unico spazio dove tutto si riduce: in Invettive e licenze è ancora la ‘cameretta’ di un canzoniere erotico dove però il tu cantato “in morte” in realtà è l’io che si riflette in numerosi tu, occasionali tu, nei quali riverbera il morituro recitante («Che peccato questa solitudine, questo/ scrivere versi ascoltando il peccatore/ cuore sempre nella stessa stanza// con due grandi finestre, un tavolo/ e un lettino di scapolo in miseria»).
E la costruzione di questo spazio, che dovrebbe contenere l’insuccesso di ogni riflessione critica, prende le mosse da una parte attraverso la demolizione, in chiave pseudo-demonizzante, del sé, totalmente inca­pace di leggere i segni del tempo e di prepararsi a ogni rielaborazione di un sentimento di perdita, mal­grado spetti proprio alla funzione poesia questo gravoso compito; dall’altra parte si concretizza negli stessi versi che evitano un escavo, che risulterebbe realmente doloroso, attraverso una cosciente e ricer­cata artificiosità, nella quale agiscono, in questa prima fase della poesia di Bellezza, le frequentazioni con Elsa Morante e Amelia Rosselli. Bellezza entra, così facendo, nel territorio della melanconia, dove tutto rimane fermo in un perenne irrisolto, dove non è necessario affrontare l’assenza e per questa ragione tutto finisce per essere contenuto nello stesso spazio, che è lo spazio in cui si manifesta la mancanza dell’altro, dei molti tu, la palese negazione della vita a favore della morte, in un infinito ripetersi che termina solo con l’approccio al morire.

© Fabio Michieli

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[1] Introduzione, in Dario Bellezza, Tutte le poesie, a cura di Roberto Deidier, Milano, Mondadori (Oscar), 2015; p. VII: «La coazione all’eros, quale motivo, sembrerebbe stabilire una diretta linea di discendenza da Penna e dal poeta delle borgate [Pasolini], ma l’immagine innocente del fanciullo, icona di un desiderio assoluto prima che di una pulsione, è assente dal suo orizzonte, frequentato piuttosto da emarginati e da una sessualità spesso in vendita. Qual tanto di maledettismo, comunque recitato, che rappresenta il vero artificio all’interno della psicologia e dell’arte di Bellezza, riconduce il poeta all’esperienza d’oltralpe, a Rimbaud anzitutto; […] Penna e Pasolini restano, più che mentori, come ombre remote, vessilli fin troppo spesso citati ed esibiti dai lettori.»
[2] Si tratta della nota definizione di Piero Bigongiari.
[3] Michel Foucault, La volontà di sapere [1976], in Storia della sessualità. I, trad. it. di Pasquale Pasquino, Giovanna Procacci, Milano, Feltrinelli, 1978 (cito, però, da Francesco Giusti, Canzonieri in morte. Per un’etica poetica del lutto, L’Aquila, Textus Edizioni, 2015, p. 265).

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