Il Paradiso di Dante: un indicibile futuro senza fine

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Passando da un regno ultraterreno all’altro, lungo il poema dantesco cambiano anche i colori: fosco e sanguigno l’Inferno; sfumato nei chiaroscuri il Purgatorio, quasi un’anticipazione di atmosfere simboliste e tardo-ottocentesche; luminoso il Paradiso, da non vederci più. Commentando la seconda cantica (per chi vuole, qui) avevo cercato di mostrare come l’impossibilità di vedere può essere considerata figura antonomastica della condizione purgatoriale: i penitenti per invidia, peccato assente all’Inferno, hanno gli occhi cuciti con filo di ferro, e non vedranno fino alla fine del castigo; così le altre anime del Purgatorio devono aspettare il perdono per poter finalmente vedere Dio (proponevo poi che questa immagine addirittura si allargasse fino a riguardare la nostra stessa vita terrena, transitoria e invidiosa, e almeno in questo scusabile e guaribile). Ma nella cantica avvengono anche offuscamenti e tracolli della visione che riguardano l’esperienza dello stesso Dante pellegrino, ogniqualvolta si ritrova a tu per tu con angeli e altri intermediari celesti: questi momenti sono i veri preludi al terzo libro paradisiaco.
Lo scacco dei sensi sarà infatti condizione dell’estasi finale, meta del tragitto e limite estremo del poema. Avvicinandosi a Dio, all’”heart of lightness”, il problema del vedere finisce però per coinvolgere direttamente il problema del dire: il racconto si fa quindi sempre più difficile, in attesa di diventare impossibile. Franco Moretti, nel suo Atlante del romanzo europeo (Einaudi, Torino, 1997), notava come nella situazione narrativa della frontiera ignota la figuralità cresce, perché ciò che sta davanti non può essere descritto alla lettera. In particolare, “solo le metafore sono in grado di riuscire nell’impresa. Solo le metafore, cioè, sono capaci di esprimere l’ignoto che ci sta di fronte, e insieme di contenerlo” (p. 50). Dunque l’infittirsi e il dispiegarsi dell’elocutio come reazione della lingua a “un campo referenziale che non è direttamente accessibile” (Paul Ricoeur, La metafora viva, citato da Moretti a p. 49), segnalato dal confine sconosciuto: e per un cristiano la soglia di Dio non è forse il confine dei confini? Tuttavia il discorso di Moretti non può funzionare nel nostro caso, se è vero che la Divina Commedia si addensa metaforicamente fin dal suo secondo verso, con quella “selva oscura” che è selva alla lettera ma anche, al tempo stesso, immagine simbolica di tenebre dell’animo non meglio dicibili. Vale però se constatiamo la crescita della figuralità non dal punto di vista della metafora, ma di un’altra figura retorica, la preterizione, che afferma di voler tacere qualcosa di cui in realtà si parla (svolgendo qui una funzione di “accerchiamento dell’ignoto” analoga a quella delle metafore di confine). Il Paradiso inizia proclamando da subito l’impossibilità del racconto: “Nel ciel che più de la sua luce prende/ fu’ io, e vidi cose che ridire/ né sa né può chi di là sù discende” (Canto I, vv. 4-6); indicibili sono i canti delle anime solari: “Ne la corte del cielo, ond’io rivegno,/ si trovan molte gioie care e belle/ tanto che non si possono trar del regno;/ e ‘l canto di quei lumi era di quelle;/ chi non s’impenna sì che là su voli,/ dal muto aspetti quindi le novelle.” (Canto X, vv. 70-75); accecato dallo Spirito Santo, Dante si rifugia nel sorriso di Beatrice, che svanisce però dalla sua memoria (“Oh vero sfavillar del Santo Spiro!/ come si fece subito e candente/ a li occhi miei che, vinti, nol soffriro!/ Ma Beatrice sì bella e ridente/ mi si mostrò, che tra quelle vedute/ si vuol lasciar che non seguir la mente.”, Canto XIV, vv. 76-81), mentre la croce di spiriti che lampeggia Cristo non può essere descritta con parole adeguate (“Qui vince la memoria mia lo ‘ngegno;/ ché quella Croce lampeggiava Cristo,/ sì ch’io non so trovare essempro degno”, Canto XIV, vv. 103-105); nel Canto XXIII ci viene detta l’ineffabilità del Trionfo di Cristo, del sorriso di Beatrice (stavolta ricordato, ma comunque inaccessibile al linguaggio, perfino a quello dei più grandi poeti riuniti, “tutte quelle lingue/ che Polimnìa con le suore fero/ del latte lor dolcissimo più pingue”) e del Paradiso stesso, narrato solo a salti e omissioni (“e così, figurando il paradiso,/ convien saltar lo sacrato poema,/ come chi trova suo cammin reciso”, vv. 61-63); Dante perde la vista abbagliato dallo splendore di San Giovanni Evangelista (Canto XXV) e la riacquista grazie a Beatrice, che fa per lui ciò che Anania fece per Saulo di Tarso (Canto XXVI); ancora di fronte a Beatrice e al suo sorriso, la mente del poeta si arrende per difetto di consistenza (“ché, come sole in viso che più trema,/ così lo rimembrar del dolce riso/ la mente mia da me medesmo scema”, Canto XXX, vv. 25-27); infine, al Canto XXXIII, dopo la preghiera alla Vergine di San Bernardo, di fronte alla Luce divina “cede la memoria a tanto oltraggio” (v. 57), a tanta violenta dismisura: resta solo come la dolcezza di un sogno del tutto dimenticato (vv. 58-63), visione sciolta come la neve, dispersa come le foglie della Sibilla (vv. 64-66). Prossimo al punto di sparizione, Dante si arrende: “Omai sarà più corta mia favella,/ pur a quel ch’io ricordo, che d’un fante/ che bagni ancor la lingua a la mammella” (vv. 106-108); “Oh quanto è corto il dire e come fioco/ al mio concetto! E questo, a quel ch’i’ vidi,/ è tanto, che non basta a dicer “poco”” (vv. 121-123). La più grande opera in versi di ogni tempo si dichiara finalmente preparazione alla paralisi linguistica, all’afasia infinita, alla perdita di tutte le parole di fronte al Verbo. Ne avevamo già avuto avvisaglia nella seconda cantica con gli accecamenti momentanei del pellegrino: nel solco della tradizione mistica, l’ineffabile nasce dall’invisibile, dall’eccesso di luce, dal niente dei nostri occhi. Non è forse un caso allora che l’intero poema dantesco sia incorniciato dalla figura di S. Lucia, mandante di Beatrice a sua volta mandante di Virgilio (Inferno, Canto II, vv. 108-108), inclusa nella candida rosa dell’Empireo (Paradiso, Canto XXXII, vv. 136-138). Ma prima di quel silenzio, la sensazione è che sia stato scritto tutto quello che poteva essere scritto.
Insomma, per non voler dire nulla, nella terza cantica Dante dice tantissimo e prodigiosamente. Oltre all’uso sistematico della preterizione, a ridosso di Dio la lingua paradisiaca cambia passo anche in termini di creatività grammaticale. Un’altra cifra stilistica del Paradiso è infatti la continua invenzione di verbi parasintetici, costruiti a partire da un nome o pronome con aggiunta di prefisso (soprattutto –in) e suffisso: “Perfetta vita e alto merto inciela/ donna più su” (Canto III, vv. 97-98); “D’i Serafin colui che più s’india” (Canto IV, v. 28); “questo centesimo anno ancora s’incinqua” (Canto IX, v. 40); “Dio vede tutto, e tuo veder s’inluia […] Già non attendere’ io tua dimanda,/ s’io m’intuassi, come tu m’inmii” (Canto IX, v. 73; vv. 80-81); “se non colà dove gioir s’insempra” (Canto X, v. 148); “ché quella viva luce che sì mea/ dal suo lucente, che non si disuna/ da lui né da l’amor ch’a lor s’intrea” (Canto XIII, vv, 55-57); “O cara piota mia che sì t’insusi” (Canto XVII, v. 13); “Non vo’ però ch’a’ tuoi vicini invidie,/ poscia che s’infutura la tua vita/ via più là che ‘l punir di lor perfidie” (Canto XVII, vv. 97-99); “Luce divina sopra me s’appunta,/ penetrando per questa in ch’io m’inventro”(Canto XXI, vv. 83-84); “perché non è in loco e non s’impola” (Canto XXII, v. 67); “e però, prima che tu più t’inlei” (Canto XXII, v. 127); “che nel suo conio nulla mi s’inforsa” (Canto XXIV, v. 87); “quella che ‘mparadisa la mia mente” (Canto XXVIII, v. 3); “credo, però che più di lei s’invera” (Canto XXVIII, v. 39); “chinandomi a l’onda/ che si deriva perché vi s’immegli” (Canto XXX, v. 87). Il virtuosismo dei verbi parasintetici sembra essere anche la realizzazione grammaticale di quello che con Auerbach definiamo realismo figurale dantesco, alla base soprattutto dell’ambivalenza infernale: come le immagini terrene hanno trovato il loro adempimento nella dimensione dell’eternità, nella volontà divina “al cui disio/ ciascuna cosa qual ell’è diventa” (Canto XX, vv. 77-78), così la forma inedita di queste parole sembra parlarci del passaggio a un livello superiore di pienezza e compimento, dove l’esistente diventa infinitamente se stesso.
Considero adesso due verbi parasintetici particolarmente belli e vicini: s’insempra e s’infutura. Il primo chiude la descrizione del movimento rotatorio delle anime solari, con armonia di suoni riconducibili solo al Tempo senza Tempo di Dio; cito un passo più esteso: “così vid’io la gloriosa rota/ muoversi e render voce a voce in tempra/ e in dolcezza ch’esser non po’ nota/ se non colà dove gioir s’insempra” (Canto X, vv. 145-148). L’altro invece rientra in una raccomandazione dell’avo Cacciaguida a Dante, affinché questi non porti rancore nei confronti dei propri concittadini: il futuro di gloria che lo attende è infatti ben altra cosa rispetto alle infamie del suo presente (e noi lo sappiamo bene, visto che ha raggiunto anche il presente nostro). Avviene insomma, perfino nel Paradiso, sull’asse di due sorprendenti verbi creati da Dante, un corto circuito tra il Sempre di Dio e il Futuro della cultura e dell’arte, divenuto senza fine nella speranza degli uomini. Si ripropone così quell’interferenza scandalosa che avevo già indicato nella prima cantica, rispetto a quel “s’etterna” che il poeta rivolge al suo maestro Brunetto, e che era il passo da cui sono partito (per chi vuole, qui). Nell’eternità del Paradiso non vale la successione lineare del Tempo, prima e dopo si scambiano il posto come nella figura dell’hysteron próteron (“Né tra l’ultima notte e ‘l primo die”, Canto VII, v. 112; “là ‘ve ogne ben si termina e s’inizia”, Canto VIII, v. 87). Tutto è illimitato presente nel “punto/ a cui tutti li tempi son presenti” (Canto XVII, vv. 17-18), il futuro è già scritto dentro il “magno volume” nominato da Cacciaguida (Canto XV, v. 50), ma nel quale leggono perfino i dannati (da cui le premonizioni già all’Inferno dell’esilio di Dante). Eppure, malgrado l’irresistibile ascesa del pellegrino verso Dio, rimane attiva anche nella terza cantica una spinta inversa, che lo richiama al mondo terreno, alla sua straziante imperfezione. Non è impressionante l’aggressività verbale di S. Pietro prima e Beatrice poi contro la corruzione della Curia (e siamo già ai canti XXVII e XXX)? E i versi con cui Cacciaguida preconizza a Dante l’esilio non sono tra i più commoventi dell’intera Commedia (“Tu proverai sì come sa di sale/ lo pane altrui, e come è duro calle/ lo scender e ‘l salir per l’altrui scale”, Canto XVII, vv. 58-60)? E prima ancora (Canto VIII), non ci viene mostrato il fervore politico di Carlo III d’Angiò, la sua speranza che il fratello Roberto sappia “antivedere” gli effetti di un cattivo governo? Ma antivedere fino in fondo non si può, c’è un punto in cui finiscono tutte le parole, come in cielo così in terra.

@Andrea Accardi

2 comments

  1. Bell’articolo. Chiaro e divulgativo. Ancora una volta si intrave il genio inossidabile e la temerarietà linguistica, direi inarrivabile, della Commedia.

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