Mese: settembre 2015

Alessandro Brusa tradotto in francese da Silvia Guzzi

Alessandro Brusa by Kirby Kaufman

Alessandro Brusa by Kirby Kaufman

Dieci poesie tratte da La Raccolta del Sale di Alessandro Brusa (Giulio Perrone editore, 2013) scelte e tradotte in francese da Silvia Guzzi

.

***

J’ai converti mes pas en empreintes de géant

je l’ai fait avec la simplicité inculte du paysan
qui à l’été invoque la pluie à sa guise;

je me suis fait ténu au fil du temps
avec lenteur et passant à une maille plus fine
.   je me suis étreint à la gorge
en un seul instant, après le coucher du soleil;

mais à présent je suis là et dans ce monde de rues
je ne sais de quelle voix te dire mon nom,
si la fragilité est un bois que je ne connais pas.

.

Ho tramutato i miei passi in orme di gigante

l’ho fatto con l’ignoranza spicciola del contadino
che all’estate chiede pioggia a suo piacimento;

mi sono fatto sottile negli anni
con lentezza e calando ad una maglia più fine
.  mi sono stretto al collo
in un momento solo, dopo il tramonto;

ma ora sono qui ed in questo mondo di strade
non so con che voce dirti come mi chiamo,
se la fragilità è un legno che non conosco.

.

***

Je t’ai lu et j’ai cru devenir fou

j’ai voulu hurler et sauter sur les nuages,
sur ces mêmes nuages dont tu parles
pour pouvoir les abattre,
les traîner sur leurs couleurs
.   et les éteindre
.   et les écraser sur le fond de cette mer
d’où monte le soleil de ton petit jour

de cette aube qui n’est qu’à toi.

*

Ti ho letto ed ho pensato di impazzire

ho pensato di urlare e di saltare sulle nubi,
su quelle stesse nubi di cui parli
per poterle abbattere,
trascinarle sui loro colori
.  e spegnerle
.  e sbatterle sul fondo di quel mare
da cui si solleva il sole del tuo piccolo giorno

di quell’alba che è solo tua.

***

***

Je me colore avec prudence,
avec des teintes fortes,
qui s’accordent à
.   l’haleine de ceux qui m’entourent
sans être de trop
.   – sans être trop –

*

Mi coloro con cautela,
con tinte forti,
che si intonino con
.   l’alito di chi mi circonda
senza essere di troppo
.   – senza essere troppo –

***

(altro…)

Una frase lunga un libro #28: Rossella Milone, Il silenzio del lottatore

il_silenzio_del_lottatore

Una frase lunga un libro #28: Rossella Milone, Il silenzio del lottatore,  Minimum fax, 2015. € 14,00 ebook € 6,99

«Io, di notte, devo chiudere sempre tutte le ante dei cassetti e degli armadi – perché è da lì che escono fuori gli spiriti». «Ma quali spiriti, don Alfonso?» «Eh. Gli spiritelli. Non proprio fantasmi. Più una specie di energia: avete presente l’energia che ci teniamo dentro? Quel bagliore? Quella luccicanza? » «Quale luccicanza?» «Sai quel flusso, quell’ammuina che si ammassa, dentro alla testa e pure nelle mura e nelle case. Tutta quella roba che non vediamo ma che non ci fa dormire di notte». «E questo bagliore esce fuori dai cassetti?» «Eh. Quello viene fuori da tutte le parti. S’accumula».

Questo breve scambio di battute è contenuto in Luccicanza, il quarto dei sei racconti che compongono Il silenzio del lottatore di Rossella Milone, eppure queste cinque o sei righe ci possono dire molto di quello che troveremo anche nelle altre storie. La scrittrice napoletana mostra con una bellissima prosa e una notevole tecnica tutta quella roba che non vediamo ma che non ci fa dormire di notte e l’energia e il bagliore che … viene fuori da tutte le parti. S’accumula. Prende la roba e la fa diventare visibile, apre i cassetti, gli armadi, le finestre, ci fa affacciare al balcone, per guardare il bagliore mentre se ne esce di casa. Quel bagliore che è diventato la nostra schiena, noi che ce ne stiamo andando, che – forse – ci stiamo salvando. Non avevo mai letto nulla di Rossella Milone (immagino che andrò a recuperare), sono rimasto colpito dall’energia, dalla forza della sua scrittura, in fondo la scrittrice è il lottatore che colpisce ma lo fa con armonia, come facevano i grandi pugili (quelli che ha saputo raccontare Joyce Carol Oates), questi racconti sono come un pugile che danza e che vince, ma il KO non è quello che conta, conta il modo in cui il pugile ci arriva.

(altro…)

Giovanni Asmundo, Inediti

peripli-eolie

Esodo (dalla silloge inedita Peripli)

Quando i Ciclopi lasciarono l’isola
i piedi toccarono l’acqua e avanzarono
il capo basso e il cuore muto
dando le spalle all’agonia di cenere.
E quando, con mani non abituate
ebbero slegato gli ormeggi dagli scogli
in balia degli spruzzi di schiuma fumosa
e gli strilli delle capre legate alle zattere
senza voltarsi, piansero lacrime cispose. (altro…)

Corpo a corpo #5: Qui è Valvnis, qui è Voronez, dunque provaci, Giovanni Raboni

quare tristis

Qui è Valvins, qui è Voronež, dunque provaci.
Forse quando le avrai dimenticate
tutte o (in fondo è lo stesso) ricordate
tutte, le parole, sarà più semplice

tutto, forse vivrai come si vive
prima d’essere morti, in pace, avendo
cognizione della vita, sapendo
che in nessun luogo è scritto né si scrive

il nome di una sillaba che ti hanno
nascosto nel cuore come nel numero
dieci lo zero o nella neve un albero
fiorito e solo quando ti vorranno

silenziosamente, di là saprai
da mute, invisibili labbra o mai.

Questo testo è inserito nella terza e penultima sezione di Quare tristis, libro pubblicato da Giovanni Raboni nel 1998 nella collana Lo specchio Mondadori. Come tutti i componimenti della sezione a cui appartiene, a eccezione dell’ultimo, si presenta come un sonetto camuffato, in cui, alla normale suddivisione in due quartine e due terzine, si sostituisce quella in tre quartine e un distico conclusivo, grazie allo spostamento di un verso dall’ultima alla penultima terzina. Le rime delle tre quartine sono strutturate a chiasmo (con un’assonanza tra il primo e il quarto verso della prima quartina), mentre quella del distico finale è una rima baciata. Nonostante il testo si presenti come un sonetto, se pur camuffato, del sonetto non rispetta sempre la lunghezza dell’endecasillabo, anzi i versi si allungano e si contraggono per rendere in chiave metrica la tensione espressiva e meditativa che caratterizza l’intera poesia.  Alla struttura metrica si intreccia poi in maniera inestricabile quella dei periodi, due, di diversa lunghezza, che danno all’intero testo un equilibrio volutamente asimmetrico. Il primo periodo coincide con il primo verso, il secondo, invece, si distende nei restanti tredici ed inizia con un “Forse” che dà il tono caratterizzante all’intera poesia e che risponde al “dunque provaci” finale del primo verso, riprendendone la tensione euristica. L’uso fitto delle virgole e delle congiunzioni contribuisce a rendere il dettato a spirale, come una strada che s’inerpica o all’opposto che scende verso un baratro, si snoda tra tornanti, curve, senza mai interrompersi e anzi ogni svolta, ogni rallentamento − sia esso dovuto all’inserimento di una parentesi al terzo verso, sia esso dovuto ad una incidentale o ad una nominale − contribuisce a rendere sempre più preciso e analitico il dettato, senza però mai perdere lo sguardo d’insieme, sguardo che si sofferma sul senso della scrittura poetica come missione di un’intera esistenza. A questo si aggiunge, a livello metrico-retorico, l’uso massiccio dell’enjambement che determina un continuo slittamento di senso dal verso precedente a quello successivo costringendo il lettore a seguire il filo del discorso in maniera quasi spasmodica, temendo, a ogni rallentamento o interruzione, di perderlo e di dover cominciare d’accapo, ma che, seguito fino in fondo, conduce alla tragica alternativa finale.

Il primo verso colloca la poesia e, potremmo azzardare, l’intera opera di Raboni, tra due estremi geografici e simbolici ben precisi, Valvins e Voronež, nomi  di luoghi che oltre a essere in consonanza tramite la lettera V iniziale e la S e la Ž finali, sono legati da una consonanza dei nomi dei due poeti a cui i due luoghi sono legati: Mallarmé e Mandel’štam, due delle esperienze poetiche più radicali e lucide tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, poeti in cui l’essenza stessa della parola diventa questione fondamentale. I luoghi richiamati nel primo verso sono di morte ed esilio, luoghi in cui la parola poetica trova il proprio spazio e il proprio limite costitutivo: qui e non altrove, questi sono i luoghi in cui provare, in cui cimentarsi. Il primo verso delimita quindi lo spazio del dire, che per un poeta è anche lo spazio del senso profondo della propria vita, tema ripreso anche metricamente nella seconda quartina dove “vive” è in rima con “scrive”.

(altro…)

La pittura in “Le Condottière” di Georges Perec #2 parte

di Eleonora Tamburrini

L’occhio, il dettaglio, il falso, la vita

condott

Come tutti i protagonisti del “ciclo Gaspard”, anche il falsario del Condottière reitera, o meglio anticipa, alcune dinamiche psichiche legate all’orfanità e al trauma dell’abbandono: ancora una volta Perec offre al lettore una pista indiziaria sul suo “caso”, dopo averla ricostruita per sé negli anni di studio e di analisi. La fuga di Winckler dall’atelier sottorraneo, dove lo assediano il cadavere di Madera e la copia fallita, beffarda del Condottiere, non solo precede un altro assassinio e un altro bunker, quello di Bartlebooth, ma si dota di un evidente corredo di implicazioni psicoanalitche cui basta qui soltanto accennare: la paura di essere sepolti vivi e lo scandaglio del rimosso, la liberazione dal “falso” e il ritorno alla luce di un nuovo giorno, la fuga dall’atelier-ventre e l’uccisione del fantasma materno, incarnato in Antonello da Messina e in Anatole Madera (che non a caso condividono le stesse iniziali). Ma tutto questo materiale simbolico ha nella straniante scrittura perechiana anche un saldo legame con la dimensione iconica. A ben vedere, lo scavo del cunicolo si congiunge agli altri due atti cruciali di Gaspard, la pittura e l’omicidio, attraverso una parola, coup, colpo, ripetuta fino alla ridondanza e al parossismo: il colpo di pennello diventa infatti il colpo di rasoio inferto alla gola di Madera, per poi moltiplicarsi nei colpi di scalpello nella surreale fuga finale.

Gli storici dell’arte conoscono bene – e lo conosce, lo intuisce, lo dice Perec – il legame profondo tra tela e incarnato: per cui cercare il colpo, la pennellata decisiva vuol dire cercare nella rappresentazione la vita, il sangue. Nel 1985, vent’anni dopo il Condottière, tre anni dopo la morte di Perec, Georges Didi-Huberman pubblica un saggio che s’intitola La peinture incarnée (La pittura incarnata. Saggio sull’immagine vivente), una superba analisi del segno pittorico attraverso lo sguardo della filosofia, della psicoanalisi, della fenomenologia e della letteratura. La sua traccia non è, non può essere l’inedito Condottière, ma un racconto di Balzac del 1847, Le Chef-d’œuvre inconnu. Nel momento estremo di quella storia, un pittore, Frenhofer, mostra il suo capolavoro sconosciuto a Poussin e Porbus; a suo dire, la donna ritratta è così perfetta da essere viva: la carne palpita nella tela, il sangue filtra dalla trasparenza opaca delle pelle, è una nuova Galatea. Ma ciò che i due artisti vedono è solo il disperato amalgama di colori che Frenhofer ha steso sull’immagine della sua musa alla ricerca dell’ultimo colpo di pennello, decisivo per darle vita; il risultato è la distruzione del soggetto, una “muraglia di pittura” che anticipa di qualche secolo l’astrattismo. Didi-Huberman parte da Balzac per esplorare il dramma classico dell’incarnato in pittura da Orfeo a Pigmalione, l’esigenza di verità della carne, il rapporto filosofico tra rappresentazione e vita e quello esistenziale tra l’artista e la sua opera, quando, una volta ultimata, essa è in un certo senso sottratta, perduta. In questa lotta il pittore, il poeta, può perdere, e perdersi, trovando ridotta alla bidimensionalità della tela la propria pretesa di realtà. Non restano, del tentativo originario, che bagliori, frammenti, ancora una volta dettagli. Dalla “muraglia di pittura” di Frenhofer fuoriesce indenne soltanto un piccolo piede, «un piede delizioso, un piede vivo»: «Qui sotto c’è una donna!», grida Porbus.

È probabile che Perec avesse letto il racconto di Balzac, e in ogni caso sono molti gli elementi di vicinanza col Condottière. In entrambi l’azione ruota, già a partire dal titolo, attorno a un quadro che deve essere terminato, non senza notevoli difficoltà; anche in Perec l’ultima pennellata è ricercata a lungo e al contempo continuamente posticipata, e alla fine si profila proprio lo scenario paventato da Frenhofer: Gaspard si rende conto di aver realizzato un soggetto senza vita, in cui si addensano meschinità e incertezza1, in cui la «costituzione ideale del soggetto pittore2» si è arenata nella «sofferenza del dubbio3».

E proprio sul dubbio come condizione esistenziale della modernità anche pittorica, specie rispetto all’estetica antropocentrica e trionfante del Rinascimento antonelliano, che si potrebbero aprire molti altri orizzonti di analisi. Occorre però ricordare che se Winckler alla fine fallisce, le ragioni stanno anche nell’ambigua finalità iniziale dell’opera: realizzare un falso e trovare la sua propria identità. Per Frenhofer dare la vita a un soggetto dipinto rappresenta una sfida ai limiti stessi della pittura. In Perec la dipendenza tra ultimazione del quadro e formazione della personalità dell’artista è ancora più accentuata, perché Gaspard deve abbandonare l’illusione che nasconde, cioè il falso, per abbracciare l’illusione che rivela, l’illusione-verità, che è in fondo la più alta finalità della pittura, anche per Balzac. Ora che fare se l’«ingiunzione di sangue4» non è riuscita, se l’ultimo, fatidico colpo di pennello non ha instillato la vita nel Condottière, e quindi non ha permesso a Gaspard di riguadagnare la propria attraverso il suo alterego dipinto? Non c’è che una soluzione: traslare l’estetica del colpo vivificatore dall’arte alla realtà, passare dalla tela alla carne, dal pennello al rasoio, e dunque uccidere Madera. C’è un momento nel testo in cui i due progetti si sfiorano, si sovrappongono e infine l’uno lascia il posto all’altro:

Si lasciava cadere sulla poltrona, la testa nelle mani, a qualche centimetro appena dai suoi occhi il rasoio, che si stagliava, netto e incisivo, sulla superficie pericolosamente liscia del farsetto del Condottiero. Un solo colpo e…Sarebbe bastato un solo colpo…Il braccio alzato, lo sfavillio della lama…Un solo gesto…Sarebbe avanzato a passi lenti, la moquette avrebbe attutito il rumore dei passi, sarebbe scivolato dietro Madera…[…] Madera era morto5.

Per un attimo Gaspard ha la tentazione di sfregiare il suo quadro, quasi a voler cercare attraverso il taglio del rasoio quella profondità, quell’oltre, quel sangue che il pennello non ha saputo far presagire nell’incarnato del Condottière. Poi, d’un tratto, il braccio si alza, la lama sfavilla, ma il colpo si abbatte su Madera. E successivamente sulle pareti di roccia, in quella fuga che simbolicamente sancisce la sua emancipazione artistica e psicologica.

Anche in questo slittamento dell’estetica dei colpi è lampante la natura iconica del discorso perechiano, ed è evidente come esso intercetti alcune istanze “ataviche”, e dunque sempre in divenire, del gesto artistico: impossibile non pensare a Fontana con la sua radicale riconsiderazione di spazio, superficie, bidimensionalità e profondità, o alla Body Art che fa del corpo il supporto da incidere, ferire, il luogo in cui l’immagine accade e si fa atto performativo.

*

Nello stesso periodo del Condottière, dalla seconda metà degli anni ’50 fino ai primi anni ’60, Perec lavora a una riflessione sull’opera teorica e grafica di Klee (Defense de Klee) e partecipa alla già citata esperienza della Ligne Générale: un progetto di riforma culturale e letteraria condiviso con altri giovani intellettuali, per lo più studenti, talvolta membri del partito comunista, più spesso ancora in prossimità conflittuale con esso. L’impronta teorica di Perec è quasi sempre determinante, mentre l’obiettivo del circolo, talvolta nebuloso e destinato a un silenzioso naufragio, si chiarisce almeno nello snodo centrale: stabilire i criteri di un nuovo realismo e porli alla base della letteratura novecentesca in sostituzione al romanzo impegnato alla Sartre e al Nouveau Roman, giudicati da Perec e compagni intrinsecamente fallimentari. Sono, per intenderci, gli anni di più entusiastica adesione a un’estetica marxista sul ruolo educativo della letteratura e dell’arte, cruciali strumenti di comprensione, decodifica e conquista del mondo, nonché catalizzatori del progresso sociale e individuale; e se Perec condivide con Lukács6 e con Klee la visione del mondo come caos senza significato apparente che attende di essere ordinato dall’artista, comprendiamo anche l’avversione sua e dei suoi compagni per lo sguardo chirurgico, disincantato che i nouveaux romanciers gettano su un mondo antidialettico, impenetrabile. Non si tratta ovviamente di mera critica all’estetica dell’assurdo (che per il giovane Perec accomuna pittori e scrittori, Tanguy accanto a Beckett, a Woolf, per intenderci) e neppure di un invito alla descrizione mimetica del mondo: anzi il realismo è per lui distanziamento dal mondo, cui fa seguito una trasfigurazione estetica della realtà e, volendo, anche una sua falsificazione. Solo così, per sottrazione o per negazione, si può arrivare a indicare il senso profondo delle cose e la loro natura più autentica. Già in queste riflessioni giovanili dunque, Perec ha completamente svincolato la nozione di realismo da quella di «vero» come polarità opposta al «falso», collocandosi su una direttrice che congiunge idealmente Balzac a Klee («La missione dell’arte non consiste nel copiare la natura, ma nell’esprimerla! Tu non sei un volgare copista, ma un poeta! […] Noi dobbiamo afferrare lo spirito, l’anima, la fisionomia delle cose e degli esseri. Gli effetti! Gli effetti! Ma quelli sono gli accidenti della vita, non la vita!» (Balzac) / «L’art ne reproduit pas le visible: il le rend visible» (Klee) / «Il realismo non è il naturalismo: l’intenzione del realismo è innanzitutto la scelta, al volontà di arricchire, di caricare il reale, di renderlo denso e significativo» (Perec)).

Come in una Aufhebung hegeliana, la «mise en ordre du monde7» auspicata dal primo Perec dovrebbe compiersi in tre stadi: il confronto con il passato (l’apprentissage),  la conoscenza di sé e del mondo e infine il superamento della tradizione per via di rappresentazione (la maîtrise du monde). Di questa “perpetuelle reconquête”, Antonello da Messina e Klee sono maestri, seppur separati da secoli e imparagonabili per Weltanschauung; e Gaspard Winckler, orfano del XX secolo, sradicato, disarticolato, non può ovviamente risolvere il confronto e identificarsi con la tradizione trionfante del Rinascimento ( «[…] cette explosion de triomphe, […] cette perpétuelle reconquête, […] cette domination en marche qui fut la Renaissance»); e proprio in virtù di questa incolmabile distanza è destinato a mettere in scena un tentativo (fallito) di realismo.

Alla fine, paradossalmente, il falso condottiero gli somiglia, e non tanto per il dettaglio della cicatrice sul labbro superiore, ma per il dubbio inestirpabile che lo percorre:

[…] era il contrario o l’inverso…un uomo pallido, uno sbirro pietoso…8

[…] la tavola incompiuta, il fallimento in atto: non l’unità riconquistata, il dominio del mondo, la permanenza inalterabile, ma fissata, colta in un lampo, come se guardasse in un istante di lucidità, l’angoscia definitiva di una forza cieca, l’amarezza di una potenza crudele, il dubbio. Come se Antonello da Messina avesse improvvisamente avvertito, con quattrocento anni di anticipo, nel completo disprezzo delle leggi più evidenti della storia, il desiderio di esprimere, nella loro pienezza imperfetta, tutte le lacerazioni della coscienza. Assurde e derisorie, perché espresse proprio con questa tecnica alla quale non sarebbe dovuta corrispondere che una certezza senza ambiguità, tutte le contraddizioni del mondo sembravano essersi date appuntamento in questo viso-specchio. Non era più un condottiero che, al di là del pittore, guardava il mondo con tutta l’ironia, tutta l’impossibilità di una coscienza del tutto adeguata, non era più un pittore che, al di là del suo modello, portava con sé , in un’organizzazione immediata, tutta la stabilità, eterna e razionale, del Rinascimento, era il doppio, il triplo, il quadruplo gioco di un falsario che fa un pastiche del suo pastiche, che supera il suo pastiche, ritrovando, attraverso il suo modello, al di là del suo sapere, al di là della sua ambizione, soltanto il turbamento equivoco del proprio sguardo. L’impossibilità era diventata panico, la tensione allentata dei muscoli era diventata ghigno, la sicurezza dello sguardo era diventata sfida, la fermezza della bocca era diventata vendetta. […]. Non era più il pittore che abbracciava con un solo sguardo il mondo e se stesso, era, in un confuso andirivieni piuttosto incontrollato, l’equivoco protratto di una mistificazione, di una falsificazione grossolana, essendo il pittore poco più che il demone meschino di una verità messa in dubbio, il demiurgo maldestro di un’organizzazione così fragile che, appena uscita dal caos, ci ripiomberebbe dentro con tutta la forza disumana dei fallimenti subiti, degli errori quasi volontari, dei limiti trasgrediti e sofferti9.

Le Condottière è a sua volta un romanzo che fallisce: rifiutato dalle case editrici, coraggioso ma altrettanto acerbo, formalmente intrepido ma spesso maldestro nell’ibridazione tra racconto e saggio. Eppure è qui che per la prima volta Perec suggerisce il messaggio che trionferà nella Vie mode d’emploi: al realismo, e quindi alla verità più profonda, si giunge tentando dapprima di esaurire il mondo attraverso uno sguardo totalizzante, attraverso una rappresentazione esaustiva e impersonale, poi avendo la forza di abbandonare questo progetto, destinato a rivelarsi parossistico e inautentico. Al contempo però, copiare la realtà, falsarla, dissimularla è anche un modo per ricrearla, per farne affiorare perdite, mancanze, sottrazioni; per cui è solo attraverso questo processo di interiorizzazione del mondo, del passato, della tradizione che si può giungere al superamento, alla creazione, alla conquista della propria autenticità. Naturalmente la «dialettica perechiana» vive della sua intrinseca polisemia, e avrà senso solo se applicata simultaneamente alla regione più intima dei traumi e dei ricordi così come alle dinamiche universali dell’inconscio, alla gnoseologia come percorso dal dubbio alla conoscenza, ma anche ai processi di creazione artistica e letteraria.

Vorrei concludere in stile oulipiano, con qualche “coincidenza”.

Nel 1976 esce per Einaudi un altro romanzo, questa volta italiano, che ruota ancora una volta attorno a un quadro di Antonello da Messina. S’intitola Il sorriso dell’ignoto marinaio, come la piccola, stupefacente tela conservata al Museo Mandralisca di Cefalù, e il suo autore, Vincenzo Consolo, in qualche modo ne imbastisce la storia, la storia del quadro e forse quella del marinaio. Ancora una volta la pittura di Antonello, ma potremmo dire la pittura, sembra rapire chi «a tutt’occhi guarda10», costringerlo alla ricerca della somiglianza, che è poi l’inseguimento, nell’altro, della propria identità.

Nel 1967, Leonardo Sciascia aveva già scritto alcune pagine memorabili sull’idea di somiglianza come misura della vita nell’arte, come spinta all’atto creativo e quindi all’auto-identificazione; e neppure lui aveva potuto schivare il mirabile enigma dei volti antonelliani. Ma inseguendoli – Madonne, condottieri, uomini ignoti, santi – finirei per aprire un nuovo capitolo. Bastino queste poche righe, in cui sembrano riaffiorare il tormento e il sogno di Gaspard Winckler.

A chi somiglia l’ignoto del Museo Mandralisca? Al mafioso della campagna e a quello dei quartieri alti, al deputato che siede sui banchi della destra e a quello che siede sui banchi della sinistra, al con­tadino e al principe del foro; somiglia a chi scrive questa nota (ci è stato detto); e certamente somiglia ad Antonello. E provatevi a stabilire la condizione sociale e la particolare umanità del personaggio. Impossibile. È un nobile o un plebeo? Un notaro o un contadino? Un uomo onesto o un gaglioffo? Un pittore, un poeta, un sicario? Somiglia, ecco tutto»11.

1 Cfr. ad esempio ivi: « Chaque décision entraînait des esquisses complètes, des hésitations, des arrêts, des retours en arrière, des déterminations héroïques».
2 G. Didi-Huberman, op. cit., p. 15.
3 Ivi.4 G. Didi-Huberman, La pittura incarnata. Saggio sull’immagine vivente, cit., p. 14.
5 G. Perec, Le Condottière, cit., pp. 5-6; [trad.mia].
6 In particolare, Perec fa riferimento al saggio Il significato attuale del realismo critico.
7 G. Perec, Pour une littérature réaliste, in L.G. Une aventure des années soixante, cit., p. 51.
8 G. Perec, Le Condottière, cit., p. 117; [trad.mia].
9 Ibid., p. 68-70; [trad.mia].
10 «Regarde de tous tes yeux, regarde», («Guarda, a tutt’occhi, guarda») è una citazione dal Michele Strogoff di Jules Verne. Che Perec pone in epigrafe a La Vie.
11 L. Sciascia, L’ordine delle somiglianze, in id., Cruciverba, Torino, Einaudi, 1983, pp. 24-25 (corsivo mio).

[La prima parte del contributo è consultabile qui]

Giovanna Zulian, Ama il tuo insuccesso

Parigi, JohnGiorno, Palais Tokyo, foto gm

Parigi, JohnGiorno, Palais Tokyo, foto gm

“Ama il tuo insuccesso” *

Due piedi nudi scendono dal divano. C’è silenzio, ora nella casa. In cucina, i coniugi preparano una camomilla, non parlano, si guardano appena.

Se ne sono andati dopo che avevano finito, dopo essersi liberati, sfibrati , ma vincitori. “ Abbiamo perso una legione, ma abbiamo avuto una parte del bottino” – sembrano dirsi, con la porta che ancora si sta richiudendo alle loro spalle. Sono entrati nella tenda imperiale e hanno rivendicato tutto il bene, i beni soprattutto,  che il loro unico figlio aveva riposto nell’affare di quella corte. I matrimoni vanno ponderati bene, vanno preparati e calcolati sin nei minimi dettagli. Un buon matrimonio mette fine alle guerre. I casati si rafforzano, il sangue si fortifica, si rinnova. Ma si deve scegliere bene, mirare a lungo, oltre le generazioni viventi, conoscere l’historia degli avi.

– Te l’ho sempre detto che l’unica cosa che conta è scegliere bene. Non si sa mai chi ti porti in casa. A me non è mai piaciuta fino in fondo. Lo sapevo, lo sapevo che quella faccia ingenua, carina, quell’aria da santarellina… e appena ha potuto, guarda lì cos’ha combinato. Me lo sentivo, me lo sentivo… Con la data fissata, la chiesa, i fiori, la villa, tutto pronto praticamente! Dopo anni in cui è stata accettata nel nostro cuore, viene a pugnalarci, anzi no, come un cancro subdolo, ce lo avrebbe fatto marcire lentamente il cuore! Se solo tu non avessi aperto gli occhi in tempo, se tu non avessi scoperto tutto, lei ti avrebbe anche sposato e allora sì, che saresti stato gabbato per il resto dei tuoi giorni, avresti dovuto mantenerla fino alla fine dei tuoi giorni! Sei  troppo indulgente, sei stato e sei troppo buono . Debole! Troppo debole ti ho tirato su e ora tocca a noi, a me e a tuo padre riparare, ripagare tutto, spiegare a tutti il perché.  Oh, se ripenso a tutte le parole finte che diceva, mentre aveva già altro in testa! Peggio delle donnacce di strada, peggio delle sgualdrine che lo fanno per il pane. Una perversa, una lussuriosa! Ma con chi ti sei impicciato? E chissà quante altre volte ti ha tradito!? Chissà quante bugie, falsità ti ha propinato  e tu come uno scemo a credere a tutto, a comprarle l’anello, pagarle le vacanze! Ma ti rendi conto, quanto ti ha spillato in questi anni? Per chi abbiamo lavorato tanto, noi? Per permettere i vizi a una sgualdrina? E non ti provare a difenderla! A dire che è cambiata nell’ultimo anno, che ha perso la testa! Ti ha ingannato, a tutti ci ha ingannato! Ma io la distruggo! Si pentirà amaramente di ciò che ha fatto – hai fatto male i conti, piccola puttanella! tu non sai cosa posso io! E a te che serva da lezione, devi imparare: voleva i tuoi soldi, la tua posizione! Dio! … portami a casa, devo stendermi, devo prendere le pastiglie, i nervi, sento che sto cedendo. Presto!  presto, portatemi via di qui!

(altro…)

Poeti della domenica #10: William B. Yeats, No second Troy

Yeats

Perché io dovrei rimproverarla perché ha riempito i miei giorni
Di tristezza, o perché voleva ultimamente
Insegnare ad uomini ignoranti maniere violente,
O avventare le strade secondarie su quelle principali,
Se soltanto avessero avuto coraggio pari al desiderio?
Che cosa avrebbe potuto pacificarla, lei che ha un animo
Reso dalla nobiltà semplice come una fiamma,
E una bellezza simile a un arco teso, di un genere
Che non è naturale in un’età come questa,
Alta bellezza e solitaria e molto austera?
Che cosa avrebbe potuto fare, essendo quella che è?
C’era forse per lei un’altra Troia da incendiare?

*

Why should I blame her that she filled my days
With misery, or that she would of late
Have taught to ignorant men most violent ways,
Or hurled the little streets upon the great,
Had they but courage equal to desire?
What could have made her peaceful with a mind
That nobleness made simple as a fire,
With beauty like a tightened bow, a kind
That is no natural in an age like this,
Being high and solitary and most stern?
Why, what could she have done, being what she is?
Was there another Troy for her to burn?

William B. Yeats, No Second Troy, 1908, in Green Helmet and Other Poems (1910), trad. it. a cura di Giorgio Melchiorri in Yeats, Quaranta poesie, Einaudi 1983.

Poeti della domenica #9: Corrado Costa, Retro

di Corrado Costa

 

Corrado Costa, Retro. Registrato a Parma e a Brescia nel 1981 e pubblicato postumo nella rivista “Baobab. Informazioni fonetiche di poesia” a cura di Adriano Spatola. Reggio Emilia, Pubbliart [di Ivano Burani], n. 21, 1992, dal titolo Italia 1990-91.

Tre cose appena su Tchaikovsky

Photo009

(Dove non specificato, per ogni riferimento si rimanda all’archivio digitalizzato di lettere e manoscritti presente nel sito tchaikovsky-research.net. Tale, rispetto a Čajkovskij, è la traslitterazione scelta per questo articolo per questioni di frequenza dell’uso

  1. Vita

Nella sua Storia della musica (Ricordi 1989), Riccardo Allorto riporta un passo di una lettera di Tchaikovsky a un destinatario non specificato: «io possiedo la facoltà di esprimere con la musica, in modo veritiero, sincero e semplice, i sentimenti e gli stati d’animo». Una consapevolezza per nulla serena, e un talento vissuto con il senso di scontare ogni singola nota.
La vita di Tchaikovsky – o meglio, la maniera in cui Tchaikovsky accolse gli eventi più tranquilli come quelli più surreali – fu una vita resa intensa e dolorosa dal secondo grande talento del compositore russo: la tendenza a patire ogni esperienza, come se la percezione fosse resa più acuta attribuendosi una colpa attorno cui far ruotare i fatti.
Quello che molta critica ancora gli rimprovera è l’avere scaricato molta di questa nudità nelle sue composizioni. Continui eccessi languidi, overdose di sentimento, finali spesso tirati all’esasperazione. Eppure rimane una pulizia, sotto il frastuono, come quando ci si ferma a parlare con un coltissimo divulgatore. Le sue linee sono spesso ovvie, orecchiabili, tanto da rendere difficile pensare che non esistessero prima che lui le fermasse su carta: dalla celesta della Danza della fata dei confetti all’attacco del primo Concerto per pianoforte, i brani più celebri sbriciolano chi li ha scritti ed entrano nella grammatica dell’ascoltatore. Tchaikovsky aveva l’abilità di parlare una lingua accessibile, che come ogni bagaglio linguistico non è sottoposta a usura.
(altro…)

Marilena Renda, La sottrazione (di Mario De Santis)

235_3d_Renda

Marilena Renda, La sottrazione, Transeuropa, 2015, € 10,00

di Mario De Santis

 

Con il nuovo libro di poesie, La sottrazione, Marilena Renda introduce nella scrittura un doppio movimento tra il  lavoro esistenziale a cui è chiamata nella sua realtà biografica di insegnante (che pure è molto presente nel libro) e la sua attività di poeta: là dove la prima si trova ad insegnare parole, istituzioni, logica  e secoli,  la seconda  è inevitabilmente anche un’opera di disintegrazione o di ricreazione,  disgrega il senso delle cose e dei linguaggi e così prepara o ripara i crolli e le distruzioni del senso. E tuttavia anche  l’insegnante come il poeta  si trova  nella posizione – specie verso l’alunno bambino – di chi introduce nella vita di quest’ultimo le parole della prima volta,  parole nuove – e magari parole nuovissime a bambini che arrivano da lingue materne altre. Si tratta dunque, nell’ottica de “la sottrazione” di una convergenza.

Il poeta parla dalla posizione di una radice della langue non ancora strutturata o capace di essere lingua nuova e da quella posizione Renda sintetizza in un verso che si incontra tra i primi testi del libro  e dice la necessità  primaria forse sia al poeta che al maestro che a chi legge ed ascolta:  “devi abbandonare parole stanche” ritrovando ciò che è “tuo” rispetto ad una langue del “loro”. Allora “metti in bocca il sangue d’orso” dice alla fine nella stessa poesia,  introdotta da una presenza animale che poi torna nel libro a segnalare un’anteriorità, una dimensione prelogica prelinguistica come riferimento.

(altro…)

Monica Martinelli, L’abitudine degli occhi

monica_martinell

Monica Martinelli, L’abitudine degli occhi, Passigli Poesia, 2015

C’è un racconto, nella raccolta Tre sentieri per il lago (titolo dell’edizione italiana) di Ingeborg Bachmann, che continua  da decenni ad esercitare su di me il fascino  dell’unione di nitore e ironia.
Questo racconto è Occhi felici (il titolo originale, Ihr glücklichen Augen, è una citazione dal Faust di Goethe). La protagonista, Miranda, è ‘dotata’ di una fortissima miopia e questa si manifesta nel corso degli eventi narrati non tanto come preclusione alla completezza, quanto, piuttosto,  come la scelta consapevole di una visione altra. È una visione che seleziona, discerne, esclude ciò che è gretto. Non ignora la disperazione, anzi è ben consapevole che è proprio questa a nutrire l’esistenza delle creature (si mescola, com’è legge naturale, sembra di capire, ad ingredienti di segno opposto; il risultato di tale miscela resta oggetto della ricerca di chi scrive e indaga); tuttavia, non si limita ad aggirarsi solo tra le stanze tetre dello sconforto. Supera, dunque, la disperazione; ne conserva memoria, ma non sguazza, non si compiace in essa.
Quando ho letto L’abitudine degli occhi, la raccolta più recente di Monica Martinelli, non ho potuto fare a meno di pensare a Occhi felici. Come per il racconto di Ingeborg Bachmann, anche per le poesie di Monica Martinelli pare quasi di vedere il movimento ripetuto, per consuetudine e necessità, di chi strizza gli occhi per mettere a fuoco, di chi, ancora, fissa lo sguardo dinanzi a sé, come per abbracciare obiettivi distanti. È vero che si può inciampare nel gradino sotto il nostro passo; è vero che il pericolo di sbattere contro l’ostacolo vicino e ‘mancato’ è una costante. È vero, altresì, come succede a Miranda in Occhi felici, che quella miopia con effetti caricaturali e serissimi allo stesso tempo, come in una comica di Buster Keaton, dà corpo e vita a una visione del mondo sui generis, ma dalla struttura decisamente rigorosa. (altro…)

Gino Di Costanzo, L’inaugurazione

Parigi 2015, foto gm

Parigi 2015, foto gm

L’INAUGURAZIONE

 

– Come dicevamo, dunque, oggi è un gran giorno per il nostro paese, – proseguì il Sottosegretario.

– La magnifica struttura che è alle nostre spalle, la cui realizzazione è stata fortemente voluta dal Ministero della Tribolazione, rappresenta il primo, tangibile segno di una ventata d’aria nuova, un maestrale che spazzerà via definitivamente tutti i residui pregiudizi e le ipocrite barriere che, da sempre, rappresentano la vera palla al piede del nostro paese! – E si bloccò per la seconda tornata di applausi stabiliti.

Pasqua era alle porte, il clima era mite. La claque, distribuita sapientemente, sembrava ben addestrata. Del resto una claque mite ed un clima ben addestrato non sarebbero stati di alcuna utilità.

– Oggi noi diciamo con fermezza BASTA ai cruenti suicidi che i cittadini in gravi difficoltà economiche sono costretti ad inscenare! BASTA a queste esibizioni di pubblica  disperazione, che ledono il morale di chi non ce la fa più eppure resiste! BASTA a spettacolari voli dal quinto piano! All’inutile agonia di impiccagioni approssimative! Alla esecrabile pratica del darsi fuoco nelle piazze! A tremanti rivoltellate in bocca! BASTA alle pagine di cronaca nera sature di questi casi umani, indegni di una società civile! BASTA! Non si consentirà oltre un simile scempio! Queste orrende, grossolane modalità di risolvere i propri problemi una volta per tutte, d’ora in poi saranno impedite! – Terza tornata di applausi professionali.

– Sono i valori cattolici, condivisi da tutti noi, che hanno ispirato la strategia messa in atto dal Governo per porre fine a questa strage… Dopo le recenti dichiarazioni del nostro amato Papa, che ci ha ricordato che il figlio di Dio è morto v-o-l-o-n-t-a-r-i-a-m-e-n-t-e sulla croce per la salvezza di tutti gli uomini… e che non fu una sorta di suicidio, ma un immenso atto d’amore… il Governo, sulla scorta dell’esempio di Cristo, ha deciso di farsi carico della sorte dei cittadini ridotti sul lastrico, i poveri cristi nostrani, accogliendo il desiderio di coloro che vogliono farla finita per la salvezza dell’intera società, che non può più nutrire queste eccedenze umane.

(altro…)