Mese: ottobre 2013

Luigi Socci – Il rovescio del dolore (appunti su un libro che non c’era)

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Luigi Socci – Il rovescio del dolore (appunti su un libro che non c’era)

Italic pequod, 2013 – euro 10,00

 

Il Libro che non c’era: Quello che voglio fare è dirvi la storia di un libro che non c’era e che ora c’è.  E siccome questo libro ci ha messo parecchio ad esserci non ve la posso raccontare come se fosse una recensione normale, anche se arrivati in fondo, come vedrete, di una recensione si tratterà. Il tempo è relativo. Prendiamo il caso di questo libro e analizziamolo sotto due punti di vista. Secondo il punto di vista del lettore appassionato di poesia, che si informa, che va ai reading, questo libro ci ha messo troppo a uscire. Perché il lettore appassionato di poesia conosce e segue il Socci poeta da molto e si domandava: certo che sarebbe pure arrivato il momento che il buon vecchio Socci raccogliesse tutte le sue belle poesie che ho letto in questi anni sulle riviste, in internet, nell‘ottavo quaderno italiano di poesia contemporanea (marcos y marcos), nella plaquette Freddo da palco (edizioni d’If); oppure che ho ascoltato ai reading, ai festival. Lettore impaziente. Anche per i critici ci ha impiegato troppo a uscire (adesso è uscito, orsù critici). Proviamo a immaginare, invece, il tempo del poeta Luigi Socci. Non sarà stato troppo né troppo poco, sarà stato tempo necessario. Al lettore, di questo tempo necessario al poeta, dovrà interessare il risultato finale (non le motivazioni, né le decantazioni, né i pensieri, né le ritrosie, né le riflessioni, per queste, gli dovrà bastare una piccola nota in fondo al libro) che è, ma tu guarda un po’, il libro. Il rovescio del dolore, il libro che c’è.

L’immaginazione e la poesia: Nel bel mezzo di una chiacchierata con il sottoscritto (la trovate sul sito “interviste credibili #6”), Socci disse: «Più che di originalità (che poi non è un valore di per sé) preferirei parlare, per me, di uso della facoltà immaginativa. Facoltà che mi sembra abbastanza atrofizzata tra tanti miei sodali, dediti ad un nevrotico e autofustigatorio autocontrollo.», chi leggerà questo libro si accorgerà che il poeta quella facoltà immaginativa la possiede e la usa. L’immaginazione nel caso di Socci non è tanto il classico guardare le cose da un’altra prospettiva, ma piuttosto guardarle diversamente dalla stessa. Ora, siccome questa, come sappiamo, non è una recensione normale facciamo un esempio di quanto sopra scritto come se fosse una parte di una storia. Facciamo che il poeta Socci entri in una stanza, che nella stanza ci sia il tappeto e che sotto il tappeto (come è noto) ci sia la polvere. Un poeta mediocre scriverebbe del tappeto, un poeta bravo sarebbe in grado di mostrarti la polvere (e tutte le metafore annesse all’elemento polvere), Socci ti fa vedere il retro del tappeto. Mostrare il retro del tappeto non annulla l’evidenza del tappeto ma te lo restituisce per intero, fronte/retro. Ecco, potremmo dire che Luigi Socci per ogni storia che racconta, ogni sentimento, ogni oggetto che sposta, ci mostri il fronte e il retro. “ma il treno parte da tutte le parti. // Non so dove agitare / il fazzoletto non so / se piangere non so / cosa rimpiangere // e il fazzoletto / che smuovo in giro a caso / non sventola per niente / bene se è stato usato / nel naso.” (pag. 30). Munito di binocolo si dichiara il poeta, in un testo, che è ammissione di colpevolezza poetica. Che sia binocolo o lente d’ingrandimento, l’occhio allarga o restringe il campo, registra e poi mostra, fino a trovare il ridicolo. Il lato ridicolo scovato nel quotidiano, l’ironia usata per raccontarlo,  più che l’aiuto a sopportarne gli aspetti più tragici o dolorosi, rappresentano la maniera di tenere “le cose del mondo alla giusta distanza” come nota Massimo Raffaeli nella nota inclusa nel libro, con il “sé che le immette o le espelle dal suo campo di osservazione.”

Il resto della storia: La storia di queste poesie è lunga più o meno quindici anni, ed è fatta di moltissime letture pubbliche, il talento orale di Socci non è inferiore a quello per la parola scritta. In definitiva questa non recensione sta raccontando di un unico talento, quello per il verso, che il poeta taglia al punto giusto, che ritma, accenta e accentua, a suo uso e a nostro consumo, verso che funziona sia quando è detto che quando è scritto. La non recensione a Il rovescio del dolore ci tiene a ribadire che il dolore ribaltato non è allegria ma sua diversa percezione, che il poeta non recensito è perfettamente a suo agio nella tradizione ma che è pure innovatore, egli stesso definisce il suo rapporto con la tradizione come una “parodia amorosa”. La rispetta e la esorcizza, ne scrive già un’altra. Questa non recensione è venuta un po’ come credevo e un po’ meno, ad esempio ho scordato di dirvi che questo è un libro impaginato molto bene, ha una splendida cover, che poi se il lettore guarda l’oggetto in copertina – La caffettiera per masochisti di Jacques Carleman – fa due più due (o almeno due più uno) prima di tutte queste parole. È un libro che fa sorridere, fa ridere, fa pensare e  non smette di commuovere. Prendete nota.

@Gianni Montieri

Anna Toscano, “all’ora dei pasti” (LietoColle, 2007)

tavolo di marmo chiaro
deboli zampe di legno
briciole sparse sul piano
un piatto color aragosta
posate spaiate
Iberia, altre Varig o Sabena
tovagliolo grande di carta blu
gocciolio in lontananza
nel lavandino rigato di tè

il frigo è deserto
lo stomaco è vuoto
il forno non funzionerebbe
le mie mani sulle ginocchia

è all’ora dei pasti
che sento il tuo non esserci
la tua assenza mi nutre
sono sazia come non mai

la dieta ringrazia
io felice con lei
ché non mi calza
la tragedia

Anna Toscano, All'ora dei pastiSe la poesia affronta il quotidiano mettendo in scena gli oggetti che lo compongono non necessariamente renderà banale ciò che stilisticamente può apparire alla prima lettura semplice. E così le trentacinque poesie che compongono la seconda raccolta di Anna Toscano, all’ora dei pasti (LietoColle, 2007), si muovono per tasselli nell’arduo intento di ricostruire un’identità di donna attraverso la scrittura, intima quanto a volte impietosa nella descrizione di una sopravvivenza agli eventi traumatici della vita come possono essere quelli della malattia che colpisce un proprio caro (piastrelle bianche, p. 15).
Leggendo e rileggendo i componimenti si potrà ben dire che per quanto possano essere visibili i riferimenti ai ‘maestri’ lontani e vicini (Penna e Bertolucci in primis avviluppati in un unico movimento atto a coglierne i particolari; entrambi incastonati in una metrica che riecheggia una profonda conoscenza della lezione di Patrizia Cavalli) è pure chiara la cifra personale di questa poesia che si sviluppa su un piano che privilegia il moto interiore descritto attraverso i piccoli oggetti, che assumono non di rado pose da natura morta. Tutto ciò del resto ha una sua ragione nella seconda (o prima?) passione di Anna Toscano, ossia la fotografia. Sicché le sue poesie diventano dei piccoli quadri, spesso ritratti di un particolare, disposti su una tela più grande per ricomporre un disegno più ampio che è la sua percezione del tempo reale nel quale lei per prima è chiamata a riconoscersi («sono sola ma non si vede / solo io lo capisco, / da sotto le mie tele / il mio nome scandisco // fa eco un orrore di ragnatele», sono sola ma non si vede, p. 22).
Ed è un procedimento “a levare” quanto è di troppo, superfluo, troppo descrittivo e quindi didascalico, quello che caratterizza la scrittura di all’ora dei pasti; procedimento atto a elevare ( “in levare” perciò) la poesia verso il suo obiettivo che è, a mio avviso, il cogliere sé in ciò che la rappresenta o in ciò su cui si riflette (e la messe di oggetti che costellano le sue poesie non sono forse i correlativi oggettivi dell’io?).
Ma allo stesso tempo è una poesia che si vorrebbe curativa: un accorato scongiurare che gli errori si possano ripetere nel tempo anche dopo averne imparata la lezione o più semplicemente riconoscerne i segni.
all’ora dei pasti è una raccolta che predilige per la maggior parte testi brevi, a volta quasi aforistici («sì certo che di amore / si guarisce / se prima / non si perisce»,  sì certo, p. 30), per giungere quasi in chiusura a disporre i testi più estesi e in un certo senso programmatici (come ho guardato a lungo, p. 41). Ed è sempre verso la fine che si incontra una poesia come pelle parole (p. 37) nella quale si gioca allusivamente con il modo di dire “belle parole” è il suo senso di compassione spicciola che racchiude, come a sottolineare un doppio negativo ossia che sono sempre le stesse belle parole che ti si attaccano sulla pelle quando non le cerchi, quelle che ti arrivano da altri non richieste; le altre “belle parole” sono quelle che uno dice a sé stesso, quelle di cui ci si veste nei silenzi per aprire un varco per evolvere in «un infinito da rimestare». Perciò pelle parole assume in seconda istanza il valore di una dichiarazione di poetica, restando ferma in prima istanza quella di una dichiarazione di volontà di comunicare ‘e silentio’, anticipata da non ditemi sempre, poesia che precede pelle parole, e confermata da abbattetemi che ricorda lo scaffale al quale Ripellino si sentiva predestinato, con più ironia ma non meno drammatica: «abbattetemi, seppellitemi / dove possa sentire il frusciare / delle pagine dei libri / che ho amato e non ancora letto // ardetemi, mettetemi / tra gli scaffali di una libreria / bruciatemi con i miei stivali / e borse e scarpe e occhiali // che sia un’eternità / accessoriata e un po’ patacca» (p. 42).

© Fabio Michieli

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* Questa recensione fu pubblicata la prima volta nel mese di marzo 2008 nel sito alleo.it, all’interno della rubrica SUN (dove, però, ora non è più consultabile). Segna a tutti gli effetti il primo mio intervento sulla poesia di Anna Toscano; a questo sono seguiti altri due contributi pubblicati qui in Poetarum Silva e disponibili ora anche in formato pdf.

in-side stories #20: Appunti per un racconto da scrivere

Berlin - foto gm

in-side stories #20 – Appunti per un racconto da scrivere

Premessa o incipit: La storia che si andrà a scrivere avrà una premessa. Per premessa si intenderanno alcuni avvenimenti che saranno accaduti prima della storia, che la storia influenzeranno ma che non entreranno nella stessa. La premessa è che uno scrittore italiano stia giocando a calcio balilla con David Foster Wallace in un posto di non facile definizione e localizzazione. Quello che sappiamo è che il posto non è su questa terra, in quanto sia lo scrittore italiano che David Foster Wallace sono morti. L’altra cosa che sappiamo è che questo posto ha un bar e che nel bar ci sono dei bigliardini. Lo scrittore italiano sta vincendo e se la ride. E continua a ripetere a David Foster Wallace di parlare meno. Foster Wallace suda copiosamente.

Il corpo della storia: La storia dovrà cominciare la sera in cui muore il musicista e cantante rock Lou Reed, perciò in una domenica di ottobre dell’anno 2013. La storia non dovrà fare accenno alcuno allo scambio di tweet tra Emanuele Filiberto di Savoia e Wu Ming sulla morte di Reed, perché allo scrittore italiano di cui si parla nella premessa non piacerebbe. La storia potrà fare accenno alla biografia di Lou Reed, a come è stato ricordato, se bene o se male deve deciderlo il lettore. L’album Berlin deve essere citato nella storia. Si possono aggiungere ma solo sullo sfondo: Patti Smith e David Bowie. Per esempio è possibile inserire un giornalista che raccolga delle loro finte testimonianze. Non provare nemmeno a far entrare nel racconto il ricordo di Gramellini o Riotta. La storia dovrà, in seguito, avere il seguente sviluppo: Una donna italiana che si occupa di editoria, una donna in gamba che sa fare il suo lavoro come si deve, nel momento in cui la storia avrà il suo svolgimento, starà correggendo (lavoro redazionale) un’antologia che andrà nelle scuole o in posti ancora più pericolosi. Tale antologia avrà un ipotetico e improbabile titolo che somiglierà a (a) Approccio a un’opera (b) Come avvicinarsi a un libro (c) La prima cosa è imparare a scegliere (d) Arrivare all’opera attraverso l’autore. La donna in questione dovrà avere tra i trenta e i quarant’anni, per nome non avrà un diminutivo, odierà l’antologia che sta correggendo e, più precisamente, odierà i criteri di selezione degli autori e la loro collocazione in determinate categorie. Lei non potrà impedire che questa antologia vada in stampa. Qui di seguito si forniscono alcuni esempi che si potrebbero usare o dai quali prendere spunto, se vi sembrano troppo distanti dalla realtà, pazienza. (a) Caroflglio tra i fumettisti (b) Carrisi (non Albano) ne “il giallo” vicino a uno come Dürrenmatt (c) Ammanniti trasversale, presente in tre o quattro capitoli, la questione Io e te deve essere trasposta in un nuovo rapporto Io a molti. Si dovrà inventare una vita privata alla ragazza, deve soffrire mentre svolge il suo compito ma ricordatevi che deve essere molto ironica e molto intelligente. La vita privata non deve essere strana per forza, ricordarsi di non scrivere cazzate. Il rock deve entrarci. Lo scrittore italiano della premessa deve essere stato, in vita, molto amico della ragazza. Può anche avere lavorato con lei. Lo scrittore in questione si incazzerebbe a morte se si trovasse tra le mani una di queste antologie e sarebbe dispiaciuto per la morte di Lou Reed. La scelta del clima è libera.

Finale: Ci sarà libertà ma anche un vincolo. La libertà è sull’antologia e sulla ragazza. L’antologia potrà non uscire, gli studenti potranno bruciarla in piazza, gli studenti la ameranno e scriveranno e diventeranno famosi come Moccia, ecc. La ragazza non è un’eroina, potranno solo girarle i coglioni o essere soddisfatta. Il vincolo sarà il seguente: Lou Reed dovrà arrivare nel posto dove David Foster Wallace le sta prendendo a bigliardino dallo scrittore italiano, dovrà salutarli. Lo scrittore italiano dovrà dire: “E tu che cazzo ci fai qua?” e aggiungere: “Sei capace a calcetto?” Lou Reed dovrà rispondere: “No, ma posso imparare.” E ancora: “Ma prima che io impari a giocare c’è qualcosa di cui dovresti occuparti, hanno messo Carofiglio nei fumetti.” Lo scrittore italiano guarderà Foster Wallace e Lou Reed e dirà: “Cazzo. Questa la finiamo più tardi, allenatevi intanto.”

E adesso che qualcuno la scriva. Avete dalle 6000 alle 8000 battute. Una volta scritta la storia potete inviarla all’indirizzo email della redazione: Poetarumsilva@gmail.com .

@Gianni Montieri

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(grazie a Francesca per l’idea)

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Lou Reed – Sweet Jane (Loaded, 1970)

Standing on the corner
suitcase in my hand
Jack’s in his corset, Jane is in her vest
me, honey, I’m in a rock ‘n’ roll band
Ridin’ in a Stutz Bearcat, Jim
you know those were different times
All, all the poets they studied rules of verse
and those ladies they rolled their eyes

Sweet Jane
Sweet Jane
Sweet Jane

Jack, he is a banker
and Jane, she is a clerk
and Both of them save their money
when they come home from work
Sittin’ down by the fire
radio does play, look classical music there, kids
“The March Of The Wooden Soldiers”
you can hear Jack say

Sweet Jane
Sweet Jane
Sweet Jane

Some people like to go out dancing
and other people like us, we gotta work
And there’s even some evil mothers
they’re gonna tell you that everything is just dirt
And you know that women never really faint
and that villains always blink their eyes
That children are the only ones who blush
and that life is just to die

Anyone who ever had a heart
and wouldn’t turn around and break it
Anyone who ever played a part
and wouldn’t turn around and hate it

Sweet Jane, Sweet Jane, etc.
Sweet Jane, oh honey, Sweet Jane

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ASCOLTA IL BRANO

Il tormento nella poesia. Laforgue e Lowell, due ritratti della modernità

Il tormento nella poesia. Laforgue e Lowell, due ritratti della modernità*

Jules Laforgue e Robert Lowell sono due figure di spicco della poesia europea e americana. L’arte poetica di entrambi si è diffusa fino a influenzare le generazioni successive – p.e. il poeta di The Waste Land subì il fascino di Laforgue, la poetica di Sylvia Plath calcò le orme del confessionalismo di Lowell. Il termine più idoneo per accomunarli è senz’altro ‘modernità’. Modernità assume di certo una connotazione peculiare alla luce del contesto storico-letterario: per Laforgue deriva dall’insegnamento di Mallarmé per l’arte pura, per Lowell da un vissuto quotidiano connesso a un fragile risvolto psicologico. Ne deriva un significato soggettivo sul piano dell’ispirazione e del temperamento. Tuttavia la loro poetica è moderna perché si distacca da una tradizione, sviluppando un percorso poetico che giunge al lettore con disarmante eccezionalità.
Quindi due personalità diverse, unite da un indelebile tormento – l’uno alimentato da un continuo e irreparabile «spleen nervicida», l’altro da una psicosi maniaco-depressiva –, due fragilità la cui forza di resistenza sopravvisse nell’arte di scrivere.

Jules Laforgue (1860-1887). Acrobata letterario dell’éternullité

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«Non è facile amare Laforgue, ed è sicuramente difficile capire fino in fondo perché lo si ami».(1) Le sue poesie contengono una visione controversa, oscura e nitida insieme. Per dirla con P. Reboul: «Quando l’autore delle Complaintes ci si annuncia, lo fa con un non so che di semplice e di brutale. […] L’intenzione traspare troppo, perché l’adeguamento si realizzi nello spirito del lettore».(2) Ma Laforgue supera la tradizione, rifiuta la banalità, vuole essere originale ad ogni costo. La poetica e il pensiero sono connessi ad una riflessione cosmica e mortale, e l’immagine ottenuta produce un effetto sorprendente sul piano del linguaggio, dapprima eloquente e sublime con Le Sanglot de la Terre e in seguito sommesso ed essenziale con Les Complaintes. Si intende da sé, il paradiso del pensiero è la poesia, nella poesia il pensiero trova abitazione e rifugio, e Laforgue dalla sua aveva un sentiero di figure elettive, fra cui Karl Friedrich von Schlegel, Arthur Schopenhauer e Eduard von Hartmann. In particolare Hartmann esercitò su di lui una profonda influenza con la filosofia dell’inconscio. Laforgue «con tutta disinvoltura mette mano agli ingredienti dell’ultima grande metafisica panteistico-evoluzionistica dell’Ottocento per definire, con sostenuta e complicata grazia, dal suo posto irrisorio di effimero, i propri rapporti personali con l’Universo, e chinarsi a baciare il velo materno di Maia Illusione».(3) Sul versante creativo prevale l’intenzione appassionata di produrre l’effetto, e proprio la teoria hartmanniana dell’inconscio «serve a Laforgue per crearsi più ampi margini di libertà espressiva».(4) Questa adesione riesce a motivare l’assenza di una formula estetica rigorosa e netta presso il poeta. Lungi dal definire la sua scrittura solo musicale o decadente o simbolista – sarebbe più corretto dire una mescolanza di questi elementi – le impressioni a noi lasciate sono crude e nebulose, indefinite. L’innovazione, si diceva, è la propulsione iniziale, generatasi da un’osservazione impressionistica. A tal proposito Laforgue potrebbe essere paragonato ad un altro poeta ancor più lontano di Lowell, il russo Osip Mandel’štam, se consideriamo l’acutezza dello sguardo. Leggendo da J. Cassou il contributo intitolato Humanisme actif, contenuto in Mélanges d’art et littérature offerts à Julien Cain (Paris, 1968) che si basa sui Mélanges posthumes laforghiani:

La poesia di Laforgue procede dal medesimo ordine mentale di quei pittori, la cui rivoluzione si è appena compiuta. […] La sensazione è breve, e su questa brevità l’occhio impressionista raffina e sottilizza ancora, la divide in parti infinitesime. Ed è necessario che riduca a questo estremo la sua percezione, perché la realtà non attende, cambia senza tregua; lo stesso frammento di quella realtà, lo stesso punto su cui si è appena fissato quell’occhio avido, ecco non è già più quello che era.»

ci ricordiamo del Viaggio in Armenia (5) del poeta russo:

«Dilatavo la vista e tuffavo l’occhio nel largo calice del mare perché ne uscisse fuori ogni bruscolo, ogni lacrima. Dilatavo la vista come guanto di camoscio, la infilavo su una forma di legno – sull’azzurro dei dintorni marini. Avido e svelto, con furore feudale, passai in rassegna i possedimenti del mio campo visivo. Così si immerge l’occhio in un bicchierino riempito fino all’orlo per farne uscire un bruscolo.»
La percezione visiva di Laforgue e di Mandel’štam è avida, brama ad afferrare il fuggevole. L’occhio è una finestra aperta, lascia entrare colori e forme, elaborandone le sfumature.
Laforgue fu insomma un pioniere letterario, talmente assorbito all’arte da «anticipare prodigiosamente sensibilità, temi e ricerche stilistiche dei maestri del Novecento».(6) Il suo percorso è coerente con uno scavo nella coscienza della parola, da un’eloquenza ricca e preziosa passa ad eliminare ogni scoria di retorica per giungere ad un linguaggio puro. Ma la coscienza della parola corrisponde alla coscienza della persona e allora l’essere, lo stare al mondo, si riflette nell’uso linguistico. Il poeta soffre «de n’avoir pas d’âme encore assez pure» [di non aver l’anima ancora abbastanza pura]** (Pour le livre d’amour), si intuisce qui come la ricerca di purezza nella parola trovi il suo motivo antecedente in una ricerca di purezza nella sua stessa vita.(7) Lo stile assume talvolta un umore dandy, umore di sapore autoironico: il poeta nell’atto di fumarsi una sigaretta cade in estasi, sogna un paradiso poetico «fleuri de rêves clairs» [fiorito in sogni chiari] e nell’atto di riaversi si accorge di essersi arrostito il pollice (La cigarette)! Il suo stato d’animo vuole comprendere, pur non partecipandovi completamente, il dolore del mondo, dove il sole è un «disque safrané, malade, sans rayons, | Qui meurt à l’horizon balayé de cinabre» [disco zafferano, malato, senza raggi, | che muore all’orizzonte spazzato di cinabro]e i colori possiedono sfumature tenui e crepuscolari, «blanc morne et livide, en verdâtre fielleux, | vieil or, rose-fané, gris de plomb, lilas pâle» [d’un bianco fosco e livido, d’un verdastro di fiele, | rosa spento, oro vecchio, grigio piombo, lillà pallido] (Couchant d’hiver): riusciamo a recuperare una consonanza nelle Serres Chaudes di Maeterlinck. I complaintes si richiamano a una musicalità verlainiana, p.e. dove scopriamo la presenza della luna e del Pierrot – il Pierrot è un alter ego di Laforgue –, il verso ecco tende ad una rima sinuosa e interna. Laforgue dipinge, al pari di Verlaine, il suo Clair de Lune, con la differenza che per Verlaine è «un calme clair de lune triste et beau» [un calmo chiaro di luna triste e bello], per Laforgue «par le féeries du silence» la luna si rivela «fatal phare», «œil stérile», «pilule des léthargies finales» [fra incanti di silenzio…faro fatale…occhio infecondo…pastiglia delle estreme letargie], le chiede di instillare una purezza priva di amore. I poeti insomma ricercano l’estasi rievocando le «échos des grands soirs primitifs» (Complainte des nostalgies préhistoriques).
Lo spleen si manifesta rifiuto del poeta a lasciarsi trascinare nel fango dei sentimenti, non vuole concedere e concedersi residuo di sentimentalismo, solo una meditazione malinconica per bilanciare una pena tormentosa e intransigente con il mondo esterno. La parola quindi tutto ingloba e tutto comprende, la visione universale, il senso profondo del sesso in contrasto con la castità, la sospensione autunnale delle domeniche deserte nello scampanio dei Vespri (Dimanches). La parola in Laforgue diventa guida verso la conoscenza del mondo, dell’indifferenza verso la sofferenza umana, parla della morte, ma non esprime l’ultima parola perché «En vérité, la Vie est bien brève, | Le Rêve bien long» [In verità, la Vita è troppo breve, e lungo il Sogno] (Avant-dernier mot). Pur se nel fondo di una memoria arcaica e dolorosa si rivela il segno di un amore mancato, senza rimpianto il dolore cede alla fantasia dell’arte e il poeta «étalé face au ciel», in faccia al cielo contempla la luna e le stelle «plus nombreuses que la sable des mers» [più numerosi che la sabbia dei mari] (Solo de lune). Laforgue nonostante la fine prematura «non ha lasciato sussistere del verso che il soffio prezioso di un sospiro, il canto di un flauto o di un corno».

 

Robert Lowell (1917-1977). La confessione della foto

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Lowell, come Laforgue, coltivò agli esordi (Lord Weary’s Castle, 1946) una poesia «profetica, espressa in toni elevati e sonori, costruita con rigido senso della forma» (Anzillotti).(9) Il passo successivo che segna la svolta è la raccolta Life studies (1959) dove il timbro si fa quotidiano e lo stile più dimesso. Con Life Studies – riferisce Nicola Gardini – Lowell «abbandonerà il sublime e il formalismo, dando avvio non semplicemente a un’altra stagione della sua ricerca ma a tutta una nuova tradizione della poesia americana». (9) L’ispirazione ripescata dal vissuto personale e da quello delle persone care – le mogli (si sposò tre volte), i figli, gli amici – valsero per la sua arte l’appellativo di confessional poetry. Confessional, ne siamo a conoscenza, fu applicato per la prima volta da M. L. Rosenthal nel famoso articolo Poetry as confession apparso su The Nation il 19 settembre 1959:

Emily Dickinson once called publication the auction of the mind. Robert Lowell seems to regard it more as soul’s therapy. The use of poetry for the most naked kind of confession grows apace in our day. […] Lowell removes the mask. His speaker is unequivocally himself, and it is hard not to think of Life Studies as a series of personal confidences, rather shameful, that one is honor-bound not to reveal.

[Emily Dickinson una volta definì la pubblicazione come l’asta della mente. Robert Lowell sembra considerarla più come terapia dell’anima. L’uso della poesia nella natura più spoglia di confessione cresce a ritmo sostenuto nei nostri giorni. […] Lowell toglie la maschera. L’io narrante è inequivocabilmente se stesso, ed è difficile non pensare a Life Studies come una serie di confidenze personali, piuttosto vergognose, che uno è moralmente in dovere di non rivelare, trad. mia]

Confessional tornò alle orecchie di Lowell come un’etichetta che nel bene e nel male identificò ormai una modalità di poesia di cui egli stesso era l’iniziatore assoluto. Altri poeti, è noto, seguirono il confessionalismo, fra cui Sylvia Plath e Anne Sexton. Ma se Rosenthal rende chiara l’idea di una nuova tendenza letteraria, per Lowell è vero anche l’inverso, è la confessione sincera a diventare poesia, perciò confessione come poesia. La poesia scopre la verità dell’uomo e del cuore dell’uomo attraverso la confessione, per lo stesso motivo la confessione, nel suo dichiarare, diventa un dire poetico.
Quando la parola di Lowell è prossima a disvelare un fregio, una nudità, l’immagine raggiunge il climax e al suo interno vibra di una luce misteriosa e rivelatrice. Pertanto il quotidiano di Lowell non accade solo nel linguaggio, la sua è un’aderenza al quotidiano già negli atti descritti, nelle parvenze di momenti familiari. Dove l’azione narrata non basti, Lowell è persino capace di prestarsi la voce delle persone conosciute e amate per collocare il momento nella sua cornice più reale.
Il Delfino e altre poesie. Il tema risulta essere un passaggio cruciale, ossia la fine di un matrimonio e l’inizio di un altro, rappresenta nella sua sequenza un rendiconto puntuale e continuativo di «how often | winds have crossed the wind of inspiration» [quante volte i venti hanno contrastato il soffio dell’ispirazione], e se il vento soffia sopra gli alberi, in casa «the loose tap beats time» [il rubinetto non chiuso batte il tempo] (These winds). La sua dichiarazione di vita non si cela dietro giustificazioni: «I only learn from error», impara solo dall’errore (The Hard Way) e gesti e azioni nella loro apparente nullità condensano un motivo. Lowell cerca di darsi una spiegazione sul dolore umano sottile e strisciante e per farlo deve scoprirlo, non tanto nel dato biografico, quanto in ciò che rappresenta il dato stesso, per questo si sente spinto a raccontare, a confessarsi.
La verità si rivela a sprazzi, «Any clear thing that binds us surprise» [La chiarità di ogni cosa che improvvisa ci abbaglia] (Fishnet), come quando «the tops of the moving trees move helter skelter» [le cime mosse degli alberi si piegano scompigliate] (Window). A periodi il suo vecchio male si rifà vivo, «it comes once yearly: | lowered good humor, then an ominus | rise of irritable enthusiasm» [mi ritorna una volta all’anno: un calo del buon umore, poi una funesta crescita di irritabile entusiasmo] (Symptoms), e la cura resta sempre la stessa, «the hospital. My twentieth in twenty years», il ventesimo ricovero in ospedale in vent’anni (Diagnosis: to Caroline in Scotland). Il disturbo dovuto alla psicosi bipolare diventa la causa di una amarezza riflessiva e irrimediabile – «No rocket goes as far astray as man» [Non c’è razzo che devii dalla rotta come l’uomo] dice in Juvenilia – e si traduce in un dramma consapevole (Voices).
Se da una parte l’inserimento nei versi di dettagli intimi tratti dalla vita delle persone amate – brani di lettere della ex-moglie Elizabeth, le parole della figlia Harriet, parti di dialoghi con la nuova moglie Caroline – ritorna quale gesto privo di tatto e discrezione poiché troppo personali per essere messi in poesia, dall’altra la finalità del poeta non era di spubblicare l’intimo vissuto, il fatto narrato non rappresenta la sostanza del messaggio bensì si colloca nella poesia come un contesto o un pretesto conducente il lettore ad un messaggio più forte: il poeta confessa la sua malattia (Records, Communication, In the mail, Doubt, Green Sore, Letter). La sostanza del messaggio viene insomma unita al tenore discorsivo del verso, prova questa di una particolare inclinazione di Lowell nel circoscrivere una situazione, situando il contesto intorno al nucleo del significato. Lowell trova un momento, seppur breve, per sospendere la confessione e interessarsi ad altro, per realizzare degli schizzi su figure storiche (cfr. Walter Raleigh, Freud, Purgatory). Eppure nel fondo di se stesso egli lotta giornalmente per ripescare una speranza, un barlume insperato che gli permetta ad es. di apprezzare la neopaternità con la moglie Caroline (Robert Sheridan Lowell, Another Summer). Proprio il rapporto con Caroline, proiettata nel simbolo del delfino, gli ritorna salutare e benefico, lei lo ha salvato dal «hangman’s-knot of sinking lines» (Dolphin) e il poeta è pronto a seguire il suo delfino, riscoprendo la scommessa vitale della passione. Cosa resta della scrittura di Lowell? La verità (Truth) nella sua duplice direzione: la poesia non resta completamente slegata o svincolata dal suo creatore se un indizio, celato o evidente non importa, riavvicina personalmente o biograficamente il testo al poeta e tuttavia l’indizio stesso che ha allineato il creatore con la cosa creata assurgerà a leitmotiv universale. Di conseguenza, alla prima un fatto quotidiano e personale sembra prendere il posto principale nella confessione, ma ad un’analisi più accurata il resoconto indietreggia di un passo e la confessione diventa la struttura di un atto poetico.

 

Simmetrie

Laforgue e Lowell hanno sperimentato una poetica anticonformista, attingendo dalla loro esperienza, il primo attua una convulsa ricerca di angelicità per eliminare ad ogni costo l’impuro per far posto al luminoso e al puro, per il secondo un lavoro di scavo psicologico nella sua vita leva le croste di un’esistenza superficiale per indagare nei significati delle affettività. Imprigionati nella fragilità, quale poteva essere la soluzione se non tentare di convertire simile fragilità in un principio di conoscenza e di creatività? La spinta comportò conseguenze sicuramente esasperate, il poeta francese al limite della misoginia non riesce a restaurare lo scisma fra anima e carne nonostante il matrimonio un anno prima della sua morte, mentre il confessionalismo del poeta americano giunge, si diceva sopra, a non nascondere nulla (nota l’accusa di immoralità da parte della poetessa Adrienne Rich nei confronti dell’autore). Una disillusa chiaroveggenza caratterizza la produzione dei due poeti, impegnati sì a risolvere o se non altro ad alleviare un conflitto interno, ma a fondare con coraggio e perseveranza un motivo di poesia nell’esistenza.

© Davide Zizza

 

Bibliografia
Jules Laforgue, Le poesie, Bur Rizzoli, 1986
Robert Lowell, Il Delfino e altre poesie, Mondadori, 1989
Note e riferimenti nell’articolo
* Per il presente articolo (apparso in versione inedita in lingua italiana) è prevista entro dicembre una versione sulla Rivista Poetica e Letteraria Kουκουτσι, Eξαμηνιαίo περιοδικo περιποιησης, periodico semestrale greco. La traduzione sarà a cura di Christos Kremniotis, poeta greco, autore delle due raccolte Ώριμο σπέρμα (2008) e di Εφηβεία του μπλε (2009) e traduttore di L. Pirandello (I giganti della montagna)
** Dove non diversamente indicato, le traduzioni dei versi sono ad opera dei curatori delle opere poetiche
1. Jules Laforgue, Le poesie, a cura di Enrico Guaraldo, BUR Rizzoli, 1986, p. 18.
2. Ibidem, p. 64.
3. Sergio Solmi, La luna di Laforgue, Mondadori, 1976, p. 23.
4. Jules Laforgue, op. cit., p. 27.
5. Osip Mandel’štam , Viaggio in Armenia, ed. it. a cura di S. Vitale, Adelphi, 1988, p. 48.
6. Jules Laforgue, Poesie, a cura di Luciana Frezza, Newton Compton, 1997.
7. Va ricordato che la mancanza della figura materna condusse il poeta Laforgue a sviluppare un’ossessione per la purezza, un angelismo che rifiutava la sfera sessuale, quest’ultima concepita sotto il segno della sporco, di cui Guaraldo ci informa nell’introduzione.
8. Robert Lowell, Il Delfino e altre poesie, a cura di Rolando Anzillotti, Mondadori 1989, p. IX.
9. Nicola Gardini, Robert Lowell. Giorno per giorno, in “Poesia”, n° 157, 2002, anno XV, p. 4.

l’irragionevole prova del nove (gc) – 3

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l’irragionevole prova del nove – 3

Simpliciter: – Chiaramente.

Complicatibus: – Mente il chiaro una chiarezza che non c’è.

Simpliciter: – Non può essere diversamente?

Complicatibus: – Mente il diverso una diversità che non c’è.

Simpliciter: – Non può essere altro che tale, qual era? talmente uguale che…

Complicatibus: – Mente il tale un quale che non c’é.

Simpliciter: – Ma… ugualmente…

Complicatibus: – Mente l’uguale un’uguaglianza che non c’è.

Simpliciter: – Eppure, il tre di prima non è lo stesso d’adesso?

Complicatibus: – Lo stesso non è lo stesso: lo stesso di prima non è lo stesso di adesso.

Simpliciter: – E dopo?

Complicatibus: – Qua e là è già stato detto.

Simpliciter: – Già detto, già.

Complicatibus: – Ma non già fatto.

Simpliciter: – Già, non ancora.

Complicatibus: – Già, non ancora, né mai: mai fatto.

Simpliciter: – Mai fatto cosa?

Complicatibus: – Mai fatto cosa. Forse.

Simpliciter: – Forse?

Complicatibus: – Forse, qua e là, un po’ di tutto, un po’ di nulla.

Simpliciter: – Un po’ di tutto, un po’ di nulla, qua e là?

Complicatibus: – Forse di tutto un po’, forse.

Simpliciter: – Le parti del tutto?

Complicatibus: – Quelle di sopra, queste di sotto. O viceversa.

Simpliciter: – Viceversa?

Complicatibus: – Sotto di queste, sopra di quelle.

Simpliciter: – Viceversa.

Complicatibus: – O variando.

Simpliciter: – Variamente variando?

Complicatibus: – Mente il vario una varietà che non c’è.

Simpliciter: – Proviamo a variare?

Complicatibus: – In un’alternanza senz’alternativa?

Simpliciter: – Variamo.

Complicatibus: – Quelle di sotto, queste di sopra. O viceversa.

Simpliciter: – Viceversa?

Complicatibus: – Sopra di queste, sotto di quelle.

Simpliciter: – Viceversa. E poi?

Complicatibus: – Queste di sopra, quelle di sotto. O viceversa.

Simpliciter: – Ancora viceversa?

Complicatibus: – Ancora e sempre: sotto di quelle, sopra di queste.

Simpliciter: – Ancora viceversa, e sempre.

Complicatibus: – O forse mai.

Simpliciter: – Mai.

Complicatibus: – O un’ultima volta ancora. Forse.

Simpliciter: – Forse l’ultima volta?

Complicatibus: – Queste di sotto, quelle di sopra. O viceversa.

Simpliciter: – L’ultima volta, e poi basta.

Complicatibus: – Sopra di quelle, sotto di queste.

Simpliciter: – Basta.

Complicatibus: – Ne ha abbastanza?

Simpliciter: – Ne ho abbastanza.

Complicatibus: – Di cosa?

Simpliciter: – Di tutto.

Complicatibus: – Delle parti del tutto?

Simpliciter: – Di tutto, di tutto.

Complicatibus: – Per cosa?

Simpliciter: – Per tutto.

Complicatibus: – E il sossopra del nulla?

Simpliciter: – Ne ho abbastanza, del tutto e del nulla.

Complicatibus: – Ad averne di cose, Lei non ne ha mai abbastanza.

Simpliciter: – Sono distrutto.

Complicatibus: – Ecco, a poco a poco, qua e là, si sente ancora di nuovo questo sòno, sempre lo stesso, sempre diverso: perplesso, pieno, distrutto.

Simpliciter: – Ora distrutto.

Complicatibus: – Nella quarta parte del tutto distrutto.

Simpliciter: – La quarta parte: finalmente l’ultima?

Complicatibus: – L’ultima parte del tutto.

Simpliciter: – Finiamola.

Complicatibus: – Finirla senza definirla?

Simpliciter: – Definiamola.

Complicatibus: – Con cosa?

Simpliciter: – Con qualsiasi cosa, ma, soprattutto, definitivamente.

Complicatibus: – Mente il definitivo una definizione che non c’è.

Simpliciter: – Come dire senza dire?

Complicatibus: – Dire senza dire come, né quando.

Simpliciter: – Ma quando?

Complicatibus: – Ora.

Simpliciter: – Ora?

Complicatibus: – La figura, la figura del quadrato, i numeri, il prodotto dei numeri: ricorda?

Simpliciter: – L’ultima ora?

Complicatibus: – L’ultimo numero.

Simpliciter: – L’ultimo, in fine.

Complicatibus: – L’ultimo numero, prima l’ultimo numero.

Simpliciter: – Prima l’ultimo?

Complicatibus: – Dunque l’ultimo numero. Prima.

Simpliciter: – L’ultimo. L’ultima volta, l’ultimo.

Complicatibus: – Prima l’ultima volta, prima l’ultimo: l’ultimo numero, dunque, è, no, non è;  l’ultimo numero potrebbe essere,  anzi, no, non potrebbe essere: l’ultimo numero dovrebbe essere un numero primo, ma né il primo né il  secondo.

Simpliciter: – Certamente.

Complicatibus: – Mente il certo una certezza che non c’è. E se in vece non lo fosse? Se l’ultimo numero, in vece di essere un numero primo, fosse, per esempio, il primo numero dei numeri non primi,  il quattro per esempio, ricorda?, ecco che allora l’ultimo numero sarebbe il primo numero.

Simpliciter: – Originale: l’ultimo numero che è il primo numero.

Complicatibus: – No, non essente, sebbene certi lo dicano.

Simpliciter: – Certi di cosa?

Complicatibus: – Certi incerti sul da farsi; certuno aggiunge il  fatto che…

Simpliciter: – Aggiungere un fatto al da farsi? La somma dei fatti?

Complicatibus: – E perché non la summa, allora?

Simpliciter: – Relativamente a cosa? A formare un corpo? Un corpo di cosa?

Complicatibus: – Mente il relativo una relatività che non c’è.

Simpliciter: – In assoluto, allora.

Complicatibus: – Il fatto che certuno aggiunga un fatto al da farsi, che si dìa in somma da fare, non vuol dire  forse che nessuno sottrae?  Ne dubita?  Che nessuno sottragga piú!

Simpliciter: – Se certuno aggiungesse e nessuno sottraesse obiettivamente si giungerebbe a cosa, a cosa infinita.

Complicatibus: – Forse che mente l’obiettività un obiettivo che non c’è?

Simpliciter: – A tratti a tratti uno se ne fissa uno.

Complicatibus: – Altri in vece altro: due se ne fissano due, tre tre, e via e via: enne enne.

Simpliciter: – Non mi distragga: originariamente non s’era detto che il quarto numero avrebbe dovuto essere un numero primo? Cosa è questo numero enne? un numero esponente? il numero infinito?

Complicatibus: – Enne volte tanto.

Simpliciter: – Enne volte tanto, quanto è?

Complicatibus: – Enne volte tanto è quanto è. E quanto espone.

Simpliciter: – Quanto espone?

Complicatibus: – Un esponente che non espone nulla? O che espone  tutto? Ecco, forse solo e soltanto una parte del tutto.

Simpliciter: – Esponiamolo.

Complicatibus: – Il numero esponente che esponga in fine l’ente?

Simpliciter: – Supponiamolo.

Complicatibus: – E pure, ora non è l’ora delle supposizioni, non si è di sopra, ora si è di sotto, quasi alla fine, per altro verso: al piú, anzi ché non supporre,  lo si può sottoporre a…

Simpliciter: – Al meno questo: verifichiamone un caso.

Complicatibus: – Facciamo a meno dell’altro verso, del meno intendo: nel caso in cui, o a caso?

Simpliciter: – Come vuole: sono senza piú parole.

Complicatibus: – Può essere, può essere.

Simpliciter: – Come può essere senza piú parole? Non può essere, non può essere.

Complicatibus: – Può darsi il caso del prodotto da farsi facendo a meno delle parole del meno: il prodotto dei numeri, e la somma di questo prodotto; e, se la somma non bastasse, un’altra somma, fino in fine scomponendo il composto a ché si giunga all’unica cifra.

Simpliciter: – All’uno?

Complicatibus: – Il numero uno è un numero primo, ma non è il primo numero.

Simpliciter: – Il numero uno non è il primo numero?

Complicatibus: – Non nel nostro caso.

Simpliciter: – Sono confuso, era stato già detto effettivamente.

Complicatibus: – Già: mente l’effetto una causa che non c’è: dipenda o non dipenda dal caso, l’infinito non essere cosa a cosa sia l’essere  finito è congiunto.

Simpliciter: – Che frase ad effetto! Sono giunto congiunto a Lei per cosa?

Complicatibus: – Per cosa: per cosa è a Lei congiunto, giunto sono per altro verso?

Simpliciter: – Quale verso? Sia piú ordinato.

Complicatibus: – Di fatti non c’è verso che tenga: si è ora nell’ordine di sotto, dove non ci son fatti né ordini, ma solo e soltanto ipotesi.

Simpliciter: – Allora ordiniamo: ordiniamo qualcosa?

Complicatibus: – Un fatto ordinario?

Simpliciter: – Un fatto primario.

Complicatibus: – E perché non anche uno secondario,  magari un prodotto terziario,  alla portata di tutti?

Simpliciter: – Una portata unica? Di che portata?

Complicatibus: – Nel piatto unico, senza tante portate, non può darsi questo caso: non c’è grado zero, né nullo, nel piatto.

Simpliciter: – Ma, ora che ci son tanti gradi, di grado in grado magari potrebbe.

Complicatibus: – Per poter essere in grado di cosa?

Simpliciter: – Per darle corpo.

Complicatibus: – Non c’è corpo che tenga, solo una forma, ma senza spessore né profondità: ora mai quasi un quadrato.

Simpliciter: – Oramai avrà pure una sua dimensione.

Complicatibus: – Cosa? Ma se Lei è di dimensione minuta: l’ha detto e ridetto, piú e piú volte: sono minuto.

Simpliciter: – Si ridimensioni.

Complicatibus: – Sono muto, ha detto: forse taciuto è questo piccolo sono, il sono minuto, per altro verso.

Simpliciter: – Un altro verso ancora?

Complicatibus: – Sempre lo stesso, sempre diverso.

Simpliciter: – Ma quale stesso verso? ma quale diverso? Lei dà i  numeri, ancora una volta.

Complicatibus: – Dare un verso ai numeri? o dare il numero ai versi? Forse solo e soltanto questo: dare i numeri ai versi del sono minuto.

Simpliciter: – Sono riverso:  dìa quest’ultimo numero.

Complicatibus: – Mal grado i gradi?

Simpliciter: – Che gradi? Lei non è in grado di nulla.

Complicatibus: – Appunto: non essere in grado di nulla, ora che si hanno tanti gradi, per essere in grado di tutto.

Simpliciter: – In grado di tutto?

Complicatibus: – O d’una parte del tutto, l’ultima parte, per essere in grado di tutto, per non essere in grado di nulla.

Simpliciter: – Quanti gradi ci sono?

Complicatibus: – C’è un primo grado, che già interroga.

Simpliciter: – A domanda risponda! Ma Lei, tanto, non risponde mai.

Complicatibus: – Mente la domanda un’offerta che non c’è.

Simpliciter: – Lei non s’offre, appunto.

Complicatibus: – Potrebbe darsi il caso d’un secondo grado, e poi di un terzo.

Simpliciter: – Il terzo grado?

Complicatibus: – O di un grado infinito: un ennesimo grado, se non ci fosse, in questo caso, una condizione, o una congiunzione, ma condizionata.

Simpliciter: – Un’ultima condizione?

Complicatibus:  –  Dunque, se,  anzi ché non il grado zero, ci fosse in vece questo ennesimo grado, il grado infinito, tanto da esser parte di cosa non ha parte, tanto da aver parte di cosa non è parte, la condizione è che il pretesto della premessa sarà di grado maggiore a questo grado infinito.

Simpliciter: – Maggiore dell’infinito?

Complicatibus: – Dicon che: si dice che: uno dice che: tutti dicon che: nessuno dice che.

Simpliciter: – Intende dire le dicerie, le voci in giro?

Complicatibus: – In giro? Chi ha messo in giro questa voce delle voci in giro? Non sarà stato forse Lei? Un’altra volta? Che mi vuol far dire? Ora, qui, non c’è nulla che giri.

Simpliciter: – Una volta o l’altra la faccia finita con questi giri di parole.

Complicatibus: – Lei vuol forse raggirarmi? Che mi vuol far dire?

Simpliciter: – Una volta o l’altra potrebbe dire c’era una volta.

Complicatibus: – C’era una volta?

Simpliciter: – C’era una volta un re.

Complicatibus: – No! Non c’era nessun re.

Simpliciter: – C’era una volta una regina, allora.

Complicatibus: – Una regina? Una regina regnante, una regina reggente? Potrebbe darsi il caso d’una reggente, ma dirla regina è senz’altro un’altra storia di altri tempi, di altri luoghi.

Simpliciter: – C’era una volta che cosa allora?

Complicatibus: – Forse non c’era nessuna volta; ed ora, qui, non c’è nessuna volta.

Simpliciter: – Che cosa c’è, allora?

Complicatibus: – C’è qualcosa? O non piuttosto niente?

Simpliciter: – Niente, non c’è mai niente.

Complicatibus: – Forse  la qual cosa, che regga i fili del nulla dei numeri tutti del sono minuto.

Simpliciter: – Dei numeri tutti? Si e no quattro numeretti.

Complicatibus: – I numeri del sí e del no. E del forse.

Simpliciter: – Del forse?

Complicatibus: – Il quarto numero è il numero del forse.

Simpliciter: – Il tutto cosí resterà in forse. La quarta parte del tutto non arriverà fino in fondo?

Complicatibus: – In fondo in fondo, in questo caso, che è l’ultimo sottocaso, si potrebbe dire.

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l’irragionevole prova del nove – 1

l’irragionevole prova del nove – 2 

David Foster Wallace – Infinite Jest (prima e seconda visione)

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David Foster Wallace – Infinite Jest (prima e seconda visione) – Einaudi Stile Libero

Premessa:

Il bellissimo saggio Proust e il Calamaro di Maryanne Wolf (Vita e Pensiero 2009),  è  un viaggio appassionato e scientifico attraverso la storia della Lettura. È un libro  che mostra come il modo di funzionare del cervello sia cambiato nei secoli dovendo adattarsi ai vari tipi di scrittura [caratteri cuneiformi (Sumeri) geroglifici (Egizi) e l’alfabeto (Greci e Fenici)]. Di come la capacità cognitiva muti nel corso degli anni, così una persona che legge un classico a diciassette anni ne ricaverà impressioni diverse rispetto a chi lo leggerà a quaranta o sessant’anni, perché la lettura sarà accompagnata dal diverso bagaglio di vita e da lettore accumulato. Così come il lettore che leggerà un libro due volte, a distanza di dieci o vent’anni, per gli stessi motivi, riceverà sensazioni sia emotive che di pura comprensione, completamente diverse. A distanza di tempo potremmo saperne di più sull’autore, letti molti più libri suoi o di altri, eccetera. Questo saggio mi è tornato in mente quando ho cominciato a rileggere Infinite Jest di David Foster Wallace (l’occasione è arrivata grazie alla scelta di Einaudi di pubblicarne l’e-book), rispetto alla lettura che feci  nel 2002 (il  libro era edito allora da Fandango) ne ho ricavato impressioni completamente diverse, perché diverso è stato il mio approccio, diverso è il mio modo di leggere e, soprattutto, è la conoscenza che ho adesso dell’intera opera e della biografia di Foster Wallace. Soltanto su una cosa resto della stessa opinione del 2002: Infinite Jest è un capolavoro assoluto.

Prima visione (estate 2002)

Decidere di leggere Infinite Jest di David Foster Wallace è una scelta. L’autore viene considerato da gran parte della critica americana uno tra gli scrittori più interessanti della sua generazione, la curiosità è tanta. Il romanzo è di circa 1400 pagine, decidere di comprarlo e portarselo dietro (in estate) in metropolitana, richiede determinazione. Il primo capitolo è straordinario, scrittura brillante, geniale, ironica e drammatica nello stesso tempo. L’incipit mette ansia e fa ridere, viene voglia di andare avanti. Quello che viene dopo l’incipit è già un’altra storia, è già completamente diverso. Anche la scrittura cambia di capitolo in capitolo. Lunghi e indimenticabili periodi si alterneranno allo slang dei tossici, a discorsi allucinanti e allucinati, a lungimiranti riflessioni, digressioni, metafisica, futuro, presente, assuefazione, depressione. <<La persona che ha una così detta “depressione psicotica” e cerca di uccidersi non lo fa aperte le virgolette “per sfiducia” o per qualche altra convinzione astratta che il dare e avere nella vita non sono in pari. E sicuramente non lo fa perché improvvisamente la morte comincia a sembrarle attraente. La persona in cui l’invisibile agonia della Cosa raggiunge un livello insopportabile si ucciderà proprio come una persona intrappolata si butterà da un palazzo in fiamme. Non vi sbagliate sulle persone che si buttano dalle finestre in fiamme. Il loro terrore di cadere da una grande altezza è lo stesso che proveremmo voi o io se ci trovassimo davanti alla finestra per dare un’occhiata al paesaggio; cioè la paura di cadere rimane una costante. Qui la variabile è l’altro terrore, le fiamme del fuoco: quando le fiamme sono vicine, morire per una caduta diventa il meno terribile dei due terrori. Non è il desiderio di buttarsi; è il terrore delle fiamme. Eppure nessuno di quelli in strada che guardano in su e urlano “No!” e “Aspetta!” riesce a capire il salto. Dovresti essere stato intrappolato anche tu e aver sentito le fiamme per capire davvero un terrore molto peggiore di quello della caduta.>>. David Foster Wallace scrive in questa maniera, per il lettore è difficile stargli dietro. Mentre si legge bisogna provare ad aprire la mente, provare a contenere la quantità impressionante d’informazioni, nozioni, personaggi, intrecci che lo scrittore americano riesce a creare. Tra le pagine memorabili ci sono quelle  che si svolgono negli spogliatoi dell’Accademia di tennis: dialoghi stupefacenti. Lo spogliatoio è il luogo dello spaccio di droga, del conforto, dello sfottò ed è il luogo dove i ragionamenti raffinati, illuminanti e colti di Hal Incandenza si realizzano. Infinite Jest è un libro sull’intrattenimento e sulla dipendenza, sul tennis e l’agonismo, sulla competitività. I lettori che entreranno nel mood di Foster Wallace è probabile che se ne  innamorino e che gridino al genio ovunque si trovino. Come si potrebbe fare diversamente parlando dello scrittore che si è inventato un calendario dove gli anni prendono il nome dagli sponsor?

Seconda visione (primavera 2013)

La prima differenza è il peso. Rileggere Infinite Jest in formato elettronico, tenere tutte quelle frasi nel palmo di una mano, tutte quelle note, i personaggi. Ruotare l’E-reader come un giocoliere, avvertire durante la lettura la leggerezza tattile e metaforica di un capolavoro. Chi ha letto l’opera completa di Foster Wallace e la biografia Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi di D.T.Max (da poco uscita per Einaudi), si accorgerà durante la lettura di quanto questo romanzo sia la somma di tutti i tipi di scrittura utilizzati dallo scrittore morto suicida qualche anno fa. Questo romanzo è in realtà composto da tre romanzi e tre tipi di scrittura: Il romanzo che si svolge nell’Accademia del Tennis degli Incandenza, il romanzo che racconta le vicende di Don Gately e della casa di recupero per tossicodipendenti, il romanzo (quasi) di spionaggio che narra le vicende dei separatisti del Quebec (nel futuro in cui si svolge il racconto il Nord America è un’unica nazione formata dagli Stati Uniti. Il Messico e il Canada, denominato O.N.A.N). Le strutture di sfiorano, si inseguono e per forza di cose si intrecciano. Infinite Jest è e resta un romanzo sulla dipendenza e sull’intrattenimento. Su come il secondo dei due aspetti porti, inesorabilmente al primo. È un libro molto divertente, ma come desiderava Foster Wallace, “non troppo divertente”. A distanza di molti anni dalla prima lettura colpisce ancora la miriade di personaggi sulla scena, nessuno improvvisato, nessuno tratteggiato superficialmente. La quantità di battute e citazioni da conservare è impressionante. Ci sono pagine di struggente bellezza e verità, commoventi al punto di star male. “La verità ti renderà libero. Ma solo quando avrà finito con te”. Infinite Jest è il nome della Cartuccia di intrattenimento creata da James Incandenza, chiunque si siederà a guardarla sarà completamente in balìa delle immagini, fino a diventare catatonico e a non riprendersi più. La biografia di Foster Wallace è presente in maniera prepotente in questo libro. La dipendenza (Alcol e antidepressivi) è l’aspetto fondamentale della vita dello scrittore americano, presente purtroppo fino alla fine, così come i centri di recupero, gli alcolisti anonimi, le ore passate in gioventù davanti al televisore (quando non riusciva a scrivere  e per riuscire a scrivere). La gestione problematica degli affetti (Avril Incandenza ricorda per certi aspetti la madre di David). La passione per il tennis e per lo studio. Il suo essere NERD. I suoi problemi a relazionarsi. Le sue ansie. Tutto questo è presente nel romanzo. Ma Infinite Jest non è un romanzo autobiografico, è un romanzo sui mali dell’America, su quello che il mondo sarebbe potuto diventare negli anni duemila. Un romanzo la cui trama è importante ma non è l’unico aspetto che conti. La scrittura di David Foster Wallace è talmente ricca, stimolante, fuorviante, che si è portati a pensare che qualunque argomento avesse trattato l’avrebbe reso interessante (ne Il Re pallido – uscito postumo – avrebbe reso interessante pure la noia). Lui stesso una volta disse che faceva fatica a concepire i periodi brevi, la sintesi, in quanto nella mente umana passavano – più o meno –  ottanta pensieri al minuto. In realtà era la sua mente che viaggiava a una velocità superiore alla media, era la sua curiosità a spingerlo a piegare ogni dettaglio fino allo stremo. La sua voglia di capire era infinita come la sua ansia, ed era così bravo che la sua scrittura riusciva a star dietro alla propria testa. Infinite Jest è un libro di cui la letteratura contemporanea non può fare a meno. David Foster Wallace è lo scrittore che si vorrebbe ancora in vita. Tra appunti su notes, fogli sparsi, pagine battute a macchina, prime stesure, seconde stesure, tagli fatti e non fatti, il romanzo è stato scritto nell’arco di sei, sette, anni e a distanza di molti anni ancora resta meraviglioso. “Aspettate che accada. E mentre giocate comincerete a pensare in modo del tutto diverso. È come se ce l’aveste dentro, il campo da tennis. La palla smette di essere una palla. La palla comincia a essere una cosa che voi sapete dove dovrebbe essere in aria, a ruotare.”

@ Gianni Montieri

Libri:

Maryanne Wolf – Proust e il calamaro – Vita e pensiero, 2009 (nuova edizione 2012) – traduzione di Stefano Galli (17,00 euro).

David Foster Wallace – Infinite Jest – Einaudi, 2006 (ebook 2013) – traduzione di Edoardo Nesi con Annalisa Villoresi e Grazia Giua (27,00 brossura; 9,99 ebook)

Nota: articolo uscito sul numero 19 (settembre/ottobre) della rivista QuiLibri

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La Domenica (il giudizio) e Salvatore Satta

san paolo 2013 - gm

Don Sebastiano Sanna Carboni, alle nove in punto, come tutte le sere, spinse indietro la poltrona, piegò accuratamente il giornale che aveva letto fino all’ultima riga, riassettò le piccole cose sulla scrivania, e si apprestò a scendere al piano terreno, nella modesta stanza che era da pranzo, di soggiorno, di studio per la nidiata dei figli, ed era l’unica viva nella grande casa, anche perché l’unica riscaldata da un vecchio caminetto.
Don Sebastiano era nobile, se è vero che Carlo Quinto aveva distribuito titoli di piccola nobiltà agli autoctoni sardi che avevano innestato gli olivastri nelle loro campagne (la grande nobiltà con tanto di predicato era quasi tutta cagliaritana, ed era praticamente straniera all’isola): ma il doppio cognome era solo un’apparenza, altro non essendo il Carboni che il nome della madre, aggiunto al Sanna, il vero e unico nome di famiglia, un poco per l’usanza spagnola, un poco per la necessità di distinguere le persone, nella poca varietà dei nomi determinata dalla scarsa popolazione. Ogni bifolco in Sardegna ha due cognomi, anche se poi sull’uno e sull’altro prevale di solito un soprannome, che, se la fortuna aiuta, diventa il contrassegno temuto di una pastorale dinastia. Tipico esempio i Corrales. Il tempo e la necessità han finito col dare una certa legittimità al doppio cognome, e infatti «Sebastiano Sanna Carboni» circoscriveva in lettere tonde lo stemma sabaudo nel timbro ufficiale d’ottone, che Don Sebastiano chiudeva ogni sera gelosamente in un cassetto della scrivania. Poiché Don Sebastiano era notaio; notaio nel capoluogo di Nuoro.
Chi fosse poi questa Carboni che aveva lasciato il suo nome in un timbro, nessuno avrebbe potuto dire. La madre di Don Sebastiano doveva essere morta presto, e nulla è più eterno, a Nuoro, nulla più effimero della morte. Quando muore qualcuno è come se muoia tutto il paese. Dalla cattedrale – la chiesa di Santa Maria, alta sul colle – calano sui 7051 abitanti registrati nell’ultimo censimento i rintocchi che dànno notizia che uno di essi è passato: nove per gli uomini, sette per le donne, più lenti per i notabili (non si sa se a giudizio del campanaro o a tariffa dei preti: ma un povero che si fa fare su toccu pasau, il rintocco lento, è poco men che uno scandalo). L’indomani, tutto il paese si snoda dietro la bara, con un prete davanti, tre preti, l’intero capitolo (poiché Nuoro è sede di un vescovo), il primo frettoloso e gratuito, gli altri con due, tre, quattro soste prima del camposanto, quante uno ne chiede, e veramente l’ala della notte posa sulle casette basse, sui rari e recenti palazzi. Poi, quando l’ultima palata ha concluso la scena, il morto è morto sul serio, e anche il ricordo scompare. Rimane la croce sulla fossa, ma quella è affar suo. E infatti nel cimitero, meglio nel camposanto dominato da una rupe che sembra una parca, non c’è una cappella, un monumento. (Oggi non è più così: da quando la morte ha cessato di esistere è tutto pieno di tombe di famiglia: sa’ è Manca, quella di Manca, come si chiamava, credo dal nome del proprietario anticamente espropriato, è diventata oltre le costose muraglie, oltre gli assurdi colonnati, la continuazione della città imborghesita.) E così questa Carboni si era dissolta nel nulla, nonostante i cinque figli che aveva messo al mondo, e di lei non ricordavano neppure il nome di battesimo, protesi com’erano ciascuno nell’avventura della propria vita. Del resto, oltre questa faticosa avventùra, erano vivi essi stessi, sentivano come vive le persone che il destino aveva legato al loro carro, mogli, figli, servi, parenti?

***
Non c’è il minimo dubbio che Pietro Catte in astratto non sia una realtà, come non lo è alcun altro uomo su questa terra: ma il fatto è che egli è nato ed è morto (lo attestano quegli irrefutabili atti), e questo gli dà una realtà nel concreto, perché la nascita e la morte sono i due momenti in cui l’infinito diventa finito, e il finito è il solo modo di essere dell’infinito. Pietro Catte ha tentato di sottrarsi alla realtà impiccandosi all’albero di Biscollai: ma la sua è stata una vana speranza, perché non si può annullare il proprio essere nati. Per questo io dico che Pietro Catte, come tutti i miseri personaggi di questo racconto, è importante, e deve interessare tutti: se egli non esiste nessuno di noi esiste.

***

Salvatore Satta – Il giorno del giudizio – Adelphi

Rossella Renzi – inediti

biennale architettura 2010 - foto gm

1.

L’alba accoglie i figli a mani nude
squarcia il buio come il canto della fame.
Non c’è pane per chi resta
sulla soglia della terra.

Tu, osserva l’infermità dei monti
il corpo morto di balena che hai di fronte.
Qui è tutto un crepitare d’insetti
un fermento di piccole cose.

Non sappiamo il guscio duro che ci tiene.

*

2.

Eccolo il buio, arriva senza tregua
la sua carezza fredda
schiude i pugni delle mani
la nostra litania di uccelli solitari.

Ho comete graffiate sulla schiena
verità di cui voglio liberarmi.

*

3.

Perché novembre schiaccia le ombre
ricuce brandelli come pezzi di foglie.
La volpe è ferita sul fianco
le fiorisce una macchia sul manto.

Tienimi le mani nel bianco
nell’ora in cui la luce si piega
il moto dell’acqua che sale
è un’onda che falcia il respiro.

*

4.
Sorveglio da questo ramo troppo alto
che tutto proceda nel migliore dei modi
che non ci siano predatori in agguato
per il corpo, così lieve e ridente
che non si lasci prendere davvero
che la casa per voi sia calda e accogliente
che l’albero che mi ospita vi protegga per sempre
con la sua ombra, il suo silenzio verde.

*

5.

Viene il giorno e ci scopre uccelli
col peso di una rotta in ascesa
le piume arruffate sulla testa
un calore gonfio nel petto.

Tu, non tradire il richiamo della terra
sfiora quel punto posto appena sotto
:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::l’anima.
Nell’accordo tra le tue ali e le mie
scoppia l’ora del volo e del canto.

*

Ritratto

Ripetiamo il segno che lascia la pioggia
sulla terra, una danza scomposta di punti,
un canto disperato
per chi non ha imparato
che questo, di alfabeto.

Sono cose così, che rigano la pelle
come il vento che muove le tende
mentre tu rifinisci il mio ritratto,
e mi dici: “mamma,
ti disegno il sangue negli occhi”.

***

(Rossella Renzi, inediti 2009-2013)

***

Rossella Renzi vive a Conselice (Ra) dove lavora come insegnante.
Sue poesie sono apparse in riviste e antologie poetiche. I giorni dell’acqua è il suo primo libro, uscito nel 2009 per la casa editrice L’arcolaio (Forlì). Dal 2003 è redattrice di “Argo – Rivista d’esplorazione”, per la quale coordina la rubrica di poesia “Pezzi di vetro” (www.argonline.it). Per la casa editrice Kolibris cura il blog “Donne in poesia” (http://donneinpoesia.wordpress.com/). Numerose sono le collaborazioni con riviste di critica e letteratura (“Atelier”, “clanDestino”, “Farepoesia”, “La Mosca di Milano”, “land”). In dialogo col musicista Mirco Mungari ha ideato un progetto di contaminazione tra parola e suono che ha per titolo MOUSIKÈ TECHNE. È tra gli organizzatori del Festival di poesia itinerante “Luoghi diVersi”, realizzato tra le province di Bologna e Ravenna. Si è laureata in Lettere Moderne all’Università di Bologna, con una tesi sull’ultima produzione poetica di Eugenio Montale.

Wilderbeast di Jack Underwood e Francesca Moccia

jack

Titolo: Wilderbeast

Autori: Jack Underwood e Francesca Moccia

Editore: Edb Edizioni, 2013

È una novità e un privilegio, come afferma Alberto Pellegatta, curatore della collana Poesia di Ricerca, per EDB Edizioni, poter ospitare nel nuovo volume Wilderbeast la voce di uno dei giovani di punta della nuova poesia inglese, Jack Underwood – che nel 2009 è stato pubblicato nella prestigiosa collana di poesia dell’editore londinese Faber&Faber – e quella di Francesca Moccia. Il volume, arricchito da tre disegni della brava scultrice Nada Pivetta, è anche l’esordio in italiano di Jack Underwood, che qui viene tradotto in maniera efficace dallo stesso Alberto Pellegatta.

Il titolo del volume Wilderbeast è tratto proprio da una poesia di Underwood, espressione intraducibile e gioco di parole, che può essere definito come qualcosa che va oltre il selvaggio, luogo o animale che sia, Wilderbeast è un’affinità di significati.

Underwood con la sua poesia apre un sentiero dantesco nella nostra vita di tutti i giorni, l’immaginario infernale si sposa alla quotidianità, al guardare in una luce differente, nuova, una teologia d’impatto, in una finezza del dettato che sprigiona significati e imposizioni di immagini.

Un chiaro esempio di questa poesia è A volte la tua tristezza è uno yacht: “enorme, bianco e costoso, come un’incudine/ caduta dal cielo: come saliremo a bordo/ se a forza di guardare in alto ci fa male il collo?/ Altre volte è una pietra su un prato all’inglese, e la materia/ non può mai essere distrutta. Ma oggi la teniamo ferma/ sul bordo del tuo letto, chiudendo gli occhi/ su un’altra ora aperta ascoltando/ le voci dei nostri vicini avere le voci/ dei loro amici a pranzo”.

Il campionario di Underwood non si traduce mai in derivazioni o logiche semplicistiche di pensiero o autobiografia; Underwood vive nel suo elemento selvaggio, dove nulla può sembrare compiuto ed eterno, dove il mutamento è regola, prassi.

La ricerca costante di una nuova terminologia di vita porta questo autore a comporre poesie come Teologia, dove il pensiero si scioglie in immagini ipnotiche e di estrema tensione come se la realtà fosse del magma da raffreddare o pietra scritta con inchiostro speciale: “Ho provato a pensare allo zoo,/ all’uccello che ha visto con la testa a incudine,/ alle lucertole che si aggiravano furtive nella casa dei rettili./ Era stata una buona giornata./ Ma ricordava la pantera nel recinto/ dove aveva aspettato trenta minuti,/ fissando la scura capanna nascosta tra gli alberi./ Immagina se non ci fosse la pantera”. Ora questa filosofia dello sguardo, di un pensiero sempre in attività, fa incontrare il diavolo, la bestia, quella vera, che pur rappresentata nella sua immagine più iconica richiama i vizi di sistema, i propri ricordi che risultano tentazioni, ombre dei nostri segreti e accenti più remoti: “…..Sono andato avanti, accelerando il passo. Satana ha cambiato tattica;/ mi ha immerso in sensazioni: la prima volta ubriaco,/ il calore di una bugia ben raccontata, l’adolescenza/ intravista tra i seni della parrucchiera,/ il profumo dello shampoo e l’alito di sigaretta./ Quindi da una piega del culo ha richiamato la pioggia/ e la coda davanti a un fish and chips, il sapore di birra e gassosa,/ le umide scarpe da calcio che fa penzolare per le stringhe,/ da cui cadono ghiande e castagne matte….”.

Discorso completamente diverso per quel che riguarda Francesca Moccia, autrice di poesia già nota, che può vantare l’inclusione in due importanti antologie di autori nati negli anni settanta, I poeti di vent’anni, a cura di Mario Santagostini (Stampa, 2000) e Nuovissima poesia italiana, a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi (Mondadori, 2005), dove già aveva dato prova delle sue capacità tattili e materiche nell’affrontare un mondo allucinante e strisciante così compiutamente espresso nel suo primo libro La muffa del creato (Lietocolle, 2005).

Francesca Moccia è un’autrice molto particolare, dai tratti oscuri e permeabili; la sua poesia prova che esiste ancora una tensione vera per la parola, per un ribilanciamento della lingua e una vera ricerca, che porti ancora al centro l’originalità; chiaro esempio ne è questa poesia: “Le labbra di lupo finanziano l’anima/folte sopracciglia il particolare./ Disserta d’affari gli occhi/d’insetto stringono domande./ Il corpo cullato come fosse un rito sacro./ Ritaglia il gallo la lamiera, invoca il sole/ spalanca il becco, strilla”.

I paesaggi della Moccia stringono la realtà a idee di pensiero spesso poco rappresentate nella nostra poesia contemporanea. La sua scrittura stagna in un’idea metafisica della poesia, sempre lampante, come il prolungamento di una scia, il suo inarrestabile vortice trascina ogni cosa rendendo sogno e realtà la stessa attesa: “Lei è una piccola fantasia tra due/punti./ Somiglia a tanti è un’ipotesi che/ passa per uomo”. E ancora, l’idea presente di muovere la materia oltre i confini della decifrazione, in territori allucinati dove la compressione del mondo si distende e si respira una nebbia d’immagini interiori: “Un albero è vissuto senza bosco./ Svelato, appoggiato:/sembianze di un sogno”.

Nell’opera di Francesca Moccia qualcosa di sconosciuto ci prende in contropiede e crea connessioni di senso; idee e parole non sono più ostaggio della rappresentazione ma sostantivi certi e selvaggi: “Nella nebbia le figure si adattano/ la collina è un filo che si ritira/era freddo, ogni distruttore si alza/ al mattino e attacca l’opera./ Assapora pianissimo il dolore delle tue ossa./ La terra ha respiri più profondi dell’acqua”.

Flashback 135 – Riassunto

Cronaca del viaggio in una terra sconosciuta tra immagini e parole

Cronaca del viaggio in una terra sconosciuta tra immagini e parole

26

Ci sono ricordi che si ritrovano e altri che si perdono, quasi per esclusione. Si cambia di posto, si incontrano nuovi volti e si ripetono le stesse parole. Alla fine, dopo qualche mese, si torna a letto con un ricordo diverso da quello che si credeva. È un lavoro che viene fatto in maniera lenta, artigianale, con lo scorrere del tempo; tu, nemmeno te ne accorgi. Racconti sempre la stessa storia fino al giorno in cui senti che qualcosa è cambiato, che c’è dell’altro. La voce inizia a escludere dei nomi, ne aggiunge altri. Sostituisce alcune piccole parole e cambia le carte in tavola. Tu, distratto dalla storia, inizi a credere a qualcosa di nuovo. Fino a quando, parlando con un tuo amico, scopri che tutto cambia. Le strade, i giorni e i tuoi ricordi.

© Marco Annicchiarico

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Storia, storie, riflessi

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Autore è chi fa lievitare il pensiero per fissarlo in parole, in immagini. Dare forma a una visione è il tentativo che gli compete, sempre che in questo compito sia confortato da un autentico amore per il linguaggio, un amore ribadito fino all’ossessione.
Il lettore, nell’affrontare l’opera, vive un effetto a metà fra rifrazione e riverbero finché, sentendosi sollevato, alleggerito da questa forza luminosa sprigionata dall’autore, possa innalzarsi sopra quel “debito di sé” da cui sente di dover prendere distacco. E qui nasce un paradosso: proprio distanziandosi da quella parte diciamo “inferiore” di sé, lasciandosela alle spalle, il lettore (così come del resto per l’autore) potrà riconoscere se stesso. Occorre autentica concentrazione e una buona dose di fatica (in misura forse pari a quella spesa dall’autore nello scrivere) perché il lettore si trovi finalmente a dire: ecco, eccomi qua, allo specchio. E i due, a quel punto, sapranno dividersi l’aria, prendendo lo stesso respiro per parlare, e se proprio devono farlo, parleranno all’unisono. Una vera adorazione la loro, per qualcosa di esaltato nella sua bellezza. Forse davvero a questo mira la scrittura, a toccare un senso del paradisiaco,[1] sorprendente e vivo ma solo se sostenuto da una memoria sintonizzata sul qui e ora, tesa ogni volta a incontrare e a riconoscere le cose e gli esseri del mondo.[2] Questo è pensare, annodare i fili di una storia al presente. E si è detto “visione”, forse la forma privilegiata del pensiero, per quanto oggi sarebbe sufficiente il dettato derivante dall’acume di un’osservazione che sappia essere presente e attuale ovvero in grado di comprendere quanto del presente è in atto nel solco della storia.
Sarà pure magistra / di niente che ci riguardi, la Storia,[3] eppure dentro (o dietro) la Storia – lo sappiamo – troviamo le nostre, più piccole, storie. Noi, il nostro Esserci, nella sua (nostra) costitutiva mancanza, quel povero amore[4] che ci rende custodi del “non-ancora” e proprio per questo capaci, incessantemente, di desiderio e attesa; s’césene – noi – de calcossa / descompagnà    sparpagnà / inte la lópa de un posterno eterno (schegge – noi – di qualcosa / scompaginato     sparpagliato / nel muschio di un a-nord eterno).[5] In questa scompaginazione dell’Esserci, in questo perdersi del nostro “noi” in un infinito e immaginifico Settentrione, il “sentimento del tempo” starebbe tutto nel fermare quel pendolo che oscilla ugualmente nel passato come nel futuro. Fermarlo lì, nel mezzo, nel presente. Vale ancora, in tal senso, una preziosa considerazione di Eliot: “La differenza tra il presente e il passato è che un presente consapevole ha una consapevolezza del passato in un modo e con un’estensione che la consapevolezza del passato non può mostrare a se stessa”.[6]
L’idea di fermarsi al presente potrebbe suggerire, tuttavia, la dimensione dell’angoscia. Di questa spesso si circonda la nostra storia. Eppure da questa, riflettendo, si apre ogni possibile libertà.[7] Nella consapevolezza di vivere sostando nel presente, di fatto, l’uomo si lega al suo essere misurazione del tempo, orologio e storia, quando invece sfondare il tempo, superare la Storia, oltrepassare la vita,[8] sarebbero le forze che si muovono nella consapevolezza dello scrivere e del leggere.
L’ossessione per il linguaggio, in questo che si profila anch’esso come paradosso (nella propria storia oltrepassare tempo e Storia), è davvero determinante per un qui e ora cui chiediamo di partecipare. La pagina poetica, in particolare, ne è prova, quel “foglio-mondo”[9] su cui maggiormente si misura, fino a essere depos(ita)to, il linguaggio.
E se il significato di alcune poesie risulta spesso oscuro, il perché è l’esistenza stessa del linguaggio, la sua necessaria obscuritas. È il nostro impasto, in fondo, ed è per questo che si rende necessario di tanto in tanto un taglio nel telo nero davanti alla nostra mente, perché un poco di luce entri e faccia il suo gioco. È il compito dell’artista, dello scrittore, del poeta.
Italo Calvino prefigurava, auspicandone il risalto in questo nuovo Millennio, un’immagine: l’agile salto improvviso del poeta-filosofo che si solleva sulla pesantezza del mondo.[10] Un’idea religiosa, quel salto. Un distacco, ma davvero solo apparente, se si torna al paradosso dell’inizio: avvicinare quello che sembra lontano, riconoscerlo come riconoscere se stessi prendendo distacco da sé, è ciò cui conducono la scrittura e la lettura, ed è una dimensione semplicemente religiosa. Tanto più considerando che il termine religione da re-légere significa “scegliere”, “guardare con attenzione”, “aver cura”, e da re-ligàre significa “unire insieme”. Per questo motivo ci si potrebbe spingere a definire la scrittura sacra, trovandone la sacralità in quel pensiero lievitato fino a unire scrittore e lettore, in quell’amore per il linguaggio che unisce alla sua oscurità l’apertura al mondo, in un presente che vede unite storie individuali, piccole, alla Storia, quella grande, quella generale. Superandola.

Cristiano Poletti

_____________________________

[1] Spunti di riflessione mutuati da A. Zanzotto – M. Breda, In questo progresso scorsoio.

[2] Y. Bonnefoy, Poesia e Università, discorso tenuto all’Università di Siena nel 2004.

[3] E. Montale, Satura, Satura I.

[4] Amore, figlio di Penìa ossia della povertà, della mancanza.

[5] Nel finale del Filò di A. Zanzotto.

[6] T. S. Eliot, The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism; e si pensi inoltre al gorgo temporale posto in incipit al Burnt Norton dei Four Quartets: “Time present and time past / Are both perhaps present in time future / And time future contained in time past. / If all time is eternally present / All time is unredeemable”.

[7] Si fa riferimento qui al pensiero di S. Kierkegaard.

[8] M. I. Cvetaeva – R. M. Rilke, Lettere.

[9] Nella definizione del filosofo C. Sini.

[10] I. Calvino, Lezioni americane.

l’irragionevole prova del nove (gc) – 2

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Complicatibus: – Una volta o l’altra finiranno le possibilità di prima e di poi, e resteranno quelle d’adesso.

Simpliciter: – Adesso, parliamone adesso.

Complicatibus: – Per gradi retrogradi si è dunque arrivati al vero primo primo numero, ad un numero che non è il numero uno, né può esserlo ché ancora a doppia cifra.

Simpliciter: – Un messaggio doppiamente cifrato? Un messaggio cifrato al quadrato?

Complicatibus: – Non ancora quadrato, né tondo, ma solo e soltanto un numero doppio, a due cifre, che non ha per ciò cifra tonda, né quadra, ancora.

Simpliciter: – Per ciò cosa?

Complicatibus:  –  Va ancora sommata l’una all’altra cifra,  non si dica l’uno  al due però, ché non è questo il caso, ma il primo numero o cifra del vero primo primo numero al secondo numero o cifra di esso.

Simpliciter: – La somma del sommo, vero, primo, primo numero?

Complicatibus: – E dunque, questa sommatoria sommaria di cifre dal  vero, primo, primo numero, del prodotto da farsi, come sia, porta via via al primo primo numero e cosí via al primo numero, il quale, essendo tale, occupa la prima parte del tutto.

Simpliciter: – Che strana occupazione quest’occuparsi di numeri: via tutto, La prego! via tutto!

Complicatibus: – Pur tutta via, tutto è fatto di parti, anche il nulla.

Simpliciter: – Particolarmente il tutto. Per il nulla lo si può dire solamente in modo particolare.

Complicatibus: – Mente il particolare una particolarità che non c’è.

Simpliciter: – Che modi! Non son questi i modi!

Complicatibus: – I modi fan la moda del tempo sancita dal tempo.

Simpliciter: – Facciamo almeno in tempo a dire del piú, o del meno soltanto?

Complicatibus: – Non si fa mai in tempo a far nulla, come fare a dire il piú, o il meno soltanto? E poi, c’è ancora da dire il prodotto e da tacere il diviso.

Simpliciter: – Come fare? Come farne a meno?

Complicatibus: – Senza modi né moda, può fare in modo d’indicare, o
potrebbe fare in modo di condizionare, affinché si possa congiungere
l’infinito prodotto da farsi al finito.

Simpliciter: – In che modo se non c’è il tempo nemmeno di dire?

Complicatibus: – Non c’è il tempo di dire: non c’è un tempo per dire del tempo in luogo di dire del luogo; né c’è il luogo: non c’è un luogo per dire del luogo in tempo di dire del tempo.

Simpliciter: – Non c’è unità di tempo e luogo nel prodotto da farsi?

Complicatibus: – Forse il prodotto è non tanto multiplo quanto singolare. Non trova?

Simpliciter: – Singolare davvero!

Complicatibus: – Cosa?

Simpliciter: – Non trovare il tempo.

Complicatibus: – Non trovare il tempo per cosa.

Simpliciter: – Prendiamoci tutto il tempo possibile.

Complicatibus: – Per perdere un po’ di tempo?

Simpliciter: – Per ritrovare un po’ di tempo.

Complicatibus: – Forse per perso o per ritrovato che sia il tempo, dire per cosa si perda o si ritrovi è già il prodotto da farsi.

Simpliciter: – In che senso? Non c’è senso che tenga in questa logica.

Complicatibus: – Mente il senso una logica che non c’è, o un sentire che sia logico.

Simpliciter: – Lei non mi sente.

Complicatibus: – Non c’è mai qualcuno che senta qualcuno. Mente la logica un senso che non c’è. Mentono,  senso e logica, un sentire che non c’è, o una logica e un senso che sian tali.

Simpliciter: – Proviamo in un altro senso: vediamo se sente.

Complicatibus: – Bene, si vede che ha capito l’antifona, la quale è una sorta di controcanto al canto che non c’è, che proprio non c’è, se non minuto, se non improprio.

Simpliciter: – Proprio, improprio: proprio improprio!

Complicatibus: – Non c’è proprietà, se non impropria.

Simpliciter: – Proprio non ce la faccio piú!  nemmeno a.

Complicatibus: – Proprio cosí: né piú né meno, tale è il prodotto da farsi. Proprio cosí: improprio.

Simpliciter: – Sono esausto.

Complicatibus: – Proprio ora?

Simpliciter: – Ora proprio, e senza improprietà.

Complicatibus: – E dunque, essendo senza improprietà, ora non è forse l’ora della proprietà?

Simpliciter: – Che proprietà?

Complicatibus: – L’ha detto Lei: sono esausto.

Simpliciter: – L’ho detto.

Complicatibus: – Bene.

Simpliciter: – Ma che bene?

Complicatibus: – Il bene, i beni della proprietà.

Simpliciter: – Sono esaurito.

Complicatibus: – L’ha ridetto.

Simpliciter: – Ho ridetto cosa?

Complicatibus: – Con l’esaurimento delle risorse del prodotto, ora mai esautorate,  per di piú essendo Lei esausto, le funzioni su: non è da usarsi forse, foss’anche in ultima analisi,  l’inesausta esaustività?

Simpliciter: – Mi sento venir meno.

Complicatibus: – Non si sottragga al prodotto.

Simpliciter: – In che termini?

Complicatibus: – Non si tratta di venir meno al termine del prodotto.

Simpliciter: – Veniamo al termine, invece.

Complicatibus: – Senza mezzi termini?

Simpliciter: – Senza mezzi termini.

Complicatibus: – Né ponendo tempo in mezzo?

Simpliciter: – Senza porre tempo.

Complicatibus: – Senza mezzi termini, né ponendo tempo in mezzo, come termine di paragone si usi solo e soltanto il termine del paragone.

Simpliciter: – La fine del come?

Complicatibus: – La fine del come e del quando, del dire e del tacere: la fine del dove non c’è fine.

Simpliciter: – La finisca.

Complicatibus: – Cosí?

Simpliciter: – Cosí come?

Complicatibus: – Un’altra volta?

Simpliciter: – Un’altra volta cosa?

Complicatibus: – Un’altra volta.

Simpliciter: – Cosa?

Complicatibus: – Un’altra volta come, un’altra volta cosa.

Simpliciter: – Dica qualcos’altro.

Complicatibus: – Qualcos’altro, qualcosa d’altro: ma dire una qual cosa, se pur d’altro, non è dire come cosa dire e non tacere?  Dire di cosa come, e non tacere.

Simpliciter: – Sono muto.

Complicatibus: – L’ha detto ancora. Non può piú essere solo e soltanto un caso, né meno che mai: ora Lei mente. O forse ha sempre mentito?

Simpliciter: – Mentire io? e per cosa?

Complicatibus: – Ecco, per cosa: cosa è il prodotto da farsi: il sono esausto, esaurito, muto; e minuto: un piccolo sono. Lei mente l’io, o un io. Mente l’io un io che non c’è.

Simpliciter: – Un piccolo essere: quel che sono.

Complicatibus: – Ecco dunque la proprietà impropria: non quello è Lei, ma questo. Il primo, vero, primo numero non è che questo minuto sòno, che Lei dice, e non tace;      e forse non a caso.

Simpliciter: – Il sommo, primo, vero, primo numero,  non è che sono? un minuto sono? Lei che dice? non La seguo.

Complicatibus: – Si dìa allora séguito al séguito.

Simpliciter: – Ne conségue che anche il secondo, a seconda dei casi, sia questo e non quello. O no?

Complicatibus: – Potrebbe darsi il caso che sia quello e non questo: mente l’alternanza un’alternativa che non c’è.

Simpliciter: – E pure erano stati detti differenti.

Complicatibus: – Interni al quadrato alterni: differenti, ma con indifferenza; esterni al quadrato senza alternativa: uguali, ma con differenza.

Simpliciter: – Interni dissimili ed esterni consimili?

Complicatibus: – Mente la similitudine un simillimo che non c’è. Non vorrà ricominciare con il come?

Simpliciter: – Verosimilmente.

Complicatibus: – Che mi vuol far dire? Lei mi sta prendendo in giro! Ma non si può, proprio non si può. Chiederò a chi di dovere il diritto di tagliare questa parte. E anche il rovescio.

Simpliciter: – Come tagliare una parte al tutto?

Complicatibus: – Dicendo che è una parte del nulla, una parte da nulla. Non siamo certo personaggî a tutto tondo. Nella storia del quadrato, figurarsi personaggî a tutto tondo? Figuriamoci!

Simpliciter: – Figuriamoli.

Complicatibus: – Non possono aver parte alcuna. La taglierò in quattro parti, questa parte, per farne quattro e quattr’otto: in vero simil mente.

Simpliciter: – Sia piú circoscritto.

Complicatibus: – Si potrebbe provare con dei numeri da circo, con equi equilibristi, con buffi buffoni,  con folli folletti, ma certo anche queste son altre storie, storie di numeri forse d’alta scuola, qui si tratta solo e soltanto di numeri elementari, non immaginarî, senza circo, e senza cerchio.

Simpliciter: – Forse un circolo vizioso, che ancora non quadra, né fa quadrato.

Complicatibus: – Sia meno inscritto: usciamone fuori.

Simpliciter: – Senz’alternativa, da dove uscirne, e per dove?

Complicatibus: – Dal giro tondo. Per ricominciare.

Simpliciter: – Ma senza come né quando, né fine, come ricominciare, e da dove, e fino a che?

Complicatibus: – Fino alla fine del fine che è, e non è, il finito prodotto, da farsi infinito: fino a che sia ipotesi il prodotto per cosa Lei pur anche ipotetica.

Simpliciter: – Sono sfinito: sono ipotetico?

Complicatibus: – Non sa piú dire altro, né meno che mai: ora Lei non fa altro che dire sempre lo stesso sono di sempre; ma ora non è sempre, né mai.

Simpliciter: – Che ora è, ora? La stessa ora? la stessa ora di prima o di poi, la stessa di mai, la stessa di sempre?

Complicatibus: – Forse è solo un periodo.

Simpliciter: – Un periodo di tempo?

Complicatibus: – O un prodotto del periodo.

Simpliciter: – Un prodotto del tempo?

Complicatibus: – Forse. O non ancora. Forse un prodotto periodico, o forse un periodo ipotetico del prodotto: un periodo ipotetico del quadrato, una somma dei quadrati di sotto, o dei sottoquadrati, che, nell’ultima parte del tutto, alla fin fine, concluderà il tutto.

Simpliciter: – Lei rimanda tutto alla fine.

Complicatibus: – Tutto rimanda alla fine. La fine, in vece, rimanda al nulla.

Simpliciter: – Rimandiamo?

Complicatibus: – Rimandiamo la fine. E riandiamo: da capo a capo.

Simpliciter: – A capo di che? Non c’è capo che tenga.

Complicatibus: – Dunque, detto del secondo numero che…

Simpliciter: – Mi detta prima la sua proprietà?

Complicatibus: – Ordunque, la prima proprietà del secondo numero…

Simpliciter: – La prima proprietà? Quante ne ha?

Complicatibus: – Diverse.

Simpliciter: – Diverse perché differenti?

Complicatibus: – Diverse perché differenti e insieme indifferenti.

Simpliciter: – La differenza somma?

Complicatibus: – Al contrario mente la differenza una somma ancora da farsi. Questo secondo numero, il vero secondo numero, che occupa la seconda parte del tutto, va ancora scomposto.

Simpliciter: – Lei usa per i suoi numeri modi molto scomposti.

Complicatibus: – Va sommato il primo numero o cifra del secondo numero con il secondo numero o cifra di esso. Van sommati per sottrarre, a che la cifra doppia, il numero doppio, o il doppio soltanto, vengano ridotti all’unità.

Simpliciter: – L’unità. Il numero uno.

Complicatibus: – No, non il numero uno, ma solo e soltanto un numero che non è, né piú né meno, né questo né quello. O forse questo. O forse quello.

Simpliciter: – Questo forse, forse quello: pari sono?

Complicatibus: – L’ho detto: né piú né meno.

Simpliciter. – Sono dispari, allora.

Complicatibus: – Né piú che piú pari, né men che meno dispari.

Simpliciter: – Allora non sono nulla: sono uno zero.

Complicatibus: – Cosa che tenda non allo zero, ma ad uno zero, dunque non alla forma sua, che è tonda, né al contenuto suo: sono senza potere dispari, e senza potere pari, sono potenziale zero: sono, son minuto sono;  e son minuti.

Simpliciter: – Ha contato i minuti?

Complicatibus: – Ha i minuti contati?

Simpliciter: – Limitatamente.

Complicatibus: – Mente il limitato un limite che non c’è.

Simpliciter: – Si limiti!

Complicatibus: – Lei è forse senza limiti?

Simpliciter: – Si limiti ai fatti, all’esposizione dei fatti.

Complicatibus: – Che fatti?

Simpliciter: – I fatti di questi minuti: i conti dei fatti.

Complicatibus: – I conti son presto fatti.

Simpliciter: – Faccia presto.

Complicatibus: – Una volta scomposto il doppio, ed esposta l’unità, si tratta di comporre il prodotto dei primi due numeri.

Simpliciter: – Quali primi due numeri?

Complicatibus: – I primi detti inesatti.

Simpliciter: – Mi detta prima la proprietà?

Complicatibus: – La proprietà impropria dell’esatta inesattezza?

Simpliciter: – Ebbene?

Complicatibus: – L’improprietà del bene o la proprietà del male?

Simpliciter: – La proprietà del bene, vorrà dire; e l’improprietà del male: non è cosí?

Complicatibus: – Bene o male, si son detti parti dell’errore.

Simpliciter: – Nati dal caso? nati per caso?

Complicatibus: – Nati dal bene della cosa per la cosa.

Simpliciter: – Come lavorare il prodotto della proprietà del bene nell’errore?

Complicatibus: – Appunto con il prodotto da farsi.

Simpliciter: – Cioè?

Complicatibus: – Il primo numero, che non è un numero primo, che è il primo numero dei numeri non primi: ricorda? Il secondo numero, che è un numero primo, ma non il primo né il secondo: ricorda?

Simpliciter: – Il quattro e il tre?

Complicatibus: – Il quattro nella prima parte, il tre nella seconda, a seconda dei casi, o del caso soltanto: non è un caso la parte del tutto?

Simpliciter: – I parti e le parti,  non a caso e a caso: non intendo cosa intende, né intendo piú intendere.

Complicatibus: – E pure, trattandosi di parti del tutto, quasi dei sottoquadrati del quadrato, piú che casi forse posson dirsi sottocasi: sottocasi della parte di sopra. La parte di sopra, con le prime due parti e i primi due numeri, quali che siano o sono, ricorda?

Simpliciter: – E la terza parte?

Complicatibus: – Il loro prodotto, il prodotto dei primi due numeri, quali che siano o sono,  che è da farsi finito.

Simpliciter: – Il dodici?

Complicatibus: – Pur tuttavia, anche il dodici è un numero doppio, è anzi il numero doppio per eccellenza, o forse per vocazione.

Simpliciter: – Vochiamolo, allora.

Complicatibus: – Composto, è un prodotto del prodotto dei primi due numeri, il quattro e il tre, che occupano le prime due parti del  tutto, quelle di sopra; scomposto, ha prodotto i primi numeri dei numeri primi, l’uno e il due, i primi due numeri dei numeri tutti, che, non a caso, non hanno parte nella parte del tutto, nel quadrato in questione, se non taciuta.

Simpliciter: – Sono perplesso: non mi capacito.

Complicatibus: – Lei non può capacitarsi, essendone pieno oltre modo, se non appunto oltre il modo e i modi.

Simpliciter: – Sono pieno di cosa?

Complicatibus: – Lei ne è pieno.

Simpliciter: – Sono pieno di Lei? Sono pieno di Lei, ne sono pieno: non ne posso davvero piú.

Complicatibus: – Sí, nega affermando di non poterne piú di quel che… no:
afferma negando non di meno. L’ha detto piú e piú volte, non ne può
fare a meno: sono pieno di Lei? Mille millanta volte.

Simpliciter: – Lei millanta.

Complicatibus:  –  Che altro sommare, di fatti,  se non questi fatti sommarî, se non la somma dell’uno e del due, se non la somma dell’uno e dell’altro numero, dell’una e dell’altra cifra?

Simpliciter: – La cifra del bene?

Complicatibus: – Dell’uno e dell’altro soltanto? senza cifre né numeri?

Simpliciter: – Bene.

Complicatibus: – Bene o male, il dodici essendo composto dal prodotto del prodotto dei primi due numeri, lo si potrebbe dire un sottoprodotto, un prodotto di scarto, da scartare.

Simpliciter: – Scartiamolo. Come una carta da gioco senza valore, senza numero alcuno.

Complicatibus: – E pure, la carta da gioco senza numero alcuno, non è forse quella con massimo valore? Questo valore aggiunto, questo plusvalore,  è dato appunto dall’essere, – è della carta che si parla, – pur non avendone nessuno, i numeri tutti.

Simpliciter: – Le dò carta bianca, pur di finirla.

Complicatibus: – Il folle folletto, il jolly, il fool, non può non aver carta bianca, ma queste son altre storie d’altri numeri: numeri e storie da tacere.

Simpliciter: – Un numero soltanto. Un numero per volta. Non piú numeri doppî, a doppia cifra, né i numeri del doppio tanto di meno.

Complicatibus: – Le due cifre di questo numero doppio han da essere sommate per sottrarne la differenza e farle indifferenti al differire l’una dall’altra.

Simpliciter: – Non differisca, allora. Non differisca oltre questa somma.

Complicatibus:  –  Dunque, se prima  il primo e il secondo numero detti per primi, quelli che erano stati detti inesatti perché non proprio primi né veri, ora il terzo numero, prodotto dalla somma delle cifre del prodotto appunto di questi numeri non esatti, di codesti primi e secondi numeri, quel terzo numero, ora, che occupa la terza parte del tutto, la prima di sotto, dopo la prima e la seconda di sopra, questo numero, prima non detto, ma solo e soltanto alla fine, ora, che è la fine della terza parte, codesto terzo numero è dunque il numero tre.

Simpliciter: – Sia conciso.

Complicatibus: – Il terzo numero è dunque il numero tre.

 

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l’irragionevole prova del nove – 1