Il cinema di Nanni Moretti: quel fascino discreto dell’iperbole – di Andrea Accardi

nanni moretti

L’iperbole è la quintessenza dell’arte

(Tomasi di Lampedusa)

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L’epigrafe può sembrare quanto di meno appropriato ci sia per parlare dei film di Moretti, di Moretti come attore, e forse anche di Moretti come persona. Intanto per la sua recitazione piana, monocorde, sempre uguale a sé stessa, e però in qualche modo efficacissima. Poi per quella regia a base di camera fissa, mai sopra le righe e contraria ai virtuosismi inutili secondo gli ammiratori, povera e sciatta per i detrattori. E infine per il punto di vista assunto e tenuto fermo, che è quello nevrotico, amaro, ma in fondo rassicurante della borghesia di oggi, alla quale Moretti e il suo pubblico appartengono. E cosa c’è di meno iperbolico della classe media?

Eppure, come un mio amico ha scritto una volta, c’è un filo sottile che attraversa il Novecento e collega i surrealisti e Dalì a Moretti, passando per Fellini. Forse il paragone risulterà avventuroso, però rende bene l’idea di un certo sguardo morettiano, che sviluppa, moltiplica e porta all’ennesima potenza la realtà, spingendola talvolta fino all’assurdo (c’è un punto elevato dell’immaginario in cui l’iperbole e il paradosso finiscono per coincidere). Tutto questo a partire però, come detto, da un fondo condiviso e familiare. Visionarietà del quotidiano e quotidianità della visione.

Penso al tema della solitudine, che ritorna spesso nel cinema di Moretti. In Palombella rossa c’è chi si porta dietro lo psicanalista, chi il guru, chi l’ex-campione. Tutti hanno bisogno di una guida, nessuno ce la fa da solo. Forse così è troppo, anzi lo è senz’altro, ma proprio per questo l’effetto non è solo disperato, ma anche divertente; non solo divertente, ma anche disperato. Stesso principio della proliferazione improvvisa: in Bianca Michele Apicella si trova di fronte a un’intera spiaggia di coppie abbracciate. C’è solo una ragazza senza compagnia, che prende il sole di schiena, e Michele decide di coricarsi con lei, o meglio sopra di lei, senza nemmeno chiedere il permesso. Mentre gli altri bagnanti accorsi lo spingono via malamente, dietro la canzone di Battiato in sottofondo sentiamo le parole di giustificazione: “Ma lo fanno tutti!”. Geniale. Quando io penso al cinema di Moretti, però, mi viene in mente un’altra scena. Siamo dalle parti di Caro diario, episodio Isole. Non più nei panni del suo alter-ego Apicella, ma diventato Nanni anche nei suoi film, lo troviamo in un campo di calcio surreale e mal posto, a pochi metri dalle saline, intento a far rimbalzare il pallone da un punto all’altro, mentre la ripresa si allarga dall’alto, e noi tutti a chiederci per quanto durerà il gioco fino a un errore. Il pallone che ho calciato nei giardini dell’infanzia non ha ancora toccato l’acqua.

Proprio l’infanzia è al centro delle ossessioni morettiane, talvolta vista da lontano, con sguardo risentito e sprezzante. È lo sguardo del celibe insofferente, che deforma ed esaspera il rapporto moderno tra genitori e figli, tra genitori sempre più ansiosi e figli sempre più viziati. Don Giulio ne La messa è finita esplode contro l’ex-prete e sua moglie (“Non è il primo figlio del mondo!”), e noi con lui sentiamo la colpa ridicola di accogliere un figlio come se fosse il primo del mondo. Ma, appunto, la prospettiva è quella del celibe non coinvolto direttamente, capace quindi di cogliere unicamente il lato grottesco della faccenda. La parabola contemporanea del figlio unico viene portata all’eccesso nella rappresentazione di Salina, l’isola dei figli unici. Su quest’isola ogni famiglia ha un solo figlio piccolo, che intercetta le chiamate a casa rendendo impossibili le comunicazioni (siamo ancora in un’epoca in cui i telefoni erano solamente fissi). Sua Maestà il Bambino all’apparecchio pretende improbabili imitazioni di rondini e giraffe, racconta le favole, riattacca all’improvviso. Gli adulti, tanti e imploranti dalle cabine telefoniche, finiscono in ginocchio, mentre la musica di Piovani incalza e cresce. Sequenza straordinaria. Ben altra immagine dell’infanzia, commossa e privata, ci viene presentata invece in Palombella rossa. È l’infanzia di Moretti stesso, impregnata di cloro da piscina, che diventa però quella di tutti, nella scena dello spogliatoio invaso da mamme che asciugano i capelli dei loro figli. In questo film il protagonista deve superare due traumi: il fatto di essere diventato definitivamente adulto, e la crisi del comunismo, che lo tocca in prima persona. Da una parte, la consapevolezza assai tardiva della fine dell’infanzia; dall’altra, la fine imminente di uno dei più grandi sogni infantili dell’umanità.

In Moretti è spesso questione di consumismo, società di massa, televisione. Non mi riferisco tanto a quel momento ipnotico di Palombella rossa, quando i giocatori defluiscono lentamente dalla piscina e il pubblico dagli spalti, fino a raggiungere insieme un piccolo chiosco. Lì si trova un televisore acceso, che sta trasmettendo Il Dottor Zivago. Ma quello è ancora cinema e letteratura travasati dentro l’elettrodomestico: gli spettatori del bar si commuovono, si indignano, incitano urlando il protagonista, si disperano per l’infarto di Zivago in stazione. Tutt’altra cosa è invece l’ossessione per il video che prende Gerardo, l’amico intellettuale che accompagna Moretti nel giro per le isole. Il viaggio sarà infatti scandito dal suo progressivo appassionarsi a un certo tipo di programmi, per lo più nazional-popolari. Dopo trent’anni senza mai guardare la televisione per dedicarsi esclusivamente allo studio dell’Ulisse di Joyce, Gerardo passa così all’estremo opposto: comincia cioè a decifrare la cultura e il mondo esclusivamente attraverso filtri televisivi. Nelle parole di Tibullo, che non sono altro che l’esemplificazione dell’antichissimo concetto di Sublime, ravvisa con due millenni di anticipo la descrizione del rapporto del pubblico con lo schermo. Per raccontare l’Odissea a una signora perplessa, e in particolare il viaggio di Telemaco in cerca del padre, tira fuori dal palinsesto un titolo che è anche una domanda: Chi l’ha visto? Sul vulcano di Stromboli, tra i fumi del cratere, spedisce Moretti a intervistare una comitiva di americani, per sapere in anticipo le puntate di Beautiful. Arrivati infine ad Alicudi, Gerardo fugge via dopo aver scoperto che sull’isola non c’è elettricità, e quindi nemmeno televisioni. Si ride per l’esagerazione di questo personaggio, ma io direi che si tratta ancora di un punto di vista benevolo, che si permette di giocare con quel mondo perché sa in fondo di appartenervi. Un’iperbole borghese, se si potesse dire. Molto più feroce e sconsolante è il primo Moretti. Già in Sogni d’oro assistiamo alla ridicola sfida televisiva tra il regista Michele Apicella e il suo rivale Gigio Cimino, conclusasi con l’epocale e sempre attuale grido: “Pubblico dimmerda!”. Ma è in Bianca che la cultura pop di massa viene per così dire portata alla follia, nella delirante scuola Marilyn Monroe, che confonde l’umanesimo con James Bond, la Storia con le canzoni di Gino Paoli. Si arriva così alla sequenza più famosa, quella del celeberrimo (e iperbolico) barattolone di Nutella.

Prendiamo infine la produzione più recente, l’ultimo grande film, Habemus papam, e il penultimo, meno grande, Il caimano. Direi che in entrambi i casi Moretti cercava il personaggio tragico, ma il modello del caimano era ed è ancora troppo presente e ingombrante nella nostra attualità, per non sembrare grottesco. La figura del papa, invece, può trascendere le sue temporanee incarnazioni, e farsi emblema di qualcos’altro: nel nostro caso, come sappiamo, della rinuncia. È un altro tema che ricorre spesso nel cinema morettiano, declinato in vari modi: la rinuncia all’amore (Bianca), la rinuncia alla missione (La messa è finita), e la rinuncia al ballo (Caro diario), che include le altre due. Che a rinunciare sia invece un papa, cosa impensabile fino a qualche mese fa, rende il tutto eccessivo, potentissimo, indimenticabile. L’iperbole è la quintessenza dell’arte.

 

6 comments

  1. Lo rileggo oggi, e mi pare così azzeccato. Una sola cosa non mi convince: sei così sicuro che ne “Il caimano” (in particolare) e (anche) in “Habemus papam” Moretti cercasse il personaggio tragico? Non so. In quest’ottica si potrebbe dire che anche il Michele di “Sogni d’oro” costituisce il tentativo di rappresentare un personaggio tragico. Avrai già capito dove voglio andare a parare: sul tragicomico, sulla formazione di compromesso. In una parola: non sono le contingenze storiche a rendere il protagonista de “Il caimano” comico (o, se preferisci, grottesco). Credo.

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  2. Caro Edoardo, i tuoi interventi sono sempre ottimi, e anzi scusa il ritardo.
    Sì, mi convinci, in Moretti ci sono sempre le venature grottesche, anche innestate su personaggi di grandezza tragica come i due di cui ho parlato. La distinzione più giusta, ma era quello che intendevo, è dunque una dialettica che conosciamo bene, quella fra identificazione e distanziamento. Con Papa Melville il nostro essere come lui non cessa mai, anche quando ridiamo di lui (con lui). A me pare che questo non accada col caimano. Non si tratta nemmeno in astratto di valori condivisi o meno (e il pubblico di Moretti non può che rigettarli, d’altro canto). No, e per questo la contingenza non è secondaria, secondo me c’è davvero un problema di contemporaneità ancora mal digerita (e come potrebbe essere diversamente), che rende il grottesco ancora troppo (troppo, lì è il problema) prevalente sulla dignità tragica. Il personaggio che si ottiene è così sinistro senza essere grandioso, tranne forse nell’ultima grande scena giudiziaria (ma lì Moretti come interprete è il deus ex machina). Un esempio in cui a condizioni simili questo non accade, e un personaggio repellente del nostro tempo assurge a grandezza tragica? Il Divo. Nel 2008 Andreotti era ancora vivo, e tuttavia ormai stagliato sull’orizzonte della Storia, e ancora presente più con i suoi silenzi che con le sue parole. Il protagonista del film di Sorrentino si avvicina alle fattezze di un Borgia, o di un crudele Papa medievale. Il Caimano no, c’è ancora troppo lercio avanspettacolo dei nostri giorni, e il risultato è amorfo, la sfida (per me) persa. Melville è ad un’altra latitudine, che affranca la finzione dalla Storia, sempre strictu senso deludente.

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  3. Sì, siamo più o meno sulla stessa linea d’onda, credo. Ma ciò che io dicevo era appena un’altra cosa. Mi spiego meglio: a mio avviso, lasciando stare la questione del tragico (come tu ben dici, per tutto il film il caimano è grottesco, solo nel finale acquista spessore tragico; certo, ma la figura si costituisce appunto per la sommatoria articolata dei suoi comportamenti), il personaggio del caimano è comico, grottesco non soltanto per effetto della storia vissuta, bensì perché le sue – per così dire – caratteristiche testuali sono comiche e grottesche. In una parola: le ragioni della comicità della figura sono da ricercarsi in motivi testuali più che extratestuali. Su questo puntavo, fondamentalmente.

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  4. In generale sono d’accordo con te, così dovrebbe essere: il testo rendersi il più possibile indipendente dall’extra-testo. Ma qui, a livello della ricezione degli spettatori, mi pare che l’equivalenza che si produce tra i due piani sia ineluttabile e ineliminabile. è questo il grande limite, prima ancora che della realizzazione, dell’idea di questo film.

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  5. Chiarissimo. Quell'”a livello della ricezione degli spettatori” rende il tuo discorso perfettamente intelligibile. (Butto qui solo una piccola provocazione: il giudizio del senso comune è spesso veritiero, ma non sempre.) Ad ogni modo, è probabile, la questione si farà chiara con gli anni. E, bando alle ciance, io vado a vedermi “Il divo”, che non conoscevo. Un abbraccio.

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