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Ciro Scuotto ha rappresentato al Festival di Ravello del 2010 uno spettacolo tratto dal romanzo L’Immoraliste di André Gide (coautore Adriano Saccà). Nel libro, il protagonista Michel si confessa con alcuni amici nel deserto. Racconta il modo in cui, fuoriuscito da una severa educazione puritana, ha scoperto la vita del corpo e la propria omosessualità. Ne ha fatto le spese la sua compagna, Marceline, trascurata nella malattia, e costretta a spostamenti e sforzi che ne hanno causato la morte. Sulla scena assistiamo invece a un dialogo interiore: Michel (Ciro Scuotto), sdoppiato, si confronta con l’altra parte di sé, Miki (Raffaele Ricciardi), la sua parte «immorale». L’essenzialità dei mezzi (sul copione si legge «dramma poverista») si è rivelata alla fine un vantaggio?
Sicuramente la scelta del poverismo è stata un modo per aggirare il problema della trama: se avessimo dovuto seguire il romanzo passo dopo passo sarebbe venuto fuori Ben-Hur! L’intenzione era di realizzare un corto teatrale che non superasse i cinquanta minuti. Secondo l’insegnamento di Grotowski, abbiamo ridotto ai minimi termini la scenografia, i ruoli, gli attori, perseguendo l’obiettivo dell’essenzialità. Si trattava, ma lo è ancora oggi, di una nuova visione dell’arte, in cui la povertà dei mezzi coincide talvolta con la povertà dei temi (penso alla Venere degli stracci di Pistoletto). La critica della società e la critica dell’arte tradizionale vanno così insieme.
Avete reso la scissione del personaggio fisica, letterale. Miki rappresenta in qualche modo tutto ciò che un tempo Michel aveva rimosso, e che adesso invece lo sovrasta, compresa la scoperta dell’omosessualità. Gide rivelò al mondo la propria nella sua autobiografia Si le grain ne meurt, aprendo una strada che ancora oggi trova ostacoli. Nel romanzo, però, l’oggetto del desiderio contrastato sono i bambini: come si può spiegare questa tematica senza cadere nell’equivalenza spesso strumentalizzata tra omosessualità e pedofilia?
In apertura, sulla scena c’è solo Michel, che gioca a scacchi adoperando una scacchiera che ha i pezzi tutti uguali. Come dire, la partita avviene, ma è tutta interiore. Poco dopo, entra in scena Miki. Dal personaggio monologante si passa al confronto a due: Michel contro Miki, e l’autore contro sé stesso. Al tempo dell’Immoraliste, però, Gide aveva già voltato le spalle alla sua vecchia morale, quindi direi anche: Michel contro Gide. La pedofilia non va presa strettamente alla lettera: in questo romanzo avviene anche la fuoriuscita da un certo estetismo, che era diventato per il protagonista una parentesi di morte; il calore del meridione, e l’energia dei ragazzini, equivalgono invece a una rinascita. Certo, per preparare il personaggio di Miki è stato necessario sospendere tutte le convinzioni morali che diamo solitamente per scontate, ma questa è un’operazione che la letteratura stessa dovrebbe rendere lecita. Magari è diventata al contrario una delle ragioni per cui fatichiamo a trovare dei produttori (fa una smorfia).
L’immoralista, l’immoralità, l’assenza di morale. Si parla di questo, ma in realtà non si parla propriamente di questo. Il modo sfacciato in cui Gide pone il tema già nel titolo sembra in qualche modo un’assoluzione. Se nessuna morale è certa, forse il vero tema del libro è la libertà umana, con i suoi limiti e le sue contraddizioni. «Ma chi la vuole questa libertà? La regalerei volentieri a qualcuno… Sai si dice spesso che la solitudine sia il prezzo che paghiamo per la libertà, io penso sia il contrario… lasciatemi solo, ma non libero» (dal copione). Se la libertà diventa assoluta, si capovolge nel suo contrario?
La libertà senza limiti a lungo andare può diventare un peso insopportabile, non c’è dubbio. Però io credo che il tema principale sia una forma specifica di libertà, cioè la possibilità di cambiare, di mettersi tutto alle spalle. La possibilità di darsi una rinascita, come ti dicevo prima. «Il mondo sarà salvato, se potrà esserlo, soltanto da spiriti non sottomessi», diceva Gide. Nulla gli piaceva di com’era stato e di com’era, e così cambiò, in modo radicale. I suoi libri ci ricordano anche questa potenzialità che abbiamo tutti.
Viene proposta l’opposizione tra il presente e il passato. Michel è uno storico dell’antichità, e la sua passione viene derisa da Miki («I tuoi libri, le tue amate rovine, mi ricordano le piante di un erbario, ormai secche, senza linfa…», dal copione). Il passato è inteso dalla parte immoralista come un ostacolo, un peso inutile. Meglio il calore del presente, l’edonismo, il carpe diem (nei Nutrimenti terrestri, Gide non parlerà d’altro). Come per la libertà, il piacere senza compromessi non diventa autodistruttivo? Non pensi che risieda proprio in questa ambivalenza la forza del romanzo, e del vostro dramma?
Anche il desiderio senza regole, come l’abuso di libertà, può condurti a un punto da cui è difficile tornare. Si rientra nei ranghi per non perdersi. E però, come per Jekyll e Hyde, chi sbaglia davvero? La parte animale o quella che si limita ? Forse sbagliano entrambe, e hanno entrambe ragione. Ecco l’ambivalenza.
La ricerca dell’identità, sessuale ma non soltanto, è un altro tema forte. Nel monologo finale, Michel dice: «Ognuno desidera assomigliare il meno possibile a se stesso; ognuno si costruisce un modello, poi lo imita; accetta addirittura un modello già scelto» (dal copione e dal romanzo). Un attore avverte in modo ancora più sensibile il problema dell’autenticità?
A volte rimpiango di essere stato regista e attore di questo lavoro. Se avessi soltanto recitato, forse mi sarei divertito di più. In fondo l’attore vive quella che si potrebbe definire un’esperienza di svuotamento: cancella quello che sa, dimentica le proprie convinzioni per entrare nel mondo del suo personaggio. A quel punto deve invece rinunciare a quelli che Stanislavskij chiamava clichés, cioè quei modi di recitazione automatici che tendono a sovrapporsi all’interpretazione. Gide fa qualcosa di simile a livello collettivo nella sua arte, quando mette in discussione le convenzioni e le idee correnti: tutto ciò che viene riconosciuto tautologicamente, «perché così è». Questo atteggiamento fa naturalmente da cassa da risonanza per il problema identitario: se più nulla è certo, bisogna essere bravi a non impazzire.
Finisco con Ravello. Per chi non lo sa, è un meraviglioso paesino della Costiera Amalfitana a più di 300 m di altezza, con ville romane affacciate sul mare. Oltre a Gide, Wagner, Lawrence e altri artisti vi hanno trovato ispirazione. Esiste un nesso profondo tra certi luoghi e l’arte? Tu l’hai percepito? E soprattutto: vedremo mai Vacanze di Natale a Ravello?
Vado controcorrente, e dico che Ravello, per quanto splendido, è anche un posto talmente astratto e idealizzato da sembrare un po’ finto, rispetto alla realtà che viviamo. Oggi è anche massacrato dal turismo… Probabilmente un tempo era diverso, e doveva sembrare a maggior ragione un ambiente ispiratore per chi proveniva da paesi più freddi, come i francesi o i tedeschi. Il punto è questo, forse troviamo gli stimoli in luoghi un po’ diversi e lontani da quelli in cui siamo cresciuti… Per Gide Ravello è stato un posto emblematico, e di conseguenza lo è diventato per il suo personaggio: proprio a Ravello Michel troverà la forza di dire «ti amo» a Marceline. Per me non è stato lo stesso, ma in ogni caso non andrei a vederlo, Vacanze di Natale.
Grazie per l’intervista!
Grazie a te.
