Mese: dicembre 2012

Preghiera di fine anno – di Andrea Accardi

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Lascia ch’io perda la memoria.
Fammi dimenticare le domeniche in famiglia,
i pranzi coi parenti, l’agnello in mezzo ai denti,
le spine della triglia. Cancellami dalla mente
il sorriso degli agenti immobiliari,
la città nel primo pomeriggio,
la campagna da giugno a maggio,
i saluti lungo i binari.

Non voglio più contare il Tempo con le dita,
la lunghezza della vita col metro da sarto,
se resto, se parto, se programmo un viaggio,
la durata degli amori, il cambio di stagione,
il taglio dei capelli, le influenze di passaggio,
confondi tutto in un gran polverone.

Nella strettoia delle cose che capitano,
concedimi infine la svista del pallone,
lo scarto, la deviazione.
Aiutami a distinguere la curva del clinamen,
il caso che si oppone alla causa, e vince.

Amen.

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Roberta Borsani, La danza della vita

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Come ben mette in evidenza Nadia Agustoni nell’intervista all’autrice pubblicata su Quilibri, Roberta Borsani, saggista, scrittrice, insegnante, affida al suo ultimo  libro La danza della vita un duplice compito: comprendere il femminile attraverso le fiabe e spiegare le fiabe in rapporto al femminile. Un compito complesso e affascinante, simile a quello che Ruth Klüger ha svolto – nelle sue lezioni universitarie e in testi purtroppo non tradotti in lingua italiana – per la letteratura di lingua tedesca, affrontato qui con esiti molto convincenti.

Ecco un estratto particolarmente significativo, insieme a una densa nota di lettura di Nadia Agustoni.

La piccola fata

(rielaborazione di una antica fiaba balcanica)

C’era una volta un re che aveva un unico figlio. Lo amava profondamente e sperava di trasmettergli un giorno il trono e il regno. Quando il principe raggiunse la maggiore età, lui e la moglie decisero di dedicargli una festa meravigliosa. Invitarono perciò a palazzo la gente più nobile, le damigelle più in vista e gli ospiti più garbati. Vennero servite rare pietanze e bevande squisite, mentre esperti musici deliziavano i presenti e li invitavano alla danza. Le damigelle ballarono tutte in onore del principe, gettandogli occhiate languide nella speranza di ricevere un’attenzione particolare che, chissà, avrebbe potuto sfociare in una proposta di fidanzamento e, col tempo, di matrimonio.
La festa durò fino a poco dopo la mezzanotte, quando tutti gli invitati, stanchi del molto conversare o delle danze, lasciarono il palazzo.
Il principe salì nella sua stanza e si mise a letto, ma non riuscì a prendere sonno. Perciò scelse di andare a fare una passeggiata nel bosco quietamente illuminato dalla luna. Il dolce canto di un usignolo insieme all’aroma intenso dei tigli, simile a incenso, ammaliava l’aria. Il principe però camminava pensieroso, quasi senza notare la bellezza incantata del luogo.
Ecco un giovane fortunato. Figlio di re e destinato al trono da un padre che non dubita delle sue capacità e non invidia la sua giovinezza. Peccato che, pur essendo capace di sentimenti tanto nobili, il re sia al contempo così schiavo delle apparenze da organizzare per il figlio una festa sontuosa che lui non desidera e non gradisce. Le graziose fanciulle convocate per il suo piacere lo lasciano, infatti, del tutto indifferente.
La sua sensibilità, è evidente, lo conduce lontano dalle cerimonie fastose e dalle sale sfavillanti: com’è che il re non se ne accorge? Amare il proprio figlio non significa caricarlo di ambizioni e i segni dell’amore hanno ben poco a che fare con i segni del potere e del comando. Forse il giovane sarebbe più felice se il re e la regina gli regalassero un po’ di intimità, scambiando con lui gesti, parole e pensieri semplici e teneri.
Il principe non riesce a dormire. L’insonnia che lo spinge ramingo oltre il bel giardino esprime il vigile tormento di un’anima non appagata dal destino che gli stanno preparando a palazzo e che s’interroga sulla sua vocazione.
Uno spirito insonne è uno spirito vigile e pronto a ricevere la rivelazione che potrebbe introdurlo a esperienze profonde, di carattere iniziatico. Nel gergo massonico, ad esempio, «andare in sonno» significa ritirarsi temporaneamente dall’ordine e sospendere il cammino intrapreso all’interno dell’ordine. Certamente esse avranno a che fare con il femminile che abita in lui: il giardino è un’immagine della vita in perenne rifioritura e del materno che il principe, come disgustato dalla festa a palazzo, cerca spontaneamente. La notte, altro simbolo femminile, è il tempo e il luogo ideale in cui ricevere una rivelazione segreta.
Il giovane sceglie di appartarsi nella quieta magia di un bosco illuminato dalla luce argentata della luna. Risuona la melodia di un usignolo. Una melodia più tenue, più vera di quella dei musici che hanno appena cessato di rallegrare la festa.
Qui regna la bellezza del selvatico, una bellezza riservata a pochi. E non stiamo parlando di un’oligarchia benestante, ben introdotta, laureata. Ma dei pochi iniziati di un mistero notturno, lunare, arboreo. Quello del Nemeton, il bosco iniziatico dove non è raro incontrare creature dell’altro mondo. L’odore dei tigli, «simile a incenso», ne è testimone.
Una sola perplessità: il principe che ha scelto di camminare nel bosco fatica a notare la meraviglia da cui è circondato, perché è troppo preso dai suoi pensieri. Se l’istinto lo porta a cercare questo luogo di pace, il pensiero lo tiene lontano. Questa insonnia non è, perciò, di facile interpretazione. Può esprimere la sete dell’anima che anela al mistero cui solo il silenzio notturno si addice. Ma anche il tormento di chi è assalito da scrupoli e dubbi. E – riflette Shakespeare per bocca del suo Cesare poco prima della congiura – gli uomini che non dormono di notte e pensano troppo «sono pericolosi… non han riposo finché un altro maggiore sta a essi dinanzi».
D’un tratto il principe si fermò pieno di stupore, scorgendo in una radura illuminata dalla luna una minuscola creatura, con addosso un abito ricamato d’oro. Una coroncina cosparsa di gemme le brillava sulla testa bionda, circondandola di un’aura perlacea.
Fu lei a rivolgere la parola al principe, e lo fece con una voce sottile e gaia in cui echeggiava il suono di mille campanelle: «Mio caro principe, per me non è stato possibile partecipare alla vostra festa. Vedete anche voi che sono troppo piccola per danzare con le altre fanciulle. Quindi, vi ho aspettato tutta la notte nel bosco sperando di potervi augurare molti giorni di felicità, come faccio ora, porgendovi i miei omaggi in questa bella notte di luna».
Il principe comprese subito di trovarsi di fronte a una graziosissima fata – la più piccola delle fate. Le si avvicinò baldanzoso e le afferrò con forza la manina, talmente eccitato da non riuscire a parlare. La fatina, però, non sembrò affatto gradire: fece un balzo indietro, poi voltò le spalle e si diede alla fuga, lasciando tra le dita del principe un minuscolo guanto deliziosamente ricamato. Il principe s’accorse presto di non poterlo calzare, tanto era piccolo, se non sul mignolo. D’istinto lo poggiò sul cuore e ritornò sconvolto a palazzo.

(…)

Il giorno successivo parve al principe non finire mai. Aspettava la notte con la speranza che insieme alla notte sarebbe giunta anche la piccola fata.
Quando la luna brillò pallida e strana sul bosco dei tigli, il principe lasciò il palazzo e corse a cercare la straordinaria creatura nella stessa radura in cui era avvenuto il primo incontro.
La fatina, però, non c’era e il principe si stava già abbandonando alla disperazione quando si ricordò del guanto: lo tolse di tasca e lo baciò. Immediatamente le comparve davanti la minuscola fata. Il principe le domandò subito di passeggiare insieme e lei acconsentì.
Camminavano e discorrevano come se si conoscessero da sempre, e piano piano la piccola fata aumentava di statura. Al momento di lasciarsi era alta il doppio di quando si erano incontrati.
Il principe volle restituirle il guanto, ma la fatina non riuscì a calzarlo: era troppo piccolo ora.
«Tenetelo, così vi ricorderete di me» disse, svanendo nel buio.
«Lo terrò sempre sul cuore» promise il principe.

Adesso il principe non è più solo. Il suo arido cuore consumato da un desiderio senza oggetto ha incontrato i battiti dell’amore.
Il giovane è stato dapprima sorpreso dall’apparizione magica della piccola fata, così insolita e lontana dalla sua esperienza di uomo di palazzo. Poi la sorpresa si è fatta desiderio, attesa e speranza. La noia di prima è stata cancellata.
Il guanto agisce come una formula magica, pronunciata nel silenzio del rito. Fa uscire fuori la piccola fata, evocandola come uno spirito: strappata all’invisibile, la fata va verso la sua manifestazione. Nessuno stupore, questo è proprio ciò che lei vuole: uscire dalle foschie del bosco e della notte e farsi visibile, per incontrare il principe. È significativo che essa non compaia in risposta ai suoi pensieri, ma ai baci impressi sul guanto. A un gesto, cioè, molto intimo e tenero, perfino insolito per un personaggio di alto rango – uno di quei gesti, insomma, che non si fanno in pubblico e che rivelano un semplice bisogno di affetto.
Stando vicino a lui, la piccola fata cresce, cresce, cresce. L’atteggiamento di stupefatta ammirazione del principe le trasmette, infatti, il senso del suo valore. La fa sentire bella, importante, necessaria.
Ahimè, c’è qualcosa di inquietante in tutto questo. Qualcosa che rende più fragile la piccola fata nel momento in cui sta per raggiungere dimensioni socialmente accettabili. La sua nuova statura, infatti, sembra dipendere dalla considerazione che le accorda il principe. Se quest’ultimo mutasse propositi e interessi, cosa ne sarebbe della fatina? Tornerebbe a raccorciarsi fino a confondersi come una lucciola nel mistero del bosco?
Il principe però ha il guanto. Il cui compito è, appunto, ricordargli la piccola fata: testimoniare che non si tratta soltanto di un sogno. E ricordare si fa col cuore, più esattamente nel cuore. Il guanto veglia sulla fata come veglia sul cuore (il nuovo cuore di carne) del principe.

1 Il testo qui commentato riprende, rielaborandola, una fiaba serba, tratta da: Nada Curcija-Prodanovic (a cura di), Iugoslavia, Racconti popolari, Janus, Bergamo 1971.

Roberta Borsani

La piccola fata e noi

Vivere nell’ombra: il mito della viola nascosta

Come il sole e la luna: lei aumenta o rimpicciolisce a seconda della luce che lui, l’astro maggiore, vi riflette. Il principe e la piccola fata, protagonisti della fiaba, somigliano fin troppo al modello di coppia nuziale che ci viene tramandata e che trova la sua espressione emblematica nel più noto fra i drammi di Henrik Ibsen, Casa di bambola.

(…)

Se invece si vogliono cercare i caratteri archetipali della donna negletta, la violetta nascosta, la sposa che siede in cucina, è nel mondo della fiaba e del mito che occorre indagare.
Per prima ci viene in mente Cenerentola, la cui umiliazione e il cui oscuramento (sotto la coltre di cenere) non possono non ricordare per analogia il moto dei corpi celesti, tra esilio, caduta, esaltazione e opposizione. In particolare quello della Luna (nuova, crescente, piena e calante), corpo celeste destinato a brillare di luce riflessa e per questo, secondo alcuni, passibile di risentimento e di invidia verso il Sole.
La donna invidiosa del maschio, così strettamente connesso alla manifestazione della forza vitale e generativa: quante volte ce ne hanno parlato, appellandosi magari al mondo degli animali, dove sono i maschi a esibire i colori più variopinti, le corna, la cresta e maggiori dimensioni…

Assecondando la stessa prospettiva, di invidia dell’uomo avrebbe sofferto la biblica Lilith – demone femminile della mitologia semitica – la quale non essendosi rassegnata al ruolo di sorella minore di Adamo lo abbandonò, venendo poi rimpiazzata dalla più docile Eva. Ma spinte dall’invidia del maschio sarebbero state secondo i greci anche le Amazzoni, tutte punite nelle leggende elleniche per la loro ribellione all’ordine «naturale» delle cose e costrette a subire la sconfitta da parte del «sesso forte». Da un secolo, nel linguaggio spoetizzato delle scienze umane, l’invidia di Lilith, che aveva almeno una sua nobiltà, si è ridotta all’«invidia del pene»: invidia del potere fallico maschile. Che tristezza.
Nella fiaba di Cenerentola a esprimere il risentimento femminile per lo splendore negato non può essere ovviamente la protagonista, che deve rappresentare solo la positività dell’archetipo lunare: l’argentata Selene. Sono le sorellastre pertanto a farsene carico, perfide e livorose come la dea lunare Ecate, signora delle lande sotterranee sulle quali proietta la sua squallida luce.
La scarpetta smarrita a mezzanotte non è senza significato da questo punto di vista. Collegata al complesso simbolismo del piede, ne riprende per un verso i significati sinistri (nelle fiabe il ciabattino non è mai una brava persona) collegati a sessualità e potere (prendere piede vuol dire affermarsi) e svela lo stretto legame tra le sorellastre e Cenerentola. Per un altro verso sancisce la loro irriducibile diversità: la scarpetta può essere calzata da Cenerentola e da nessun’altra.
Vincendo l’opposizione delle sorelle, Cenerentola supera e sconfigge il suo lato oscuro: l’invidia che lei stessa cova inconsciamente. In questo modo trova dentro di sé le risorse per brillare nel cielo, più bella del sole. La luce del sole, infatti, non può essere oggetto di ammirazione diretta quando è nel pieno delle sue forze: pertanto non può propriamente essere definita bella e nemmeno può da sola esprimere la bellezza e la meraviglia della creazione. Il sole è fatto per brillare sul mondo e il suo splendore può essere riconosciuto e ammirato solo nel chiarore delle forme che fa uscire dall’ombra. Il sole è un principio di luce che la creazione, attraverso la mediazione di pianeti, satelliti e atmosfera, rivela e modula come «godibile» e accessibile al senso. Fonte di beata contemplazione, meraviglia e piacere.
Chi non ha consapevolezza dei miti e dei simboli spesso tende a identificare l’uomo in carne e ossa nel maschile, la donna nel femminile. Grave errore. Il sole e la luna, la stella e l’astro riflettente, l’oro e l’argento, sono presenti in ciascuno di noi. Questa ignoranza spiega perché le donne siano state spesso confinate nello spazio bigio del gineceo, lontano dalla sala del trono e dei banchetti. Il disprezzo o il mancato riconoscimento delle loro virtù costella tutta quanta la storia. Troppi nomi di uomini, pochissimi nomi di donna. Penelope, che pure tiene testa ai Proci e manda avanti la reggia trascinando fior di guerrieri nell’inganno della tela, non viene adeguatamente celebrata. L’Odissea è storia di Penelope tanto quanto lo è di Odisseo, perché nessuno l’ha mai detto con chiarezza?
E perché, allo stesso modo, nessuno ha mai detto che dietro la sete di gloria e di visibilità dell’uomo si potrebbe facilmente indovinare un’invidia anche maschile? Quella per il ventre colmo, ad esempio, e per un’esperienza di pienezza che all’individuo di sesso maschile è negata. Insomma, perché nessuno ha parlato, e scritto, dell’«invidia del grembo»?
La donna sa benissimo che Cenerentola è destinata, presto o tardi, a rifulgere al centro della creazione. Questa certezza può renderle perfino tollerabile di restare per un po’ confinata nella penombra, di cui conosce la natura illusoria. Rinunciare all’esibizione della propria forza si può. A patto però che quella forza non venga disconosciuta o negata. Che resti oggetto di silenziosa venerazione. Se quest’ultima viene meno, sostituita da un atteggiamento di commiserazione o di squalifica, il femminile si rivolta, percorrendo se necessario le vie dell’autodistruzione, lasciando l’universo in balia del caos e della morte. Pensiamo a Demetra, che «si ritrae» e priva la terra del suo slancio generativo per protesta contro Ade che le ha rapito la figlia Persefone, fiore del suo grembo, e l’ha rinchiusa nello spazio tenebroso degli Inferi (oscurandola, gettandola come una Cenerentola tra la cenere). Persefone e Demetra sono la stessa persona, la prima vista nella fase più giovanile della fioritura, epifania cosmica dal cui riconoscimento dipende il moltiplicarsi del frutto.
Il femminile vuole essere amato e onorato e non smetterà mai di lottare contro il maschile che pretende di eclissarlo. Può restare in parte indifferente ai segni esteriori della gloria di cui il maschile ha tanto bisogno per sentirsi confermato, perché a differenza del maschile ha troppo chiari i segni della sua regalità, scritti uno per uno nel suo corpo.
La Nora di Ibsen, ad esempio, accetta di vivere la propria spirituale superiorità fra le pareti di casa e all’insaputa del marito, il quale neppure si accorge di che nobile tempra sia fatta. Questo finché non avverte su di sé lo sguardo mortificante di Torvald. Finché si rende conto di non essere mai stata capita e amata. Allora la sua reazione è terribile e si rivela capace di una freddezza sconcertante, che la induce a ritirare ogni investimento affettivo, rinnegando gli stessi suoi figli.
A differenza di Torvald, il principe della fiaba di Cenerentola sa riconoscere e amare il fuoco segreto che cova sotto la cenere. Perciò va a cercare la sua sposa fin dentro la casa, nel luogo riposto del gineceo, reggendo una scarpetta di vetro che ben rappresenta l’oscurità degli impulsi bassi, distruttivi (il risentimento, la rabbia generata dall’esclusione) sublimati attraverso la fiamma dello spirito. È evidente che il principe non rappresenta il maschio come individuo, ma l’attività dello spirito che, amando l’intimità segreta ed esclusiva del femminile, la riscatta e la illumina donandola al visibile. Umiltà e segretezza, virtù di chi custodisce la sfera invisibile del mondo interiore, sono infatti altra cosa da irrilevanza e oscurità.

Nadia Agustoni

La regalità

Nota a La piccola fata

L’età adulta non ha il fascino terribile dell’adolescenza, non ha l’innocenza (del resto parziale) dell’infanzia, ma ne ha la crudeltà, nell’affermazione di sé e nel rifiuto dell’altro/a, se ci intralcia. L’individuo adulto di oggi ci appare spesso spaesato, mentre in passato assumeva le sembianze del despota ed era l’erede di saperi e doveri che doveva addossarsi, lo volesse o meno. Il conflitto interiore si manifestava, allora come adesso, nel modo più evidente e più facile, come lotta tra maschile e femminile. Lui e lei non crescono insieme, lui potrebbe non tollerarlo, anzi si prende le sue libertà e a lei non resta che diminuire, sparire. Ombra e luce, divisi apparentemente, o potere e tenerezza non capita. La tenerezza è facile da straziare, il potere nella sua ombra è triste, ma non si ferma. Tutt’al più sospira. E’ come il famoso coccodrillo, può piangere solo dopo. Lei però non combatte; si offende, si sottrae; sceglie l’altra parte dell’ombra: la delusione. Nessuno dei due sceglie la luce; o la regalità. La regalità è dell’età adulta, ha per contrassegno l’attenzione agli altri o per dirla con una parola che fu cara a Luigi Pintor è servabo, non solo servire, ma tenere fede, avere cura. Le fiabe dicono molto, le leggiamo di nuovo e di nuovo ci portano significati. Un tempo erano oralità, raccontare, trama e tessitura di parole, frasi, complessità. Roberta Borsani ce lo ricorda:

L’Odissea è storia di Penelope tanto quanto lo è di Odisseo, perché nessuno l’ha mai detto con chiarezza?

Forse perché non lo sanno e nella dura lotta quotidiana solo ciò che appare di più conta, ma conta solo in termini di “avere” e sappiamo che tutto l’avere può esserci tolto, a parte la nostra intima verità.
Non a caso è la perdita che ci rivela a noi. La perdita non è un pieno, ma un vuoto; lì dove c’è lo spazio, e quindi spavento e incertezza, veniamo rivelati a noi stessi, che è tutto quello che abbiamo, se abbiamo fortuna.

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Roberta Borsani, La danza della vita, Lindau edizioni, 2012

Nocturnes #3: Armide, la tragédie lyrique (J.B. Lully)

Jean-Baptiste_Lully_1L’Armide di Jean Baptiste Lully è forse l’opera più famosa del compositore francese che, a partire dal 1672, fu direttore dell’Academie Royale de Musique istituita da Luigi XIV. La fortuna di Lully è dovuta al suo ruolo fondamentale nella formazione di un teatro d’opera autenticamente francese; egli infatti scrisse nella sua vita tredici tragédies lyriques, undici delle quali composte sui testi di Philippe Quinault (tra questi anche l’Armide, datata nel 1686). Il compositore concepiva la tragédie lyrique essenzialmente come un dramma a cui venivano poi aggiunti la musica e il balletto, nel tentativo di riproporre in musica un corrispettivo del teatro letterario; infatti Quinault si ispirò nei suoi testi a Racine, a Corneille, e non è un caso che le trame di molte di queste opere siano tratte dalla tragedia greca classica (Euripide, Alceste) e latina (Ovidio) ma anche da Ariosto (Roland) e Torquato Tasso (è il caso di Armide, che riprende un episodio de La Gerusalemme Liberata).
Il legame fra musica e testo poetico si intreccia in un unicum di grande risultato espressivo, in cui il testo e l’assetto ritmico particolarmente enfatico danno vita a monologhi intensi e commoventi: l’aspetto fondamentale del teatro di Lully è infatti il recitativo – propongo qui l’ascolto del celebre Enfin, il est en ma puissance (“Infine, egli è in mio potere”) che la maga Armide recita alla fine del secondo atto, colta con un pugnale nella mano prima di uccidere il suo prigioniero guerriero Renaud, di cui però finisce per innamorarsi, passando da un sentimento iniziale di odio a un conflitto interiore da cui nasce il sentimento della passione, che viene suggerito in musica dal ritmo spezzato, ricco di pause, in un dramma affannoso e al contempo delicato.

Enfin, il est en ma puissance,
Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur.
Le charme du sommeil le livre à ma vengeance.
Je vois percer son invincible coeur.
Par lui, tous mes Captifs sont sortis d’esclavage.
Qu’il éprouve toute ma rage…
Quel trouble me saisit ! qui me fait hesiter !
Qu’est-ce qu’en sa faveur la pitié veut me dire ?
Frappons… Ciel ! qui peut m’arrêter !
Achevons… je fremis ! Vengeons-nous !… je soûpire !
Est-ce ainsi que je dois me venger ajourd’hui !
Ma colere s’éteint quand j’approche de lui.
Plus je le vois, plus ma fureur est vaine,
Mon bras tremblant se refuse à ma haine.
Ah ! quelle cruauté de lui ravir le jour !
A ce jeune Heros tout cede sur la Terre.
Qui croiroit qu’il fût né seulement pour la guerre ?
Il semble être fait pour l’amour.
Ne puis-je me venger à moins qu’il ne perisse ?
Hé ne suffit-il pas que l’amour le punisse;
Puisqu’il n’a pû trouver mes yeux assez charmans
Qu’il m’aime au moins par mes enchantemens
Que s’il se peut, je le haisse.
Venez, secondez mes desirs,
Démons transformez-vous en d’aimables Zephirs.
Je cede à ce Vainqueur, la pitié me surmonte;
Cachez ma foiblesse & ma honte
Dans les plus reculez Deserts.
Volez, conduisez-nous au bout de l’Univers.

(fine atto II)

Gli anni meravigliosi – 8 – Marie Luise Kaschnitz

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La rubrica prende il nome da un testo del 1976 di Reiner Kunze, Die wunderbaren Jahre, Gli anni meravigliosi. Si trattava di prose agili e pungenti, istantanee veritiere – e per questo tanto più temute –  su diversi aspetti della vita quotidiana dei giovani nella DDR degli anni Settanta. Come ricorda Paola Quadrelli nel bel volume «Il partito è il nostro sole». La scuola socialista nella letteratura delle DDR fu Heinrich Böll, lo scrittore tedesco federale più attento ai temi della dissidenza est-europea, a definire queste brevi prose, recensendo il volume di Kunze su «Die Zeit», «medaglioni sbalzati dalla realtà della DDR».

Molta letteratura degli anni Settanta – in parte e per alcuni aspetti molto significativi oggi ingiustamente dimenticata, non soltanto per la DDR − possiede le caratteristiche della raccolta di prose di Reiner Kunze, Gli anni meravigliosi: agile, puntuale e pungente, non si sottrae mai al dialogo serrato con la realtà, il contesto storico, la quotidianità anche ‘spicciola’.

L’ottava tappa si sofferma sulla poesia di Marie Luise Kaschnitz, che all’epoca della divisione della Germania è cittadina della RFT, anche se a Weimar, poi nel territorio della DDR, ha trascorso un periodo della sua vita. Come ho avuto modo di scrivere qualche tempo fa, Kaschnitz è poco nota in Italia, paese nel quale è vissuta e nella cui capitale è morta il 10 ottobre 1974. Della storia di un lento oblio – così potrebbe chiamarsi lo sviluppo della ricezione di Kaschnitz in Italia, sviluppo impensabile negli anni Cinquanta – mi limito a menzionare due tappe, entrambe del 1971. Nella sua Analisi della letteratura contemporanea, apparsa nel volume di Vittorio Santoli La letteratura tedesca moderna, Marianello Marianelli dedica cinque righe alla poesia di Marie Luise Kaschnitz. A margine di una più ampia dissertazione su Ingeborg Bachmann. Marianelli menziona il nome di M. L. Kaschnitz solo nella quarta delle cinque righe:

“Solo per certi aspetti esteriori sono vicini a queste visioni meridionali della Bachmann, i molti paesaggi meditativi, soprattutto romani e siciliani, che una ben piú prolifica poetessa, Marie Luise Kaschnitz (n. 1901) ha raccolto in Ewige Stadt. (Città eterna, 1952) e Neue Gedichte (Nuove poesie, 1957).”

Nel decimo e ultimo tomo della sua monumentale Storia della letteratura tedesca, Ladislao Mittner dedica sì un intero paragrafo a Marie Luise Kaschnitz, ma sin dall’inizio mette le cose in chiaro, nel modo lapidario e tranchant, ancorché non sempre rigorosamente argomentato, che caratterizza molte delle sue osservazioni:

“Il grande tema della non grande poesia della Kaschnitz è l’esortazione che la guerra non generi guerra e che i sacrifici del passato non siano stati vani.”

A chi insegna letteratura di lingua tedesca in Italia è senz’altro più nota la sua prosa – Das dicke Kind continua, a ragione, ad esercitare un grande fascino in chi legge questo racconto misteriosamente autobiografico con un coup de théâtre finale che sfrutta l’ampiezza di significato del termine Kind in tedesco; anche i racconti, tuttavia, sono in via di progressiva ‘scomparsa’ dalle antologie in uso nelle scuole. Delle sue poesie, si sa poco o nulla. Con Kaschnitz si è verificato un fenomeno analogo a quello descritto da Piergiorgio Viti, che ne parla a proposito di Attilio Lolini e di Sebastiano Vassalli: una tanto inspiegabile quanto ostinata “messa al confino”.

Dalla raccolta Kein Zauberspruch, pubblicata nel 1972, ho già avuto modo di tradurre la poesia Nicht mutig, Non coraggiosa. Per la rubrica “Gli anni meravigliosi” ho scelto, dalla stessa raccolta, Jeder, Ognuno, componimento che ripercorre, con immagini vivide comunicate in versi brevi e densi di riferimenti, le tappe della storia della Germania dal 1933 agli inizi degli anni Settanta. Luoghi, persone, paesaggi sono animati dallo sguardo di colei che scrive e che, nello scrivere, sa fondere in un’unica voce, che canta della storia, che canta nella storia,  dimensione quotidiana e universo letterario.

Ognuno

a Erich Kaufmann

Ognuno, una volta, deve
Cantare la sua patria,
Sputare nel piatto in cui mangia.
Anche io.
La terra natia, questo piccolo pezzo d’Europa,
Dove le ragazze non amano più i soldati,
Dove i soldati non si amano più.
Quanto è sconcertante.

Che cosa mi viene in mente quando dico Germania?
La strada che faccio per andare al lavoro
Passando per il parco di Weimar.
Il cuore verde.
Lillà a Belvedere.
Tiefurt. Danza scalpitante.
Lo studente del Bauhaus.
Balletto triadico.

Che cosa ancora mi viene in mente?
Il bassopiano d’estate.
E, affioranti  dietro le vaste
colline, torri.
La Vistola con l’acqua alta.
Tetti che si spostano rapidamente.
Alberi sradicati.
Anche il basso Reno.

Xanten, il cadavere trascinato a riva.
Il cielo grande.
La mia terra natia soprattutto.
Alberi di noce. Tigli sotto il cielo da bufera.
Botti da vino messe a inzolfare davanti alle case.
Aquila bicipite nello stemma
Oleandri.

Che cosa ancora?
Bandiere con le croci uncinate,
Passi di stivali, rimbombanti,
Orrore sussurrato.
Treni lungo il fiume Lahn, pieni
Di soldati che non cantano.
Treni di ebrei.
Detonazioni. Alberi di Natale, cosiddetti.
Cenere alla cenere.

Poi tutto nuovo, ancora una volta,
Tirato su dal suolo.
Palazzi alti a più piani, altiforni, più d’una Hochstadt, ‘città alta’, autostrade
Vacanze all’estero. Vecchi compagni di scuola.
Atmosfera di inaugurazione al circolo amici di Bach.

Eppure, passato il mio secolo,
Nessuno più guadagnerà denaro
Con recinti di filo spinato.
Al di qua e al di là dei confini
Parole significano la stessa cosa
Patrie e i vecchi
Sensi di colpa si sono giocati l’ultima carta.

Marie Luise Kaschnitz

(traduzione di Anna Maria Curci)

 

Jeder

für Erich Kaufmann

Jeder muss einmal
Sein Vaterland besingen,
Sein Nest beschmutzen.
Auch ich.
Die Heimat, dieses kleine Stück Europa,
Wo Mädchen Soldaten nicht mehr lieben,
Wo Soldaten sich selbst nicht mehr lieben.
Wie befremdlich.

Was fällt mir ein, wenn ich Deutschland sage?
Mein Weg zur Arbeit
Durch den Park von Weimar.
Das grüne Herz.
Flieder im Belvedere.
Tiefurt. Stampfender Tanz.
Der Bauhausschüler.
Triadisches Ballett.

Was noch fällt mir ein?
Die Tiefebene sommerlich.
Und hinter den breiten Hügeln
Auftauchend Türme.
Die Weichsel bei Hochwasser.
Rasch hintreibende Dächer.
Bäume entwurzelte.
Auch der Niederrhein.

Xanten, der angetriebene Leichnam.
Der große Himmel.
Meine Heimat vor allem.
Nussbäume, Linden unterm Gewitterhimmel.
Weinfässer zum Schwefeln vor die Häuser gestellt.
Doppeladler im Wappen
Oleander.

Was außerdem?
Hakenkreuzfahnen,
Dröhnende Stiefelschritte,
Geflüstertes Grauen.
Züge entlang dem Lahnfluss voll
Nicht singender Soldaten.
Judenzüge.
Detonationen. Christbäume sogenannte.
Asche zu Asche.

Dann alles wieder neu
Aus dem Boden gezogen.
Hochhäuser, Hochöfen, Hochstädte, Autobahnen.
Ferien im Ausland. Alte Kameraden.
Weihestimmung im Bachverein.

Und doch, mein Jahrhundert vorüber,
Wird mit Stacheldrahtzäunen
Niemand mehr Geld verdienen.
Diesseits und jenseits der Grenzen
Bedeuten Worte dasselbe
Vaterländer und die alten
Schuldgefühle haben ausgespielt.

Marie Luise Kaschnitz
(da Kein Zauberspruch. Gedichte, Insel Verlag 1972; il testo è nell’antologia Deutsche Literatur der 70er Jahre, curata da Christoph Buchwald e Klaus Wagenbach, Wagenbach 1984, pp. 15-16)

 

Marie Luise Kaschnitz, nata a Karlsruhe il 31 gennaio 1901, morta a Roma il 10 ottobre 1974, riceve a Weimar, a partire dal 1921, una formazione professionale come libraia. Successivamente collabora con la casa editrice di  Monaco di Baviera O.C. Recht Verlag. Nel 1925 lavora nella libreria antiquaria Leonardo S. Olschki a Roma; si sposa con l’archeologo viennese Guido von Kaschnitz-Weinberg , che accompagna nei suoi viaggi di studio, soggiornando a Königsberg, Marburgo, Francoforte sul Meno e, di nuovo, a Roma.

Alcuni titoli nella sua produzione: nella poesia, Gedichte zur Zeit (Poesie della nostra età, 1947), Zukunftsmusik (Musica dell’avvenire, 1950), Ewige Stadt (Città eterna, 1952), Neue Gedichte (Nuove poesie, 1957), Dein Schweigen – meine Stimme (Il tuo silenzio – la mia voce, 1962), Ein Wort weiter (Una parola, ancora, 1965); nella narrativa, i romanzi Liebe beginnt (Amore inizia, 1933), Elissa (1936) e Gustav Courbet (1949); i racconti Das dicke Kind (1952), Lange Schatten (Ombre lunghe, 1960), Ferngespräche (Conversazioni a distanza; Mittner traduce con “Dialoghi telefonici” o anche “Dialoghi radiofonici”, 1966), Steht noch dahin (È ancora incerto, 1970).
Tra gli originali radiofonici vanno menzionati Die fremde Stimme (La voce altra, 1969).
Tra i saggi: Engelsbrücke. Römische Betrachtungen (Ponte Sant’Angelo. Considerazioni romane, 1955); Tage, Tage, Jahre (Giorni, giorni, anni, 1968); Orte. Aufzeichnungen (Luoghi. Appunti, 1973).

Come parte essenziale delle note biografiche, propongo  un passaggio significativo dal discorso che Marie Luise Kaschnitz pronunciò il 23 ottobre 1955, allorché le fu conferito il prestigioso premio letterario intitolato a Georg Büchner:

La poetessa delle macerie” (in italiano nell’originale,  n.d.T): così mi aveva definito, non molto tempo fa, un periodico italiano, ma per un momento questa definizione mi era quasi spiaciuta, perché mi sembrava che anche nelle mie poesie del tempo di guerra e del dopoguerra il tratto essenziale non fosse tanto il caos, quanto piuttosto l’anelito a un nuovo ordinamento. In fin dei conti, tutte le mie poesie sono state l’espressione della nostalgia per un’innocenza antica ovvero l’anelito a un mondo rinnovato dallo spirito e dall’amore. Nei miei saggi e nei miei diari, sicuramente anche nei miei radiodrammi, che peraltro non considero figli illegittimi, dappertutto ho cercato di guidare lo sguardo del lettore a ciò che per me ha significato, alle possibilità mirabili dell’essere umano, ai pericoli mortali e alla sconvolgente pienezza del mondo. Non ho voluto dare quella consolazione a poco prezzo che alcuni lettori si aspettano dalla composizione poetica. E se i miei versi, a differenza di quelli ermetici o surrealistici, risultavano comprensibili, questo si spiega con il fatto che il mio percorso nella poesia lirica mi ha condotto dalla natura all’essere umano, e che non sono mai riuscita a dimenticare che stavo comunicando me stessa ad altre persone, sicuramente a quelle che non temono la fatica dell’inusuale e di ciò che può essere afferrato solo lentamente”.

(Marie Luise Kaschnitz, dal discorso di ringraziamento tenuto in occasione del conferimento del premio Büchner nel 1955; traduzione di Anna Maria Curci)

Questa parte del discorso, che di seguito appare nella versione originale, può essere ascoltata qui dalla voce di colei che lo ha composto e pronunciato:

http://www.kaschnitz.de/sound/bpreis.mp3

La poetessa delle macerie”, “die Trümmerdichterin” hatte mich eine italienische Zeitschrift vor kurzem genannt, aber einen Augenblick lang hatte mir das fast mißfallen, weil mir schien, daß auch in meinen Kriegs- und Nachkriegsgedichten weniger das Chaos als die Sehnsucht nach einer neuen Ordnung wesentlich sei. All meine Gedichte waren eigentlich nur ein Ausdruck des Heimwehs nach einer alten Unschuld oder der Sehnsucht nach einem aus dem Geist und der Liebe neu geordneten Welt. In meinen Essays und Tagebüchern, ja auch in meinen Hörspielen, die ich übrigens nicht als uneheliche Kinder betrachte, überall habe ich versucht, den Blick des Lesers auf das mir Bedeutsame zu lenken, auf die wunderbaren Möglichkeiten des Menschen, seine tödlichen Gefahren und auf die bestürzende Fülle der Welt. Den billigen Trost, den manche Leser vom Gedicht erwarten, habe ich nicht geben wollen. Und wenn meine Verse im Gegensatz zu den hermetischen und surrealistischen eher verständlich waren, so hängt das damit zusammen, daß mein Weg in der Lyrik mich von der Natur zum Menschen geführt hat, und daß ich nie ganz vergessen konnte, daß ich mich Menschen mitteilte, freilich solchen, die die Mühe des Ungewohnten und nur langsam zu Begreifenden nicht scheuen”.

(Marie Luise Kaschnitz in ihrer Dankesrede anlässlich des Erhalts des Büchner-Preises 1955)

(c) Anna Maria Curci

“L’Immoraliste” sulla scena: intervista a Ciro Scuotto

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Ciro Scuotto ha rappresentato al Festival di Ravello del 2010 uno spettacolo tratto dal romanzo L’Immoraliste di André Gide (coautore Adriano Saccà). Nel libro, il protagonista Michel si confessa con alcuni amici nel deserto. Racconta il modo in cui, fuoriuscito da una severa educazione puritana, ha scoperto la vita del corpo e la propria omosessualità. Ne ha fatto le spese la sua compagna, Marceline, trascurata nella malattia, e costretta a spostamenti e sforzi che ne hanno causato la morte. Sulla scena assistiamo invece a un dialogo interiore: Michel (Ciro Scuotto), sdoppiato, si confronta con l’altra parte di sé, Miki (Raffaele Ricciardi), la sua parte «immorale». L’essenzialità dei mezzi (sul copione si legge «dramma poverista») si è rivelata alla fine un vantaggio?

Sicuramente la scelta del poverismo è stata un modo per aggirare il problema della trama: se avessimo dovuto seguire il romanzo passo dopo passo sarebbe venuto fuori Ben-Hur! L’intenzione era di realizzare un corto teatrale che non superasse i cinquanta minuti. Secondo l’insegnamento di Grotowski, abbiamo ridotto ai minimi termini la scenografia, i ruoli, gli attori, perseguendo l’obiettivo dell’essenzialità. Si trattava, ma lo è ancora oggi, di una nuova visione dell’arte, in cui la povertà dei mezzi coincide talvolta con la povertà dei temi (penso alla Venere degli stracci di Pistoletto). La critica della società e la critica dell’arte tradizionale vanno così insieme.

Avete reso la scissione del personaggio fisica, letterale. Miki rappresenta in qualche modo tutto ciò che un tempo Michel aveva rimosso, e che adesso invece lo sovrasta, compresa la scoperta dell’omosessualità. Gide rivelò al mondo la propria nella sua autobiografia Si le grain ne meurt, aprendo una strada che ancora oggi trova ostacoli. Nel romanzo, però, l’oggetto del desiderio contrastato sono i bambini: come si può spiegare questa tematica senza cadere nell’equivalenza spesso strumentalizzata tra omosessualità e pedofilia?

In apertura, sulla scena c’è solo Michel, che gioca a scacchi adoperando una scacchiera che ha i pezzi tutti uguali. Come dire, la partita avviene, ma è tutta interiore. Poco dopo, entra in scena Miki. Dal personaggio monologante si passa al confronto a due: Michel contro Miki, e l’autore contro sé stesso. Al tempo dell’Immoraliste, però, Gide aveva già voltato le spalle alla sua vecchia morale, quindi direi anche: Michel contro Gide. La pedofilia non va presa strettamente alla lettera: in questo romanzo avviene anche la fuoriuscita da un certo estetismo, che era diventato per il protagonista una parentesi di morte; il calore del meridione, e l’energia dei ragazzini, equivalgono invece a una rinascita. Certo, per preparare il personaggio di Miki è stato necessario sospendere tutte le convinzioni morali che diamo solitamente per scontate, ma questa è un’operazione che la letteratura stessa dovrebbe rendere lecita. Magari è diventata al contrario una delle ragioni per cui fatichiamo a trovare dei produttori (fa una smorfia).

L’immoralista, l’immoralità, l’assenza di morale. Si parla di questo, ma in realtà non si parla propriamente di questo. Il modo sfacciato in cui Gide pone il tema già nel titolo sembra in qualche modo un’assoluzione. Se nessuna morale è certa, forse il vero tema del libro è la libertà umana, con i suoi limiti e le sue contraddizioni. «Ma chi la vuole questa libertà? La regalerei volentieri a qualcuno… Sai si dice spesso che la solitudine sia il prezzo che paghiamo per la libertà, io penso sia il contrario… lasciatemi solo, ma non libero» (dal copione). Se la libertà diventa assoluta, si capovolge nel suo contrario?

La libertà senza limiti a lungo andare può diventare un peso insopportabile, non c’è dubbio. Però io credo che il tema principale sia una forma specifica di libertà, cioè la possibilità di cambiare, di mettersi tutto alle spalle. La possibilità di darsi una rinascita, come ti dicevo prima. «Il mondo sarà salvato, se potrà esserlo, soltanto da spiriti non sottomessi», diceva Gide. Nulla gli piaceva di com’era stato e di com’era, e così cambiò, in modo radicale. I suoi libri ci ricordano anche questa potenzialità che abbiamo tutti.

Viene proposta l’opposizione tra il presente e il passato. Michel è uno storico dell’antichità, e la sua passione viene derisa da Miki («I tuoi libri, le tue amate rovine, mi ricordano le piante di un erbario, ormai secche, senza linfa…», dal copione). Il passato è inteso dalla parte immoralista come un ostacolo, un peso inutile. Meglio il calore del presente, l’edonismo, il carpe diem (nei Nutrimenti terrestri, Gide non parlerà d’altro). Come per la libertà, il piacere senza compromessi non diventa autodistruttivo? Non pensi che risieda proprio in questa ambivalenza la forza del romanzo, e del vostro dramma?

Anche il desiderio senza regole, come l’abuso di libertà, può condurti a un punto da cui è difficile tornare. Si rientra nei ranghi per non perdersi. E però, come per Jekyll e Hyde, chi sbaglia davvero? La parte animale o quella che si limita ? Forse sbagliano entrambe, e hanno entrambe ragione. Ecco l’ambivalenza.

La ricerca dell’identità, sessuale ma non soltanto, è un altro tema forte. Nel monologo finale, Michel dice: «Ognuno desidera assomigliare il meno possibile a se stesso; ognuno si costruisce un modello, poi lo imita; accetta addirittura un modello già scelto» (dal copione e dal romanzo). Un attore avverte in modo ancora più sensibile il problema dell’autenticità?

A volte rimpiango di essere stato regista e attore di questo lavoro. Se avessi soltanto recitato, forse mi sarei divertito di più. In fondo l’attore vive quella che si potrebbe definire un’esperienza di svuotamento: cancella quello che sa, dimentica le proprie convinzioni per entrare nel mondo del suo personaggio. A quel punto deve invece rinunciare a quelli che Stanislavskij chiamava clichés, cioè quei modi di recitazione automatici che tendono a sovrapporsi all’interpretazione. Gide fa qualcosa di simile a livello collettivo nella sua arte, quando mette in discussione le convenzioni e le idee correnti: tutto ciò che viene riconosciuto tautologicamente, «perché così è». Questo atteggiamento fa naturalmente da cassa da risonanza per il problema identitario: se più nulla è certo, bisogna essere bravi a non impazzire.

Finisco con Ravello. Per chi non lo sa, è un meraviglioso paesino della Costiera Amalfitana a più di 300 m di altezza, con ville romane affacciate sul mare. Oltre a Gide, Wagner, Lawrence e altri artisti vi hanno trovato ispirazione. Esiste un nesso profondo tra certi luoghi e l’arte? Tu l’hai percepito? E soprattutto: vedremo mai Vacanze di Natale a Ravello?

Vado controcorrente, e dico che Ravello, per quanto splendido, è anche un posto talmente astratto e idealizzato da sembrare un po’ finto, rispetto alla realtà che viviamo. Oggi è anche massacrato dal turismo… Probabilmente un tempo era diverso, e doveva sembrare a maggior ragione un ambiente ispiratore per chi proveniva da paesi più freddi, come i francesi o i tedeschi. Il punto è questo, forse troviamo gli stimoli in luoghi un po’ diversi e lontani da quelli in cui siamo cresciuti… Per Gide Ravello è stato un posto emblematico, e di conseguenza lo è diventato per il suo personaggio: proprio a Ravello Michel troverà la forza di dire «ti amo» a Marceline. Per me non è stato lo stesso, ma in ogni caso non andrei a vederlo, Vacanze di Natale.

Grazie per l’intervista!

Grazie a te.

Solo 1500 n. 77 – Ancora vivi

berlino 2011 - foto gm

Solo 1500 n. 77: Ancora vivi

Bene, a quanto pare siamo ancora vivi. Insomma, ci contavamo su questa fine del mondo. Un bel botto e via: fuori dai coglioni. Senza tempo per salutare, senza fare i bagagli. Così, come una fine del mondo seria dovrebbe essere. Invece, no. Cari Maya, cari titolari di Margarina dei miei stivali, avete toppato. Ora ci tocca vivere, ma vi pare? Chi glielo dice agli altri? C’era gente che ci aveva creduto a questa distruzione di massa. Aveva sperato di sopravvivere, costruendo bunker e accumulandovi scatolette e coperte. Niente di tutto questo, bravi quelli che se ne sono fregati delle vostre previsioni prenotando le vacanze, organizzando cenoni e comprando i regali. In pratica, grazie ai vostri errori (vostri mica nostri), ci è toccato un altro Natale, che tutto sommato è meglio di un bombardamento, figuriamoci di una fine del mondo, seppure organizzata da Maya Eventi. Che teste di cazzo che siete. Io l’avevo capito, in Yucatan, anni fa che avevate idee balzane. Tipo quello sport dove la palla andava colpita a colpi d’anca, e non ricordo bene se chi avesse perso o chi avesse vinto sarebbe stato fatto secco, offerto in sacrificio. Quanto a me, vi ringrazio di non essere morto. Il primo ringraziamento ve l’ho inviato la sera della Vigilia di Natale dopo aver mangiato, di nuovo, gli spaghetti alle vongole fatti da mia madre. Spaghetti che temevo di non incrociare più.

Gianni Montieri

21 versi di Natale

parigi 2011 - foto GM

Uno dice a un altro Buon Natale
bombarderanno di nuovo, dice,
tra ventidue minuti e due secondi
a Gesù Bambino nato, sostiene

con la destra la sigaretta accesa
da domani smetto, dice, e ride
l’altro dice grazie a te e famiglia
vecchia usanza da ufficio catastale

poi dice all’altro che si sbaglia
le bombe cadranno più tardi
t’assicuro, ribadisce, trentadue
minuti prima delle due, a cose
fatte. A quell’ora saremo a letto
dice uno, sotto le coperte. Vivi?
risponde l’altro. Stanno zitti

non lo sanno, non dicono più
l’altro all’uno l’uno all’altro
certo è che arriveranno, la notte
di Natale, quella successiva, l’altra
dopo ancora. Vero pensa uno
non ci salveremo pensa l’altro.

(c) Gianni Montieri

Di là dal bosco (dal blog: Fiabe di Francesca Matteoni)

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Di là dal bosco – Edizioni Le voci della luna – 2012

L’introduzione di Francesca Matteoni

Dove tornano i mondi immaginari

 

“Ci aiuta a vedere il mondo reale / visualizzare un mondo fantastico” ha scritto il poeta americano Wallace Stevens. Il mondo fantastico in cui ci spingiamo ha un rapporto di prossimità con il nostro contingente, avviene in quel luogo dove l’altrove, preconizzato più che manifesto, si incontra con la comune quotidianità – il noto si confonde con l’ignoto, in una zona di confine che non separa affatto, ma si lascia più volte attraversare.
Su questi margini nascono, si addensano le storie.
Su questa vaga frontiera un piede è ben saldo nell’ordinario, l’altro si avventura in una terra interiore. Quale dei due terreni è più stabile, più reale? Ogni nuovo viaggiatore avrà al riguardo la sua opinione. Noi preferiamo indugiare ancora un poco in quello spazio marginale che definisce l’attesa. Attendiamo di addentrarci o di uscire dal bosco. Il rintocco della mezzanotte o un passo straniero. Un animale che ci guidi nell’intrico dei roveti o sulla gigantesca superficie del mare.
Della sostanza di questa attesa sono fatte le fiabe. La loro ricchezza di situazioni magiche, straordinarie e al tempo stesso l’indeterminatezza dei loro scenari ridotti ai nomi comuni – la foresta, il villaggio, il palazzo del re – ne fanno perfetta materia simbolica, esemplificativa di un viaggio esperienziale. Così le fiabe restano nell’immaginario collettivo, anche se non le abbiamo lette, se nessuno ce le ha raccontate da bambini o abbiamo un’idea approssimativa di  chi siano Basile, Perrault, i Grimm, Andersen o Afanasev, per citare i più importanti tra gli autori delle fiabe letterarie. Permangono non tanto per la loro presunta antica origine orale, questione tanto dubbia quanto dibattuta in campo accademico,[1] quanto per la loro capacità di riprodursi da almeno due secoli, trasformandosi fin nella contemporaneità. Che elementi di variegate tradizioni orali sopravvivano congiunti al genio e all’inventiva letteraria degli autori, è in questo senso secondario rispetto all’impatto sulla sensibilità, la fantasia e perfino la memoria di chi nuovamente le incontra. Una fiaba ci immerge in un mondo familiare, improvvisamente ostile o meraviglioso, chiede al suo lettore di guardare sempre un po’ oltre e molto dappresso, qualsiasi cosa accada – di abbeverarsi alla fonte della propria speranza.
Convinta di questo e da sempre innamorata dell’universo fiabico ho deciso, nell’anno che celebra il bicentenario di quel primo volume di ottantasei fiabe a firma dei Fratelli Grimm, di coinvolgere scrittori e blogger in un esperimento online, aprendo, circa un anno fa, il blog FIABE e chiedendo ad ognuno di ripercorrere tramite l’esperienza personale una fiaba, classica o proveniente dalla tradizione locale. L’esperimento non è nuovo: nel 1998 esce Mirror, Mirror on the Wall: Women Writers Explore Their Favorite Fairy Tales, curato dalla scrittrice Kate Bernheimer, in cui note scrittrici come A.S. Byatt, Margaret Atwood o Joyce Carol Oates, tornano sui sentieri delle loro fiabe preferite. Ero tuttavia molto curiosa di vederne i risultati in ambito italiano, dove la fiaba è meno frequentata rispetto a contesti nordeuropei o americani, e, soprattutto, rivolgendomi ad autori nati grossomodo tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Ottanta – un arco generazionale più a contatto con la disneyficazione del fiabesco, o con la sua diffusione tramite altri media diversi dal libro, come le audiocassette Fabbri delle Fiabe Sonore.
Sono arrivati così I musicanti di Brema, vecchi animali malandati, non voluti eppure ancoracon una loro sorte bizzarra da assolvere o fallire, traslocati in una biblioteca di paese nell’Appennino tosco-emiliano di Azzurra D’Agostino; la pericolosità e il richiamo del desiderio, dell’essere altro da sé e in questo smarrirsi, nelle Scarpette rosse di Marilena Renda; una Cenerentola non più sottomessa, ma liberata nella lettura vendicativa di Marco Simonelli, che rende alla fiaba la sua giusta crudeltà; la  Cappuccetto Rosso gioiosa  di Renata Morresi, che si ribella in fuga da tutte le esistenze, le punizioni e le assoluzioni che le sono state attribuite; il conflitto femminile, ma sotto il patronato maschile da cui non c’è scampo, che volge inevitabilmente una donna nella sua rivale, della Biancaneve di Cristina Babino; la sopravvivenza e l’affermazione individuale, attraverso mascheramenti che la portano dall’umiliazione al riscatto, della Pelle d’Asino di Francesca Bertazzoni; il sonno protettivo, epifanico della Rosaspina chiusa in un bosco di rovi, come in una camera infantile, di Franca Mancinelli; la Raperonzolo sapiente e selvatica di Patrizia Dughero in cui si riflettono altre donne fantastiche, da Melusina alle Agane dell’Italia nord-orientale. E ancora il mistero dell’altro bestiale in cui si riconosce la Bella di Mariasole Ariot, disarmata, più che guidata, dalla figura paterna; il disvelamento di tutte le apparenze e il perdurare del mistero, in ciò che del reale si percepisce, ne Il guardiano dei porci di Viviana Scarinci; una fiaba segreta di luce e ignoranza, nel gelo nudo de La chiave d’oro di Tiziana Cera Rosco; o la vicenda de Il tenace soldatino di stagno di Mariagiorgia Ulbar, soldato vero stavolta, che si ripara dalla follia della guerra nella scrittura di un diario. Gianni Montieri e Lidia Riviello si confrontano con la leggenda del Pifferaio Magico, portata nel nostro più immediato e cogente contesto attuale, concentrandosi l’uno sulla prospettiva dei bambini, qui piuttosto adolescenti inquieti, e sulla musica perduta, così come sulla dimensione sognante dell’infanzia; l’altra sulle bugie e gli inganni sciagurati del sindaco della città-paese, che caccia da sé la gioventù e quindi la possibilità di cambiare, diventare migliori perfino. C’è anche chi ha scelto fiabe meno note al grande pubblico, mutuate dalla tradizione popolare italiana: così Chiara Catapano spedisce tre cartoline da Sassolungo, vetta delle Dolomiti che si confonde nella fisionomia di un gigante ladro e bugiardo; mentre Vanni Santoni si cimenta con le variazioni orali e la censura subita in ambito familiare dalla Capra ferrata, spauracchio rimesso in riga da un uccellino linguacciuto. Non fiaba, ma ricca di elementi fiabeschi e assimilata, al pari di altre avventure per l’infanzia, dall’immaginazione occidentale come qualcosa che è “sempre stato lì”, incontriamo anche la Dorothy de Il mago di Oz, rapita o tratta in salvo dalle scimmie volanti nel racconto di Paolo Triulzi. Infine due celebri gatti che diventano a loro modo la parte migliore dell’umano: la partenopea Gatta Cenerentola,  che si mescola al ricordo infantile di  Giovanni De Feo dell’amore per “l’altro” animale, più caro nella sua pelliccia che non nell’abito sociale della famosa ragazza coperta di cenere prima, di ricchezze poi; e la scaltrezza de Il gatto con gli stivali di Vincenzo Bagnoli, maestro dell’invenzione di sé, rocambolesca, rischiosa, temeraria, che permette il ribaltamento ironico del mondo come dei destini – permette al futuro di dover essere ancora sognato.
Le vie fantastiche del blog si sono incrociate con il laboratorio di poesia condotto da Elisa Biagini proprio attorno ad una fiaba dei fratelli Grimm, Hänsel e Gretel, cui io stessa ho dedicato il mio scritto. Per due giorni i dieci partecipanti hanno accettato di perdersi nel bosco come i due bambini, recuperando indizi, la strada di casa, in forma di tracce poetiche, qui incluse nella sezione finale.
Oggi le fiabe fino ad ora raccolte diventano un piccolo libro, un talismano per ripensarci bambini, tornare a quel primo afflato, slancio verso le cose, consapevoli del tremendo che ci circonda come della sorpresa, capaci soprattutto di immaginare il passo successivo, fuori dalla foresta, dal castello, dalla pelle malconcia, dagli stivali vecchi, dalla cenere, dal tornado, dalla neve, dal naufragio, dalle calzature strette, dalla montagna, dal cumulo di neve, dalla stia, dalla lingua attorcigliata – a casa.


[1] Si vedano ad esempio i libri di Ruth Bottigheimer, Fairy Tales. A New History (State University of New York, 2009) e il più recente di Willem de Blécourt, Tales of magic, tales in print. On the genealogy of fairy tales and the Brothers Grimm (Manchester University Press, 2012).

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Elenco Autori

Mariasole Ariot, Cristina Babino, Vincenzo Bagnoli, Francesca Bertazzoni, Chiara Catapano, Tiziana Cera Rosco, Azzurra D’Agostino, Giovanni De Feo, Patrizia Dughero, Franca Mancinelli, Francesca Matteoni,  Gianni Montieri, Renata Morresi, Marilena Renda, Lidia Riviello, Vanni Santoni, Viviana Scarinci , Marco Simonelli , Paolo Triulzi, Mariagiorgia Ulbar.

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Dal laboratorio di poesia Hansel e Gretel a cura di Elisa Biagini testi di:

Paola Ballerini, Katia Ferri, Andrea Gigli, Liliana Grueff, Jacopo Ninni, Caterina Pardi, Brenda Porster, Marco Simonelli, Davide Valecchi, Annarita Zacchi.

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Copertina e illustrazioni di Nicoletta Ceccoli

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per ordinare il libro, scrivete qui:  info@dotcompress.it

Il Guardiano dei morti di Giuseppe Merico (Lettera all’autore con premessa)

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Giuseppe Merico – Il guardiano dei morti – Perdisa Pop 2012

Premessa: Mi chiedo se si possa recensire un libro nel quale l’autore ti abbia inserito nei ringraziamenti. Me lo chiedo dopo aver letto questo libro per la seconda volta, dopo essere arrivato in fondo e aver esclamato: Cazzo! Mi domando se sia giusto. Mi domando, però, anche il contrario. Avendone l’opportunità, posso non scrivere di un libro che mi sta molto a cuore, che ho visto nascere dalle fondamenta, diventare storia man mano che l’autore la inventava? Forse no. Perché sono stato testimone (con altri amici) di un’esperienza rara, che si è trasformata in uno dei migliori romanzi italiani del 2012. Un romanzo uscito per una piccola e ottima casa editrice, libro che si fatica a trovare sugli scaffali, libro che – probabilmente – non passerà dalle parti dei critici che contano. Tra domande e non risposte mi sono convinto che sarebbe più disonesto non scriverne che scriverne. Quel che segue non sarà una recensione. Leggerete le mie impressioni, le emozioni che questa storia ha provocato in me. Leggerete, molto probabilmente, me che in maniera, in parte, immaginaria discuto con l’autore.

Chi sono queste persone Giuseppe? Da quale posto della tua immaginazione, da quale anfratto del cuore vengono? Mi sono fatto un’idea, vediamo se riesco a spiegarla. I tuoi personaggi ricordano un po’ noi. Sono le nostre fatiche, le nostre decisioni mai prese. Quelle subite. I nostri destini, canalizzati dal via. Racconti una storia di un Sud piccolo e sconfinato, un meridione malato. Basta, però, leggere poche pagine per capire l’universalità di questa storia. Tu lo sai, tra la provincia di Brindisi e certi paesini sperduti dell’Arizona, Alabama o del Messico, non c’è alcuna differenza. La predisposizione a subire la vita, le prepotenze, la consapevolezza fumosa che se qualcosa cambierà lo farà in peggio. Chi è Mimino, il ragazzo segnato dalla morte del padre? Cerca davvero lui quando profana i morti? E Mirko chi è? Perché l’hai immaginato così? Lui che non capisce tutto, lui che è buono, lui che uccide e salva. Mi viene da pensare che, con le sue debolezze psichiche, sia il tuo angelo. Un bambino. Al poliziotto, ricorderai, ho sempre voluto bene. Un uomo privo di tutto tranne che della sua malinconia e della sua (inconscia) umanità. Un altro uomo solo. Poi ci sono tutti gli altri: Il malato, la mamma di Mimino, il signor Salvatore, il fratello, l’Animale. Carmela no, di Carmela ti dico due parole quando arrivo in fondo. Tu li salvi tutti. Di una salvezza che non c’entra niente col perdono. Ma molto con la terra arida, con la morte, con il paese di quattro case dove nemmeno quello che comanda ha scelto fino in fondo di essere un bastardo. Penso, ad esempio, all’Animale, il più solo di tutti. Brutto, sporco, un orribile orco, senza famiglia, senza nessuno. La macchina per uccidere. Tu lo salvi, mettendogli in fondo alle tasche la più nascosta tenerezza. Lo salvi perché sai che nel marcio, in fondo allo schifo, c’è qualcosa, ci deve essere. Tu scrivi attaccato a quel qualcosa. A questo punto, però, è necessario dire alcune cose sulla tua scrittura. La tua prosa è limpidissima. Talento, ecco come si chiama. Scrivi dei periodi molto lunghi, struggenti, densi di miracoloso respiro; e poi, di colpo, tagli a fette chi legge con due mezze frasi. A volte con una parola sola. Credimi, non c’è molta gente dalle nostre parti che sappia scrivere così. “E i giorni portano le cose che non sanno stare ferme, che anche quando sembra che niente si muova è solo un preparativo, un sobbollire sotterraneo. Una slatentizzazione delle ansie prima o poi arriva e allora non rimane altro da fare che scappare, per chi ne è capace, o ripararsi la testa con entrambe le mani per non sentire il boato, o chiudersi gli occhi perché ingannati dal pensiero infantile che se non lo guardiamo il male non ci guarda.”. Cos’è questa storia? Un intreccio di vite perdute, abbandonate, tra un dove e un niente, dalla nascita. In posti dove pare che anche la pioggia e il sole vengano a comando, perché qualcun altro (non certo Dio) l’ha deciso. E quando tu non decidi mai, puoi solo provare a stare in piedi. Fai finta di niente, se serve spari, ti nascondi. Se devi: muori. Eppure tutte queste pene, nel tuo romanzo, sono radunate, di pagina in pagina, in una sorta di commozione collettiva, che chiuderà il cerchio quando un uomo camminerà lentamente su una spiaggia. Adesso devo dirti di Carmela. L’hai creata che sa sopportare, disprezzare, amare. Che sa ringraziare. Carmela “tiene” la testa alta. Bella come solo certe donne del Sud sanno essere, col carbone vivo che brucia dietro agli occhi. In questo sud perduto, dove le macchine sono le Ritmo, le Alfa 75, le Uno truccate. Un sud dove l’odore del mare può stordire, dove tutti i personaggi vivono come una pallottola che colpisce di rimbalzo. Gente viva di striscio. Tra le tue pagine tu salvi chiunque, chi con una carezza, chi con la morte. Ma più di tutti salvi un bambino e una puttana. E fai bene. Vedi come succede, il ragionamento che volevo fare è diventato quasi una lettera, o una telefonata, ma io non ci so stare al telefono e, secondo me, nemmeno tu. Mi piacerebbe che questo romanzo, dove sto nei ringraziamenti, lo leggessero in tanti. Questo romanzo per il quale ti ringrazio.

(c) Gianni Montieri

Luigia Rizzo Pagnin: poesia e impegno civile

«Io mi considero una donna della stagione dell’emancipazione, una parola che nell’esplosione del femminismo in Italia è caduta in disgrazia, ma che io rivendico invece, perché attraverso questo percorso ho preso consapevolezza: […] ho appreso che molte [donne] entravano nella Resistenza per il padre, i fratelli, la casa distrutta, ma attraverso questo percorso dei sentimenti e dell’amore entravano nell’area pubblica, che allora era la Resistenza, la lotta al fascismo, la riconquista di una libertà perduta. Per dire che cosa? Per dire che una donna è sempre una duplicità, è sempre un due fin dalla sua natura: la cura, l’amore e nello stesso tempo, più tardi, conquista la capacità di stare nell’agone pubblico, che può essere la guerra, la lotta per la pace, il consiglio comunale di un paese, può essere un posto importante nell’istituzione pubblica. Questa duplicità il pensiero del femminismo l’ho chiamata “la differenza”: siamo l’amore, siamo i sentimenti e siamo la dignità di stare al mondo nel pubblico.»

Luigia Rizzo Pagnin, Giornata delle donne della Resistenza
Padova, 20 settembre 2005

gigetta-rizzo-pagninCassandra andava coi teneri piedi legati… Recita così il primo verso di un’ancora inedita quando la lessi per la prima volta nel 1997 poesia di Luigia Rizzo Pagnin, ora in Acqua Donna Poesia (pp. 12-13), raccolta pubblicata nel 2004.
Cassandra: un personaggio che riaffiora dal pas­sato mi­tologico, dalla letteratura classica, attraverso l’attenta ri-lettura di Christa Wolf. Una donna condannata a vaticinare e non essere creduta, non essere ascoltata (passando per pazza), perché rifiutatasi alle attenzioni di un dio: Apollo, il dio della poesia. Cassandra, nella poesia di Luigia, si spinge a diventare simbolo della poesia stessa costretta nella condizione di voce inascoltata ai più. Poesia combattuta che si interroga, in­ter­rogando il suo autore nel contempo. Poesia che vuole es­sere se stessa senza media­zioni. Poesia, però, che sa di essere il doppio di se stessa; sa di possedere due facce di­stinte che appartengono alla stessa entità, – e perché no? – persona: il poeta.
Gli esordi della Rizzo sono legati a un impegno civile sentito come unica con­dizione dell’esistere nel tempo per non essere fuori del tempo, esclusi e estranei ai fatti che fanno o possono fare il tempo. Unico modo per fronteggiare l’apatia ge­nerale che avan­zava rapida su di un terreno fertile.
Con Il borghese agli agguati, sua prima raccolta, pubblicata nel 1964 (ma i testi sono precedenti, in alcuni casi di parecchio, alla loro pubblicazione), Luigia ci pone di fronte agli occhi il pericolo di un imborghesimento to­tale della socie­tà. Pe­ricolo fattosi realtà. Chi si opponeva con forza al borghese è di­ventato nemico di se stesso, per­dendo coordinate, identità. Un’identità simbo­leg­giata dalle parole di Gramsci poste in apertura, a mo’ di esergo, che diventano monito e guida della raccol­ta.[1]
La parola poetica della Rizzo non risparmia critiche ai suoi compagni; non per­dona loro, ma anche a se stessa, d’avere discusso troppo poco e agito senza riflet­tere quel tanto sarebbe bastato per ricevere il tanto sperato dono di cui si parla nella prima poesia della raccolta, Se­rata con gli amici.[2]
Per rappresentare con più forza la propria condizione Luigia ricorre al ri­cordo del compagno Pavese, modello di letterato comunista che ha lottato e sof­ferto per «trovare un solido, rassicurante ideale cui ancorarsi senza smarrimenti e senza in­certezze» (dalla prefazione di Marino Berengo all’edizione del 1985).

Tramontando quest’epoca feroce
ancor non sorge un’epoca felice.[3]

Due endecasillabi che con irruenza disegnano la condizione sospesa di chi vede fini­re un’epoca ma non ne vede una nuova avanzare. Due endecasillabi in grado di illumi­nare la poesia In morte di Cesare Pavese dando allo stesso tempo lo spes­sore della poe­sia della Rizzo. Una poesia che denuncia e non accetta compro­messi. Infine due endeca­sillabi che riprendono moduli dello stesso Pavese (senza imitarne, però, l’endecasillabo falecio), apertamente citato in chiusura con una tripla anafo­ra della forma verbale verrà, omag­gio e eco di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.
LRP_1964 IBAASe le prime due parti della raccolta (Il borghese agli agguati e Le morti) si av­valgono d’un registro poetico alto che non disdice il ricorso alla tradizione, so­prattutto, ma non solo, no­vecentesca, ecco che la terza sezione, Lettere aperte, sterza in direzione d’una poesia più secca, diretta, cicatrizzata. Ecco quindi convivere Montale in Serata con gli amici («Disorientata ascolto / come l’uomo s’impiccola / al passare degli anni»),[4] il già citato Pavese nella poe­sia a lui dedicata e la lezione di Ungaretti, con poesie costruite su pe­riodi brevi quasi a ri­produrre la narra­zione di un apologo, ma soprattutto in grado di ren­dere lo stato di chi scrive e cerca di riprendere i fili d’una comunicazione improvvisamente inter­rotta con il mondo esterno.

POCHE PAROLE CHIARE

Mi guardo attorno
e trovo
che si è in molti a sorridere.

All’indomani dei fatti d’Ungheria,
della rabbia dolente
e lo stupore,
all’indomani del ventesimo
e del ventiduesimo,
credevo che ci saremo scontrati,
invece ci accarezziamo.

Che volete di piú?
Ci hanno messo in guardia
dalla psicologia.
– Compagni, superate l’emozione,
fate interventi politici,
mirate alla sostanza,
non confondete le cose,
non traducete meccanicamente –
il risultato è la buona educazione,
la creanza.

Ma anche l’operaio non è
che si azzardi troppo.
Una sera,
nel bel mezzo della riunione,
dove decisi
i meno educati
chiarivano le loro posizioni
(non c’era piú niente di allusivo
per dio
e si colpiva il bersaglio
con la canna alla mira)
un compagno operaio
si alzò indignato.
– Questa non è una riunione,
questa è una bolgia.
Mi vergogno di noi compagni!
Ero venuto qui
per poche parole chiare
da riferire in fabbrica
domani.
E cosa trovo?
Che non si è d’accordo,
si dà ragione a quello,
torto a quest’altro.
Per me Krusciov
stia attento.
Noi operai non abbiamo
tempo da perdere.
Ci alziamo presto al mattino
e sfatichiamo tutto il giorno –
Zittimmo tutti.

Ma con la piú grande volontà
di questo mondo
non ci riuscí di dare
parole chiare.

Per la cronaca,
se v’interessa saperlo,
quella riunione
ebbe sette sedute.[5]

Il borghese aveva vinto.
Ma l’impegno della Rizzo continuerà negli anni sempre più tesi di un’Italia in rapido cambiamento a briglie sciolte, traendo da sé la forza per parlare della con­dizione fem­minile nel pieno della protesta femminista. Luigia si schiererà in prima linea con la raccolta Una tensione che dura, pubblicata nel 1973 dall’Unione Donne Italiane. È il primo segno d’un cambia­mento radi­cale, profondo. La Rizzo scopre in sé il doppio di sé: l’essere donna in quanto donna e l’essere donna e avere diritto a una vita che non sia sog­getta al maschile, per usare un ter­mine di Simone de Beauvoir. Non ci si riconosce più nel mondo dell’uomo.
Scriverà di sé nel 1985:

Io non venivo dal femminismo, ma dalla cultura del movimento operaio.
La crisi politica della sinistra, originata dalla tragedia dei paesi dell’est, aveva oscurato valori e convincimenti.
Che cosa restava di noi? Qualcosa di indomito nonostante tutto, di radi­cato: una volontà di vivere, di andare avanti, di cambiare; in altre parole, di fare il Sociali­smo, ma questa volta partendo da noi, partendo dall’uomo che poi per me sarà la donna, la mia coscienza di donna.
Il Femminismo. [dalla nota Al lettore, pubblicata nella riedizione del 1985]

Non esiste un solo universo, un uno, ma esiste il due. E nonostante la donna voglia ri­conosciuto per sé un ruolo civile, è lei stessa a sacrificarlo in virtù del ruolo sociale che nemmeno le lotte operaie hanno saputo cambiare. Nulla ha cam­biato una vita ‘sem­pre scissa in due emisferi’. Lapidaria scrive:

Un tempo la donna cucinava
nella caligine,
tra nere stoviglie.
Oggi, aiutata dalla plastica,
ha bianca
persino la fuliggine.

Con ciò
non è
che sia mutato di molto
il suo destino.[6]

La parola si fa ancora più secca; «priva di orpelli» la definirà la Rizzo. L’ironia su­bentra alla dimensione puramente poetica; un’ironia ‘brechtiana’,[7] che era già entrata in scena con Lettere aperte. Essere diretti sembra essere la parola d’ordine di questi versi disincantati, disillusi e so­prattutto rivendicanti il riconoscimento d’un ruolo diverso da quello ordinario.
LRP_1985 IBAALe prime due raccolte vennero ripubblicate nel 1985 insieme ad altre due ine­dite, Le chitarre elettriche e Potere operaio, degli anni ’70. L’edizione ap­parve per i tipi del Centro Internazionale della Grafica in quel di Venezia, arricchita da una puntuale e esaustiva prefazione di Marino Berengo, un’intensa nota di Ar­mando Pizzinato (che ac­compagna le po­esie anche con dieci disegni inediti).
Le due raccolte inedite apparentemente nulla aggiungono e nulla tolgono a quanto fino ad allora la poe­sia della Rizzo aveva espresso. Accentuano nella secchezza d’una tonalità mono­corde, che accompagna (oserei dire intona) un’accresciuta disillusione, l’attenzione alla situa­zione giovanile, da sempre presente: giovani ai quali non si perdona la spa­valda irruenza con la quale ten­dono a sostituirsi ai vecchi burocrati. Ma è proprio qui che quella cifra che apparentemente pare non aggiungere nuova materia al “già detto” trova invece il suo nuovo punto di forza: ovvero è nella voce adulta, che potrebbe farsi rampogna per le scelte della compagine sociale che ora affacciandosi alla realtà, alla società, reclama i pro­pri diritti (forse scordando che a tanti diritti richiesti corrispondono pure altrettanti doveri), è, si diceva, in quella voce adulta che si fa sempre più presente l’autocritica non solo dell’io di chi pronuncia quei versi ma di un noi collettivo (civile) che sente di avere perso il contatto diretto con la società e stenta a vedere la trama attraverso la quale riprendere le fila di un discorso un tempo tessuto con successo.
La lunga pausa degli anni ’80 se segna un silenzio editoriale, spezzato solo dalla riedi­zione veneziana che raccoglie, come già ricordato, tutta la produzione della Rizzo (edita e inedita), non denuncia assolutamente una pausa nella ricerca d’una identità da parte del “poeta”; è un silenzio necessario perché quando si spezzerà porterà in premio alla poesia una nuova coscienza di sé, non solo sul piano poetico, ma che assume i toni di una vera e propria poetica, quella del “doppio”:

Da quanti millenni
tu, stavi latente in me
doppia cosa che io sono?[8]

LRP_1990 LampadaÈ quanto si legge in Duplicità,[9] poesia che emblematicamente chiude la quarta sezione di Lampada, raccolta pubblicata nel 1990. In tre sole poesie si porta all’estremo la tensione originatasi con la presa di coscienza dell’essere donna, attraverso l’appropriazione d’uno spazio interdetto da sempre alla donna, l’universo re­ligioso, che entra prepotentemente nel dire della Rizzo. Una religiosità tutta laica, non mistica.[10] La donna/Luigia riconosce per sé un ruolo attivo nel percorso di salvazione dell’uomo che le è negato dalla «non avvenuta liberazione / dal pa­dre / e dal figlio».[11] Però sa che sono state le donne a essere crocifisse al po­sto degli uo­mini del mondo. Sono state le donne a sopportare l’estremo sacrificio.
È questa la tensione che rende unito questo volumetto fragile all’apparenza. L’io si sente contrastato dentro da due facce che chiedono la luce negata loro. È una lotta dolo­rosa che però dev’essere protratta fino all’estrema sua conseguenza, se questo in qual­che qual modo gioverà alla ricerca della verità:

E la verità non è dire.
È toccare:

toccare il mondo
come una ferita
incandescenti poi
per tutto il resto della vita
– e senza gemere –
bruciare.[12]

Una tensione pienamente avvertibile in questa chiusura isolata, forte, resa an­cora piú in­cisiva da un ‘verso muto’, lo spazio che segue la terzina prima della chiusa; spazio che si propone quale vero e proprio verso e non pausa.
Il percorso poetico di Luigia Rizzo ha potuto attingere, come già si è detto, ai più di­spa­rati registri linguistici della tradizione. Ma più cresceva il suo dire più si accentuava il di­vario tra le sue due linee portanti: poesia civile e poesia li­rica.
Non è mai stata operata una scelta vera e propria a favore dell’una o dell’altro, per­ché scegliere avrebbe significato escludere una delle componenti della dupli­cità, dell’essere stesso poeta;

Ho perduto la luce
ritrovato una lampada:

Che io intraveda al buio
ciò che non vedo
al chiaro.[13]

Il suo essere due le permette di intravedere (mirata la scelta del verbo) al buio ciò che al chiaro non si vede, ma non ci si nega di poter comunque tentare di ve­dere al chiaro; si esi­ste su due piani: uno superficiale e sfuggente, uno piú pro­fondo e percepi­bile dal suo interno. Per quanto possa essere doloroso, la Rizzo non si risparmia di scandagliare se stessa alla ricerca di un’identità.
La luce, poi, fin dall’apertura si presenta come cifra della raccolta, simbolo princi­pale d’un intricata simbologia. È soprattutto una luce riflessa, spesso fioca. Ecco quindi appari­re la luna, le perle, ma soprattutto il girasole, emblema della vita piegata e silen­ziosa che attende una luce in grado d’illuminarne il corso. È questo il filo sul quale scorre quella re­ligiosità laica tesa alla ricerca d’una fonte di luce che accenda e riveli la duplicità e quindi il suo dire.
Una duplicità che resta tale anche al cospetto dell’unione per eccellenza: quella per amore,

Non inquietarti con me
quando io sono inquieta

il mio amore per te
non patisce incertezza

ma di aderirti non chiedermi
come alla mano il guanto:

Io, sono io,
tu, sei l’altro.[14]

Ma ci viene subito replicato nella poesia successiva che il termine primo esiste se esiste l’altro, ma non in funzione dell’altro:

Il tuo amore per me
è interrotta cascata

precipiti su me
saltando ogni distanza

non chiedi di distinguerti
come alla mano il guanto

semplicemente esisti
se esiste l’altra.[15]

In seno all’unione ci si distingue affinché ci si possa riconoscere. Questa è la duplicità vissuta e raccontata dalla Rizzo: una duplicità che rifiuta come Cassan­dra ogni mediazione, perché vuole esistere per sé e non in funzione d’altri.

Cassandra andava coi teneri piedi legati.
La parola le usciva forzata da interna distruzione.
Non poteva non dire
e dir non poteva
per chiara percezione di sé.

Attorno, nessuno reggeva lo sforzo
di distrarsi alla sua distrazione.
La distrazione dei più era di Cassandra
il nemico possente.

Nessuno a lei d’intorno
– né prossimo né lontano –
desiderava ascoltarla
e il dire suo inascoltato
era solo fastidioso rimbombo:
tuono nel vuoto!

Dunque che me ne faccio io
della mia voce
in questo momento
che mi è chiesto di scomparire?
A nulla io sono stata?
Che me ne faccio di me?

Oh! Tu che permetti
l’inascolto di una lingua accaldata,
tu, Mediazione,
che assapori la mia sconfitta,
che appari e scompari
ben sapendo che la mia afasia
appaga la tua vittoria;
tu, che mi rendi muta
nel momento stesso ch’io parlo,
hai per certo schivato
come uno straccio inerte
la mia identità:
l’unica delle cose in-mediabili.
Di questo ti vanti?

Se ne va se ne va come rubata
l’irriducibile augusta
fatta schiava in terra materna
violata dai vincitori
lontana dal luogo
che ascoltò la sua voce
senza ascoltarla,
per volontà di un dio
che non perdonò l’evidenza
la più semplice delle intenzioni:

Essere vera
senza mediazioni.

© Fabio Michieli


[1] Cfr. L. Rizzo Pagnin, Il borghese agli agguati, Centro Internazionale della Grafica, Ve­nezia, 1985, pp. 57-58: «Niente può essere preveduto, nell’ordine della vita morale e dei sentimenti, partendo dalle con­stata­zioni attuali. Un solo sentimento, divenuto oramai costante, tale da caratterizzare la classe operaia, è dato oggi verificare: quello della solidarietà. Ma la intensità e la forza di questo sentimento possono esse­re solo valutate come sostegno della volontà di resistere e di sacrificarsi per un periodo di tempo che an­che la scarsa capacità popolare di previsione storica riesce, con una certa approssimazione, a commisura­re; esse non pos­sono essere valutate, e quindi assunte come sostegno della volontà storica per il periodo della creazione ri­voluzionaria e della fondazione della società nuova, quando sarà impossibile fissare ogni limite temporale nella resistenza e nel sacrifi­cio, poiché il nemico da combattere non sarà più fuori del proletariato, non sarà più una potenza fisica esterna limitata e controllabile, ma sarà nel proletariato stesso, nella sua ignoranza, nella sua pigrizia, nella sua massiccia impenetrabilità alle rapide intuizioni, quando la dialettica della lotta delle classi si sarà interiorizzata e in ogni coscienza l’uomo nuovo dovrà, in ogni atto, com­battere il “bor­ghese” agli agguati» (Antonio Gramsci, L’Ordine Nuovo, anno II, n. 15, 4 set­tembre 1920).
[2] «Ah se mi fossi scoperta così / come ora a vent’anni! / Se migliaia di giovani avessero allora / pen­sato più che cantare, / pensato più che sperare, / pensato più che decidere subito / per i tempi dei tempi, / forse il dono sarebbe venuto, / con semplici mani, / da tutti i giorni, / a questo appun­tamento modesto / di vivere oggi, / non domani.» (Serata con gli amici, in Il borghese …, cit., p. 19, vv. 72-85).
[3] In morte di Cesare Pavese (a 11 anni dalla sua scomparsa), in Il borghese …, cit., p. 34, vv. 18-19.
[4] Serata con gli amici, in Il borghese…, cit., p. 17, vv. 12-14.
[5] Poche parole, in Il borghese …, cit., pp. 57-58.
[6] La fuliggine, in Il borghese …, cit., p. 79.
[7] Così la definirà Bianca Tarozzi nella prefazione a Lampada, Edizioni La Press, 1990, pp. 9-12.
[8] Duplicità, in Lampada, cit., p. 66, vv. 26-28.
[9] Emblematicamente intitolata Vangelo non “secondo…”.
[10] Condizione ‘laica’, quella della Rizzo, che forse si avvale della profonda e attenta lettura e as­simila­zione di Simone Weil, della quale sembrano echeggiare frasi tratte dalla Lettera a un reli­gioso.
[11] Una donna stava in ginocchio, in Lampada, cit., p. 63, vv. 18-20.
[12] Cfr. Lampada, cit., p. 70. È forse da ritenersi sintomatica la dedica della poesia che affronta il tema della verità a Simone Weil.
[13] Lampada, in Lampada, cit., p. 17.
[14] Non inquietarti con me, in Lampada, cit., p. 41.
[15] Il tuo amore per me, in Lampada, cit., p. 42.

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Luigia Rizzo Pagnin è nata a Venezia, dov’è vissuta fino al 1962. Il suo impegno civile, si può dire, inizia durante la seconda guerra mondiale, ancora ragazza. Subito dopo la Liberazione è tra le prime donne in città ad attivarsi tra le fila dei militanti comunisti, in un ambiente predominato dagli uomini. Come tante veneziane e veneziani si è trasferita a Mestre (1962), e qui ancora vive. Insegnante di scuola elementare, dal 1976 al 1985 è stata Assessore all’Istruzione e alla Cultura nella Provincia di Venezia. Nel 1964 ha pubblicato per le Edizioni del Rinoceronte la prima raccolta di poesie, che s’intitola, da uno scritto di Gramsci, Il borghese agli agguati (riedita nel 1985 per il Centro Internazionale della Grafica di Venezia, con l’inserimento di due nuove raccolte: Le chitarre elettriche e Potere operaio. Prefazione di Marino Berengo); nel 1973 l’Unione Donne Italiane ha pubblicato Una tensione che dura (d’ispirazione femminista). La raccolta Lampada, accompagnata da una preziosa Prefazione di Bianca Tarozzi, è stata pubblicata nel 1990 (Edizioni La PRESS). Del 2004 è la raccolta Acqua Donna Poesia; mentre di quest’anno è la raccolta in dialetto veneziano L’oro del pensar, introdotta da una nota di Silvana Tamiozzo Goldmann. Le due ultime raccolte sono state pubblicate dal Centro Internazionale della Grafica di Venezia.

“La fine del mondo?”, di Annalisa Bruni

berlino 2011 - foto gm

Me l’avrà chiesto già un centinaio di volte.
“E così, sarebbe venuto a trovarla un angelo, per annunciarle la fine del mondo?”
Io davvero non so più come rispondere. Intanto quel “sarebbe” mi suona sempre più offensivo. Che non mi crede l’ho capito, non sono mica scema. Pazza, forse, come pensa di certo lui, ma scema proprio no.
E io gliel’ho ripetuto altrettante volte.
“No, non sarebbe! È venuto un angelo, o meglio, è comparso un angelo, ad annunciarmi la fine del mondo”.
“E cosa le avrebbe detto, esattamente?”
E io, con una punta di esasperazione, fingendo di non aver notato il condizionale, glielo ridico, ancora e ancora, com’è successo.
Che fosse proprio un angelo, era ovvio, lampante: non solo per quelle due grandi ali, che gli sbucavano dalla tunica luminescente, e non tanto per i riccioloni dorati che gli cadevano morbidi sulla fronte e sulle spalle, ma soprattutto per quel sorriso androgino e asessuato che non ha mai abbandonato le sue dolci labbra, un sorriso abbastanza inquietante, a dire il vero, che non ha mai smesso di illuminargli il volto, finché mi parlava con voce flautata. Si è materializzato dal nulla, una mattina, mentre bevevo il caffè in cucina. Con delicatezza, per non spaventarmi, mi ha detto che era stato incaricato di avvisarmi, in modo che mi preparassi come meglio potevo, perché il mondo sarebbe finito tra cinquantotto giorni. La cosa più strana, però, che mi ha sorpreso forse più della sua apparizione, è stata la tranquillità con cui ho ascoltato ciò che mi stava dicendo, senza paura, senza angoscia, senza panico. Come se mi avesse detto che tra cinquantotto giorni avrei partorito Gesù Cristo. Mi sono messa a ridere, naturalmente.
Sono sempre stata una credulona, lo ammetto, ma sulle prime non ho potuto prenderlo sul serio, se proprio lo volete sapere. Però, un poco alla volta mi ha convinta, anche per merito di un vocione che a un certo punto ha frantumato le nubi, rimbombando dalla finestra e urlando “Ti vuoi sbrigare? Non penserai mica di perdere tutto questo tempo con ogni persona che hai nell’elenco? Che ti creda o no, tu l’hai avvisata, passa al prossimo, fila!”. Beh, questo è stato davvero impressionante. Guardo il poliziotto e gli chiedo come avrebbe reagito se fosse successo a lui. Che poi, è solo questione di giorni. Vedrete che capiterà presto anche a lui, una visita del genere, ne sono sicura.
Lui mi guarda abbassando un poco gli occhiali, mi lancia un’occhiata impenetrabile da sopra le lenti, non risponde.
“E comunque”, gli dico, “guardi che nemmeno io posso star qui a perdere tempo con lei, sa?, perché devo completare la mia lista”.
“Ah, ecco. Parliamo di questa sua benedetta lista”, mi fa lui.
Sì, parliamone, anche perché è a causa sua che sono cominciati i miei guai. In modo indiretto, forse, ma è per questa lista che sono qui.
Questo omuncolo in divisa, che si dà un sacco di arie solo per il fatto di stare dall’altra parte della scrivania, estrae dalla tasca un foglio, che conosco molto bene. Me l’ha tutto strapazzato a forza di aprirlo e chiuderlo, di ripiegarlo e rigirarselo nelle mani, tra l’altro. Senza nessun rispetto.
“È questa la lista?”, mi chiede.
Al che io, di rimando: “ È proprio necessario continuare con le domande retoriche?”
Ovvio che è questa, e lui lo sa benissimo. Mi avrà ripetuto la gag non so più quante volte. E comincia a leggere i punti dell’elenco. Che del resto conosco a memoria.

COSE DA FARE PRIMA DELLA FINE DEL MONDO
1. Mollare il lavoro, mandare finalmente a quel paese chi so io, andarmene sbattendo la porta per non tornare più.
2. Un giro del mondo. Non servono più 80 giorni, dato il progresso dei mezzi di trasporto, quindi ce la dovrei fare, in circa metà tempo, no? Qualche soldo messo da parte ce l’ho e, se prenoto subito, dovrei trovare delle soluzioni di voli low cost interessanti, sempre che tutti non abbiano già avuto la mia stessa idea. Cosa molto probabile. Quindi qui ci mettiamo un bel punto interrogativo.
3. In alternativa, se è tutto overbooking, ci potrebbe stare una lunga crociera nei mari del Sud: feroci pirati o comandanti codardi non possono certo farmi più paura e poi l’ho sempre detto come un mantra “prima di morire voglio farmi una bella crociera”: questo è il momento giusto.
4. Rivedere tutte, ma proprio tutte le persone importanti della mia vita, quelle che ho amato e che ho odiato, quelle che ho lasciato e quelle che mi hanno lasciato, per perdonarle e farmi perdonare. Da questa terra vorrei partire leggera, se possibile.
5. Leggere i classici che ho sempre lasciato da parte (e di cui non dirò i titoli nemmeno sotto tortura).
6. Mangiare e bere finalmente tutto quello che mi piace, perché, a ‘sto punto, chissenefrega della dieta?
7. Provare tutte le droghe, perché tanto, che male possono farmi, ormai? Questo potrebbe essere divertente.
8. Rapinare una banca a mano armata, consapevole del fatto che sarebbe un atto di giustizia e non un crimine, e questo sarà ancora più divertente; però temo che, vista la fine del mondo, troverei la cassa vuota perché molti altri mi avranno certamente preceduta.
9. Gli ultimi sette giorni voglio passarli in riva al mare, in una spiaggia orientata a Occidente, in un paese caldo, dove potermi sedere ad aspettare ogni sera il tramonto sulla linea dell’orizzonte, seduta sulla sabbia, accanto all’uomo e alle persone che amo, ai miei figli (se vorranno, ma ne dubito) e da lì attendere la fine, in silenzio.
10. E l’ultima sera voglio passarla cantando a squarciagola tutte le canzoni che hanno segnato la mia, la nostra vita, magari attorno a un falò, accompagnati da una chitarra. All together.

“Senta”, dico con tutta la calma di cui sono capace, vista la situazione “mi ha interrogato per ore e siamo sempre allo stesso punto. Sì, questa lista l’ho scritta io. È un delitto, forse, organizzarsi per affrontare nel migliore dei modi ciò che l’umanità aspetta da che mondo è mondo?”
Lui, per la prima volta, mi guarda con tenerezza e mi sorride.
“Signora, mi ascolti bene. Organizzarsi non è certo un delitto. Licenziarsi, di questi tempi, è una follia, ma ognuno di noi è libero di rovinarsi come crede”.
“Ah, ecco”, dico io.
“La legge non ci vieta di sperperare i nostri soldi in viaggi e crociere”, continua lui.
“Appunto!”, aggiungo io.
“E non c’è nulla di male nel decidere di andare alla ricerca di tutte le persone che hanno condiviso con noi i momenti più importanti della nostra vita, anche se…”
“Anche se?”
“Anche se, magari, qualcuno potrebbe non essere d’accordo, no? Qualcuno potrebbe sentirsi infastidito, potrebbe non gradire… Ha mai sentito parlare di un reato che si chiama stalking?” mi sibila lui.
“Beh, ma quella denuncia è un’esagerazione, dài. Vittorio è sempre stato eccessivo nelle sue reazioni, lo sanno tutti. Per questo ho chiesto il divorzio. Senta, adesso non verrà a contestarmi anche il fatto che ho deciso di colmare le mie lacune letterarie, o che mi sono messa a magiare e bere, finalmente, tutto quello che voglio, vero? Qui mi sembra un manicomio”.
“No, certo. Questo rientra nelle sue facoltà”, mi risponde.
“Ci mancava altro!”, dico io.
“Però…”
“Però?”
“Lei si rende conto, vero, signora, che il consumo di sostanze stupefacenti è illegale, ma che soprattutto non è possibile entrare in una banca con la testa infilata in un collant, brandendo una pistola – poco importa che fosse un giocattolo – e urlando fermi tutti, questa è una rapina?”

Quando arriviamo a questo punto, mi metto sempre a ridere. Di tutto il mio programma, questa è stata la parte più spassosa. Mi sono rivista su youtube ed ero proprio buffa con quella roba in testa che mi faceva sembrare una coniglietta. Sono usciti anche dei fotogrammi della registrazione a circuito chiuso, sui giornali: avevo il piglio della professionista. Fredda, sicura, determinata. E che soddisfazione, vedere la sorpresa, prima, e poi lo spavento della cassiera, mentre mi consegnava il denaro. L’errore è stato scegliere la filiale della mia banca, poco lontano da casa: mi hanno riconosciuto tutti, subito. E sono venuti a prendermi. Per questo sono qui.
“Ma ho restituito il malloppo, e mi sono pentita. E poi, senta, il mondo sta per finire. E io devo completare il mio programma”, gli dico.
Dall’occhiata che mi fulmina, capisco: non ci saranno sconti, non per me.
“Almeno”, chiedo, “non potrebbe mandarmi a Procida?”
“Prima di tutto a Procida non c’è più una struttura carceraria…”, mi dice lui.
“Ah, no?”, e cerco di ricordare di che anno è L’isola di Arturo, che ho letto da poco.
“E poi mica si tratta di scegliere un albergo, sa?”
“Porto Azzurro, all’Elba, allora…”
“Anche fosse, lì ci vanno gli ergastolani, signora, mica i rapinatori”.
Un’idea mi illumina, all’improvviso.
Se mi fanno uscire, posso sempre uccidere Vittorio, così mi mandano lì. Qualche giorno, prima della fine, mi rimane, magari ce la faccio a passare l’ultima settimana al mare. Non sarà proprio in spiaggia, non avrò al fianco l’amore della mia vita, ma io sono una che si accontenta.
Che mi legga nel pensiero, questo piedipiatti?
Lo vedo sbiancare, gli occhi sgranati gli si colorano di uno stupore terrorizzato. Lo sguardo, però, mi oltrepassa e si fissa dietro le spalle, da cui sento arrivare un leggero movimento d’aria.
Mi volto, ed eccolo lì, l’angelo, proprio lui, che gli dice, sorridendo:
“Sono venuto ad annunciarle la fine del mondo…”

(Racconto scritto per la “Rivista Orale”, andata in scena al Centro Culturale “Candiani” di Mestre, ottobre 2012)

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ritratto2009Annalisa Bruni, è nata a Venezia e vive a Mestre. Lavora alla Biblioteca Nazionale Marciana, dove organizza e promuove mostre ed eventi, cura la comunicazione dell’Istituto e l’Ufficio Stampa. Insegna inoltre ‘scrittura creativa’ ed è attivamente impegnata nella promozione della lettura.
Ha pubblicato su quotidiani, riviste, antologie e siti web. Nel 2002 ha pubblicato il suo primo libro Storie di libridine, finalista al Premio Settembrini – Regione Veneto 2003. Ha scritto radiodrammi prodotti da radio RAI3 e dalla Radio Nazionale Croata. Ha collaborato con la Radio Svizzera Italiana come sceneggiatrice.
Il suo secondo libro di racconti è Altri squilibri, pubblicato nel 2005. La sua ultima raccolta, dal titolo Della felicità donnesca e altri racconti (Nova Charta), è uscita nel mese di gennaio 2008.
Nel novembre 2008 è uscito il volume M’AMA? Mamme, madri, matrighe oppure no, a cura di Annalisa Bruni, Saveria Chemotti e Antonella Cilento (Il Poligrafo). Nel 2011 ha partecipato, con il racconto Non mi pento, all’antologia Sorci verdi. Storie di ordinario leghismo, edizioni Alegre. Nell’ultimo “Almanacco del Bibliofilo”, anno XXII, n. 22, 1 gennaio 2012, a cura di Mario Scognamiglio, ha pubblicato il racconto: L’assenza.
Ha un suo sito internet: http://www.annalisabruni.com [sito dal quale ho tratto le informazioni di questa nota bio-bibliografica, f.m.].

Gli anni meravigliosi #7: Heinz Czechowski

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La rubrica prende il nome da un testo del 1976 di Reiner Kunze, Die wunderbaren Jahre, Gli anni meravigliosi. Si trattava di prose agili e pungenti, istantanee veritiere – e per questo tanto più temute –  su diversi aspetti della vita quotidiana dei giovani nella DDR degli anni Settanta. Come ricorda Paola Quadrelli nel bel volume «Il partito è il nostro sole». La scuola socialista nella letteratura delle DDRfu Heinrich Böll, lo scrittore tedesco federale più attento ai temi della dissidenza est-europea, a definire queste brevi prose, recensendo il volume di Kunze su «Die Zeit», «medaglioni sbalzati dalla realtà della DDR».
Molta letteratura degli anni Settanta – in parte e per alcuni aspetti molto significativi oggi ingiustamente dimenticata, non soltanto per la DDR − possiede le caratteristiche della raccolta di prose di Reiner Kunze, Gli anni meravigliosi: agile, puntuale e pungente, non si sottrae mai al dialogo serrato con la realtà, il contesto storico, la quotidianità anche ‘spicciola’.

In questa settima tappa torno a occuparmi di Heinz Czechowski, autore del quale ho presentato qui su Poetarum Silva, qualche mese fa, l’antologia Il tempo è immobile, uscita in questo anno 2012 per i tipi di Del Vecchio editore. Nella mia nota di lettura, che, citando Czechowski, portava il titolo Miti e ostinati scorrono versi lungo i fiumi,  proposi, tra l’altro, la mia traduzione di un suo sonetto dei primissimi anni Sessanta, An der Elbe (Sulle rive dell’Elba).
Poeta e scrittore un tempo molto famoso e apprezzato soprattutto nella DDR, tanto da ricevere, nel 1976, il premio “Heinrich Heine” e nel 1984, su proposta di Christa Wolf, il premio “Heinrich Mann”, Czechowski si spense in una clinica nei pressi di Francoforte nell’ottobre 2009, dimenticato quasi da tutti. La sua produzione poetica offre la possibilità di conoscere la ricca e complessa esistenza del poeta che, nato nel 1935, appartiene a quella generazione che ha vissuto il nazismo in età infantile e la cui età adulta si è realizzata in gran parte nella Germania divisa. In Czechowski, definito dai più un poeta “soggettivo e storico” insieme, lo sguardo della poesia, così legata agli eventi, è sempre fortemente filtrato dalla soggettività, la poesia stessa è un’interrogazione sull’Io: «Dietro alle domande che devo pormi si cela il problema dell’identità del soggetto con se stesso e con la società in cui vive». E la risposta a queste domande è ancora una volta compito della poesia.
La poesia proposta oggi, Schafe und Sterne, dà il titolo alla raccolta di Czechowski, pubblicata nel 1975 dalla casa editrice Mitteldeutscher Verlag. Nella traduzione di Paola Del Zoppo, il titolo, Pecore e pianeti,  conserva l’allitterazione del titolo originale, che letteralmente significa “Pecore e stelle”.

PECORE E PIANETI

Pecore e pianeti: la notte
Li mantiene uniti, un cane
È il vento, su zampe senza suono,
Carezza le acacie, un pastore
Siede sotto, duemila anni
Vede nell’acqua bruna di limo
Pensa ai turchi,
Vede degli armeni
Le case sul pendio, li vede salire
Sulle scale
Su nella notte.

Pecore e pianeti sono i suoi pensieri,
In fondo alle sacche
Fruga tra aglio e
Tabacco grigio.

Pecore e pianeti
Li porta a unirsi nei suoi pensieri
Li conduce, li guida
Ne conosce i segni
Ne vede l’orbita notturna
Intorno alla città.

Pecore e pianeti,
Zar e visir,
Cacciati e cacciatori.

Una volta i partigiani vennero,
Spartì quello che aveva con loro.
Per settimane stettero via tra i monti,
Giù nella valle lui vide le auto in colonna,
Vide le tracce: fucilati, impiccati,
Vide il fiume ingrossarsi e prendere con sé
Morti e morte, detriti di montagna.

Pecore e pianeti gli sono rimasti.
Pecore e pianeti. Chi distingue
Pecore e pianeti, quando abbuia? La notte si
Propaga nella valle,
Strappa via le pecore
Strappa via i pianeti.

Pecore e pianeti.

Pecore e pianeti:
Nel cielo un ariete
Abbassa le corna
Sbatte, sbatte nel vuoto.
Il vento è un cane
E segue cacciando.
E il fiume è il visir,
Lo zar e la SS e mantiene la legge marziale.

Pecore e pianeti gli sono rimasti,
Siede, e li vede,
Li mantiene uniti.

(da Heinz Czechowski, Il tempo è immobile – Poesie scelte. Cura e traduzione di Paola Del Zoppo, Del Vecchio 2012, pp. 102-107)

 

SCHAFE UND STERNE

Schafe und Sterne: die Nacht
Hält sie zusammen, ein Hund
Ist der Wind auf lautlosen Pfoten,
Er streift die Akazien, ein Hirt
Sitzt unter ihnen seit zweitausend Jahren,
Sieht in die lehmbraunen Wasser,
Denkt an die Türken,
Sieht der Armenier
Häuser am Hang, sieht sie steigen
Über die Treppen
Hoch in die Nacht.

Schafe und Sterne sind seine Gedanken,
Tief in den Taschen
Sucht er sie zwischen Knoblauch
Und grauem Tabak.

Schafe und Sterne
Treibt er zusammen in seinen Gedanken,
Führt sie und lenkt sie,
Kennt ihre Zeichen,
Sieht ihre nächtliche Runde
Rings um die Stadt.

Schafe und Sterne,
Wesire und Zaren,
Gejagte und Jäger.

Einst Partisanen, sie kamen,
Er teilte das, was er hatte, mit ihnen.
Wochenlang blieben sie weg in den Bergen,
Unten im Tal sah er Autokolonnen,
Sah ihre Spuren: Erschossne, Gehängte,
Sah in den Fluß, wie er anschwoll und mitnahm
Tote und Totes, Geröll aus den Bergen.

Schafe und Sterne sind ihm geblieben.
Schafe und Sterne. Wer unterscheidet
Schafe und Sterne, wenns dunkelt? Die Nacht
Schleicht sich ins Tal,
Reißt sich die Schafe,
Reißt sich die Sterne.

Schafe und Sterne.

Schafe und Sterne:
Am Himmel ein Widder,
Er senkt seine Hörner,
Stößt, stößt ins Leere.
Der Wind ist ein Hund
Und jagt hinterher.
Und der Fluß ist Wesir,
Ist Zar und SS und hält Standrecht.

Schafe und Sterne sind ihm geblieben,
Er sitzt, und er sieht sie,
Er hält sie zusammen.

 

Heinz Czechowski, nato a Dresda il 7  febbraio 1935 e morto nei pressi di Francoforte sul Meno il 21 ottobre 2009, visse all’età di dieci anni il terribile bombardamento della città natale durante il secondo conflitto mondiale. Nella sua prima produzione poetica è chiaramente percepibile l’influenza della poesia di Peter Huchel. Sebbene la raccolta Schafe und Sterne, che gli diede grande notorietà, segni il passaggio da un grado rilevante di ‘letterarietà’  a una maggiore immediatezza del dire, la sua scrittura non rinuncerà mai alla conversazione con altre voci poetiche del passato – Klopstock, Hölderlin, Novalis, Annette von Droste-Hülshoff – e a lui contemporanee. In tale contesto assume particolare importanza la sua attività di traduttore (di Lermontov, Mickiewicz, Ritsos, Achmatova, Bulgakov, Zwetajewa per menzionare alcuni nomi).