Giorno: 30 novembre 2012

Due versioni di “Norma” a confronto: dalla tragedia di Alexandre Soumet al libretto d’opera di Felice Romani (prima parte) – di Maurizio Melai

Norma_Libretto_1891

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Articolo tratto da Testo e commento. Seconda giornata di studi della Scuola di Dottorato in Letterature e Filologie Moderne (Pisa, 19-20 gennaio 2009), Pisa, Felici Editore, 2011, pp. 33-58.

Introduzione

Il nome di Norma si associa immancabilmente, nell’immaginario comune, a quello di Vincenzo Bellini o, per gli appassionati di melodramma, a quello di Felice Romani, uno dei più grandi librettisti d’opera dell’Ottocento1. Pochi sanno, tuttavia, che la Norma nasce dalla penna di un talentuoso tragediografo francese, tolosano di origine, di nome Alexandre Soumet, vissuto tra il 1788 ed il 18452. Certo, oggi questo nome dice ben poco persino ai più colti, ma Soumet ha vissuto, soprattutto negli anni venti dell’Ottocento, un periodo di gloria e celebrità inaudite, tanto da venir considerato dai più illustri fra i contemporanei come il primo poeta di Francia3. Autore nel 1814 di un pamphlet in favore del rinnovamento del teatro tragico sulla base delle nuove idee romantiche provenienti dalla Germania4, protagonista nel 1822 sui maggiori teatri parigini con i fragorosi successi tragici di Saül e Clytemnestre, leader indiscusso del primo cenacolo romantico e della rivista – La Muse Française – che da esso scaturisce tra il 1823 ed il 1824, Soumet resta a capo del movimento romantico francese fino alla clamorosa abiura del luglio 1824, quando il rinnegamento delle idee romantiche ed il ritorno all’ortodossia classica costituiscono il prezzo da pagare per la sua elezione a membro dell’Académie5. È da questo momento che la stella dell’autore tolosano comincia ad essere oscurata da quella del nuovo leader romantico Victor Hugo. Tuttavia, Soumet continua a riscuotere successi a teatro con Jeanne d’Arc nel 1825, con Elisabeth de France nel 1828, con Une Fête de Néron nel 1829 e con Norma nel 1831. Dopo Norma, Soumet abbandona per un lungo periodo la tragedia per dedicare tutte le sue forze ad un monumentale poema epico cristiano, la Divine Epopée, che nel 1840 si segnala come l’ultima opera di peso del poeta tolosano6. Il fatto che il successo di Soumet si sia rivelato effimero ed il suo nome sia presto caduto nell’oblio, lungi dal gettare un’ombra sulle qualità letterarie dell’autore, che sono indiscusse, ci dà la misura di quanto gli scrittori che si sono cimentati in generi letterari storicamente perdenti, quali quello tragico e quello epico, siano stati velocemente espulsi dal canone letterario. Soumet è stato poeta tragico ed epico in un’epoca che ha visto la tragedia classica sconfitta dal dramma romantico (e, in un secondo tempo, dal dramma a soggetto borghese e contemporaneo) e l’epopea soppiantata dal romanzo. Non c’è da stupirsi, dunque, se il suo nome è stato cancellato insieme ai generi letterari che lo hanno visto eccellere.
Una precisazione sullo statuto del genere a cui Soumet si è dedicato con più assiduità, ovvero la tragedia, è senz’altro doverosa. È infatti fuorviante o quantomeno improprio classificare come tragedie classiche le pièces che Soumet compone negli anni venti e trenta dell’Ottocento. A questa altezza cronologica, la tragedia classica come l’hanno intesa un Racine nel Seicento o un Voltaire nel Settecento non è più pensabile: l’Ottocento, prima di veder scomparire definitivamente il genere in questione, forgia un tipo di tragedia che possiede le proprie peculiarità ed i propri caratteri specifici. Non senza un certo grado di approssimazione e semplificazione, possiamo affermare che il codice che contraddistingue la tragedia del primo Ottocento – un codice che nessuno studio ad oggi ha accuratamente ricostruito – risulta da un’estetica di compromesso tra quelli che Gianni Iotti definisce i codici “tragico” e “melodrammatico”7, o, per utilizzare i termini che infiammano il dibattito sul teatro nei primi trent’anni dell’Ottocento, tra il codice della tragedia classica di tradizione francese ed il codice del dramma romantico proveniente dalla Germania o dall’Inghilterra. I tragediografi francesi del primo Ottocento – oltre al nome di Soumet citiamo quello di Casimir Delavigne – cercano, in particolare, di conciliare un impianto formale classico, in cui l’alessandrino segue quasi senza eccezioni le norme dell’Art poétique di Boileau, ed un piano tematico ricco di motivi afferenti alla nuova sensibilità romantica, per cui i caratteri, le passioni, gli scenari e le azioni risultano talvolta vicini a quelli proposti dai drammi dumassiani e hugoliani. L’elocutio classica sembra voler integrare e neutralizzare una inventio pericolosamente romantica.
Norma ou l’Infanticide di Soumet fa parte senza dubbio di questo filone di opere che adottano un’estetica compromissoria tra il codice classico e quello romantico: gli alessandrini perfettamente regolari di fattura classica racchiudono la vicenda sanguinosa e frénétique di una sacerdotessa lunare, personaggio che dalla Velléda dei Martyrs di Chateaubriand alla Salammbô flaubertiana ricopre un posto di primo piano nell’immaginario romantico8, che si svolge in uno scenario altrettanto tipico della letteratura romantica quale la foresta selvaggia ed oscura. La pièce in cinque atti viene rappresentata per la prima volta il 6 aprile 1831 al teatro dell’Odéon, dove riscuote un enorme successo. Se Théophile Gautier la ammira definendola come “la dernière des tragédies possibles de notre temps”9, Jules Janin, all’indomani della prima, ne esalta la purezza dello stile dopo tanta sperimentazione romantica: “C’était hier une étrange nouveauté qu’un vers fait dans les saintes règles après la prose hachée et le vers heurté de l’école moderne, si favorable au dialogue et qui rend la période impossible. On a été charmé comme si le grand vers était une nouveauté pour nous.”10 Felice Romani e Vincenzo Bellini, attenti osservatori del panorama letterario francese, cominciano a lavorare sulla tragedia di Soumet probabilmente nel luglio dello stesso anno, come testimonia una lettera di Bellini del 23 luglio: “Ho scelto di già il soggetto per la nuova mia opera ed è una tragedia intitolata Norma ossia l’infanticidio di Soumet adesso rappresentata a Parigi e con esito strepitoso…”11. L’opera conosce la sua prima rappresentazione alla Scala di Milano il 26 dicembre 1831, dopo soli cinque mesi di lavoro del librettista e del compositore. Il melodramma italiano giunge al Théâtre-Italien a Parigi quattro anni più tardi, ma è immediatamente sospeso a causa delle accuse di plagio formulate proprio da Soumet. Si dovrà attendere il 1845 per una fortunata ripresa dell’opera agli Italiens, ripresa di cui Gautier rende conto il 24 febbraio 1845: “L’interdiction qui pesait sur Norma a été levée enfin. M. Alexandre Soumet a compris qu’une belle musique n’ôtait rien à une belle tragédie, et que, puisqu’il fallait prendre les idées quelque part, il était naturel qu’on les cherchât là où elles sont, c’est-à-dire chez les poètes.”12
Ma torniamo al 1831. Al momento della composizione di Norma, la coppia Bellini-Romani è ormai ben consolidata e abituata all’adattamento di fonti francesi: ricordiamo, infatti, che i due hanno già lavorato insieme nel 1827 al Pirata, ispirato al melodramma francese di Raimond (pseudonimo di Isidore Taylor) intitolato Bertram ou le Pirate, nel 1829 alla Straniera ed a Zaira, che traggono spunto rispettivamente dal romanzo di Arlincourt L’Etrangère e dalla celebre tragedia di Voltaire, e nel 1831 alla Sonnambula, tratta dal ballet-pantomime di Scribe e Aumer intitolato La Somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur13. Per quanto riguarda Norma, pur rimanendo piuttosto aderente al testo di Soumet, Romani utilizza localmente anche altre fonti: ricordiamo, in particolare, l’episodio di Velléda nei Martyrs di Chateaubriand. Inoltre, il mito di Medea14 ed il motivo della sacerdotessa che trasgredisce i voti, entrambi alla base della storia di Norma, sono in voga già da circa trent’anni: rammentiamo, oltre alla Medea di Cherubini (1797) e alla Vestale di Spontini (1807), i due libretti, scritti dallo stesso Romani per Mayr e per Pacini, intitolati Medea in Corinto (1813) e La Sacerdotessa d’Irminsul (1820). Nulla toglie, ad ogni modo, che la tragedia di Soumet sia indiscutibilmente la fonte primaria di Romani per la composizione di Norma15.

Ciò che intendiamo adesso intraprendere è un dettagliato confronto tra la tragedia di Soumet ed il libretto che Romani ne ha tratto, tenendo conto, evidentemente, dei dati di codice costitutivi di due generi differenti quali quello della tragedia in alessandrini e quello del libretto d’opera, entrambi estremamente rigidi, e delle contraintes a cui la trasposizione da un codice all’altro deve fisiologicamente obbedire. Resta da giustificare la nostra scelta di non trattare se non incidentalmente la musica per concentrarci sul libretto. Bisogna infatti riconoscere che in un qualsiasi melodramma la musica è portatrice di senso almeno quanto lo sono le parole del libretto, di cui essa può accentuare o persino smentire i contenuti semantici. Nel caso di Norma, in particolare, abbiamo due esempi significativi di scarto semantico tra testo del libretto e partitura musicale, i quali si collocano, come nota Emmanuel Reibel16, in due dei momenti più alti e celebri dell’opera: la preghiera alla luna “Casta Diva” ed il rogo finale degli amanti. Nel primo caso, il carattere etereo della musica conferisce autenticità e dignità sacrale ad un rito che il testo di Romani concepisce come mistificatorio ed ipocrita; nel secondo caso, rilegando in secondo piano il sanguinario coro barbarico e ponendo l’accento sul trionfo dell’amore tra Norma e Pollione, la partitura musicale trasforma il rito sacrificale in apoteosi amorosa. Per ben due volte, capovolgendo il significato del rituale gallico, la musica smentisce il testo. Tuttavia, per quanto nel melodramma possa risultare fondamentale l’apporto semantico della musica, non bisogna dimenticare che il libretto resta pur sempre il “primum logico, fonte di emozioni e di suggestioni per il musicista”17. Poiché il testo confezionato dal librettista precede e preesiste alla musica, ci sembra legittimo ed interessante proporre uno studio dei mutamenti che intervengono nel passaggio dalla tragedia francese al libretto italiano, uno studio che, tralasciando l’aspetto musicale per concentrarsi su quello testuale, si propone di risalire alle origini della Norma italiana, alla sua fase pre-musicale, e di esaminare il lavoro compiuto da Romani per trarre dalla tragedia il suo libretto, prima che esso diventi a sua volta melodramma. Mettere a confronto i due testi di Norma, oltre a consentirci di comprendere la natura e le ragioni profonde del rimaneggiamento testuale effettuato dal librettista, ci permetterà di istituire un raffronto tra due codici, tra due contesti socio-culturali, tra due sensibilità e concezioni poetiche. La nostra analisi comparativa coinvolgerà, in particolare, le questioni legate alla struttura dell’opera, al sistema dei personaggi, alla caratterizzazione del décor, alle concezioni ideologico-politiche, religiose e morali che sottendono ai due testi18.

I. La struttura ed il sistema dei personaggi

Il passaggio dalla tragedia al libretto d’opera comporta inevitabilmente uno sfrondamento della trama ed una semplificazione strutturale evidenti. Non stiamo pensando alla soppressione da parte di Romani delle vicende dell’intero quinto atto di Soumet; anzi, sorvoleremo in questo paragrafo la questione dei due finali, sul cui confronto avremo occasione di soffermarci più avanti in modo dettagliato. Innanzitutto, dai cinque atti e più di millecinquecento versi di Soumet si passa ai due atti e poco più di settecento versi di Romani. I dialoghi di Romani si fanno più concisi e serrati: se la tragedia non può fare a meno, soprattutto nel primo atto, di dilungarsi nella definizione dei caractères e nella loro contestualizzazione all’interno della situazione tragica, l’opera deve sintetizzare i dati, concentrare gli effetti, modellare con poche pennellate i caratteri ed il loro contesto. La differenza di procedimento tra i due autori risulta evidente fin dalle prime battute. La tragedia di Soumet si apre con un lungo dialogo (ben centoventi versi) tra Pollion e Flavius, ricco di notizie introduttive, che ci informa sull’antefatto, sui caratteri e le intenzioni dei principali personaggi, nonché sulle caratteristiche dell’oscura foresta druidica in cui l’azione avrà luogo. Solo in un secondo momento fanno il loro ingresso i Druidi ed i soldati gallici. Romani inverte l’ordine delle due scene: il melodramma ha bisogno di dar vita immediatamente, nel modo più plastico ed icastico, alla foresta druidica ed ai personaggi che la animano. Il libretto posticipa, di conseguenza, il dialogo tra i due romani, per aprirsi con una solenne processione religiosa di Druidi e Galli, sufficiente, di fatto, ad evocare l’atmosfera e mettere in luce i nuclei tematici su cui l’opera si fonderà. Mentre il lettore di Soumet si cala solo gradualmente nella situazione drammatica, accompagnato da un lungo ragionare discorsivo, il lettore di Romani è chiamato ad immergersi nei meandri della foresta druidica fin dalla prima battuta, trascinato dalla forza lirica ed irrazionale del rituale.
Un’altra importante operazione di cui il Romani si fa carico per snellire il testo è la condensazione e concentrazione in un’unica scena di eventi o situazioni che Soumet ripartisce in più scene distinte. L’esempio più significativo di questo procedimento si situa nel momento in cui Adalgisa confessa a Norma la propria relazione con Pollione ed il tradimento di quest’ultimo è conseguentemente smascherato. Nella tragedia di Soumet, la confessione di Adalgise avviene in due momenti distinti: in una prima scena (I, 5) Adalgise si limita a professarsi responsabile di una colpa non meglio definita e ad intrattenere con Norma una conversazione sul contrasto tra le ragioni del cuore e la scelta dei voti religiosi. Il dialogo tocca unicamente questioni morali astratte; per la rivelazione vera e propria dell’amore colpevole di Adalgise occorre attendere una seconda scena, piuttosto distante dalla prima (II, 3). Dopo la confessione, Adalgise esce di scena e non può perciò assistere allo smascheramento di Pollion e del suo doppio gioco: la scena che segue (II, 4) vede infatti a confronto, da soli, Norma ed il proconsole; Adalgise resta all’oscuro del tradimento di Pollion fino al terzo atto, quando Norma le rivela “le comble des horreurs” (III, 3). Lo smascheramento di Pollion, come la confessione di Adalgise, ha dunque luogo in due tempi. Romani oppone a questa logica dello sdoppiamento narrativo una logica della concentrazione e della reductio ad unum. La confessione di Adalgisa, spogliata di ogni tipo di riflessione astratta, si riduce ad un’azione unica ed occupa una sola scena (I, 8). Nella scena immediatamente successiva, il sopraggiungere di Pollione non coincide con l’uscita di scena di Adalgisa. Pollione, di conseguenza, si trova confrontato contemporaneamente alle due donne (e non solo a Norma), le quali vengono al corrente insieme, e non in due momenti distinti, dei misfatti del proconsole. L’economia e l’essenzialità richieste dal genere melodrammatico spingono Romani a mettere in scena una sola confessione ed un solo smascheramento.
L’impressione di prolissità e di lentezza della narrazione in Soumet è accentuata senza dubbio dall’utilizzo dell’alessandrino, che non può che suonare monotono ed ampolloso accanto alla fluida alternanza di versi lunghi e versi brevi di cui si vale Romani. La forma e la versificazione contribuiscono in modo non trascurabile all’effetto generale di velocità, leggerezza ed essenzialità che il libretto produce se messo a fianco alla sua fonte. È evidente che la differenza di codice incide in modo determinante sull’impianto formale-strutturale delle due opere, rendendo del tutto fisiologici effetti quali la riduzione e l’accelerazione della macchina narrativa nel passaggio dalla tragedia al libretto. Non dobbiamo sottovalutare, tuttavia, le implicazioni che tali variazioni testuali e strutturali – per quanto fisiologiche esse appaiano – possono di fatto comportare: secondo Jacques Joly, la riduzione e la sintesi operate dal libretto nei confronti della tragedia coincidono con un processo di interiorizzazione ed astrazione dell’intreccio, processo che può essere addirittura assunto a paradigma e ad emblema della vicenda stessa di Norma19. È forse azzardato, ad ogni modo, vedere nelle “sediziose voci” che Norma si adopera a far tacere una sorta di mise en abyme dei prolissi alessandrini di Soumet che il Romani decanta in un lirismo etereo ed essenziale.
Per quanto riguarda il sistema dei personaggi, anch’esso risulta fortemente modificato dal lavoro di sintesi compiuto dal Romani. Dai dieci personaggi parlanti della tragedia si passa ai sei del libretto: se il trio dei protagonisti (Norma, Pollione, Adalgisa) ed i due confidenti (Clotilde, Flavio) restano invariati, Romani elimina i ruoli parlanti di Agénor e Clodomir, che divengono due figuranti anonimi, ed i soldati Ségeste e Sigismar, conservando soltanto Oroveso in quanto rappresentante dell’autorità del popolo gallico. L’eliminazione del ruolo parlante dei figli di Norma, oltre a rispondere ad un’esigenza pratica (l’intervento vocale di fanciulli non è contemplato nel dramma musicale serio), ha come conseguenza il taglio di tutti i dialoghi tra Norma ed i bambini e tra questi ultimi e Clotilde: il tema della maternità, ed il forte effetto patetico che esso produce in Soumet, in Romani passa in secondo piano, almeno fino all’aria “Deh! non volerli vittime” del finale, rispetto alla dimensione amorosa tipica del melodramma. La soppressione dei due Galli Ségeste e Sigismar – il primo espressamente qualificato come soldato ed il secondo incaricato di un indefinito ruolo politico – attenua il peso del contesto politico e sociale sulla vicenda drammatica. Lo stesso Oroveso sembra svolgere nel libretto più la funzione di padre di Norma che non quella di autorità politica del popolo gallico: creando un Oroveso più conciliante che vendicativo, Romani sviluppa, molto più di quanto non faccia Soumet, il rapporto tra padre e figlia, conferendo un’importanza centrale, in chiusura d’opera, ai temi della tenerezza e del perdono paterni. L’elemento sentimentale, congruamente al codice melodrammatico, assume in Romani una netta preponderanza rispetto all’elemento politico e sociale. Le altre figure che subiscono un significativo rimaneggiamento nel passaggio al libretto d’opera sono i due confidenti. Se in Soumet Flavius prende energicamente le difese di Norma e rappresenta classicamente la ragione e la morale contro la passione folle ed adultera di Pollion, in Romani il suo ruolo si riduce a quello di ascoltatore passivo delle confidenze del proconsole. Lo stesso vale per la confidente di Norma: il libretto toglie ogni tipo di spessore psicologico a quella Clotilde che Soumet caratterizza come cristiana e come portavoce dei valori di pace e misericordia, in opposizione all’aspra bellicosità legata alla religione del dio Irminsul.
Togliendo spazio e spessore a tutti i personaggi minori, Romani può concentrarsi sui tre protagonisti: l’attenzione si focalizza interamente – senza alcun rischio di deviazione o dispersione dell’interesse – sul triangolo Norma-Pollione-Adalgisa. Mentre il personaggio di Adalgisa non subisce variazioni significative nel passaggio dalla tragedia al libretto, è necessario soffermarsi sulle importanti modifiche subite da Norma e Pollione. La Norma di Soumet si caratterizza per la sua terribilità e per il tratto fondamentale del furor, a cui Pollion associa la passione tirannica e possessiva della donna: « Chacun de ses bienfaits m’apporte une terreur ; / Son dévoûment pour moi ressemble à la fureur »20 (I, 1). O ancora: « La fièvre de ses traits passe dans ses discours; / Son orgueil insultant, même quand il supplie, / Donne à ses passions le cri de la folie. » (I, 1). Anche nei confronti del proprio popolo, Norma, qualificata come “Prêtresse du tonnerre” (I, 2), suscita terrore: « Les Gaulois à genoux tremblent sous sa colère » (I, 1). Il furor e la terribilità di cui Norma è connotata fin dal primo atto preludono al delirio ed al doppio infanticidio finali: il personaggio segue fino in fondo la sua pente tragica, senza alcuna possibilità di riscatto morale. L’altro tratto che contraddistingue la Norma di Soumet, e sul quale torneremo in modo più diffuso, è il lacerante senso di colpa per la propria relazione con Pollion, che costituisce un tradimento verso la morale, la religione, la famiglia e la patria. Romani trasforma l’infanticida in una madre salvatrice dei propri figli, l’amante tirannica in una martire d’amore, la “prêtresse du tonnerre” in una mistica predicatrice di pace (si eccettui il grido “Guerra, guerra!” in II, 721), la peccatrice lacerata dai rimorsi in una donna passionale per la quale “non è colpa amor” (I, 8). In altre parole, Romani si impegna a riscattare l’immagine morale di Norma ed a farne una “sublime donna”, insistendo più sulla forza dei suoi sentimenti che non sulla colpa che essi costituiscono, e facendo vincere la ragione sulla follia, la tenerezza materna sulla tentazione infanticida. La Norma di Romani è sempre lucida e padrona delle proprie azioni: persino la morte è per lei il frutto di una scelta razionale e volontaria. La sobrietà neoclassica di Romani vuole che il personaggio conservi fino alla fine la propria nobiltà e dignità tragica, laddove il gusto frénétique di Soumet fa soccombere l’eroina di fronte alla propria fragilità mentale. Se la Norma di Romani agisce e sceglie il proprio destino, quella di Soumet è condannata ad essere agita e a subire, senza la possibilità di far valere la propria ragione, le oscure forze dell’Ananké. Romani modifica il personaggio in modo da dare un ordine razionale e morale al caos irrazionale ed immorale che domina il finale di Soumet.
Per quanto riguarda le modifiche introdotte nel personaggio di Pollione, esse si presentano, almeno in parte, come una diretta conseguenza di quelle subite da Norma. La Norma di Soumet, terribile e possessiva, non può che essere affiancata da un Pollion impaurito e sottomesso, più schiavo che amante della donna. Mentre il Pollione di Romani vuole abbandonare Norma semplicemente perché “è spenta la prima fiamma” (I, 2), il Pollion di Soumet è stanco della cattività a cui lo ha ridotto questa sacerdotessa terribile, fanatica e colpita dal furor del rimorso e della gelosia (I, 1):

Le seul bruit de ses pas vient me glacer d’effroi.
Chacun de ses bienfaits m’apporte une terreur;
Son dévouement pour moi ressemble à la fureur.
[…]
Je crois tout ce qui peut briser mes nœuds maudits.
Il semble qu’on ne puisse exister que pour elle.
Et s’éloigner d’un pas, qu’on ne soit infidèle.
Mettant toujours le ciel en tiers dans ses transports,
Elle m’a saturé de l’ennui des remords.
[…]
Que ferais-je à la cour d’un spectre tyrannique,
Qui ne lit que ma mort dans son livre mystique ?
Elle se prophétise un manquement de foi,
Et son poignard jaloux veille toujours sur moi.

Una volta scoperto il tradimento di Pollion, Norma può a ragione ribadire, in modo assai crudo, la propria posizione di assoluta superiorità sul proconsole: « A qui dois-tu le jour, ta gloire, tes lauriers ? / Quelle voix jusqu’ici maîtrisa nos guerriers! / Tu n’es rien, j’ai tout fait. […] » (II, 4). La posizione di inferiorità in cui Pollion si trova rende il personaggio di Soumet ben più codardo ed ipocrita di quello di Romani. Basti mettere a confronto nei due testi il dialogo che ha luogo tra il proconsole e Norma dopo che quest’ultima ha scoperto il tradimento. In Romani (I, 9), Pollione non osa negare l’evidenza ed assume immediatamente le proprie responsabilità, prendendo le difese di Adalgisa; la scena originale concepita da Soumet (II, 4), al contrario, vede Pollion negare ipocritamente la propria colpa ed addurre pretesti per mascherare il proprio progetto di fuga con l’amante. La volontà del librettista di riabilitare la figura del proconsole e di renderlo degno di Norma diviene ancora più evidente nel finale: il ravvedimento ed il rinnovamento della passione verso la sacerdotessa di cui Pollione si rende protagonista, sebbene essi giungano “troppo tardi”, gli fanno guadagnare in extremis il riscatto morale, suggellato dal rogo che consacra il suo trionfo d’amore a fianco della “sublime donna”. Per il Pollion di Soumet il finale non prevede alcun riscatto ma solo la punizione per i crimini commessi: il proconsole, che si ravvede dei propri errori e torna ad amare Norma quando quest’ultima è ormai in preda al delirio, non può che assistere impotente all’infanticidio ed al suicidio dell’amata. Neppure la morte interviene a nobilitare il destino del personaggio o quantomeno ad alleviare le sue pene. Come afferma Orovèse nell’ultima battuta della tragedia, la vita sarà per il proconsole il castigo peggiore: « Tu vivras en proie à sa démence / Son supplice finit ; Romain, le tien commence. » L’intento edificante che guida Romani nel rimodellamento del personaggio di Pollione è ben lontano dall’ideale di terribilità tragica che Soumet ha originariamente voluto incarnare nel protagonista maschile e nel suo destino.

II. La foresta druidica, l’orrido ed il soprannaturale

Sia la tragedia che il libretto collocano la vicenda di Norma all’interno di una foresta druidica, una foresta che, tuttavia, Soumet e Romani concepiscono in modi diversi. Citiamo, per avviare il confronto tra lo spazio concepito dal tragediografo e quello proposto dal librettista, le didascalie che aprono le due opere.

Soumet: Le théâtre représente la forêt sacrée des Druides. Le chêne d’Irminsul occupe le milieu du théâtre; on voit au pied une pierre druidique servant d’autel. La foudre gronde, et des apparitions fantastiques traversent la scène jusqu’à l’entrée des deux Romains.

Romani:  Foresta sacra de’ Druidi ; in mezzo, la quercia d’Irminsul, al piè della quale vedesi la pietra druidica che serve d’altare. Colli in distanza sparsi di selve. È notte; lontani fuochi trapelano dai boschi. Al suono di marcia religiosa difilano le schiere de’ Galli, indi la processione de’ Druidi.
Per ultimo OROVESO coi maggiori Sacerdoti.

All’ambiente chiuso, oscuro e popolato di presenze soprannaturali di Soumet, Romani oppone una normale foresta delle Gallie, in cui nessun fulmine o “apparition fantastique” turbano la natura notturna. L’orizzonte si allarga sui “colli in distanza”, ed i “lontani fuochi” che “trapelano dai boschi” danno un tocco di luce al quadro altrimenti immerso nell’oscurità. Se nella tragedia la vicenda si apre su due romani che penetrano segretamente in una buia foresta incantata, nel libretto sfilano ordinatamente, illuminati dalle fiaccole, i Galli ed i Druidi in processione tra i loro alberi amici. Al mondo selvaggio ed inquietante di Soumet si contrappone quello ordinato e razionale di Romani. Quello della razionalizzazione dello spazio drammatico è un criterio generale a cui Romani si attiene nel corso di tutta l’opera. Se Romani si astiene dal descrivere nei dettagli le caratteristiche della selva sacra, limitandosi a far dire a Pollione “orrenda selva” e a Flavio “In quella selva è morte” (I, 2), in Soumet abbondano le descrizioni dei prodigi e degli orrori nascosti tra gli alberi della foresta druidica. Si veda il ritratto del luogo tracciato da Flavius in apertura d’opera:

Ces antres, d’où le jour semble se dérober ;
Ces forêts, où la foudre évite de tomber,
Où l’on voit se dresser, sous l’arbre qu’il consacre,
Du sanglant Irminsul l’informe simulacre ;
Où l’homme, vain jouet de qui veut l’éprouver,
Cherche, en rampant, des dieux qu’il tremble d’y trouver,
Et dans les noirs détours de la forêt vivante,
Surprend sur chaque autel un signe d’épouvante.

Quando, nella terza scena dell’atto quarto, Norma si appresta a chiamare i Galli alla rivolta, una didascalia segnala: “Tout le théâtre s’illumine et laisse voir les prodiges de la forêt sacrée”; il violento discorso della prêtresse che segue è scandito da una serie di didascalie indicanti la presenza di “Symphonie et prodiges”. I prodigi che hanno luogo nella sacra selva si accumulano nel lungo récit di Ségeste sulla battaglia tra i Romani ed i Galli (V, 1), di cui citiamo i versi finali:

La victoire hésitait dans ces moments suprêmes.
J’ai vu soudain, forcés à se défendre eux-mêmes,
Tous nos dieux, du triomphe ardents avant-coureurs,
Au secours de nos bras envoyer leurs terreurs.
Je les ai vus, au bruit des foudres et des chaînes,
Suspendre leur fantôme aux rameaux des grands chênes,
Se balancer dans l’ombre immense, et de leurs voix
Grossir le bruit sanglant de l’airain des pavois.
Chaque arbre nous envoie un spectre tutélaire ;
D’Irminsul embrasé tout le combat s’éclaire ;
Et des pâles Romains qu’aveuglent leurs flambeaux,
Cet orage de dieux emporte les drapeaux.

Eliminando l’episodio della battaglia, Romani non ha il problema di razionalizzarne i contenuti. È interessante notare, tuttavia, che il libretto conserva, nel coro “Guerra, guerra!” (II, 7), una traccia del verso “Chaque arbre nous envoie un spectre tutélaire”, trasposto in “Le galliche selve / quante han querce producon guerrier”. Osserviamo, però, che nella versione di Romani lo spectre è scomparso; di conseguenza, l’azione compiuta dalle “galliche selve” è da leggersi in senso metaforico, e non più in senso letterale come era il caso in Soumet. I versi di Romani possono essere parafrasati in “Nelle galliche selve spuntano tanti guerrieri quante sono le querce”: da agente attivo, la selva si è trasformata in quadro passivo dell’azione. Il rigore logico del Romani non può che censurare e reinterpretare in chiave razionale l’intervento del soprannaturale in favore del popolo gallico.
Il divino ed il soprannaturale sono presenti in modo diffuso nella tragedia di Soumet e trovano una forma di espressione privilegiata nella foudre qui gronde, elemento di matrice shakespeariana che giunge a Soumet attraverso il filtro di Voltaire. Nei momenti cruciali dell’intreccio, il fulmine, annunciando la presenza divina e l’incombenza funesta del Fato, scandisce le battute pronunciate dai personaggi, invitando il lettore a scorgervi un significato emblematico e paradigmatico. È il caso della scena prima del terzo atto, quando il piccolo Agénor, impaurito dal mito di Abramo ed Isacco, interroga Clotilde sul mistero dell’infanticidio:

AGENOR
Mais ne m’as-tu pas dit qu’Abraham à l’autel
Etait prêt à frapper son fils du coup mortel ?
Son fils.. !
CLOTILDE
Dieu l’éprouvait.
AGENOR
Ah ! cette épreuve amère,
Pourrait-il la tenter sur le cœur d’une mère ?
Ses ordres n’auraient pas sans doute été suivis ;
Quelle mère jamais immolerait son fils !
(On entend un coup de tonnerre.)
L’orage gronde encor… La mienne nous oublie…

Il coup de tonnerre sembra rispondere affermativamente all’interrogativo del bambino, o meglio suggerirgli la risposta : Agénor passa, attraverso un’associazione mentale semanticamente piena, dall’“orage” a “La mienne”. Poco dopo, il fenomeno si ripete:

Quelle nuit !.. rejoignons Clodomir endormi.
(La foudre gronde.)
Partageons son sommeil… tout mon cœur a frémi,
Oui, cet orage… O dieux ! exaucez ma prière.
Je me réveillerai dans les bras de ma mère.
(Il s’endort.)

La foudre sottolinea il carattere di fatalità e di eternità che potrebbe assumere il sonno dei fanciulli e, ancora una volta, nel discorso di Agénor l’“orage” e “ma mère” si trovano legati da un misterioso nesso. Potremmo pensare, in questo caso, al soprannaturale come figura dell’immorale: il soprannaturale, ovvero ciò che è contro natura perché viola i principi razionali (il fulmine come risposta divina alle parole del personaggio) si sovrappone a ciò che è contro natura nell’accezione più comune – quella morale – del termine (l’infanticidio). Lo scandalo morale dell’infanticidio sembra poter essere rappresentato solo attraverso il ricorso alla figura del soprannaturale22. Si veda, a questo proposito, anche l’episodio del sogno premonitore di Agénor e Clodomir (II, 1-2). Per un “prodige odieux”, i due bambini fanno il medesimo sogno nella stessa notte: a Roma, si sta svolgendo un magnifico matrimonio tra due personaggi non identificati, quando ad un tratto – “présage affreux” – lo scenario muta in modo agghiacciante. Agénor racconta (II, 2):

Mais j’ai vu tout à coup, ô prodige terrible,
La fête se changer en sacrifice horrible !
Une femme en fureur, se déchirant le flanc,
A couvert les époux des flots noirs de son sang !
Et sur l’autel d’hymen, dépouillé de guirlande,
Deux enfants égorgés ont remplacé l’offrande.

L’evento razionalmente inspiegabile della coincidenza del sogno dei due bambini interviene in concomitanza con l’evocazione di un atto mostruosamente immorale quale l’infanticidio: il monstrum in quanto prodigio è inseparabile dal mostro trasgressore della legge morale.
Felice Romani, oltre ad eliminare ogni didascalia in cui compaiano tuoni o fulmini sospetti, modifica radicalmente la scena del sogno, edulcorandone e razionalizzandone i contenuti. In primo luogo, Romani fa sì che il sogno premonitore sia di Pollione; in tal modo l’inquietante coincidenza tra i sogni dei due bambini scompare. Nel sogno di Pollione, a celebrare il fastoso matrimonio romano non sono due personaggi indefiniti; si tratta espressamente del proconsole e di Adalgisa: “Meco all’altar di Venere / Era Adalgisa in Roma” (I, 2). A guastare la festa non è una fantomatica “femme en fureur”, ma una donna ben precisa che fa sentire la propria “voce orribile”: “Norma così fa scempio / d’amante traditor”. Nominando espressamente i protagonisti dell’azione, Romani rende perfettamente trasparenti ed intelligibili i contenuti della visione. Inoltre, lo spargimento di sangue che ha luogo in Soumet è censurato e sostituito da un semplice gemito di Adalgisa, unito al pianto dei bambini: “Più l’adorata vergine / io non mi trovo accanto; / n’odo da lunge un gemito, / misto de’ figli al pianto…”. All’interno del codice melodrammatico, le lacrime sono l’unico liquido che l’infanzia può spargere. È interessante osservare, tuttavia, che il librettista ha voluto inserire le vicende del sogno in un’atmosfera soprannaturale:

Quando fra noi terribile
Viene a locarsi un’ombra:
l’ampio mantel druidico
come un vapor l’ingombra,
cade sull’ara il folgore,
d’un vel si copre il giorno,
muto si spande intorno
un sepolcrale orror.

Per una volta, Romani sembra superare Soumet nella caratterizzazione soprannaturale dello spazio drammatico; ma una tale eccezione è possibile solo perché ci troviamo all’interno di una visione irreale: Romani convoglia nel sogno tutti gli elementi inquietanti, sinistri ed irrazionali che Soumet diffonde nell’intera pièce. È solo all’interno di una scena che non deve essere sottoposta a critica razionale, una scena di sogno, che Romani può mettere in scena un “folgore” che cade.
La carneficina che abbiamo visto descritta nel sogno di Agénor ci dà la misura di quanto la tragedia di Soumet sia più cruenta ed efferata. Influenzato dalla tragedia settecentesca di Crébillon e soprattutto da quel romanticismo noir o frénétique che dal romanzo gotico inglese giunge al mélodrame rivoluzionario ed in seguito a Nodier, Soumet indugia talvolta nell’orrido e nel lugubre, in modo da dare del popolo gallico un’immagine più cupa e terribile. Oltre a soffermarsi a lungo sui dettagli della follia e degli infanticidi di Norma, il tragediografo raffigura i Galli come un popolo barbaro e sanguinario, dai costumi selvaggi e primitivi. Il sacrificio umano è evocato più volte, ed in termini estremamente crudi: oltre all’episodio del sogno già citato, segnaliamo i versi di Flavius a proposito dei figli di Pollion in I, 1 (“Veux-tu voir des Gaulois le couteau furieux / Les jeter en pâture à la faim de leurs dieux?”), il verso di Clotilde a proposito del proprio dio cristiano in III, 1 (“Lui, ne réclame pas d’offrandes sanguinaires”) ed i versi di Orovèse in IV, 3 (“Jurons d’exterminer ces Romains odieux; / Toujours leur sang versé fut agréable aux dieux; / Mais pour mieux consacrer les serments de la haine, / Jetons-leur à ces dieux une victime humaine”). Ma, soprattutto, citiamo i terribili versi con cui Orovèse incita Norma a sacrificare Pollion al dio Irminsul (IV, 5):

Druidesse, il est temps : à périr condamné,
Qu’il soit, jusqu’à l’autel, par ses cheveux traîné.
Chêne aux rameaux sacrés, sanglants, chargés d’armures,
Accepte la victime avec d’affreux murmures ;
Et que son cœur coupable, expiant son dessein,
Soit, tout fumant encore, arraché de son sein.

I versi, così violenti ed efferati, con cui Norma è chiamata al sacrificio del proconsole, si stemperano nel libretto d’opera in una breve e sobria esortazione: “Il sacro ferro impugna, / vendica il tempio e il dio” (II, 9). La pratica del sacrificio umano non può essere evocata dal Romani che per litote: “Non mai l’altar tremendo / di vittime mancò” (II, 7). Solo nel finale il coro barbarico si fa più cruento e spietato nel domandare il sacrificio della sacerdotessa colpevole:

Piange!… prega!… che mai spera?
Qui respinta è la preghiera.
Le si spogli il crin del serto:
sia coperto di squallor.
I Druidi coprono d’un velo nero la
sacerdotessa
Vanne al rogo; ed il tuo scempio
Purghi l’ara e lavi il tempio.
Maledetta all’ultim’ora!
maledetta estinta ancor!

Si tratta dell’unico passaggio (insieme al coro “Guerra, guerra!”) in cui il popolo gallico presentatoci dal Romani raggiunge l’efferatezza barbarica di quello di Soumet. La violenza di tali versi è tuttavia neutralizzata dalla loro posizione: le feroci grida di vendetta si perdono in mezzo al trionfo della passione tra Norma e Pollione e dell’amore paterno di Oroveso. Possiamo affermare con Chantal Cazaux che nella Norma di Felice Romani non c’è “[…] plus aucune peur due à l’insaisissable, au démentiel, au fantastique, car il n’y a plus ni nature fantomatique, ni rêve sanglant, ni folie horrifique.”23

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(Continua il 2 dicembre)

Su Felice Romani librettista, vedi M. RINALDI, Felice Romani. Dal melodramma classico al melodramma romantico, Roma, De Santis, 1965. 

Su Soumet, vedi A. BEFFORT, Alexandre Soumet, sa vie et ses œuvres, Luxemburg, J. Beffort, 1908.

3  In una lettera del 6 settembre 1822 a Rességuier, Victor Hugo, a proposito di due delle principali tragedie di Soumet, scrive: “ Saül et Clytemnestre sont, à mes yeux, les deux plus belles tragédies de l’époque, et ne le cèdent en rien aux chefs-d’oeuvre de notre scène, en rien.” (Lettera citata in C. LATREILLE, La fin du théâtre romantique et François Ponsard, Paris, Hachette, 1899, p. 24). 

A. SOUMET, Les Scrupules littéraires de Mme la Baronne de Staël, ou Réflexions sur quelques chapitres du livre de l’Allemagne, Paris, Delaunay, 1814.

Sulla Muse Française ed il primo cenacolo romantico, vedi R. BRAY, Chronologie du Romantisme (1804-1830), Paris, Nizet, 1963.

Le opere di Soumet sono raccolte in A. SOUMET, Œuvres complètes, Paris, Comptoir des imprimeurs réunis, 1845.

Vedi G. IOTTI, Virtù e identità nella tragedia di Voltaire, Paris, Honoré Champion Editeur, 1995, p. 10.

8  Si veda M. PRAZ, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenze, Sansoni, 1996, pp. 169-171.

T. GAUTIER, Histoire de l’Art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Genève, Slatkine Reprints, 1968, t. IV, p. 226.

10 J. JANIN, Journal des Débats, 1831, cit. in A. Beffort, op. cit., p. 75.

11 V. BELLINI, Epistolario (editore L. Cambi), Milano, Mondadori, 1943, lettera  n° 105 da Bellini ad A. Lamperi, Moltrasio, 23 luglio 1831.

12  T. GAUTIER, op. cit., t. IV, p. 50.

13  Sulle fonti francesi dei libretti di Bellini, vedi F. CELLA, “Indagini sulle fonti francesi dei libretti di Vincenzo Bellini”, in Contributi dell’Istituto di Filologia Moderna, Serie francese, Vol. 5, Milano, Società editrice Vita e Pensiero, 1968, pp. 449-573.

14 Per un confronto tra il mito di Medea e quello di Norma, si veda G. PADUANO,“Norma: La crisi del modello deliberativo”, in Noi facemmo ambedue un sogno strano. Il disagio amoroso sulla scena dell’opera europea, pp. 152-177, Palermo, Sellerio editore, 1982.

15  Per un quadro delle fonti utilizzate da Romani, si veda, oltre all’opera già citata di M. Rinaldi, J. JOLY, « “Oltre ogni umana idea”: le mythe, la tragédie, l’opéra dans la Norma de Bellini », in Nos ancêtres les Gaulois, Actes du Colloque International de Clermont-Ferrand [23-25 juin 1980], recueillis et présentés par Paul Viallaneix et Jean Ehrard, Association des Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Clermont-Ferrand (France), 1982.

16 E. REIBEL, “Norma, la lune et le feu”, in L’Avant-Scène Opéra, n° 236 / Norma, Paris, janvier-février 2007, pp. 70-72. L’Avant-Scène Opéra, oltre ad includere una serie eterogenea di articoli sull’opera,fornisce una dettagliata analisi della partitura musicale belliniana.

17 M. G. ACCORSI, “Il melodramma melodrammatico”, in Amore e melodramma. Studi sui libretti per musica, Modena, Mucchi Editore, 2001 p. 363.

18  Esiste solo un articolo di confronto dettagliato tra la Norma di Soumet e quella di Romani. Si tratta di C. CAZAUX, “Alexandre Soumet, Felice Romani, d’une Norma à l’autre”, in Musicorum. Le livret en question, Tours, Presses Universitaires François-Rabelais, 2006-2007,pp. 269-285. Nel trattare le differenze tra la tragedia ed il libretto, tuttavia, l’articolo trascura aspetti fondamentali quali quelli di carattere politico-ideologico, religioso e morale. 

19  J. JOLY, op. cit., p. 168.

20 Tutte le citazioni dalla tragedia francese saranno tratte da A. SOUMET, Norma, Paris, J.-N. Barba, 1831.

21  Tutte le citazioni dal libretto d’opera saranno tratte da F. ROMANI, “Norma”, in Libretti d’opera italiani dal Seicento al Novecento, a cura di G. Gronda e P. Fabbri, Milano, Mondadori, collezione “I Meridiani”, 1997, pp. 1231-1266.

22  L’accostamento tra soprannaturale ed immorale ci è suggerito dalla lettura di Phèdre proposta da F. ORLANDO in Due letture freudiane: Fedra e il Misantropo, Torino, Einaudi, 1990, p. 70.   

23  C. CAZAUX, op. cit., p. 280.

Gli anni meravigliosi #4: Thomas Brasch

La rubrica prende il nome da un testo del 1976 di Reiner Kunze, Die wunderbaren Jahre, Gli anni meravigliosi. Si trattava di prose agili e pungenti, istantanee veritiere – e per questo tanto più temute – su diversi aspetti della vita quotidiana dei giovani nella DDR degli anni Settanta. Come ricorda Paola Quadrelli nel bel volume «Il partito è il nostro sole». La scuola socialista nella letteratura delle DDRfu Heinrich Böll, lo scrittore tedesco federale più attento ai temi della dissidenza est-europea, a definire queste brevi prose, recensendo il volume di Kunze su «Die Zeit», «medaglioni sbalzati dalla realtà della DDR».

Molta letteratura degli anni Settanta – in parte e per alcuni aspetti molto significativi oggi ingiustamente dimenticata, non soltanto per la DDR – possiede le caratteristiche della raccolta di prose di Reiner Kunze, Gli anni meravigliosi: agile, puntuale e pungente, non si sottrae mai al dialogo serrato con la realtà, il contesto storico, la quotidianità anche ‘spicciola’.

La quarta tappa è dedicata alla poesia che dà il titolo alla raccolta Der schöne 27. September di Thomas Brasch. La raccolta fu pubblicata nel 1980 dalla casa editrice Suhrkamp. Nello stesso anno a Brasch fu assegnato, proprio per questa raccolta, il premio FAZ  per la letteratura. La motivazione designava Brasch come “portavoce poetico della sua generazione”. La raccolta si può leggere oggi in un volume con postfazione di Christa Wolf.

Il bel 27 settembre

Non ho letto giornali
Non ho cercato una donna.
Non ho aperto la cassetta delle lettere.
Non ho augurato a nessuno un Buongiorno.
Non ho guardato nello specchio.
Non ho parlato con nessuno dei vecchi tempi
e con nessuno ho parlato dei nuovi.
Non ho riflettuto su di me.
Non ho scritto una riga.
Non ho scoperchiato sepolcri.

Thomas Brasch
(traduzione di Anna Maria Curci)

Der schöne 27. September

Ich habe keine Zeitung gelesen.
Ich habe keiner Frau nachgesehn.
Ich habe den Briefkasten nicht geöffnet.
Ich habe keinem einen Guten Tag gewünscht.
Ich habe nicht in den Spiegel gesehn.
Ich habe mit keinem über alte Zeiten gesprochen
und mit keinem über neue Zeiten.
Ich habe nicht über mich nachgedacht.
Ich habe keine Zeile geschrieben.
Ich habe keinen Stein ins Rollen gebracht.

da: Thomas Brasch, Der schöne 27. September, Suhrkamp 1980

Thomas Brasch (Westow/Yorkshire 1945 – Berlino 2001), nacque in Inghilterra da genitori ebrei emigrati dalla Germania. Dal 1947 al 1976 visse nella DDR, dove esercitò i mestieri più disparati, e studiò alla Filmhochschule di Potsdam-Babelsbarg, dalla quale fu espulso nel 1968 per la sua attività di dissidente politico che gli costò il carcere. A proposito delle sue opere di narrativa Vor den Vätern sterben die Söhne, tradotto in italiano con il titolo Prima dei padri muoiono i figli, e Kargo, Heiner Müller ebbe modo di affermare: “nella DDR nessuno […] potrà scrivere come se non fossero stati scritti. Le cose non resteranno come sono.“ Nel 1976 si trasferì a Berlino Ovest, nel periodo 1981/1982 soggiornò a Roma, come vincitore di una borsa di studio dell’Accademia Tedesca di Villa Massimo. La sua attività di sceneggiatore e di regista è testimoniata, tra l’altro, nel terzo dei suoi film, Der Passagier – Welcome to Germany, con Tony Curtis nel ruolo principale. Del film, del 1988, noto al pubblico italiano con il titolo Ritorno a Berlino, Brasch è regista e coautore della sceneggiatura, insieme allo scrittore Jurek Becker.
Nella prima parte dell’intervista del 1988  riproposta nel video, Thomas Brasch spiega l’origine del titolo della poesia Der schöne 27. September.