di Alessandra Trevisan

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Mi rendo conto che non sia possibile ridurre un’opera al tema del corpo, eppure tentare di ‘aprire’, sfondare le finestre di questo film equivale per me in primo luogo e ancora utilizzare il corpo come specchio. Non è uno specchio doloroso questo, e presuppone l’accogliere la stessa energia e tensione che trovo in un vecchio capannone post-industriale nel bel mezzo di un concerto rock, oppure in una piazza gremita in cui Patti Smith abbraccia il pubblico con le sue braccia lunghe. A volte quello che penso mi allontani un po’ dalla scrittura è questo bisogno di corpo, questo bisogno di sentire fisicamente l’arte, e di vederla. Ed eccomi allora a parlare di qualcos’altro, e dell'”essere quello che si fa”.

Alessandra

È tutto così semplice,
sì, era così semplice,
è tale l’evidenza
che quasi non ci credo.

A questo serve il corpo:
mi tocchi o non mi tocchi,
mi abbracci o mi allontani.
Il resto è per i pazzi.

Patrizia Cavalli 

Il corpo parla, parla una lingua universale; esprime il dolore e la felicità, le ansie e le gioie; mette al mondo perché è creatore. Il corpo genera, ‘fa’ arte: vengono alla mente le fotografie di Man Ray e Dora Maar, di Lee Miller e di Francesca Woodman, e poi viene in mente Marina Abramović con le sue performances estreme; tutti questi artisti esprimono con la carne i moti (in)conciliabili dell’animo, e non sono i soli ma alcuni tra i possibili riferimenti calzanti per ciò di cui qui si va a parlare. Certo, le immagini mediano, le performances assolutamente (o quasi) no, e come il teatro o la danza “mettono in scena”, fanno vedere il taglio vivo, la rappresentazione spesso ‘pura’ o depurata di compromessi, quelli che metterebbero a repentaglio maggiormente la comprensione del lavoro dell’artista. E attraversare alcuni esiti dati dall’arte, senza tener conto di una cronologia o di una storia-del-corpo ‘accademica’, può suggerire spunti e percorsi: connettendo piani diversi, accordabili, ci si può avvicinare molto al piano della vita, dove prende avvio il primo gioco e dove s’innesca e nasce l’idea perché, per dirla con una citazione di Marina Cvetaeva tratta da una lettera a Rainer Maria Rilke, “L’irraggiungibile non è mai alto”.

Nel 2011 Wim Wenders esce nelle sale con un film dal titolo Pina, dedicato appunto ad una delle maggiori coreografe del Novecento, in grado di troncare oltrepassandoli, i confini artistici della danza. Pina Bausch è morta nel 2009 durante la lavorazione di un film sulla sua vita-arte, all’improvviso; un film che doveva finalmente mostrare in 3D cos’è la danza al cinema, perde la sua ispirazione in carne ed ossa. Resta il suo testamento: un progetto consolidato, forte, che lascerà un segno nella storia e nella vita di molti, il “Tanztheater Wuppertal” fondato nel 1973; Tanztheater significa teatro-danza, laddove però teatro riconduce alla matrice, il palcoscenico in cui il corpo ‘sta’ sin dalla nascita, ossia l’esistenza (per dirlo con Patrizia Cavalli, Sempre aperto teatro o con Bianca Tarozzi, Il teatro vivente). Sconfinando oltre la tecnica e sbriciolando tutti i luoghi comuni della danza classica, tra cui una certa ‘perfezione necessaria’, un’imposizione di segni, una riduzione di possibilità o un’affettazione riduttiva –sempre– del corpo, la Bausch ha reso ‘esattamente’ soggettiva l’esperienza della danza. D’altronde non sarebbe il Novecento senza di lei, più interessata a come il corpo possa esprimere il senso più intimo di chi balla, il sentire più reale, che non lo slancio verso l’eterno. Ripensare la danza. Così com’è nella musica classica (trascendente) e in quella contemporanea (immanente), il gap sta nella rielaborazione tutta formale. Com’è necessario, anche in Bausch convivono attenzione ed esattezza (già detto), ma un’esattezza ‘altra’, frammentata, proprio com’è il corpo di tutti. Nel film sono i ballerini della compagnia di Wuppertal a parlare di lei, a ricostruirne la preziosa lectio, danzando le sue coreografie, nate dalle parole, da un confronto estemporaneo: questo era il suo modo di operare, alcuna partitura ma uno sguardo che affonda, penetra la concretezza dei ‘sentimenti dell’uomo’ per ricavarne gesti. Azzarderei che questa è la distanza tra, ad esempio, due grandi del Novecento ma compositori che con la danza hanno avuto a che fare, John Cage (con Merce Cunnigham) e Morton Feldman (qui nella versione di Debora Petrina): movimenti non pensati per Bausch, non pre-pensati, che non sono stati scritti contrariamente a Cage e Feldman; un canovaccio aperto, una libertà come libera dovrebbe essere la vita. Questo si riconosce ad occhio nudo, ed è ciò che ci resta; è la “prima impressione”. Bausch ‘fa’ soprattutto della vita la grande esperienza da cui partire per vivere l’arte, un insegnamento  tanto elementare da essere troppo spesso dimenticato quando si sta sul campo, o per lo meno elaborato talvolta sin troppo poco. Bausch mette in pratica quello che è uno degli stilemi del Novecento – impara tutto e dimentica tutto (Charlie Parker e gli altri) – e il suo segno è artificiale ma non artificioso.

C’è una scena bellissima nel film, quella di una ballerina che utilizza i suoi lunghi capelli (la sua bellezza, la sua ‘arma’ di seduzione) per esprimere il suo stare al mondo: a bordo vasca di una piscina olimpionica, agita i capelli con movimenti circolari, capelli che diventano ‘parola’, il suo dire ‘io ci sono’, capelli oggetto-mondo. Una nota molto importante del film sono i luoghi: si balla a Wuppertal, in teatro e negli esterni; si balla in metropolitana, si balla in edifici vuoti della Bauhaus; si balla su una colonna sonora magnifica che va da Thom Hanreich a René Aubry, da Jun Miyake a Germano Rocha, alternando contemporanea, jazz, folklorica, tradizionale, com’era negli spettacoli di Pina. Tutto è stato fatto tenendo conto del rispetto, della dignità artistica che lei incarnava.

C’è tutto questo nella grande lezione di Pina Bausch, e c’è tutto quello che la grande lezione di Marina Cvetaeva porta in quella sola ed unica frase. La vita, la realtà; ci sono i rapporti umani, vero ed unico motore di tutto il suo lavoro. Ad ogni intervista, la solita risposta: l’interesse, l’ossessione perpetua per l’umano, le relazioni. Ogni sua opera è in particolare “una continua variazione sul tema dell’amore”, sul tema dei meccanismi relazionali degli uomini, e una rappresentazione trasfigurata nel segno del corpo e trasfigurante il corpo. Ad esempio, Café Müller, sembra rispondere alla poesia di Cavalli che apre questo articolo: perché il corpo, come la voce, mette in relazione, in dialogo; il corpo è ‘lo strumento-voce’ di Pina Bausch.

*Il film si trova in dvd da Feltrinelli (2012), e come di consueto è ad esso abbinato un volume con interventi critici.

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