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Il malato immaginario ha, evidentemente, paura di ammalarsi, ma per quale motivo? Semplicemente, per il corollario di qualunque malattia: la morte. Perché abbiamo paura delle malattie? Perché non vogliamo morire. Questa pièce è stata così definita “une authentique comédie de caractère, la plus hardie qu’on ait jamais imaginée: la comédie de la peur de la mort.”1 La paura della morte determina l’impossibilità di concepirla, e, quindi, l’incapacità di esprimerla: quando l’idea si affaccia appena, se pure in assenza di qualsiasi minaccia reale, la risposta di Argan oscilla dal tono querulo, lamentoso, al terrore, senza riuscire mai a mostrare un contegno adulto di fronte alla propria angoscia. Le cure costanti sono per il malato un modo per non porsi il problema, per lasciare che gli altri, i medici o i familiari, lo affrontino per lui. Allo stesso modo del bambino, quando Argan viene lasciato solo, si sente già in pericolo: così accade nella prima scena, quando nessuno risponde ai suoi richiami (“ah, Mon Dieu! Ils me laisseront ici mourir”2). Perché il personaggio non sa rassegnarsi alla salute, che pure gli appartiene? Perché per vivere bisogna concettualizzare la fine, sapere che esiste un termine. Il malato invece, abbozzolato nella propria nevrosi, preferisce ritardare indefinitamente il confronto mentale con la morte, molto prima di quello fisico. In questo senso, la ritualità delle cure gli consente un confronto non autentico, ma continuo, come se prestando bene attenzione, ad ogni istante, il pericolo venisse sventato; vivere, invece, significherebbe averci pensato una volta e basta, rimanendo così esposto ed inerme, senza fare più nulla per proteggersi. Questa è l’impasse del malato immaginario: un “sasso” che ostruisce la sua rappresentazione del mondo. Evocando la morte ad ogni occasione, come se fosse davvero alle porte, si illude di sconfiggerla, di uscirne vivo ogni volta, e così, solo in quel preciso momento, la esorcizza: tante finte morti per un finto malato. Basta un litigio con Toinette, e Argan già intravede la tragedia: “Mamour, cette coquine-là me fera mourir”3, che in bocca al malato immaginario non è un modo di dire… Di fronte alle minacce di Monsieur Purgon, prende tutto alla lettera, cade nel panico, e accusa l’innocente Béralde, com’è tipico del bambino, che vivendo al di qua delle responsabilità, ha sempre bisogno di un colpevole (“Ah, mon Dieu! Je suis mort. Mon frère, vous m’avez perdu. (…) Je n’en puis plus. Je sens déjà que la médecine se venge. (…) Il dit que je deviendrai incurable avant qu’il soit quatre jours.”4).
C’è una scena in cui Louison, la figlia piccola, alla vista del frustino, finge di essere morta, gettando il padre nello sgomento (“Ah, ma fille! Ah! malheureux, ma pauvre fille est morte.”5). Secondo Garapon, “s’il perd ainsi tout contrôle de lui-même, c’est qu’il a sous les yeux l’image de la mort, spectacle qu’il est hors d’état de supporter”6: certamente la morte è per Argan uno scandalo inaccettabile, per le ragioni dette, più che per il resto degli uomini, ma mi sembra troppo estremista dimenticare che la morte (apparente) che tanto lo impressiona in questo caso è quella di sua figlia… Come già ricordato per Angélique, Argan non è capace di essere un padre adulto, ma resta pur sempre un padre, e di natura tenera, come sappiamo… un padre bambino, se si potesse dire.
È invece ipocondria pura, e pezzo di teatro esilarante, quando Argan, al momento di simulare la propria morte per ingannare Béline, ha un attimo di esitazione superstiziosa:

N’y a-t-il point quelque danger à contrefaire le mort?7

Si raccoglie in questa battuta tutta la credenza, infantile e primitiva, che i riti possano modificare la realtà, e che la morte non sia un dato ineluttabile dell’esistenza, ma qualcosa da scongiurare attraverso l’esatta esecuzione di una procedura. A procedura sbagliata, possono corrispondere effetti indesiderati: in quest’ottica, il dubbio di Argan è legittimo. Anche qui siamo lontanissimi da un’idea della morte maturata e acquisita.
Eppure, il testo presenta anche una dimensione agonistica: non mi riferisco ai momenti comici di demistificazione della morte, che pure sono gustosi, ma sempre affidati agli altri personaggi, e non al malato (Toinette, travestita da medico, racconta di un’improbabile visita ad un paziente ormai defunto, per “voir ce qu’il aurait fallu lui faire pour le guérir”8). A sorpresa, esiste anche un Argan capace di pensare alla morte senza brividi, di affrontarne la possibilità, e dunque parlarne con fermezza: questo atteggiamento adulto coincide proprio, non a caso, coi momenti in cui il sentimento di Argan per Béline è scoperto. È arrivato il momento di vedere quando e come accade tutto questo.

Nella commedia c’è una scena, trascurata dalla critica, in cui Argan fa a Béline una promessa precisa:

Pour tâcher de reconnaître l’amour que vous me portez, je veux, mon coeur, comme je vous ai dit, faire mon testament.9

Poichè la moglie esibisce una finta riluttanza (“Hélas! Je ne suis point capable de parler de ces choses-là.”10), tocca al malato intavolare la discussione col notaio, e neppure gli impedimenti di tipo giuridico sembrano scoraggiarlo (“Voilà une Coutume bien impertinente, qu’un mari ne puisse rien laisser à une femme dont il est aimé tendrement, et qui prend de lui tant de soin. J’aurais envie de consulter mon avocat, pour voir comment je pourrais faire”11). Argan mostra una grinta inattesa, su un territorio che pensavamo per lui impraticabile: la posterità. Il suo egoismo ipocondriaco sembra trovare nell’amore per Béline una strana eccezione, e questo amore, all’interno della pièce, risulta l’unico espediente a disposizione del malato per parlare della morte. Argan vorrebbe intestare alla donna tutto il patrimonio, peraltro diseredando i figli (ecco che l’egoismo, uscito dalla porta, rientra prepotentemente dalla finestra: “Comment puis-je faire, s’il vous plaît, pour lui donner mon bien, et en frustrer mes enfants?”12). Questo significa che in quel frangente è riuscito a concettualizzare la prospettiva inevitabile di non esserci più un giorno, a considerare il mondo dopo la propria scomparsa: il coraggio che gli mancava di fronte ai sintomi illusori del suo presente da ipocondriaco, si manifesta a sorpresa rispetto ad un futuro in cui lui non è più previsto. Mi sembra forte la contraddizione tra l’Argan in preda ai tremori, e quest’altro freddo e risoluto, che cerca di sistemare la propria eredità: la cosa più sorprendente è che ciò avviene a dispetto del suo egoismo sulla carta insuperabile, in nome di una passione che sembra davvero autentica.
Se leggiamo il dialogo tra Argan e Béline, tenendo ferma l’ipocrisia di quest’ultima, non possiamo evitare di riconoscere nelle parole del malato una sincera commozione, che lo porta ad un’affermazione paradossale:

BÉLINE: Mon Dieu! Il ne faut point vous tourmenter de tout cela. S’il vient faute de vous, mon fils, je ne veux plus rester au monde.
ARGAN: Mamie!
BÉLINE: Oui, mon ami, si je suis assez malheureuse pour vous perdre…
ARGAN: Ma chère femme!
BÉLINE: La vie ne me sera plus de rien.
ARGAN: Mamour!
BÉLINE: Et je suivrai vos pas, pour vous faire connaître la tendresse que j’ai pour vous.
ARGAN: Mamie, vous me fendez le coeur. Consolez-vous, je vous en prie.13

La tensione era talmente forte che il malato è giunto ad immaginarsi… già morto, e da questo punto di vista irreale, da questa finestra impossibile cerca di consolare la moglie. Questo momento della pièce corrisponde ad una rivoluzione nell’economia del personaggio: all’improvviso, l’ingorgo di rappresentazione che avevamo ravvisato in Argan si è liberato di colpo, al punto da stravolgere per un istante la sua visione della realtà. Solo l’intervento di una terza persona, non coinvolta direttamente, può ripristinare lo stato delle cose, e la perplessità del notaio è ad altissimo effetto comico:

Ces larmes sont hors de saison, et les choses n’en sont point encore là.14

Ma la tensione spezzata dalle parole del notaio, riprende miracolosamente dal punto in cui si era interrotta:

BÉLINE: Ah! Monsieur, vous ne savez pas ce que c’est qu’un mari qu’on aime tendrement.
ARGAN: Tout le regret que j’aurai, si je meurs, mamie, c’est de n’avoir point un enfant de vous. Monsieur Purgon m’avait dit qu’il m’en ferait faire un.15

Il riferimento in seconda battuta alle responsabilità di Monsieur Purgon è tanto inopportuno quanto ridicolo, e si ride perché il malato qui confonde la propria vita coniugale con la terapia, rispetto alla quale non ha più alcuno spazio privato: colpa della malattia immaginaria, che agli occhi di Argan lega fra loro i medici e le donne, estende la parola clinica ad ogni aspetto dell’esistenza. Ma non si può trascurare la prima dichiarazione, che è fondata su un “quando non ci sarò più” inconciliabile con l’egoismo ipocondriaco. Non ci sono più dubbi, la struttura stessa del personaggio in questa scena si è modificata: questo amore che va al di là della morte è tutto versato sul proprio oggetto. La libido che sapevamo ritirata dal mondo esterno è invece nuovamente a disposizione dell’altro da sé: non più dunque l’amore narcisista dell’ipocondriaco, ma un sentimento che resiste alla scomparsa del soggetto. La maturità dell’amore si misura proprio dall’improvvisa irrilevanza del moi: come l’amante sacrifica la propria individualità, così l’Argan del testamento scompare dietro Béline. Il riferimento ad una progenie che gli sopravviverà (“…un enfant de vous…”) ci proietta in uno spazio disabitato da quell’“io” immenso, che risultava inscindibile dalla propria mania; il narcisismo residuale, insito nella speranza di sopravvivere attraverso i figli, non confligge più col principio di realtà. L’ossessione della morte e il sentimento si escludono quindi a vicenda: quando il sentimento va in risalto, la malattia si interrompe; quando la malattia riparte, il sentimento si nasconde. Quell’ impossibile da dire e pensare che era la morte per il protagonista, diventa alla portata dei suoi discorsi solo attraverso Béline, che è l’unico personaggio rispetto al quale l’esistenza di Argan può diventare subalterna. Questa abdicazione è ravvisabile, se pure in filigrana, anche in un’altra scena; Béline sta per allontanarsi per un affare in città, ed Argan le si rivolge in questo modo:

Adieu, mamie. Voilà une femme qui m’aime…cela n’est pas croyable.16

In questa incredulità si conta tutta l’angoscia dell’amante, che dubita di essere ricambiato, tanto più forte è il sentimento che prova. E un amante, per definizione, non trattiene il proprio sentimento (la propria libido), ma lo indirizza fuori di sé: non ci aspettavamo questo da un ipocondriaco, eppure il testo ce lo rivela. Devo allora rovesciare le premesse di partenza, e definire la passione di Argan per Béline in termini di “libido oggettuale”, che nell’innamoramento “si presenta come una rinuncia del soggetto alla propria personalità in favore di un investimento d’oggetto”17: siamo all’opposto rispetto a quell’inerzia emotiva, a quell’incapacità di amare che ci aspettavamo dal protagonista.
Insomma, se Le Malade imaginaire, fin dal titolo, sembrava in grado di soddisfare un modello caratteriale preciso, bisogna ammettere invece che l’ortodossia freudiana viene smentita: l’amore di Argan per Béline è certamente un’anomalia psicologica rispetto al suo stato d’ipocondriaco, perché è un amore che oltrepassa la morte del soggetto. Le ragioni di questo sentimento vanno ricercate tra le pieghe della costruzione del personaggio; questa passione disinteressata, assai difficile per un ipocondriaco, agisce a livello di rappresentazione del mondo: solo attraverso la femme il malato può, all’interno dell’opera, pensare alla morte, immaginarla dietro la malattia; solo attraverso il personaggio di Béline, Argan riesce ad avere un rapporto familiare con quel concetto altrove interdetto. Il personaggio “bambino” del malato assume, per poco, un’attitudine adulta, e quel poco basta a farlo evadere dai margini ristretti della macchietta: questa commedia ci fornisce così tra le righe gli indizi di un sentimento vero e positivo, nonostante ogni mania, al di là di ogni mania.

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@Andrea Accardi

Prima parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/10/29/andrea-accardi/

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1 Robert Garapon, Le dernier Molière: des Fourberies de Scapin au Malade imaginaire, Société d’édition d’enseignement supérieur, Paris, 1977, p. 179.

2 Molière, op. cit., p. 50.

3 Ivi, p. 82.

4 Ivi, p. 207-208.

5 Ivi, pp. 168-169.

6 R. Garapon, op.cit., p. 183.

7 Molière, op.cit., p.229.

8 Ivi, p. 223.

9 Ivi, p. 86.

10 Ivi, p. 88.

11 Ivi, p. 89.

12 Ivi, p. 90.

13 Ivi, pp. 91-92.

14 Ivi, p. 92.

15 Ivi, pp. 92-93.

16 Ivi, p. 158.

17 Freud, op. cit., p. 20.