Mese: novembre 2012

Due versioni di “Norma” a confronto: dalla tragedia di Alexandre Soumet al libretto d’opera di Felice Romani (prima parte) – di Maurizio Melai

Norma_Libretto_1891

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Articolo tratto da Testo e commento. Seconda giornata di studi della Scuola di Dottorato in Letterature e Filologie Moderne (Pisa, 19-20 gennaio 2009), Pisa, Felici Editore, 2011, pp. 33-58.

Introduzione

Il nome di Norma si associa immancabilmente, nell’immaginario comune, a quello di Vincenzo Bellini o, per gli appassionati di melodramma, a quello di Felice Romani, uno dei più grandi librettisti d’opera dell’Ottocento1. Pochi sanno, tuttavia, che la Norma nasce dalla penna di un talentuoso tragediografo francese, tolosano di origine, di nome Alexandre Soumet, vissuto tra il 1788 ed il 18452. Certo, oggi questo nome dice ben poco persino ai più colti, ma Soumet ha vissuto, soprattutto negli anni venti dell’Ottocento, un periodo di gloria e celebrità inaudite, tanto da venir considerato dai più illustri fra i contemporanei come il primo poeta di Francia3. Autore nel 1814 di un pamphlet in favore del rinnovamento del teatro tragico sulla base delle nuove idee romantiche provenienti dalla Germania4, protagonista nel 1822 sui maggiori teatri parigini con i fragorosi successi tragici di Saül e Clytemnestre, leader indiscusso del primo cenacolo romantico e della rivista – La Muse Française – che da esso scaturisce tra il 1823 ed il 1824, Soumet resta a capo del movimento romantico francese fino alla clamorosa abiura del luglio 1824, quando il rinnegamento delle idee romantiche ed il ritorno all’ortodossia classica costituiscono il prezzo da pagare per la sua elezione a membro dell’Académie5. È da questo momento che la stella dell’autore tolosano comincia ad essere oscurata da quella del nuovo leader romantico Victor Hugo. Tuttavia, Soumet continua a riscuotere successi a teatro con Jeanne d’Arc nel 1825, con Elisabeth de France nel 1828, con Une Fête de Néron nel 1829 e con Norma nel 1831. Dopo Norma, Soumet abbandona per un lungo periodo la tragedia per dedicare tutte le sue forze ad un monumentale poema epico cristiano, la Divine Epopée, che nel 1840 si segnala come l’ultima opera di peso del poeta tolosano6. Il fatto che il successo di Soumet si sia rivelato effimero ed il suo nome sia presto caduto nell’oblio, lungi dal gettare un’ombra sulle qualità letterarie dell’autore, che sono indiscusse, ci dà la misura di quanto gli scrittori che si sono cimentati in generi letterari storicamente perdenti, quali quello tragico e quello epico, siano stati velocemente espulsi dal canone letterario. Soumet è stato poeta tragico ed epico in un’epoca che ha visto la tragedia classica sconfitta dal dramma romantico (e, in un secondo tempo, dal dramma a soggetto borghese e contemporaneo) e l’epopea soppiantata dal romanzo. Non c’è da stupirsi, dunque, se il suo nome è stato cancellato insieme ai generi letterari che lo hanno visto eccellere.
Una precisazione sullo statuto del genere a cui Soumet si è dedicato con più assiduità, ovvero la tragedia, è senz’altro doverosa. È infatti fuorviante o quantomeno improprio classificare come tragedie classiche le pièces che Soumet compone negli anni venti e trenta dell’Ottocento. A questa altezza cronologica, la tragedia classica come l’hanno intesa un Racine nel Seicento o un Voltaire nel Settecento non è più pensabile: l’Ottocento, prima di veder scomparire definitivamente il genere in questione, forgia un tipo di tragedia che possiede le proprie peculiarità ed i propri caratteri specifici. Non senza un certo grado di approssimazione e semplificazione, possiamo affermare che il codice che contraddistingue la tragedia del primo Ottocento – un codice che nessuno studio ad oggi ha accuratamente ricostruito – risulta da un’estetica di compromesso tra quelli che Gianni Iotti definisce i codici “tragico” e “melodrammatico”7, o, per utilizzare i termini che infiammano il dibattito sul teatro nei primi trent’anni dell’Ottocento, tra il codice della tragedia classica di tradizione francese ed il codice del dramma romantico proveniente dalla Germania o dall’Inghilterra. I tragediografi francesi del primo Ottocento – oltre al nome di Soumet citiamo quello di Casimir Delavigne – cercano, in particolare, di conciliare un impianto formale classico, in cui l’alessandrino segue quasi senza eccezioni le norme dell’Art poétique di Boileau, ed un piano tematico ricco di motivi afferenti alla nuova sensibilità romantica, per cui i caratteri, le passioni, gli scenari e le azioni risultano talvolta vicini a quelli proposti dai drammi dumassiani e hugoliani. L’elocutio classica sembra voler integrare e neutralizzare una inventio pericolosamente romantica.
Norma ou l’Infanticide di Soumet fa parte senza dubbio di questo filone di opere che adottano un’estetica compromissoria tra il codice classico e quello romantico: gli alessandrini perfettamente regolari di fattura classica racchiudono la vicenda sanguinosa e frénétique di una sacerdotessa lunare, personaggio che dalla Velléda dei Martyrs di Chateaubriand alla Salammbô flaubertiana ricopre un posto di primo piano nell’immaginario romantico8, che si svolge in uno scenario altrettanto tipico della letteratura romantica quale la foresta selvaggia ed oscura. La pièce in cinque atti viene rappresentata per la prima volta il 6 aprile 1831 al teatro dell’Odéon, dove riscuote un enorme successo. Se Théophile Gautier la ammira definendola come “la dernière des tragédies possibles de notre temps”9, Jules Janin, all’indomani della prima, ne esalta la purezza dello stile dopo tanta sperimentazione romantica: “C’était hier une étrange nouveauté qu’un vers fait dans les saintes règles après la prose hachée et le vers heurté de l’école moderne, si favorable au dialogue et qui rend la période impossible. On a été charmé comme si le grand vers était une nouveauté pour nous.”10 Felice Romani e Vincenzo Bellini, attenti osservatori del panorama letterario francese, cominciano a lavorare sulla tragedia di Soumet probabilmente nel luglio dello stesso anno, come testimonia una lettera di Bellini del 23 luglio: “Ho scelto di già il soggetto per la nuova mia opera ed è una tragedia intitolata Norma ossia l’infanticidio di Soumet adesso rappresentata a Parigi e con esito strepitoso…”11. L’opera conosce la sua prima rappresentazione alla Scala di Milano il 26 dicembre 1831, dopo soli cinque mesi di lavoro del librettista e del compositore. Il melodramma italiano giunge al Théâtre-Italien a Parigi quattro anni più tardi, ma è immediatamente sospeso a causa delle accuse di plagio formulate proprio da Soumet. Si dovrà attendere il 1845 per una fortunata ripresa dell’opera agli Italiens, ripresa di cui Gautier rende conto il 24 febbraio 1845: “L’interdiction qui pesait sur Norma a été levée enfin. M. Alexandre Soumet a compris qu’une belle musique n’ôtait rien à une belle tragédie, et que, puisqu’il fallait prendre les idées quelque part, il était naturel qu’on les cherchât là où elles sont, c’est-à-dire chez les poètes.”12
Ma torniamo al 1831. Al momento della composizione di Norma, la coppia Bellini-Romani è ormai ben consolidata e abituata all’adattamento di fonti francesi: ricordiamo, infatti, che i due hanno già lavorato insieme nel 1827 al Pirata, ispirato al melodramma francese di Raimond (pseudonimo di Isidore Taylor) intitolato Bertram ou le Pirate, nel 1829 alla Straniera ed a Zaira, che traggono spunto rispettivamente dal romanzo di Arlincourt L’Etrangère e dalla celebre tragedia di Voltaire, e nel 1831 alla Sonnambula, tratta dal ballet-pantomime di Scribe e Aumer intitolato La Somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur13. Per quanto riguarda Norma, pur rimanendo piuttosto aderente al testo di Soumet, Romani utilizza localmente anche altre fonti: ricordiamo, in particolare, l’episodio di Velléda nei Martyrs di Chateaubriand. Inoltre, il mito di Medea14 ed il motivo della sacerdotessa che trasgredisce i voti, entrambi alla base della storia di Norma, sono in voga già da circa trent’anni: rammentiamo, oltre alla Medea di Cherubini (1797) e alla Vestale di Spontini (1807), i due libretti, scritti dallo stesso Romani per Mayr e per Pacini, intitolati Medea in Corinto (1813) e La Sacerdotessa d’Irminsul (1820). Nulla toglie, ad ogni modo, che la tragedia di Soumet sia indiscutibilmente la fonte primaria di Romani per la composizione di Norma15.

Ciò che intendiamo adesso intraprendere è un dettagliato confronto tra la tragedia di Soumet ed il libretto che Romani ne ha tratto, tenendo conto, evidentemente, dei dati di codice costitutivi di due generi differenti quali quello della tragedia in alessandrini e quello del libretto d’opera, entrambi estremamente rigidi, e delle contraintes a cui la trasposizione da un codice all’altro deve fisiologicamente obbedire. Resta da giustificare la nostra scelta di non trattare se non incidentalmente la musica per concentrarci sul libretto. Bisogna infatti riconoscere che in un qualsiasi melodramma la musica è portatrice di senso almeno quanto lo sono le parole del libretto, di cui essa può accentuare o persino smentire i contenuti semantici. Nel caso di Norma, in particolare, abbiamo due esempi significativi di scarto semantico tra testo del libretto e partitura musicale, i quali si collocano, come nota Emmanuel Reibel16, in due dei momenti più alti e celebri dell’opera: la preghiera alla luna “Casta Diva” ed il rogo finale degli amanti. Nel primo caso, il carattere etereo della musica conferisce autenticità e dignità sacrale ad un rito che il testo di Romani concepisce come mistificatorio ed ipocrita; nel secondo caso, rilegando in secondo piano il sanguinario coro barbarico e ponendo l’accento sul trionfo dell’amore tra Norma e Pollione, la partitura musicale trasforma il rito sacrificale in apoteosi amorosa. Per ben due volte, capovolgendo il significato del rituale gallico, la musica smentisce il testo. Tuttavia, per quanto nel melodramma possa risultare fondamentale l’apporto semantico della musica, non bisogna dimenticare che il libretto resta pur sempre il “primum logico, fonte di emozioni e di suggestioni per il musicista”17. Poiché il testo confezionato dal librettista precede e preesiste alla musica, ci sembra legittimo ed interessante proporre uno studio dei mutamenti che intervengono nel passaggio dalla tragedia francese al libretto italiano, uno studio che, tralasciando l’aspetto musicale per concentrarsi su quello testuale, si propone di risalire alle origini della Norma italiana, alla sua fase pre-musicale, e di esaminare il lavoro compiuto da Romani per trarre dalla tragedia il suo libretto, prima che esso diventi a sua volta melodramma. Mettere a confronto i due testi di Norma, oltre a consentirci di comprendere la natura e le ragioni profonde del rimaneggiamento testuale effettuato dal librettista, ci permetterà di istituire un raffronto tra due codici, tra due contesti socio-culturali, tra due sensibilità e concezioni poetiche. La nostra analisi comparativa coinvolgerà, in particolare, le questioni legate alla struttura dell’opera, al sistema dei personaggi, alla caratterizzazione del décor, alle concezioni ideologico-politiche, religiose e morali che sottendono ai due testi18.

I. La struttura ed il sistema dei personaggi

Il passaggio dalla tragedia al libretto d’opera comporta inevitabilmente uno sfrondamento della trama ed una semplificazione strutturale evidenti. Non stiamo pensando alla soppressione da parte di Romani delle vicende dell’intero quinto atto di Soumet; anzi, sorvoleremo in questo paragrafo la questione dei due finali, sul cui confronto avremo occasione di soffermarci più avanti in modo dettagliato. Innanzitutto, dai cinque atti e più di millecinquecento versi di Soumet si passa ai due atti e poco più di settecento versi di Romani. I dialoghi di Romani si fanno più concisi e serrati: se la tragedia non può fare a meno, soprattutto nel primo atto, di dilungarsi nella definizione dei caractères e nella loro contestualizzazione all’interno della situazione tragica, l’opera deve sintetizzare i dati, concentrare gli effetti, modellare con poche pennellate i caratteri ed il loro contesto. La differenza di procedimento tra i due autori risulta evidente fin dalle prime battute. La tragedia di Soumet si apre con un lungo dialogo (ben centoventi versi) tra Pollion e Flavius, ricco di notizie introduttive, che ci informa sull’antefatto, sui caratteri e le intenzioni dei principali personaggi, nonché sulle caratteristiche dell’oscura foresta druidica in cui l’azione avrà luogo. Solo in un secondo momento fanno il loro ingresso i Druidi ed i soldati gallici. Romani inverte l’ordine delle due scene: il melodramma ha bisogno di dar vita immediatamente, nel modo più plastico ed icastico, alla foresta druidica ed ai personaggi che la animano. Il libretto posticipa, di conseguenza, il dialogo tra i due romani, per aprirsi con una solenne processione religiosa di Druidi e Galli, sufficiente, di fatto, ad evocare l’atmosfera e mettere in luce i nuclei tematici su cui l’opera si fonderà. Mentre il lettore di Soumet si cala solo gradualmente nella situazione drammatica, accompagnato da un lungo ragionare discorsivo, il lettore di Romani è chiamato ad immergersi nei meandri della foresta druidica fin dalla prima battuta, trascinato dalla forza lirica ed irrazionale del rituale.
Un’altra importante operazione di cui il Romani si fa carico per snellire il testo è la condensazione e concentrazione in un’unica scena di eventi o situazioni che Soumet ripartisce in più scene distinte. L’esempio più significativo di questo procedimento si situa nel momento in cui Adalgisa confessa a Norma la propria relazione con Pollione ed il tradimento di quest’ultimo è conseguentemente smascherato. Nella tragedia di Soumet, la confessione di Adalgise avviene in due momenti distinti: in una prima scena (I, 5) Adalgise si limita a professarsi responsabile di una colpa non meglio definita e ad intrattenere con Norma una conversazione sul contrasto tra le ragioni del cuore e la scelta dei voti religiosi. Il dialogo tocca unicamente questioni morali astratte; per la rivelazione vera e propria dell’amore colpevole di Adalgise occorre attendere una seconda scena, piuttosto distante dalla prima (II, 3). Dopo la confessione, Adalgise esce di scena e non può perciò assistere allo smascheramento di Pollion e del suo doppio gioco: la scena che segue (II, 4) vede infatti a confronto, da soli, Norma ed il proconsole; Adalgise resta all’oscuro del tradimento di Pollion fino al terzo atto, quando Norma le rivela “le comble des horreurs” (III, 3). Lo smascheramento di Pollion, come la confessione di Adalgise, ha dunque luogo in due tempi. Romani oppone a questa logica dello sdoppiamento narrativo una logica della concentrazione e della reductio ad unum. La confessione di Adalgisa, spogliata di ogni tipo di riflessione astratta, si riduce ad un’azione unica ed occupa una sola scena (I, 8). Nella scena immediatamente successiva, il sopraggiungere di Pollione non coincide con l’uscita di scena di Adalgisa. Pollione, di conseguenza, si trova confrontato contemporaneamente alle due donne (e non solo a Norma), le quali vengono al corrente insieme, e non in due momenti distinti, dei misfatti del proconsole. L’economia e l’essenzialità richieste dal genere melodrammatico spingono Romani a mettere in scena una sola confessione ed un solo smascheramento.
L’impressione di prolissità e di lentezza della narrazione in Soumet è accentuata senza dubbio dall’utilizzo dell’alessandrino, che non può che suonare monotono ed ampolloso accanto alla fluida alternanza di versi lunghi e versi brevi di cui si vale Romani. La forma e la versificazione contribuiscono in modo non trascurabile all’effetto generale di velocità, leggerezza ed essenzialità che il libretto produce se messo a fianco alla sua fonte. È evidente che la differenza di codice incide in modo determinante sull’impianto formale-strutturale delle due opere, rendendo del tutto fisiologici effetti quali la riduzione e l’accelerazione della macchina narrativa nel passaggio dalla tragedia al libretto. Non dobbiamo sottovalutare, tuttavia, le implicazioni che tali variazioni testuali e strutturali – per quanto fisiologiche esse appaiano – possono di fatto comportare: secondo Jacques Joly, la riduzione e la sintesi operate dal libretto nei confronti della tragedia coincidono con un processo di interiorizzazione ed astrazione dell’intreccio, processo che può essere addirittura assunto a paradigma e ad emblema della vicenda stessa di Norma19. È forse azzardato, ad ogni modo, vedere nelle “sediziose voci” che Norma si adopera a far tacere una sorta di mise en abyme dei prolissi alessandrini di Soumet che il Romani decanta in un lirismo etereo ed essenziale.
Per quanto riguarda il sistema dei personaggi, anch’esso risulta fortemente modificato dal lavoro di sintesi compiuto dal Romani. Dai dieci personaggi parlanti della tragedia si passa ai sei del libretto: se il trio dei protagonisti (Norma, Pollione, Adalgisa) ed i due confidenti (Clotilde, Flavio) restano invariati, Romani elimina i ruoli parlanti di Agénor e Clodomir, che divengono due figuranti anonimi, ed i soldati Ségeste e Sigismar, conservando soltanto Oroveso in quanto rappresentante dell’autorità del popolo gallico. L’eliminazione del ruolo parlante dei figli di Norma, oltre a rispondere ad un’esigenza pratica (l’intervento vocale di fanciulli non è contemplato nel dramma musicale serio), ha come conseguenza il taglio di tutti i dialoghi tra Norma ed i bambini e tra questi ultimi e Clotilde: il tema della maternità, ed il forte effetto patetico che esso produce in Soumet, in Romani passa in secondo piano, almeno fino all’aria “Deh! non volerli vittime” del finale, rispetto alla dimensione amorosa tipica del melodramma. La soppressione dei due Galli Ségeste e Sigismar – il primo espressamente qualificato come soldato ed il secondo incaricato di un indefinito ruolo politico – attenua il peso del contesto politico e sociale sulla vicenda drammatica. Lo stesso Oroveso sembra svolgere nel libretto più la funzione di padre di Norma che non quella di autorità politica del popolo gallico: creando un Oroveso più conciliante che vendicativo, Romani sviluppa, molto più di quanto non faccia Soumet, il rapporto tra padre e figlia, conferendo un’importanza centrale, in chiusura d’opera, ai temi della tenerezza e del perdono paterni. L’elemento sentimentale, congruamente al codice melodrammatico, assume in Romani una netta preponderanza rispetto all’elemento politico e sociale. Le altre figure che subiscono un significativo rimaneggiamento nel passaggio al libretto d’opera sono i due confidenti. Se in Soumet Flavius prende energicamente le difese di Norma e rappresenta classicamente la ragione e la morale contro la passione folle ed adultera di Pollion, in Romani il suo ruolo si riduce a quello di ascoltatore passivo delle confidenze del proconsole. Lo stesso vale per la confidente di Norma: il libretto toglie ogni tipo di spessore psicologico a quella Clotilde che Soumet caratterizza come cristiana e come portavoce dei valori di pace e misericordia, in opposizione all’aspra bellicosità legata alla religione del dio Irminsul.
Togliendo spazio e spessore a tutti i personaggi minori, Romani può concentrarsi sui tre protagonisti: l’attenzione si focalizza interamente – senza alcun rischio di deviazione o dispersione dell’interesse – sul triangolo Norma-Pollione-Adalgisa. Mentre il personaggio di Adalgisa non subisce variazioni significative nel passaggio dalla tragedia al libretto, è necessario soffermarsi sulle importanti modifiche subite da Norma e Pollione. La Norma di Soumet si caratterizza per la sua terribilità e per il tratto fondamentale del furor, a cui Pollion associa la passione tirannica e possessiva della donna: « Chacun de ses bienfaits m’apporte une terreur ; / Son dévoûment pour moi ressemble à la fureur »20 (I, 1). O ancora: « La fièvre de ses traits passe dans ses discours; / Son orgueil insultant, même quand il supplie, / Donne à ses passions le cri de la folie. » (I, 1). Anche nei confronti del proprio popolo, Norma, qualificata come “Prêtresse du tonnerre” (I, 2), suscita terrore: « Les Gaulois à genoux tremblent sous sa colère » (I, 1). Il furor e la terribilità di cui Norma è connotata fin dal primo atto preludono al delirio ed al doppio infanticidio finali: il personaggio segue fino in fondo la sua pente tragica, senza alcuna possibilità di riscatto morale. L’altro tratto che contraddistingue la Norma di Soumet, e sul quale torneremo in modo più diffuso, è il lacerante senso di colpa per la propria relazione con Pollion, che costituisce un tradimento verso la morale, la religione, la famiglia e la patria. Romani trasforma l’infanticida in una madre salvatrice dei propri figli, l’amante tirannica in una martire d’amore, la “prêtresse du tonnerre” in una mistica predicatrice di pace (si eccettui il grido “Guerra, guerra!” in II, 721), la peccatrice lacerata dai rimorsi in una donna passionale per la quale “non è colpa amor” (I, 8). In altre parole, Romani si impegna a riscattare l’immagine morale di Norma ed a farne una “sublime donna”, insistendo più sulla forza dei suoi sentimenti che non sulla colpa che essi costituiscono, e facendo vincere la ragione sulla follia, la tenerezza materna sulla tentazione infanticida. La Norma di Romani è sempre lucida e padrona delle proprie azioni: persino la morte è per lei il frutto di una scelta razionale e volontaria. La sobrietà neoclassica di Romani vuole che il personaggio conservi fino alla fine la propria nobiltà e dignità tragica, laddove il gusto frénétique di Soumet fa soccombere l’eroina di fronte alla propria fragilità mentale. Se la Norma di Romani agisce e sceglie il proprio destino, quella di Soumet è condannata ad essere agita e a subire, senza la possibilità di far valere la propria ragione, le oscure forze dell’Ananké. Romani modifica il personaggio in modo da dare un ordine razionale e morale al caos irrazionale ed immorale che domina il finale di Soumet.
Per quanto riguarda le modifiche introdotte nel personaggio di Pollione, esse si presentano, almeno in parte, come una diretta conseguenza di quelle subite da Norma. La Norma di Soumet, terribile e possessiva, non può che essere affiancata da un Pollion impaurito e sottomesso, più schiavo che amante della donna. Mentre il Pollione di Romani vuole abbandonare Norma semplicemente perché “è spenta la prima fiamma” (I, 2), il Pollion di Soumet è stanco della cattività a cui lo ha ridotto questa sacerdotessa terribile, fanatica e colpita dal furor del rimorso e della gelosia (I, 1):

Le seul bruit de ses pas vient me glacer d’effroi.
Chacun de ses bienfaits m’apporte une terreur;
Son dévouement pour moi ressemble à la fureur.
[…]
Je crois tout ce qui peut briser mes nœuds maudits.
Il semble qu’on ne puisse exister que pour elle.
Et s’éloigner d’un pas, qu’on ne soit infidèle.
Mettant toujours le ciel en tiers dans ses transports,
Elle m’a saturé de l’ennui des remords.
[…]
Que ferais-je à la cour d’un spectre tyrannique,
Qui ne lit que ma mort dans son livre mystique ?
Elle se prophétise un manquement de foi,
Et son poignard jaloux veille toujours sur moi.

Una volta scoperto il tradimento di Pollion, Norma può a ragione ribadire, in modo assai crudo, la propria posizione di assoluta superiorità sul proconsole: « A qui dois-tu le jour, ta gloire, tes lauriers ? / Quelle voix jusqu’ici maîtrisa nos guerriers! / Tu n’es rien, j’ai tout fait. […] » (II, 4). La posizione di inferiorità in cui Pollion si trova rende il personaggio di Soumet ben più codardo ed ipocrita di quello di Romani. Basti mettere a confronto nei due testi il dialogo che ha luogo tra il proconsole e Norma dopo che quest’ultima ha scoperto il tradimento. In Romani (I, 9), Pollione non osa negare l’evidenza ed assume immediatamente le proprie responsabilità, prendendo le difese di Adalgisa; la scena originale concepita da Soumet (II, 4), al contrario, vede Pollion negare ipocritamente la propria colpa ed addurre pretesti per mascherare il proprio progetto di fuga con l’amante. La volontà del librettista di riabilitare la figura del proconsole e di renderlo degno di Norma diviene ancora più evidente nel finale: il ravvedimento ed il rinnovamento della passione verso la sacerdotessa di cui Pollione si rende protagonista, sebbene essi giungano “troppo tardi”, gli fanno guadagnare in extremis il riscatto morale, suggellato dal rogo che consacra il suo trionfo d’amore a fianco della “sublime donna”. Per il Pollion di Soumet il finale non prevede alcun riscatto ma solo la punizione per i crimini commessi: il proconsole, che si ravvede dei propri errori e torna ad amare Norma quando quest’ultima è ormai in preda al delirio, non può che assistere impotente all’infanticidio ed al suicidio dell’amata. Neppure la morte interviene a nobilitare il destino del personaggio o quantomeno ad alleviare le sue pene. Come afferma Orovèse nell’ultima battuta della tragedia, la vita sarà per il proconsole il castigo peggiore: « Tu vivras en proie à sa démence / Son supplice finit ; Romain, le tien commence. » L’intento edificante che guida Romani nel rimodellamento del personaggio di Pollione è ben lontano dall’ideale di terribilità tragica che Soumet ha originariamente voluto incarnare nel protagonista maschile e nel suo destino.

II. La foresta druidica, l’orrido ed il soprannaturale

Sia la tragedia che il libretto collocano la vicenda di Norma all’interno di una foresta druidica, una foresta che, tuttavia, Soumet e Romani concepiscono in modi diversi. Citiamo, per avviare il confronto tra lo spazio concepito dal tragediografo e quello proposto dal librettista, le didascalie che aprono le due opere.

Soumet: Le théâtre représente la forêt sacrée des Druides. Le chêne d’Irminsul occupe le milieu du théâtre; on voit au pied une pierre druidique servant d’autel. La foudre gronde, et des apparitions fantastiques traversent la scène jusqu’à l’entrée des deux Romains.

Romani:  Foresta sacra de’ Druidi ; in mezzo, la quercia d’Irminsul, al piè della quale vedesi la pietra druidica che serve d’altare. Colli in distanza sparsi di selve. È notte; lontani fuochi trapelano dai boschi. Al suono di marcia religiosa difilano le schiere de’ Galli, indi la processione de’ Druidi.
Per ultimo OROVESO coi maggiori Sacerdoti.

All’ambiente chiuso, oscuro e popolato di presenze soprannaturali di Soumet, Romani oppone una normale foresta delle Gallie, in cui nessun fulmine o “apparition fantastique” turbano la natura notturna. L’orizzonte si allarga sui “colli in distanza”, ed i “lontani fuochi” che “trapelano dai boschi” danno un tocco di luce al quadro altrimenti immerso nell’oscurità. Se nella tragedia la vicenda si apre su due romani che penetrano segretamente in una buia foresta incantata, nel libretto sfilano ordinatamente, illuminati dalle fiaccole, i Galli ed i Druidi in processione tra i loro alberi amici. Al mondo selvaggio ed inquietante di Soumet si contrappone quello ordinato e razionale di Romani. Quello della razionalizzazione dello spazio drammatico è un criterio generale a cui Romani si attiene nel corso di tutta l’opera. Se Romani si astiene dal descrivere nei dettagli le caratteristiche della selva sacra, limitandosi a far dire a Pollione “orrenda selva” e a Flavio “In quella selva è morte” (I, 2), in Soumet abbondano le descrizioni dei prodigi e degli orrori nascosti tra gli alberi della foresta druidica. Si veda il ritratto del luogo tracciato da Flavius in apertura d’opera:

Ces antres, d’où le jour semble se dérober ;
Ces forêts, où la foudre évite de tomber,
Où l’on voit se dresser, sous l’arbre qu’il consacre,
Du sanglant Irminsul l’informe simulacre ;
Où l’homme, vain jouet de qui veut l’éprouver,
Cherche, en rampant, des dieux qu’il tremble d’y trouver,
Et dans les noirs détours de la forêt vivante,
Surprend sur chaque autel un signe d’épouvante.

Quando, nella terza scena dell’atto quarto, Norma si appresta a chiamare i Galli alla rivolta, una didascalia segnala: “Tout le théâtre s’illumine et laisse voir les prodiges de la forêt sacrée”; il violento discorso della prêtresse che segue è scandito da una serie di didascalie indicanti la presenza di “Symphonie et prodiges”. I prodigi che hanno luogo nella sacra selva si accumulano nel lungo récit di Ségeste sulla battaglia tra i Romani ed i Galli (V, 1), di cui citiamo i versi finali:

La victoire hésitait dans ces moments suprêmes.
J’ai vu soudain, forcés à se défendre eux-mêmes,
Tous nos dieux, du triomphe ardents avant-coureurs,
Au secours de nos bras envoyer leurs terreurs.
Je les ai vus, au bruit des foudres et des chaînes,
Suspendre leur fantôme aux rameaux des grands chênes,
Se balancer dans l’ombre immense, et de leurs voix
Grossir le bruit sanglant de l’airain des pavois.
Chaque arbre nous envoie un spectre tutélaire ;
D’Irminsul embrasé tout le combat s’éclaire ;
Et des pâles Romains qu’aveuglent leurs flambeaux,
Cet orage de dieux emporte les drapeaux.

Eliminando l’episodio della battaglia, Romani non ha il problema di razionalizzarne i contenuti. È interessante notare, tuttavia, che il libretto conserva, nel coro “Guerra, guerra!” (II, 7), una traccia del verso “Chaque arbre nous envoie un spectre tutélaire”, trasposto in “Le galliche selve / quante han querce producon guerrier”. Osserviamo, però, che nella versione di Romani lo spectre è scomparso; di conseguenza, l’azione compiuta dalle “galliche selve” è da leggersi in senso metaforico, e non più in senso letterale come era il caso in Soumet. I versi di Romani possono essere parafrasati in “Nelle galliche selve spuntano tanti guerrieri quante sono le querce”: da agente attivo, la selva si è trasformata in quadro passivo dell’azione. Il rigore logico del Romani non può che censurare e reinterpretare in chiave razionale l’intervento del soprannaturale in favore del popolo gallico.
Il divino ed il soprannaturale sono presenti in modo diffuso nella tragedia di Soumet e trovano una forma di espressione privilegiata nella foudre qui gronde, elemento di matrice shakespeariana che giunge a Soumet attraverso il filtro di Voltaire. Nei momenti cruciali dell’intreccio, il fulmine, annunciando la presenza divina e l’incombenza funesta del Fato, scandisce le battute pronunciate dai personaggi, invitando il lettore a scorgervi un significato emblematico e paradigmatico. È il caso della scena prima del terzo atto, quando il piccolo Agénor, impaurito dal mito di Abramo ed Isacco, interroga Clotilde sul mistero dell’infanticidio:

AGENOR
Mais ne m’as-tu pas dit qu’Abraham à l’autel
Etait prêt à frapper son fils du coup mortel ?
Son fils.. !
CLOTILDE
Dieu l’éprouvait.
AGENOR
Ah ! cette épreuve amère,
Pourrait-il la tenter sur le cœur d’une mère ?
Ses ordres n’auraient pas sans doute été suivis ;
Quelle mère jamais immolerait son fils !
(On entend un coup de tonnerre.)
L’orage gronde encor… La mienne nous oublie…

Il coup de tonnerre sembra rispondere affermativamente all’interrogativo del bambino, o meglio suggerirgli la risposta : Agénor passa, attraverso un’associazione mentale semanticamente piena, dall’“orage” a “La mienne”. Poco dopo, il fenomeno si ripete:

Quelle nuit !.. rejoignons Clodomir endormi.
(La foudre gronde.)
Partageons son sommeil… tout mon cœur a frémi,
Oui, cet orage… O dieux ! exaucez ma prière.
Je me réveillerai dans les bras de ma mère.
(Il s’endort.)

La foudre sottolinea il carattere di fatalità e di eternità che potrebbe assumere il sonno dei fanciulli e, ancora una volta, nel discorso di Agénor l’“orage” e “ma mère” si trovano legati da un misterioso nesso. Potremmo pensare, in questo caso, al soprannaturale come figura dell’immorale: il soprannaturale, ovvero ciò che è contro natura perché viola i principi razionali (il fulmine come risposta divina alle parole del personaggio) si sovrappone a ciò che è contro natura nell’accezione più comune – quella morale – del termine (l’infanticidio). Lo scandalo morale dell’infanticidio sembra poter essere rappresentato solo attraverso il ricorso alla figura del soprannaturale22. Si veda, a questo proposito, anche l’episodio del sogno premonitore di Agénor e Clodomir (II, 1-2). Per un “prodige odieux”, i due bambini fanno il medesimo sogno nella stessa notte: a Roma, si sta svolgendo un magnifico matrimonio tra due personaggi non identificati, quando ad un tratto – “présage affreux” – lo scenario muta in modo agghiacciante. Agénor racconta (II, 2):

Mais j’ai vu tout à coup, ô prodige terrible,
La fête se changer en sacrifice horrible !
Une femme en fureur, se déchirant le flanc,
A couvert les époux des flots noirs de son sang !
Et sur l’autel d’hymen, dépouillé de guirlande,
Deux enfants égorgés ont remplacé l’offrande.

L’evento razionalmente inspiegabile della coincidenza del sogno dei due bambini interviene in concomitanza con l’evocazione di un atto mostruosamente immorale quale l’infanticidio: il monstrum in quanto prodigio è inseparabile dal mostro trasgressore della legge morale.
Felice Romani, oltre ad eliminare ogni didascalia in cui compaiano tuoni o fulmini sospetti, modifica radicalmente la scena del sogno, edulcorandone e razionalizzandone i contenuti. In primo luogo, Romani fa sì che il sogno premonitore sia di Pollione; in tal modo l’inquietante coincidenza tra i sogni dei due bambini scompare. Nel sogno di Pollione, a celebrare il fastoso matrimonio romano non sono due personaggi indefiniti; si tratta espressamente del proconsole e di Adalgisa: “Meco all’altar di Venere / Era Adalgisa in Roma” (I, 2). A guastare la festa non è una fantomatica “femme en fureur”, ma una donna ben precisa che fa sentire la propria “voce orribile”: “Norma così fa scempio / d’amante traditor”. Nominando espressamente i protagonisti dell’azione, Romani rende perfettamente trasparenti ed intelligibili i contenuti della visione. Inoltre, lo spargimento di sangue che ha luogo in Soumet è censurato e sostituito da un semplice gemito di Adalgisa, unito al pianto dei bambini: “Più l’adorata vergine / io non mi trovo accanto; / n’odo da lunge un gemito, / misto de’ figli al pianto…”. All’interno del codice melodrammatico, le lacrime sono l’unico liquido che l’infanzia può spargere. È interessante osservare, tuttavia, che il librettista ha voluto inserire le vicende del sogno in un’atmosfera soprannaturale:

Quando fra noi terribile
Viene a locarsi un’ombra:
l’ampio mantel druidico
come un vapor l’ingombra,
cade sull’ara il folgore,
d’un vel si copre il giorno,
muto si spande intorno
un sepolcrale orror.

Per una volta, Romani sembra superare Soumet nella caratterizzazione soprannaturale dello spazio drammatico; ma una tale eccezione è possibile solo perché ci troviamo all’interno di una visione irreale: Romani convoglia nel sogno tutti gli elementi inquietanti, sinistri ed irrazionali che Soumet diffonde nell’intera pièce. È solo all’interno di una scena che non deve essere sottoposta a critica razionale, una scena di sogno, che Romani può mettere in scena un “folgore” che cade.
La carneficina che abbiamo visto descritta nel sogno di Agénor ci dà la misura di quanto la tragedia di Soumet sia più cruenta ed efferata. Influenzato dalla tragedia settecentesca di Crébillon e soprattutto da quel romanticismo noir o frénétique che dal romanzo gotico inglese giunge al mélodrame rivoluzionario ed in seguito a Nodier, Soumet indugia talvolta nell’orrido e nel lugubre, in modo da dare del popolo gallico un’immagine più cupa e terribile. Oltre a soffermarsi a lungo sui dettagli della follia e degli infanticidi di Norma, il tragediografo raffigura i Galli come un popolo barbaro e sanguinario, dai costumi selvaggi e primitivi. Il sacrificio umano è evocato più volte, ed in termini estremamente crudi: oltre all’episodio del sogno già citato, segnaliamo i versi di Flavius a proposito dei figli di Pollion in I, 1 (“Veux-tu voir des Gaulois le couteau furieux / Les jeter en pâture à la faim de leurs dieux?”), il verso di Clotilde a proposito del proprio dio cristiano in III, 1 (“Lui, ne réclame pas d’offrandes sanguinaires”) ed i versi di Orovèse in IV, 3 (“Jurons d’exterminer ces Romains odieux; / Toujours leur sang versé fut agréable aux dieux; / Mais pour mieux consacrer les serments de la haine, / Jetons-leur à ces dieux une victime humaine”). Ma, soprattutto, citiamo i terribili versi con cui Orovèse incita Norma a sacrificare Pollion al dio Irminsul (IV, 5):

Druidesse, il est temps : à périr condamné,
Qu’il soit, jusqu’à l’autel, par ses cheveux traîné.
Chêne aux rameaux sacrés, sanglants, chargés d’armures,
Accepte la victime avec d’affreux murmures ;
Et que son cœur coupable, expiant son dessein,
Soit, tout fumant encore, arraché de son sein.

I versi, così violenti ed efferati, con cui Norma è chiamata al sacrificio del proconsole, si stemperano nel libretto d’opera in una breve e sobria esortazione: “Il sacro ferro impugna, / vendica il tempio e il dio” (II, 9). La pratica del sacrificio umano non può essere evocata dal Romani che per litote: “Non mai l’altar tremendo / di vittime mancò” (II, 7). Solo nel finale il coro barbarico si fa più cruento e spietato nel domandare il sacrificio della sacerdotessa colpevole:

Piange!… prega!… che mai spera?
Qui respinta è la preghiera.
Le si spogli il crin del serto:
sia coperto di squallor.
I Druidi coprono d’un velo nero la
sacerdotessa
Vanne al rogo; ed il tuo scempio
Purghi l’ara e lavi il tempio.
Maledetta all’ultim’ora!
maledetta estinta ancor!

Si tratta dell’unico passaggio (insieme al coro “Guerra, guerra!”) in cui il popolo gallico presentatoci dal Romani raggiunge l’efferatezza barbarica di quello di Soumet. La violenza di tali versi è tuttavia neutralizzata dalla loro posizione: le feroci grida di vendetta si perdono in mezzo al trionfo della passione tra Norma e Pollione e dell’amore paterno di Oroveso. Possiamo affermare con Chantal Cazaux che nella Norma di Felice Romani non c’è “[…] plus aucune peur due à l’insaisissable, au démentiel, au fantastique, car il n’y a plus ni nature fantomatique, ni rêve sanglant, ni folie horrifique.”23

.

(Continua il 2 dicembre)

Su Felice Romani librettista, vedi M. RINALDI, Felice Romani. Dal melodramma classico al melodramma romantico, Roma, De Santis, 1965. 

Su Soumet, vedi A. BEFFORT, Alexandre Soumet, sa vie et ses œuvres, Luxemburg, J. Beffort, 1908.

3  In una lettera del 6 settembre 1822 a Rességuier, Victor Hugo, a proposito di due delle principali tragedie di Soumet, scrive: “ Saül et Clytemnestre sont, à mes yeux, les deux plus belles tragédies de l’époque, et ne le cèdent en rien aux chefs-d’oeuvre de notre scène, en rien.” (Lettera citata in C. LATREILLE, La fin du théâtre romantique et François Ponsard, Paris, Hachette, 1899, p. 24). 

A. SOUMET, Les Scrupules littéraires de Mme la Baronne de Staël, ou Réflexions sur quelques chapitres du livre de l’Allemagne, Paris, Delaunay, 1814.

Sulla Muse Française ed il primo cenacolo romantico, vedi R. BRAY, Chronologie du Romantisme (1804-1830), Paris, Nizet, 1963.

Le opere di Soumet sono raccolte in A. SOUMET, Œuvres complètes, Paris, Comptoir des imprimeurs réunis, 1845.

Vedi G. IOTTI, Virtù e identità nella tragedia di Voltaire, Paris, Honoré Champion Editeur, 1995, p. 10.

8  Si veda M. PRAZ, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenze, Sansoni, 1996, pp. 169-171.

T. GAUTIER, Histoire de l’Art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Genève, Slatkine Reprints, 1968, t. IV, p. 226.

10 J. JANIN, Journal des Débats, 1831, cit. in A. Beffort, op. cit., p. 75.

11 V. BELLINI, Epistolario (editore L. Cambi), Milano, Mondadori, 1943, lettera  n° 105 da Bellini ad A. Lamperi, Moltrasio, 23 luglio 1831.

12  T. GAUTIER, op. cit., t. IV, p. 50.

13  Sulle fonti francesi dei libretti di Bellini, vedi F. CELLA, “Indagini sulle fonti francesi dei libretti di Vincenzo Bellini”, in Contributi dell’Istituto di Filologia Moderna, Serie francese, Vol. 5, Milano, Società editrice Vita e Pensiero, 1968, pp. 449-573.

14 Per un confronto tra il mito di Medea e quello di Norma, si veda G. PADUANO,“Norma: La crisi del modello deliberativo”, in Noi facemmo ambedue un sogno strano. Il disagio amoroso sulla scena dell’opera europea, pp. 152-177, Palermo, Sellerio editore, 1982.

15  Per un quadro delle fonti utilizzate da Romani, si veda, oltre all’opera già citata di M. Rinaldi, J. JOLY, « “Oltre ogni umana idea”: le mythe, la tragédie, l’opéra dans la Norma de Bellini », in Nos ancêtres les Gaulois, Actes du Colloque International de Clermont-Ferrand [23-25 juin 1980], recueillis et présentés par Paul Viallaneix et Jean Ehrard, Association des Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Clermont-Ferrand (France), 1982.

16 E. REIBEL, “Norma, la lune et le feu”, in L’Avant-Scène Opéra, n° 236 / Norma, Paris, janvier-février 2007, pp. 70-72. L’Avant-Scène Opéra, oltre ad includere una serie eterogenea di articoli sull’opera,fornisce una dettagliata analisi della partitura musicale belliniana.

17 M. G. ACCORSI, “Il melodramma melodrammatico”, in Amore e melodramma. Studi sui libretti per musica, Modena, Mucchi Editore, 2001 p. 363.

18  Esiste solo un articolo di confronto dettagliato tra la Norma di Soumet e quella di Romani. Si tratta di C. CAZAUX, “Alexandre Soumet, Felice Romani, d’une Norma à l’autre”, in Musicorum. Le livret en question, Tours, Presses Universitaires François-Rabelais, 2006-2007,pp. 269-285. Nel trattare le differenze tra la tragedia ed il libretto, tuttavia, l’articolo trascura aspetti fondamentali quali quelli di carattere politico-ideologico, religioso e morale. 

19  J. JOLY, op. cit., p. 168.

20 Tutte le citazioni dalla tragedia francese saranno tratte da A. SOUMET, Norma, Paris, J.-N. Barba, 1831.

21  Tutte le citazioni dal libretto d’opera saranno tratte da F. ROMANI, “Norma”, in Libretti d’opera italiani dal Seicento al Novecento, a cura di G. Gronda e P. Fabbri, Milano, Mondadori, collezione “I Meridiani”, 1997, pp. 1231-1266.

22  L’accostamento tra soprannaturale ed immorale ci è suggerito dalla lettura di Phèdre proposta da F. ORLANDO in Due letture freudiane: Fedra e il Misantropo, Torino, Einaudi, 1990, p. 70.   

23  C. CAZAUX, op. cit., p. 280.

Gli anni meravigliosi #4: Thomas Brasch

La rubrica prende il nome da un testo del 1976 di Reiner Kunze, Die wunderbaren Jahre, Gli anni meravigliosi. Si trattava di prose agili e pungenti, istantanee veritiere – e per questo tanto più temute – su diversi aspetti della vita quotidiana dei giovani nella DDR degli anni Settanta. Come ricorda Paola Quadrelli nel bel volume «Il partito è il nostro sole». La scuola socialista nella letteratura delle DDRfu Heinrich Böll, lo scrittore tedesco federale più attento ai temi della dissidenza est-europea, a definire queste brevi prose, recensendo il volume di Kunze su «Die Zeit», «medaglioni sbalzati dalla realtà della DDR».

Molta letteratura degli anni Settanta – in parte e per alcuni aspetti molto significativi oggi ingiustamente dimenticata, non soltanto per la DDR – possiede le caratteristiche della raccolta di prose di Reiner Kunze, Gli anni meravigliosi: agile, puntuale e pungente, non si sottrae mai al dialogo serrato con la realtà, il contesto storico, la quotidianità anche ‘spicciola’.

La quarta tappa è dedicata alla poesia che dà il titolo alla raccolta Der schöne 27. September di Thomas Brasch. La raccolta fu pubblicata nel 1980 dalla casa editrice Suhrkamp. Nello stesso anno a Brasch fu assegnato, proprio per questa raccolta, il premio FAZ  per la letteratura. La motivazione designava Brasch come “portavoce poetico della sua generazione”. La raccolta si può leggere oggi in un volume con postfazione di Christa Wolf.

Il bel 27 settembre

Non ho letto giornali
Non ho cercato una donna.
Non ho aperto la cassetta delle lettere.
Non ho augurato a nessuno un Buongiorno.
Non ho guardato nello specchio.
Non ho parlato con nessuno dei vecchi tempi
e con nessuno ho parlato dei nuovi.
Non ho riflettuto su di me.
Non ho scritto una riga.
Non ho scoperchiato sepolcri.

Thomas Brasch
(traduzione di Anna Maria Curci)

Der schöne 27. September

Ich habe keine Zeitung gelesen.
Ich habe keiner Frau nachgesehn.
Ich habe den Briefkasten nicht geöffnet.
Ich habe keinem einen Guten Tag gewünscht.
Ich habe nicht in den Spiegel gesehn.
Ich habe mit keinem über alte Zeiten gesprochen
und mit keinem über neue Zeiten.
Ich habe nicht über mich nachgedacht.
Ich habe keine Zeile geschrieben.
Ich habe keinen Stein ins Rollen gebracht.

da: Thomas Brasch, Der schöne 27. September, Suhrkamp 1980

Thomas Brasch (Westow/Yorkshire 1945 – Berlino 2001), nacque in Inghilterra da genitori ebrei emigrati dalla Germania. Dal 1947 al 1976 visse nella DDR, dove esercitò i mestieri più disparati, e studiò alla Filmhochschule di Potsdam-Babelsbarg, dalla quale fu espulso nel 1968 per la sua attività di dissidente politico che gli costò il carcere. A proposito delle sue opere di narrativa Vor den Vätern sterben die Söhne, tradotto in italiano con il titolo Prima dei padri muoiono i figli, e Kargo, Heiner Müller ebbe modo di affermare: “nella DDR nessuno […] potrà scrivere come se non fossero stati scritti. Le cose non resteranno come sono.“ Nel 1976 si trasferì a Berlino Ovest, nel periodo 1981/1982 soggiornò a Roma, come vincitore di una borsa di studio dell’Accademia Tedesca di Villa Massimo. La sua attività di sceneggiatore e di regista è testimoniata, tra l’altro, nel terzo dei suoi film, Der Passagier – Welcome to Germany, con Tony Curtis nel ruolo principale. Del film, del 1988, noto al pubblico italiano con il titolo Ritorno a Berlino, Brasch è regista e coautore della sceneggiatura, insieme allo scrittore Jurek Becker.
Nella prima parte dell’intervista del 1988  riproposta nel video, Thomas Brasch spiega l’origine del titolo della poesia Der schöne 27. September.

Ivano Mugnaini – Nomi concreti e nomi astratti (post di Natàlia Castaldi)

NOMI CONCRETI E NOMI ASTRATTI

 

La professoressa Annarita Canipaletti, solerte, infervorata, sicura di sé e della logica stringente della propria materia, insegnò a Sergio Venanzi e all’intera 2a D della Scuola Media “Vincenzo Bellini” a suddividere le parole in due categorie: nomi concreti e nomi astratti. “Se ci si riferisce a qualcosa che risulta percepibile tramite i cinque sensi, e il vocabolo che lo esprime è dotato di plurale, abbiamo un nome concreto; in caso contrario avremo un nome astratto”. Sergio ebbe problemi: quella distinzione per lui era ambigua e sfuggente. La nebbia è percepibile? E il cielo? E la gente ha un plurale? Si intestardì, comprese che in quella difficoltà c’era sostanza, forse addirittura la chiave per la lettura e l’analisi della grammatica del mondo.

Finì per fissarsi, divenne maniaco di quell’attività tassonomica. I suoi compagni giocavano con le playstation e lui passava il tempo a guardare la vita che gli passava di fronte provando a dividere tutto in nomi astratti e nomi concreti.

“Paura” è un nome astratto – diceva a se stesso – “violenza” è un nome astratto, ma il sangue sulla faccia del mio amico Livio, preso a pugni da un branco di infami per rubargli il cellulare, è concreto. E’ vero, “i sangui” non esistono, c’è solo il singolare del termine sangue, ciascuno ha un suo sangue individuale.

“Barbone” è astratto; nessuno pare percepirlo, forse per evitarne l’odore e il pensiero. Barbone è schifo, e schifo è nome astratto. Quindi non c’è orrore se una mattina trovo sul marciapiede davanti al mio palazzo un barbone pestato e bruciato dai teppisti per passare il tempo. L’orrore è astratto, non ha plurale; quindi non esiste, si può accettare, forse.

“Solitudine” è un nome astratto, si diceva ancora Sergio, rinfrancato dalla certezza di aver colto nel segno. Non c’è il plurale di solitudine, sarebbe comico oltre che contraddittorio. Un attimo dopo cambiò espressione: non era del tutto convinto che la solitudine non fosse percepibile con i cinque sensi. Di certo qualcosa di concreto gli accadeva dentro ogni giorno, anche nelle aule e nei corridoi affollati, come se la mente e lo stomaco gli si strappassero e un senso di ribrezzo gli riempisse la gola come miele marcio.

Giulia era concreta. Sergio avrebbe voluto sfiorarla con le dita e sentire il profumo dei suoi capelli. Il profumo era un nome astratto, ma per quel nulla Sergio avrebbe dato tutto ciò che aveva, compreso il diario su cui aveva stilato, accanto alle cose fatte e non fatte, alle lezioni studiate e non studiate, la lista concreta dei suoi sogni.

Giulia era bella, attraente, già formata e procace. Fu preda di uno dei bulletti della 5a F. La prese con sé e le fece provare il gusto di sentirsi grande, il sesso e il fumo. Un nome astratto che la rese persa, verde come l’erba ma senza sole.

“Rabbia” è un nome astratto. Non sai da dove nasce né dove siano i suoi confini. Una mattina Sergio si rese conto che tutto il suo mondo, la compilazione infinitamente paziente del bianco e del nero, del vero e del falso, del piacere stillato goccia a goccia da mattinate lunghe come una lezione di matematica con il rischio costante di essere chiamato alla lavagna, non tornava. Non c’era più modo di trovare un punto di appoggio, una sensazione solida e carezzevole che gli desse la forza di alzarsi dal letto. Di alzarsi come un essere vivente concreto, dotato di una pluralità di sensazioni e desideri e speranze e prospettive, non come un automa destinato a ripetere azioni e gesti di plastica e metallo.

“Scuola” è un nome astratto o concreto? Certo, ci sono le pareti e i banchi e le lavagne e i vetri e i cessi e le finestre e le ringhiere, ma, a ben pensare, è più un concetto che un’entità, provò a riflettere Sergio. La scuola è ciò che ci insegnano, è il modo in cui lo fanno, è un’idea, un insieme di regole e concetti, una tradizione che prosegue da secoli, identica a se stessa anche se i tempi cambiano e cambiano i vestiti, gli zaini, i mezzi di trasporto, i capelli e le idee sopra e dentro la testa. Esistono le scuole, edifici diversi, palazzi moderni o che cadono a pezzi, ma in fondo l’attività è identica ovunque, eterna, invariabile.

C’era un solo modo per sciogliere il nodo dei nodi dando un’etichetta definitiva alla fonte di ogni dubbio, al luogo esatto in cui era nata la passione per la suddivisione del mondo in categorie contrapposte. Se si brucia un nome astratto non succede niente: la noia, la tensione, l’oppressione, se ne infischiano delle fiamme; restano intatte, inalterate. Se la scuola è un concetto astratto, resisterà, si disse Sergio mentre acquistava al distributore due taniche di benzina. In caso contrario, diventerà cenere. Ma, nel profondo, sarà felice, lei, la scuola, e con lei la professoressa Annarita Canipaletti, il suo simbolo: resterà cenere, ma sarà trionfante. Io avrò risolto l’equazione e imparato la lezione, finalmente. Avrò sciolto l’enigma, e svolto il compito per cui io, allievo, nome concreto, forse, sono chiamato ad esistere.

Sergio avrebbe davvero voluto effettuare l’esperimento sulla decrepita Scuola Bellini. Ma il riso e la pigrizia, nomi sicuramente astratti, e di certo possenti, lo fermarono. Usò la benzina per farne dono al suo amico Carlo, diciottenne, in possesso di una patente di guida quasi concreta. Insieme fecero un giro follemente astratto sulle colline finché ci fu carburante. Da lassù tutto, perfino la scuola, aveva una dimensione diversa, come l’aria, quella luce che entrava dal parabrezza fin dentro le braccia e il cuore, come quella sensazione di non aver compreso nessuna distinzione, in fondo, nessuna categoria. Ma tanto era sabato, e con una spinta concreta e con l’aiuto di qualche generosa discesa, potevano raggiungere l’unico distributore aperto in quelle viuzze di campagna, e, mettendo insieme anche le monete da dieci centesimi, potevano riempire il serbatoio quel tanto che bastava per arrivare, forse, al più astratto e al più concreto dei nomi: il mare.

(c) Ivano Mugnaini

Stefano Domenichini – Il mio amico Pericle

 

Il mio amico Pericle

 

 

Se ti trovi in pizzeria con un amico e l’amico – mentre bisturizza la sommità di un calzone farcito per far uscire il bollore – fa una domanda tipo: “Se Gesù nascesse oggi che di pastori non se ne trovano più, chi andrebbe a fargli visita per primo?”, vuol dire che c’è un pregresso.

Vuol dire anche che c’è un seguito, perché una domanda così non è che la lasci cadere nel nulla. Finisci di sganasciare un lembo di crosta e dici. “I precari? Gli immigrati?” . “Nooo” dice l’amico “Ma dove cazzo vivi. Ci sarebbe tutto un tema di diritti televisivi, può anche darsi che farebbero delle primarie”.

Il mio amico ha un nome: Pericle. Pericle si chiama così perché suo padre si chiamava Giovanni. Voglio dire, se suo padre si fosse chiamato Pericle, lui l’avrebbero chiamato in un altro modo, ma gli è andata male. Sfiga. Pericle è uno che va alle presentazioni dei libri solo se è previsto il rinfresco. Io gli dico che alla sua età dovrebbe vergognarsi, ma poi alla fine sono quello che mangia di più.

Il pregresso, quindi, è che io e Pericle ci siamo presentati  in una libreria multistore a tre piani con ristorante e negozio di alimentari perché veniva pubblicizzata la presentazione di un libro/evento con buffet. Pericle è voluto subito andare a visitare il reparto alimentari e lì abbiamo assistito a una scena bellissima.  Una tizia in atteggiamenti intellettualistici ma che si era dimenticata di togliersi il divano di dosso si è lanciata verso il banco della carne e ha chiesto se avevano il libro della moglie di Castellitto. Il ragazzotto in grembiule bianco e cappello HACCP, uno che probabile fosse laureato in filosofia e avesse sempre coltivato il sogno di lavorare in mezzo ai libri, l’ha guardata come una fionda e le ha detto: “Sì, ma lo stiamo ancora frollando”.

A quel punto si è sentito l’altoparlante della libreria multistore che annunciava l’inizio della presentazione alla Sala degli Eventi.  L’autore del libro che veniva presentato era un tedesco di cui ricordo solo lo pseudonimo con cui firmava le sue opere: Benedetto Sedicesimo. Persino Pericle ha avuto il coraggio di dire: “Che nome bizzarro!”. A presentare l’autore c’era un giornalista de L’Unità. Siccome il libro si intitolava “L’infanzia di Gesù” e completava una trilogia evangelica, io mi sono sentito improvvisamente vecchio. Perché non riuscivo più a ricordarmi il giorno in cui il Partito di Sinistra aveva deciso di aprirsi al mondo cattolico, il giorno in cui rosybindi, labinetti, mariotabacci erano diventati “di sinistra”. Riuscivo a ricordare che l’idea era venuto a uno che disse: “Così, tutti insieme, stravinciamo sempre le elezioni”. Non riuscivo a ricordarmi il nome dello stratega, né l’ultima volta che il Partito di Sinistra aveva stravinto le elezioni. Però il Partito di Sinistra e il mondo cattolico continuavano a limonare con ardore adolescenziale e siccome i preti hanno un movimento di lingua che incanta, il Partito di Sinistra si stava a poco a poco facendo mettere da parte.Il giornalista de L’Unità, ad esempio, non la finiva più di esaltare il libro del tedesco, mostrando orgogliosamente la sua apertura, la sua capacità di farsi gioiosamente penetrare da chi, un tempo, era stato il suo avversario.

Il libro di Benedetto Sedicesimo era tutto incentrato su uno scoop pazzesco: il bue e l’asinello non sono mai esistiti; ne parla solo Isaia, ma nel Vecchio Testamento e in un contesto profetico. Centosettantasei pagine, tiratura iniziale di un milione di copie (che per 17 euro a copia, fate voi), traduzione successiva in venti lingue e pubblicazione in settantadue paesi, ma perbacco: ne è valsa la pena, finalmente si fa chiarezza sul tema del bue e l’asinello. Il giornalista de L’Unità era entrato in fase apologica, parlava di “scardinamento della consolidata usanza natalizia”, quando dalla platea, oltre a un brusio da altissima tensione, si sono levate due mani.

La prima era della tizia che cercava il libro della moglie di Castellitto e che aveva ripiegato su Benedetto Sedicesimo. La seconda era di Pericle. Il giornalista de L’Unità, visibilmente eccitato, ma pur sempre educato, diede la parola alla signora che domandò: “Ma quindi, possiamo continuare a mettere il bue e l’asinello nella grotta del presepe?”. Benedetto Sedicesimo rispose con un sorriso benevolo, un leggero assenso del capo e le braccia aperte, come a portare pazienza. Fu il turno di Pericle che era da poco rientrato in sala dopo essere riuscito a farsi versare un paio di rossi in anticipo sul rinfresco. In attesa del suo turno borbottava cose tipo: il bue e l’asinello hanno una mera funzione termodinamica, è ovvio che gli evangelisti non ne parlano, gli storici che hanno raccontato il Congresso di Vienna o la Conferenza di Yalta mica si sono messi a contare i termosifoni. Quando il giornalista de L’Unità lo ha additato cedendogli la parola, Pericle ha smesso di borbottare, si è alzato in piedi e rivolto a Benedetto Sedicesimo ha detto: “Lei non ritiene che la sua teoria possa considerarsi superata dalla legge di riforma del condominio approvata in settimana che prevede la possibilità di staccarsi dal riscaldamento centralizzato e utilizzare fonti di calore alternative?”.

Va detto che il libro in quel momento in presentazione nella sala Eventi della libreria multistore veniva contemporaneamente pubblicato da due case editrici (una italiana e una della Città del Vaticano). In sala erano presenti i rispettivi editor, promoter, dealer, art director, ciascuno con i suoi collaboratori, tutta gente che con il libro del tedesco ci pagava il mutuo. Sono scattati tutti in piedi, hanno afferrato Pericle e l’hanno portato fuori, in strada. E’ così che è saltato il rinfresco. Ho raggiunto Pericle e l’ho portato in pizzeria.

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(c) Stefano Domenichini

Solo 1500 n. 73 – Ne ho trovato uno

Solo 1500 n. 73  Ne ho trovato uno 

Ne ho trovato uno, finalmente! Uno non mimetizzato. Su un treno, tra la gente, maglioncino azzurro, camicia bianca, rayban al collo (anche se è sera e diluvia dal mattino). Trentacinque anni, più o meno, gli occhi piccoli due fessure e soprattutto due libri: “Come Berlusconi ha cambiato le campagne elettorali in Italia” e “Come vincere le elezioni e governare”. Quelli così, li avevo sempre pensati in uffici di lusso, in case da ricchi, in prima classe; invece il pidiellino, o aspirante tale, se ne sta seduto di fronte a me, in seconda classe, e studia. Studia come fare le campagne elettorali, o meglio: studia come le ha fatte Berlusconi per vent’anni. Prendi una balla, gonfiala, dichiarala, usala, smentiscila, attacca, invoca la libertà. Sorridi. Tieni i capelli in ordine. Sorridi. Va detto che il ragazzo di fronte ha un taglio di capelli inappuntabile, da praticante di Studio legale, da commercialista, aspirante finanziere. Parlamentare. Ma c’è un dettaglio che lo riporta su un altro livello, quello di Aspirante e basta. Il cellulare. Niente Blackberry, niente Galaxy, Iphone manco a parlarne. Il ragazzo ha un banalissimo Nokia, molto più vecchio del mio attuale ma anche dei miei precedenti. Ma che tristezza. Fossi un altro, gli parlerei. Proverei a spiegargli che l’unica cosa vera che ha è quel Nokia e, forse, il brufolo sotto al mento (inacettabile), ma sono le dieci di sera e sono stanco, lo do per perso e, invece di parlargli, scrivo. E gli scatto due foto di nascosto.

Gianni Montieri

‘I padri’ di Giulia Rusconi – il coraggio della parola, la ricerca dell’Altro

[…] Vorresti
amare qualcuno ma nessuno
di “loro”;

Ingeborg Bachmann

Molti sono gli spunti di riflessione che il libro di Giulia Rusconi offre al lettore e molto è stato detto in questi giorni. La prima presentazione de ‘I padri’ (ed. Ladolfi) a Venezia il 23 novembre 2012 ha ospitato Matteo Fantuzzi curatore del libro e un prezioso intervento di Anna Maria Carpi che ha aggiunto alla prefazione un nuovo, interessante punto di vista: i padri, dice Carpi, sono un testo poetico e allo stesso tempo teatrale, adatto alla recitazione che Giulia Rusconi – e lei sola – sa rendere con forza al suo pubblico. In effetti ‘I padri’ hanno più che mai bisogno di essere detti a voce alta, di essere quasi denunciati; essi sono il prodotto di una incredibile capacità introspettiva che si fa parola, nascono da un’analisi attenta e razionale di un vissuto che è intimo e ha provocato delle ferite ora rese pubbliche: c’è coraggio nella voce della giovane poetessa, che attraverso le sue figure (quelle che lei stessa definisce ‘i miei pupazzi’) ci rivela se stessa, la sua paura. ‘Tutti mi dicono che sono una donna / e bella e che ho spalle ampie / gambe robuste di ferro: / “Cammina da sola ora”. / Io non cerco che una mano / grande che mi copra tutta la faccia / non mi faccia invecchiare.’
Dico ‘paura’ perché ne ‘I padri’ di Giulia Rusconi non vi è quasi mai dolore, mai autocommiserazione. Non è questo un testo tragico, nonostante si incontrino nella lettura delle tragedie reali, concrete: ‘Mio padre non ha una famiglia / mi insegna l’aborto. Uso la pompa / e l’acqua insaponata e rischio / ogni giorno un’infezione.’ o anche ‘Faccio tutto con amore / ma il mio sesto padre vorrebbe fare sesso / e non vuole parlare. Mi lascia / alla stazione centrale, mi disereda.’ Non è nemmeno un testo ironico, perché l’Io bambina che emerge in questi versi, l’Io che cerca la figura paterna, non si diverte, e tantomeno si diverte l’Io adulta, quella razionale e chirurgica che definisce i contorni, prepara il catalogo degli umani: ‘Li colleziono li metto in fila / sulla libreria e li conto sempre / e li classifico per età / per ordine di importanza / li seziono gli cambio le teste / qualcuna fa fatica a staccarsi dal collo.’
L’espressione del dolore che in Rusconi non è tragedia (‘e poi io al tragico sono negata’ scrive la poetessa) prende forma nel grottesco, o come meglio definisce Carpi, nel ‘raccapricciante’: sono brutti questi padri, sono malati, sformati come in un quadro di Dalì, hanno un corpo solido, un disegno. Quello di Rusconi è infatti un dolore sì interno ma di cui viene sottolineata con forza la manifestazione fisica: ‘Il mio padre numero duecento per dirmi addio / mi stringe con le mani i seni.’
L’Io bambina dell’opera ha bisogno di ritrovare nell’altro il padre che l’ha abbandonata; elegante e perfetta la citazione iniziale: ‘Eloì, Eloì, lemà sabactàni‘ che inserisce i versi in un contesto universale, dove è possibile riconoscere una crisi profonda e sociale del ruolo del maschio, o piuttosto una crisi dei sessi, perché le madri di Giulia Rusconi sono ‘sedute di sbieco’, assenti o invidiose, deboli, noiose, le confezionano un affetto che la piccola Giulia ritrova già in se stessa, allo specchio. Le donne di Giulia Rusconi prendono le gocce, si curano il male in un atteggiamento passivo; i padri invece incarnano il male attivo, e agiscono: spesso se ne vanno. Solo uno torna sempre, il padre Bios, che però è ‘l’affidato, il preoccupato, l’ottuso’ – ‘il tignoso’.
Chi o cosa si salva dunque ne ‘I padri’? Qual è la parte sana? La ricerca, la fiducia che ci sia un Altro, il desiderio costante di questo contatto che spazia a tutte le modalità del relazionarsi: ‘I padri’ di Rusconi non sono solo amanti e non sono tutti amati, ognuno però va toccato, cercato, riscritto per poi essere inghiottito nell’immagine della matrioska grandissima, che è la poetessa pronta a digerire, alla ripartenza.

Maddalena Lotter

“E’ questo che cerchi, il contatto?”
Il contatto sì il pezzo mancante
della casa, delle cose.

Giulia Rusconi

La persistenza della memoria – Salvador Dalì (1931)

Interviste credibili # 9 – Cristiano De Majo

Ciao Cristiano partiamo con tre domande di servizio: siamo più o meno coetanei ed entrambi siamo napoletani (anche se io della provincia); tu vivi ancora a Napoli, mi racconti com’è (se lo è) cambiata secondo te?

Secondo me non è cambiata affatto. Io ci sono tornato da quattro o cinque anni dopo una lunga esperienza romana. Napoli è la solita città bella e stramorta, che attende sempre un salvatore che la liberi da qualcosa, ma purtroppo nessun sindaco potrebbe realisticamente presentarsi con il programma di liberarla da se stessa. Banalmente senza una economia normale, una economia che vada oltre la micidiale triade avvocati, impiegati pubblici e criminali, non c’è alcuna speranza.

David Foster Wallace è il più bravo degli ultimi trent’anni?

Non il più, ma uno dei più. Ho scritto di recente un pezzo su Rivista Studio in cui ragionavo proprio sulla mia incapacità di scegliere tra lui ed Ellis. Oltre a questi due, tra gli autori degli ultimi trent’anni ci metterei anche Sebald e Vollmann, e Houellebecq con la scrematura di un paio di libri. Uh, aspetta, c’è anche Bolaño. E pure DeLillo a voler essere oggettivi.

Quanto ti danno fastidio i luoghi comuni sul Sud?

Più che altro mi danno fastidio la maggior parte delle rappresentazioni cinematografiche e letterarie del Sud, l’epica meridionalista la trovo furba e deteriore, ma è un discorso che m’interessa sempre meno. Il discorso intorno al Sud e a Napoli, discorso a cui non mi sono sottratto, non mi appassiona più. Vivo a Napoli con un senso di estraneità totale. Potrei essere ovunque. Non leggo libri di scrittori napoletani, non guardo il tg regionale, cerco il più possibile di astenermi dal frequentare le aree ventrali. Lo so, c’è qualcosa che non va, credo si renda necessario un mio nuovo allontanamento.

Cosa rende, secondo te, la scrittura nordamericana diversa dalla nostra? Ovvero, hai la sensazione che la narrativa italiana non riesca a muoversi alla stessa velocità di questo tempo?

Ma è un fatto logico, legato soprattutto alla dimensione storica. Ogni impero, in quanto epicentro della storia, produce le rappresentazioni più convincenti di una determinata epoca. Gli imperi economici sono anche imperi culturali. Si aggiunga a questo la professionalizzazione della scrittura, i grant, le borse di studio, i corsi all’università… Detto questo, c’è anche da dire che negli ultimi si avverte una specie di esaurimento, sempre meno libri importanti o innovativi in giro. Più che movimenti generazionali e geografici, mi sembra che in questo momento stiano spiccando delle individualità.

C’è un personaggio di un romanzo che avresti voluto essere anche se solo per dieci minuti?

Beh sì, molti. Clay di Meno di zero, Humbert Humbert di Lolita, Jim Hawkins dell’Isola del tesoro tra gli altri.

La sfogliatella: riccia o frolla?

Forse riccia, ma meglio una brioche se restiamo in tema colazione. I francesi mi hanno dato motivi per riflettere. Preferisco il camembert alla mozzarella.

Come sai ho amato molto il tuo romanzo “Vita e morte di un giovane impostore scritta da me, il suo migliore amico”, in particolare ne  ho apprezzato l’originalità e la statura dei due protagonisti,  così diversi e complementari, l’uno dipendente dall’altro, per volontà o circostanze. Come ti è venuta l’idea di questa storia?

All’inizio ero interessato soprattutto alla parte documentale, cioè a mettere in piedi un catalogo di scritti ritrovati. Poi la cosa mi è cresciuta in mano. E mi fa quasi paura pensare al modo in cui scrivendo i personaggi si costruiscano, si ingigantiscano, si complichino. Alla fine il nucleo del libro è diventata la voce narrante, la sua ambiguità, che non è di sicuro lo spunto da cui ero partito.

Ti piace il cinema? (se sì) Qual è il tuo film, quello indimenticabile?

Come si fa a dirne uno? Senza pensarci, ti direi banalmente Mullholland Drive. Pensandoci un altro po’ L’inquilino del terzo piano, La conversazione, Blade runner, Il cacciatore, The Blues Brothers.

Riesci a trovare una spiegazione ai Neomelodici?

Quando penso ai neomelodici, mi viene da pensare al rap. Quanto sia emblematico che i ghetti americani (ancora America, sì) abbiano prodotto una musica con un valore estetico che ha rivoluzionato la contemporaneità, mentre i nostri ghetti quella merda. E non giurerei sul fatto che Scampia sia più degradata di un project di Brooklyn. La cosa più deprimente sono gli intellettuali che hanno cercato di sdoganarli. Fofi con Nino D’Angelo ci è pure riuscito. E adesso ogni tanto ci tocca pure sentirlo parlare di cultura.

Quanto è difficile per un giovane scrittore muoversi nella giungla editoriale?

Ti stai riferendo a me come giovane scrittore oppure stai parlando di un ipotetico giovane scrittore? Nel primo caso non ti rispondo visto che giovane non sono più e quindi la domanda dovrebbe essere riformulata (quanto è difficile per un uomo fatto e finito campare di scrittura in Italia?). Nel secondo, il consiglio che darei è cercare uno scrittore già pubblicato che si apprezza a cui far leggere le proprie cose. Le relazioni di stima e di curiosità intellettuale sono fondamentali in questo lavoro. Per quanto mi riguarda, il fatto di avere una agente mi solleva dall’obbligo di certi movimenti, cosa per me ottima visto che sono piuttosto statico.

Qual è  il libro che ti ha fatto esclamare: “Cazzo, che meraviglia!”

Questa è come la domanda sui film. No, peggio. Sono tanti. Ti dico uno degli ultimi, per la novità che rappresenta, Importanti oggetti personali e memorabilia dalla collezione di Lenore Doolan e Harold Morris compresi libri, abiti e gioielli di Leanne Shapton.

Dimmi – per favore – che tifi Napoli

Te l’ho detto che preferisco il camembert! Tifo Inter dai tempi di Rumenigge. Hai presente i neri che si sbiancano la pelle?

Un e-book ci seppellirà o ci salverà?

Proprio ieri ho comprato un Kindle! Ma più che altro per leggere in inglese le cose non ancora tradotte. Faccio soprattutto il giornalista in questa fase della vita.

 

Mi dici in breve a cosa stai lavorando in questo periodo?

Molto in breve, a un libro di non fiction. M’interessa la forma del memoir;  del resto anche il romanzo era un lavoro di finzione sul tema biografia/autobiografia. Ma ci sto lavorando quasi solo col pensiero al momento. Per me la cosa giusta, se fosse fattibile, sarebbe pensare a un libro per tre o quattro anni prima di iniziare a scriverlo.

Che musica ascolti?

Avendo due figli di 16 mesi, sto ripercorrendo di nuovo la storia del rock. Loro amano molto The Dark side of the moon, nonostante gli abbia detto che i Pink Floyd per me sono sopravvalutati. Ho ascoltato di tutto, rock, pop, elettronica, rap, ho avuto le mie fasi, ma da un paio d’anni non seguo molto le nuove uscite. Mi pare che il disco più recente che ho comprato sia High Violet dei National o forse quello di Sufjan Stevens.

Ce lo prendiamo un caffè?

Quando vuoi.

Anna Toscano, “Doso la polvere” (La Vita Felice, 2012)

Ogni nuovo libro è sempre una nuova partenza, anche quando i versi possono dare l’idea di un approdo definitivo dopo aver compiuto un certo percorso. Ma se si decide di scostare a poco a poco la polvere posatasi sui giorni, allora ciò che ne risulta, ciò che (ri)emerge è il segno nuovo.
Doso la polvere è tutto questo e molto altro. Ci sono gli oggetti cari alla poesia di Anna Toscano; quei molti oggetti conosciuti nelle sue raccolte precedenti che indicavano il mondo dell’instabile sua stabilità (Anna è divisa a metà tra un certo tipo di nomadismo, quello che la spinge alla costante ricerca di luoghi da conoscere e volti da incontrare, e la certezza di poter sempre ritornare a Venezia, suo rifugio senza tempo) ora parlano un’altra lingua, meno sicura di sé. Gli oggetti interrogano le grandi assenze che sono diventate protagoniste del suo quotidiano vivere: il dolore non è scansato, non è rimosso; il dolore è interrogato pur nell’impossibilità di ricevere una risposta.
E Anna Toscano interroga con lo sguardo che per abitudine mette a fuoco il dettaglio, il particolare; abitudine che comincio a pensare non provenga dalla sua passione per la fotografia, perché non credo si debba più ricorrere a questo costante confronto nel suo porsi innanzi alla vita. Anna sa guardare le cose con i suoi occhi, senza bisogno di filtri.
Doso la polvere è un libro atteso, come si attendono solitamente i musicisti, i cantanti, alla loro terza prova; è un libro più compatto dei passati perché la vita che si è sedimentata in questi nuovi versi ha presentato un conto molto alto ad Anna e alla sua poesia. Eppure ciò che stupisce più di ogni altra cosa è la luce che ogni oggetto, ogni particolare, ogni tassello acquistano dopo la rimozione della polvere. Certo non tutta la polvere è rimossa, non tutto è portato a conoscenza del lettore; qualcosa è rimasto celato all’occhio indiscreto del lettore e ancor più allo sguardo indagatore della poetessa: «È che non voglio più/ vedere troppo, vedere tutto» ci viene detto alla fine del libro; «Voglio lasciar fuori,/ anche quando,/ mi chiudo fuori» sono i versi di un’accorata preghiera alla vita stessa ora che le prove sono state più grandi di tutto quanto era stato pensato, immaginato e vissuto prima. In quelle tasche nelle quali si è rovistato sicuramente qualcosa di significativo è rimasto celato, ma non è questo il momento per spolverare anche quell’angolo. Ora è il momento di dire “io ci sono” a quell’esattore cercato a Montparnasse per riscattare parte del tempo non perduto, bensì “scordato”; perché è la memoria la chiave del libro; è la memoria a essere spolverata e dosata come la polvere (e non c’è eco montaliana in questo procedere mnemonico; c’è solo Anna Toscano).
E così la trama del libro si infittisce in continui nuovi intrecci e non è facile all’inizio seguire questo peregrinare della memoria da Venezia a Siviglia, da Bologna a Parigi, a Milano, ritornando sempre a Venezia, in un tempo che è di per sé atemporale come il tempo di Venezia e dove si sente il rimbombo dei passi nelle calli, come nelle strade di ogni luogo dove Anna sia stata (si leggano La storia dei miei passi e Macino passi macino pensieri). E non sarà poi così assurdo mettere in relazione il ritmo di queste migliaia di passi con il “tic tac” dell’orologio della madre che ora scandisce il tempo dell’attesa; ed è sicuramente il vertice del libro la poesia Ti ho cercata perché a un dettato talmente semplificato da apparire scarnificato l’io si consegna con la leggerezza di una donna tornata figlia, malgrado il duro colpo inferto ai sogni sin dalla poesia che apre il libro (Qui dove vivo).
Doso la polvere sposta con sorprendente forza la ricerca poetica su territori prima soltanto sfiorati; incontriamo poesie civili accanto a poesie che tendono a una ridefinizione di una metafisica dal vago sapore – questa volta sì – montaliano, quello tardo, se non fosse che a immetterci nella giusta chiave di lettura intervengono la mancanza di un codice linguistico di riconoscimento con l’assente e la presenza invece di una facile rima baciata in clausola che svela tutta la dolorosa ironia della ricerca («Hai passato la vita/ sfogliando di mattina/ la pagina dei morti.// Quando su quella pagina/ ci sei stata tu/ non potevi leggerla più»).
Lo stile si rinnova anch’esso, e al verso breve meditato si accostano versi dilatati e più rapidi; alle poesie brevi (tipiche di chi dichiarava di non sapere scrivere poesie lunghe) si affiancano ora poesie di media lunghezza, dove il discorso si concede di più al racconto quasi aneddotico senza che questo comporti una flessione della tensione, e ne comprometta la resa finale.
Ed è in questa luce che trovano nuova vita alcune poesie (al dire il vero poche) già pubblicate in altre sedi da Anna Toscano; e se al loro primo apparire si avvertiva la sensazione di un discorso appena accennato, ora quelle poesie (come per esempio Only distance e Se lo sentiva) partecipano al completamento del più ampio discorso veicolato dalla raccolta. Un discorso che mostra tutte le crepe della precarietà del vivere, della caducità compresa nel suo momento più drammatico; che chiama ancora una volta le cose col proprio nome (già in un’altra occasione m’ero soffermato su questa caratteristica della sua poesia) cercando di identificarle, cercando di riconoscerle in quel fuori tanto uguale quanto diverso (C’è un filo rosso), in un continuo gioco di antitesi dove la sospensione del tempo (l’immobilità del tempo) sembra chinarsi alla sospensione di un giudizio; sì perché non c’è alcuna condanna definitiva. Si rimane in attesa di altra polvere da spostare e di altre pagine da scrivere su di un io reso più nudo ancora (scarnificato, ho scritto poco più sopra) della carne esposta che cerca il tepore (Ci sono città), come se la poetica delle “pelle parole” avesse nuovamente trovato un ordine nella disposizione caotica degli oggetti (e sappiamo, grazie a Gabriele Pepe, quanto “bisbetico” possa essere il caos; quel caos definito da Anna Maria Carpi, nella nota che accompagna la raccolta, «la voce del provvisorio e del contingente»).

© Fabio Michieli
.

 

QUI, DOVE VIVO

In queste due dozzine di anni
ho calpestato
queste migliaia di pietre,

a due piedi
a quattro piedi
a decine di piedi,

ho baciato sotto quell’unico lampione
cinque bocche
venti bocche
quante bocche,

ho dormito in questo letto
con quante persone
tante persone,

i sogni
li ho infranti tutti
con una lancia sola.

.

TI HO CERCATA

Ti ho cercata
nel tic tac del tuo orologio rosso
ti ho cercata
tra i tasti del tuo telefono blu
ti ho cercata
tra i cuori della tua coperta colorata
ti ho cercata
attraverso le lenti dei tuoi occhiali
ho rovistato
tra i miei ricordi grigi mal chiusi
ho annaspato
su cassetti che non si aprono
ho pianto
tra i tuoi golfini marrone
e poi ho capito.

Ho capito
che stai al di là della soglia
oltre la distanza
perché io non avrò paura
sapendo che mi aspetti.

.

TUTTO È IN AFFITTO

Andiamo via
è ora di un altro luogo

siamo grucce per cappotti
manichini per cappelli
forme per guanti

tutto è in affitto
tutto ha un prezzo

il corpo pare lo dobbiamo restituire
e quanto ci è costato
dobbiamo cedere tutto al mondo
quando ce ne andremo

tutto è in affitto
tutto ha un prezzo

nella tua macchina, nella tua casa, nel tuo bagno,
nel tuo letto, nelle tue braccia, tra le tue gambe

tutto era in affitto
tutto aveva un prezzo

tranne nel tuo cuore,
occupato da te.

.

IL MIO VOCABOLARIO
– cover di Depressione –

Il mio vocabolario dell’agire
nelle sue declinazioni
è costituito da neuroni canonici
che registrano l’afferrare
di un elastico al risveglio
e il portarlo ai capelli,
il mettere l’acqua filtrata nel bollitore
e poi versarla in una grande tazza
dove dalla sera attende una bustina di tè,
il portare la tazza alle labbra
il tè nella bocca, la lingua
che lo trattiene sul palato
gli occhi che si chiudono piano
sul primo piacere della giornata
il cervello che immagina
che il mondo stia in quella tazza
e la ripone accanto al letto
dove la giornata si chiude
sul suo inizio.

.

Anna Toscano vive da molti anni a Venezia, dove insegna Lingua Italiana all’Università Ca’ Foscari. Collabora con varie testate tra le quali il “Sole24 Ore”, cura iniziative culturali legate a letteratura e poesia. Collabora a diverse scuole di scrittura ed è editor presso alcune case editrici. Varie le esperienze teatrali. Come fotografa, sue fotografie sono apparse in numerose riviste, manifesti, copertine di libri, pubblicità, mostre personali e collettive. Nel 2011 è uscito il quaderno poetico only distance, preceduto dalla raccolta All’ora dei pasti (2007), e Controsole (2004); gli ultimi inediti poetici sono apparsi nell’antologia Orchestra a cura di Guido Oldani, 2010; liriche, racconti e saggi sono rintracciabili in riviste e antologie; sua la curatela di cataloghi d’arte e libri di poesie. Da alcuni anni con Alessandra Trevisan conduce la trasmissione radiofonica Virgole di poesia, per Radio Ca’ Foscari, webradio dell’università veneziana.

‘in carne e ossa’: Alice Banfi e Michela Marzano al Festival dei Matti, Venezia, sabato 17 novembre 2012

Ho spesso parlato in questo blog di corpi frammentati, che si possono comprendere soltanto se guardati come fossero anche prismi  dalle tante facce, e dunque ogni faccia fosse in grado di restituire una propria dignitosa sostanza. Di corpi che si spezzano ho parlato meno, ma è questo il tema dell’incontro tra Alice Banfi e Michela Marzano al Festival dei Matti 2012 ‘corpo a corpo’ che si è tenuto lo scorso 17 Novembre 2012 al Teatro Goldoni di Venezia, con moderatrice Anna Poma. Una filosofa e un’artista-disegnatrice sedute allo stesso tavolo per parlare dei loro corpi ‘in carne e ossa’, delle loro vicende autobiografiche che mettono in campo molti temi, tra cui quello dell’anoressia e dell’internamento psichiatrico, narrati anche in pagine autobiografiche recenti rispettivamente in Volevo essere una farfalla (Mondadori) e Sottovuoto (Stampa alternativa). Qui pubblico l’audio dell’incontro (al link sotto le foto, si può ascoltare e scaricare!). Sulle due autrici una nota-recensione che segue.

Alessandra Trevisan

‘in carne e ossa’ – Michela Marzano e Alice Banfi a FdM 2012

Vivevamo in quel posto, senza cure. Era solo un parcheggio, un brutto parcheggio. Non avevamo speranze, non sognavamo la guarigione, aspettavamo passare il tempo, aspettavamo fumando.

Sottovuoto di Alice Banfi (Stampa Alternativa, 2012) è un romanzo all’imperfetto, non solo perché proprio l’imperfetto è il tempo verbale prevalente della narrazione ma perché pare anche rappresenti un passato non molto lontano ma abbastanza lontano per essere raccontato. La sua è la storia di una malattia, che conduce all’autolesionismo incalzato da bulimia e anoressia, una malattia che fa soprattutto perno sui periodi di internamento: giorni vuoti, scanditi dalle medicine, da passatempi lenti, dal fare branco, dalle fughe, dalle sigarette, dall’alcool. Aspettare che arrivi domani dentro quelle prigioni che chiamano case di cura, in ci si è numeri, in cui non si è nessuno. Un ritmo incalzante da diario, fatto di fotogrammi brevi, quasi fosse un film: l’internamento psichiatrico, dall’ospedale alle comunità, è narrato a morsi, con una voracità che è la stessa che Alice pratica – perché questo è un romanzo autobiografico oltre che “psichiatrico” -; l’energia con cui divora grandissime quantità di cibo per espellerle poco dopo è tutta convogliata anche nella scrittura, incisiva, forte. Questo è un romanzo bulimico, che parla di dolore e sofferenza ma senza banalizzarli: la rabbia si è trasformata in altro; Alice utilizza un linguaggio quotidiano per mettersi in dialogo con chi legge e ci dice “questo è ciò che sono stata”; Alice affronta questi temi con un distacco lucidissimo, sempre in una direzione vitale e ‘non giudicante’. Alice Banfi è un’artista, pittrice e disegnatrice; questo è il suo secondo romanzo, che segue Tanto scappo lo stesso (2008).

Sul volume di Michela Marzano si è già detto qui ma ci tengo a citare una poesia di Patrizia Cavalli da Sempre aperto teatro che mi sembra calzi:

In questo ornato nulla
questo sapiente nulla
mia culla morbida
dove posa la carne e il suo pensiero,
diciamo pure questo cimitero.

***

Segnalo il reportage del festival di Federica Pennelli di Sherwood TV-Radio Sherwood, storica emittente (ora web) di Padova. Lo trovate qui.

Gli anni meravigliosi #3: Wolf Wondratschek

La rubrica prende il nome da un testo del 1976 di Reiner Kunze, Die wunderbaren Jahre, Gli anni meravigliosi. Si trattava di prose agili e pungenti, istantanee veritiere – e per questo tanto più temute – su diversi aspetti della vita quotidiana dei giovani nella DDR degli anni Settanta. Come ricorda Paola Quadrelli nel bel volume «Il partito è il nostro sole». La scuola socialista nella letteratura delle DDRfu Heinrich Böll, lo scrittore tedesco federale più attento ai temi della dissidenza est-europea, a definire queste brevi prose, recensendo il volume di Kunze su «Die Zeit», «medaglioni sbalzati dalla realtà della DDR».
Molta letteratura degli anni Settanta – in parte e per alcuni aspetti molto significativi oggi ingiustamente dimenticata, non soltanto per la DDR – possiede le caratteristiche della raccolta di prose di Reiner Kunze, Gli anni meravigliosi: agile, puntuale e pungente, non si sottrae mai al dialogo serrato con la realtà, il contesto storico, la quotidianità anche ‘spicciola’.

La terza tappa fa sosta su una poesia di Wolf Wondratschek tratta dalla raccolta Das leise Lachen am Ohr eines andern (Il riso sommesso all’orecchio di un altro), pubblicata nel 1976 dall’editore Zweitaudendeins di Francoforte.

Nelle auto

Eravamo tranquilli,
ce ne stavamo seduti nelle vecchie auto,
giravamo la manopola della radio
e cercavamo la strada
per il sud.

Alcuni ci scrivevano cartoline dalla solitudine
per spronarci a decisioni definitive.

Alcuni sedevano sulla montagna
per vedere il sole anche di notte.

Alcuni si innamoravano,
mentre è assodato che una vita
non rappresenta una faccenda privata.

Alcuni sognavano un risveglio

che doveva essere più radicale di ogni rivoluzione.

Alcuni sedevano come star del cinema morte
e aspettavano il momento giusto
per vivere.

Alcuni morivano
senza essere morti per la loro causa.

Eravamo tranquilli,
ce ne stavamo seduti nelle vecchie auto,
giravamo la manopola della radio
e cercavamo la strada
per il sud.

Wolf Wondratschek
(traduzione di Anna Maria Curci)

In den Autos

Wir waren ruhig,
hockten in den alten Autos,
drehten am Radio
und suchten die Straße
nach Süden.

Einige schrieben uns Postkarten aus der Einsamkeit,
um uns zu endgültigen Entschlüssen aufzufordern.

Einige saßen auf dem Berg,
um sie Sonne auch nachts zu sehen.

Einige verliebten sich,
wo doch feststeht, daß ein Leben
keine Privatsache darstellt.

Einige träumten von einem Erwachen,

das radikaler sein sollte als jede Revolution.

Einige saßen da wie tote Filmstars
und warteten auf den richtigen Augenblick,
um zu leben.

Einige starben,
ohne für ihre Sache gestorben zu sein.

Wir waren ruhig,
hockten in den alten Autos,
drehten am Radio
und suchten die Straße
nach Süden.

Wolf Wondratschek

(da: Das leise Lachen am Ohr eines andern; il testo di In den Autos è riportato dall’antologia Deutsche Literatur der 70er Jahre, Wagenbach 1984, p. 128)

Wolf Wondratschek è nato a Rudolstadt, in Turingia, nel 1943. Cresciuto a Karlsruhe, ha compiuto studi universitari in lettere e filosofia a Heidelberg, Göttingen e Francoforte sul Meno. Dal 1964 al 1966 è stato redattore della rivista “Text und Kritik” e dal 1967 svolge prevalentemente attività di scrittore e critico. Con Gerardo D’Andrea e Werner Schroeter ha partecipato alla sceneggiatura del film, diretto da Werner Schroeter,  Nel regno di Napoli (1978). Sue poesie sono state tradotte in Italia da Gio Batta Bucciol (Sommesso riso all’orecchio di un altro); sempre a cura di Gio Batta Bucciol è apparso sul numero 274, settembre 2012, di “Poesia. Mensile internazionale di cultura poetica”, il contributo Wolf Wondratschek. Addio al Sessantotto. Nel 2008 la casa editrice TEA ha pubblicato in traduzione italiana il volume di Wondratschek Mara. Autobiografia di un violoncello. Come sottolinea Manfred Brauneck nel volume Autorenlexikon deutschsprachiger Literatur des  20. Jahrhunderts (Rowohlt 1991, p. 790), le raccolte di poesie e canzoni di Wondratschek, Chuck’ s Zimmer del 1974 e Das leise Lachen am Ohr eines andern del 1976, segnano “la rottura nei confronti delle istanze politiche estremistiche fino a quel momento prevalenti e rispetto a un dettato poetico pop a favore di una nuova sensibilità e di una riflessione politica che prende le mosse dall’introspezione”.

Andrea Longega: poesie

Da Finìo de zogar, edizioni Il Ponte del sale 2012

 

Da picolo no go mai scavalcà i mureti
né slargà da sóto le redi
par entrar ne i orti a rubar l’ua
o i àmoli rampegà su i alberi.
E sì che l’orto quelo più grando
lo gavevo là – de là da i véri
alti de la fornasa – ma dopo le quatro
a giugno niente me fasseva saltar
zo tra le erbe alte, restavo invense
a vardar dentro
ne i forni el fògo, a ‘scoltar
quel so bel rumor che imaginavo
dovesse far anca de nòte le stéle
e tuto intorno i scagni, i séci, le càne lustre
e nel cantón dove i se spogiava
le canotiere, le savàte nere de i operai
el straniamento par la prima volta
davanti a le copertine tacae su i muri
le pagine de i Skorpio,co le done nue.

Da piccolo non ho mai scavalcato i muretti | né slargato da sotto le reti | per entrare negli orti a rubare l’uva | o le susine arrampicato sugli alberi. | E sì che l’orto più grande | l’avevo là – di là dai vetri | alti della fornace – ma dopo le quattro | a giugno niente mi faceva saltare | giù, tra le erbe alte – restavo invece | a guardare dentro | nei forni il fuoco, ad ascoltare | quel suo bel rumore che immaginavo | dovessero fare di notte anche le stelle | e tutto intorno gli scanni, i secchi, le canne lucide | e nell’angolo dove si spogliavano | le canottiere, le ciabatte nere degli operai | lo straniamento per la prima volta | davanti alle copertine attaccate sui muri | le pagine di Skorpio,con le donne nude.

 

Sédese giorni a Venessia miss Nancy
with the dollar very weak te vedo
incantàda davanti ai quadri in giro
par ciése e musei ti disi a 81 ani
sarà par l’ultima volta ma chi lo sa
ti me par cussì bela miss Nancy
in the morning having breakfast
co le man che te trema
al Floriàn.

Sedici giorni a Venezia miss Nancy | with the dollar very weak ti vedo | rapita davanti ai quadri in giro | per chiese e musei dici a 81 anni | sarà per l’ultima volta ma chissà | mi sembri così bella miss Nancy | in the morning having breakfast | con le mani che ti tremano | al Florian.

 

«Dighe che ‘l vada pian
                                      che me manca ancora un ocio»                                 

De matina presto in batèlo
le done se dà
el truco sul viso
ingrotoìe dal fredo le briga
svelte co specéti e penèli
e mi là davanti sentà
speto che riva
el momento crucial
co le ga da tirar – contro onde
e atràchi sbagliai –
drita quela riga fina
a la base de i oci.

Di mattina presto in motoscafo | le donne si truccano | il viso | intirizzite dal freddo armeggiano | svelte con specchietti e pennelli | e io là di fronte seduto | aspetto che arrivi | il momento cruciale | quando devono tracciare | – contro onde | e attracchi sbagliati – | dritta quella linea sottile | sotto gli occhi.

 

Forse da picolo
i me tirava su par el còlo
invense che par sóto i scagi
forse xe sta tuto quel umido
le matine presto a pescar
gambe e brassi
a mògie nei ghèbi

ma me so messo a girar
de nòte par l’isola
(sóra i ponti me fermo
un poco a vardar)

«ti farà la fine
de un can senza parón»
me ga dito un pèr de volte
mia mama a oci bassi
prima de star mal.

Forse da piccolo | mi tiravan su tenendomi per il collo | invece che per sotto le ascelle | forse è stato tutto quell’umido | le mattine presto a pescare | gambe e  braccia | immerse nei canali || ma mi sono messo a girare | di notte per l’isola | (sopra i ponti mi fermo | un poco a guardare) || «farai la fine | di un cane senza padrone» | mi ha detto mia mamma | un paio di volte a occhi bassi | prima di star male.

 

::::::::::::::::::::::::::::::::::a Diego

In fondo al campo
porsèi e cani serai insieme
da drio le rédi, più zo le galine
a rassolar tra le piere,
tra le gambe el gato rosso
co na recia scortegada e intorno la casa,
la vècia dise, le péste de la vólp
e ‘l pensier de l’orso.

Tuto un inverno
– na vita? – che xe un miracolo
fato solo de bestie
e de neve, e mi che so bon solo
a pensar e veder
che le savàte bele
de feltro ai pìe, qua fora,
a far fatùre, ghe deventa nere.

In fondo al campo d’erba | cani e maiali chiusi insieme | dietro le reti, più giù le galline | a razzolare tra le pietre, | tra le gambe il gatto rosso | con l’orecchio scorticato e intorno alla casa, | la vecchia dice, | le orme della volpe | e il pensiero dell’orso. || Tutto un inverno | – una vita? – che è un miracolo | fatto solo di bestie | e di neve, e io che riesco solo | a pensare e vedere | che le ciabatte belle | di feltro ai piedi, qui fuori | a far mestieri, le diventano nere.

 

Che stupido l’ocio del poeta
che co ti te alzi dal lèto
finìo de zogàr
de ti varda i pìe bianchi
el segno
de i calzéti su le caviglie.

Che stupido l’occhio del poeta | che quando ti alzi dal letto | finito di giocare | di te guarda i piedi bianchi | il segno | dei calzini alle caviglie

 

Ancora quasi a quaranta ani
fasso le scale drio de ti.
La braga che se alza ad ogni scalìn
te segna la gamba magra, gamba de chi
ga fato poco sport, e mi – diverso
anca in questo – sèro la fila,
drio de ti.

Ancora quasi a quarant’anni | salgo le scale dietro a te. Il pantalone che si alza ad ogni scalino | ti segna la gamba magra, |gamba di chi | ha fatto poco sport, ed io – diverso | anche in questo – chiudo la fila, | dietro a te

 

Inediti

 

::::::::::::::::::::::::::::::::::venezia-monaco, dicembre 2011

Dal ponte de la ciésa te vedevo
venir vanti par la riva longa
e da come ti movevi i brassi
capivo tuto – estri e novità

Beati i tempi
de finìa la guera (a casa tua
gera pena rivada la corénte)
e mi abituada a vardar
fora da balconi che butava
sul scuro de na cale
desso de inverno me svegiavo
co davanti el spetacolo
de le montagne coverte de neve
e a un palmo de luce
el campanil storto
de Buran.

Dal ponte de la ciésa ti vedevo | avvicinarti lungo la riva longa | e da come muovevi le braccia | capivo tutto – umori e novità || Beati i tempi | finita la guerra (a casa tua | era appena arrivata l’elettricità) | e io abituata a guardare | fuori da finestre che davano | sul buio di una calle | adesso d’inverno mi svegliavo | con davanti lo spettacolo | delle montagne coperte di neve | e ad un palmo di luce | il campanile storto | di Burano.

 

CANDELÒRA

So ‘ndada dabasso a tòrme
do litri de late e na bòssa
de varechìna (e diséme in che altra cità
ti pol girar par la strada in savàte
senza esser ciapàda par mata)

go tirà zo le tende
go netà le lastre co aqua e aséo
(le gaveva propio bisogno
de na bela desgossàda)
go messo tuti i pitèri sul pèrgolo
ghe go dà na passada
al pàto de le scale

gero cussì stufa
de piove e aque alte
che stamatina co go visto el cielo
e tuto sto bel sol
anca se xe pena scominzià febraio
(ma no sarà minga ancùo
la madona candelòra?)

go fato primavera.

CANDELÒRA.   Sono scesa a comperare | due litri di latte e una bottiglia | di varechina (e ditemi in quale altra città | puoi girare per strada in ciabatte | senza esser presa per matta) || ho tolto le tende | ho lavato i vetri con acqua e aceto | (avevano proprio bisogno | di una bella pulita) | ho messo i vasi da fiori sul poggiolo | ho spolverato | il corrimano || ero così stufa | di piogge e acque alte | che stamattina quando ho visto il cielo | e tutto questo bel sole | anche se è appena iniziato febbraio | (ma non sarà mica oggi | la madonna candelora?) || ho fatto primavera.

 

Dentro sta aqua so nata
e dentro sta aqua morirò –
semo lontre nuialtri venessiani
semo rane, e no stene creder
co se lagnemo de l’aqua che cresse –
co le fondamenta va soto
co va soto le cali
dentro quel aqua se inpianta
le nostre raìse
e co serve come i sorzi trovémo
senpre na piera più alta – na sfesa
che ne salva.
Dentro quest’acqua sono nata | e dentro quest’acqua morirò – | siamo lontre noialtri veneziani | siamo rane, e non credeteci | quando ci lamentiamo dell’acqua che sale – | quando le fondamenta affondano | quando affondano le calli | dentro quell’acqua si piantano | le nostre radici | e quando serve come topi troviamo | sempre una pietra più alta – una fessura | che ci salva.

 

Andrea Longega è nato a Venezia nel 1967 e vive a Murano. Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesie: Ponte de mèzo (Campanotto, 2002), Fiori nòvi (Lietocolle, 2004), El tempo de i basi (Edizioni d’if, 2009), Da staltra parte de la riva (tre poesie e un’incisione, Edizioni dell’Ombra, 2010) e Finìo de zogàr (Il ponte del sale, 2012). Sue poesie sono contenute nel libro fotografico venicevenezia di Leonard Freed e Claudio Corrivetti (Postcart, 2006) e nelle seguenti riviste di poesia: “L’Ulisse” di Lietocolle (n. 7-8), “Poeti e Poesia” (n.10, aprile 2007), “Tratti” (n.78, estate 2008 e n.83, inverno 2010), “Il monte analogo” (n.8, novembre 2008).

Per chi volesse ascoltare Andrea Longega leggere i suoi testi:  Virgole di poesia – Longega

 

Solo 1500 n. 72 – Un noto sconosciuto

Solo 1500 n. 72 – Un noto sconosciuto

L’uomo seduto allo smistamento della metropolitana, alla fermata Duomo, ha i baffi. A pensarci bene, questo è tutto quello che so di lui. Se, però, rifletto, so anche qualcosa in più. So, ad esempio, che indossa un maglione, rosso scuro dell’Atm, sopra una camicia celeste e un giubbotto senza maniche. Blu. Lo vedo, a intervalli regolari, da una quindicina d’anni. Prima alla fermata di Pagano, poi in Cordusio e da qualche anno in Duomo.  Lo scalare verso il centro, di fermata in fermata, non credo equivalga a una promozione. Certo, deve essere molto esperto. Questo è quello che so di lui. Poi c’è tutto quello che mi sono immaginato. Sono certo che abbia origini meridionali e che sia sposato. Penso che abbia una figlia soltanto, che, a giudicare dall’età di lui (54/55), va all’Università, primo o secondo anno. A lui piace che sua figlia studi. Ha l’aria di uno che, quando tornava a casa la sera, le si sedeva accanto per aiutarla a fare i compiti. Sua moglie potrebbe lavorare in una scuola: materna o elementare. Sono abbastanza scaltri da fare la spesa la sera, durante i giorni feriali. Le vacanze, prima, le facevano al Sud, ora non più. Di recente sono stati a Londra o a Madrid. Niente di eccezionale. La gente che torna a casa, la sera, spesso ha vite così, le eccezioni stanno sui giornali.  L’uomo coi baffi spero non guardi il Tg1 e che, ogni tanto, vada al cinema. Dove vanno, in che vita tornano, quelli che ci incrociano ogni giorno?

Gianni Montieri