Giorno: 29 ottobre 2012

Le Malade imaginaire – Una strana ipocondria sentimentale (prima parte)

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“Malato immaginario” è formula addolcita e letteraria, addolcita proprio perché letteraria, che sta per “ipocondriaco”. L’ipocondria, già ai tempi di Molière, era un disagio accertato e riconosciuto: anche per la coscienza medica del ‘600, insomma, ci si poteva ammalare senza essere malati. Dandrey, in particolare, ci segnala il contributo del docteur Jacques Ferrand, che in un’indagine del 1623 sulla malinconia erotica allargava il discorso al “rapport entre mal imaginaire et vraie douleur, entre le caractère illusoire de la cause et la realité de la sensation (…) Or Ferrand inscrit l’analyse des effets de cette maladie imaginaire toute psychologique à l’intérieur d’un modèle également et conjointement physiologique, celui de la pathologie mélancolique. Et il réfère même ce mal imaginaire à la forme de mélancolie de toutes la plus profondément nichée au fond du corps des patients délirants: la forme hypocondriaque”.1 L’ipocondria era classificata come la forma di malinconia che più di ogni altra metteva in relazione mente e corpo: il personaggio di Argan è dunque ritagliato su modelli di realtà maniacale indagati e codificati, e non doveva risultare assurdo o improbabile per gli spettatori dell’epoca, se pure esasperato nei suoi modi ossessivi.

Tre secoli dopo, nell’Introduzione al Narcisismo del 1914, Freud avrebbe affrontato il problema ipocondriaco in termini di ridistribuzione e destinazione dell’energia pulsionale: “L’ipocondria si manifesta con penose e dolorose sensazioni corporee come il malessere organico e opera allo stesso modo anche sulla ripartizione della libido. L’ipocondriaco ritira dagli oggetti del mondo esterno interesse e libido (quest’ultima segnatamente), e li concentra entrambi sull’organo che lo interessa”.2 Il malato immaginario dovrebbe essere dunque incapace di amare qualcun altro fuori di sé, proprio perché tutta la libido di cui è portatore viene scaricata sulla sua stessa persona. Dice bene Dandrey quando attribuisce ad Argan una “vocation d’objet”3: questo paziente cronico si osserva e controlla dall’esterno, ormai incapace di riconoscere i reali sintomi del male, e quindi addetto alla manutenzione di un corpo invaso dall’illusione del dolore, e gestibile solo se misconosciuto. In questo senso, Argan ha bisogno dei suoi medici non per guarire, ma per credere davvero nella propria malattia: le cure che gli vengono prescritte, discordanti, deliranti, spesso imbarazzanti, legittimano in qualche modo la sua condizione di malato, conferendole uno statuto di verità che da solo egli non potrebbe sostenere, di fronte ai sintomi impazziti dell’ipocondria. Va ricordato che il ‘600 è stato il secolo dell’apparenza, del travestimento, dell’illusione barocca che nasconde la realtà: anche la malattia poteva quindi salire alla ribalta, e confondersi col proprio cerimoniale, diventare il cerimoniale stesso. Le istanze di un’epoca amplificano così il carattere illusorio che è già implicito nel disagio ipocondriaco.

I medici di Argan, dicevo. Sui dottori che si avvicendano nella sua camera da letto, il malato compie un investimento libidico non scevro da godimento, perché attraverso i medici Argan ama una volta di più sé stesso e la proprio mania. È infatti una libido che colpisce e torna indietro potenziata, carica di tutti i discorsi che parlano di questa sofferenza senza nome, e pure continuamente nominata. Per il malato, sarebbe la salute a rappresentare il territorio della precarietà; lo status d’infermo gli fornisce invece ad ogni istante conferma della propria esistenza, e poco importa che quest’ultima coincida col dolore, vero o falso che sia. La malattia immaginata è un sintomo, e, in quanto sintomo, il minore dei mali possibili: per Argan, tanto più intollerabile sarebbe l’incertezza di una vita normale, attiva. Il personaggio di Molière preferisce la malattia, perché solo in mezzo a medicinali inutili può esaudire la sua “vocazione d’oggetto”; solo nei paraggi della dissoluzione, mantenersi vivo a norma e regola. Argan si gioca tutto a livello di visceri, che richiedono attenzione perenne, mentre la salute sarebbe una distrazione imperdonabile, “une terre promise à laquelle il ne peut ni ne veut aborder”4. La malattia è dunque un rifugio, così come la medicina, che affolla l’esistenza del paziente di terapie e scadenze, scandisce di regole il suo tempo altrimenti abbandonato alle paure. Ma di che tipo sono le cure alle quali il malato immaginario si sottopone? Lo scopriamo subito in avvio, quando troviamo il protagonista nella sua camera da letto, intento ai conti, con qualche ansia da bilancio. Argan è un malato borghese, che ha i mezzi per curarsi, ma non smarrisce il buon senso tipico della sua classe di appartenenza; per un attimo, di fronte alle spese che il suo farmacista gli impone, perfino l’ipocondria viene accantonata (“Ah! Monsieur Fleurant, tout doux, s’il vous plaît; si vous en usez comme cela, on ne voudra plus être malade: contentez-vous de quatre francs.”5): il personaggio, che vorrebbe esser preso sul serio, qui si tradisce in pieno, ammettendo (anche a sé stesso!) il concorso della propria volontà. Un altro effetto comico è garantito dall’enumerazione eccessiva dei procedimenti, che rende il tutto grottesco ed iperbolico (“Si bien donc que ce mois j’ai pris une, deux, trois, quatre, cinq, six, sept et huit médecines; et un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit, neuf, dix, onze et douze lavements; et l’autre mois il y avait douze médecines, et vingt lavements”6, e anche poco oltre, dopo il litigio con Toinette: “…il faudra plus de huit médecines, et de douze lavements, pour réparer tout ceci”7). Tutta la trafila di farmaci e lavacri sembra avere un unico scopo poco solenne: “…amollir, humecter, et rafraîchir les entrailles de Monsieur”8. In effetti, la parola ricorrente di questo elenco è “clystère”, talvolta “petit”, talvolta “carminatif”, talvolta “detersif”. E il medico che gli prescrive queste cure ha un nome davvero parlante: Monsieur Purgon. Quando scopre che Argan non segue la terapia come medico comanda, Purgon prima descrive il clistere da lui composto come un capolavoro di alchimia (“Un clystère que j’avais pris plaisir à composer moi-même (…) Inventé et formé dans toutes les règles de l’art (…) Et qui devait faire dans des entrailles un effet merveilleux”9), poi lancia contro il malato una serie di anatemi, per lo più riguardanti la cattiva digestione (“Que vous tombiez dans la bradypepsie! (…) De la bradypepsie dans la dyspepsie. (…) De la dyspepsie dans l’apepsie. (…) De l’apepsie dans la lienterie… (…) De la lienterie dans la dysenterie…”10). Argan è davvero trattato alla stregua di un sacco da svuotare continuamente degli umori che lo inquinano (“Et je ne voulais plus qu’une douzaine de médecines, pour vuider le fond du sac”11, dirà ancora Purgon), ed egli ancora una volta non si oppone a questo destino di cosa, ma “consent à n’être plus que le canal de ses propres évacuations”12, si riconosce nella fisiologia più ristretta e brutale. Come scrive Fiorentino, il malato immaginario “ha compiuto un completo rovesciamento nelle gerarchie del suo corpo. Si preoccupa degli ingredienti da inserire nel suo orifizio basso più che di quelli che lo nutrono”13; è avvenuto cioè “un rovesciamento analogo a quello carnevalesco, nel quale il basso del corpo prevaleva sull’alto, l’ano trionfava sulla bocca”14, e dunque un’abdicazione del pensiero alle funzioni più rudimentali, che riconduce il personaggio ad una condizione già esperita in un periodo preciso della sua vita: l’infanzia. Non c’è ipocondria senza regressione infantile: il malato immaginario torna ad essere immaturo e dipendente dagli altri, concentrato su sé stesso, incapace di dare, ma esoso nel richiedere, sempre e comunque sovrastato da un’autorità che ricorda quella genitoriale. L’ossessione di Argan per il rituale, per la formula esatta, per l’obbedienza alla ricetta, che già abbiamo visto nel conteggio furibondo di purghe e bagni, ritorna in modo ancora più sorprendente in questa battuta da lui pronunciata:

Monsieur Purgon m’a dit de me promener le matin dans ma chambre, douze allées, et douze venues; mais j’ai oublié à lui demander si c’est en long, ou en large.15

C’è tutta l’ingenuità sofisticata del superstizioso, che spera di scongiurare il pericolo eseguendo il rito a puntino, ma è anche “l’eterno bambino a cui l’esatta esecuzione delle prescrizioni materne garantisce l’invulnerabilità”16, mentre, viceversa, un’eventuale trasgressione sarebbe punita col massimo della pena, cioè la morte. E così, quando riceve la visita di un altro medico, Monsieur Diafoirus, per giustificare la scortesia di non togliere il berretto da notte in sua presenza, Argan si schermisce dicendo: “Monsieur Purgon, Monsieur, m’a défendu de découvrir ma tête. Vous êtes du métier, vous savez les conséquences”17. Riconosciamo in questo la preoccupazione del bambino di far sapere che tutto è stato eseguito secondo gli ordini, ma è insieme una preoccupazione non priva di una certa civetteria, quella del malato che ancora una volta prova piacere ad essere colto immerso nella propria malattia.

Visto che Argan è raccolto su sé stesso come un bambino tra le fasce, non potrebbe sopravvivere se non al centro di una rete di affetti, che accudisca la sua degenza senza inizio né fine: vicino a lui c’è Toinette, la serva astuta e sprezzante, ma sinceramente affezionata al proprio padrone, di cui in fondo riconosce la natura buona (“Je vous connais, vous êtes bon naturellement”18); poi il fratello Béralde, che costituisce il controcanto polemico e razionale alla ciarlataneria dei medici, e alla credulità del malato; infine, Angélique, la figlia maggiore, che nel finale mostrerà tutto il proprio amore incondizionato verso il padre, pur essendo la vittima principale del suo egoismo. In questa pièce ricorre infatti il topos del matrimonio imposto (che ne sottintende uno osteggiato): la ragazza ama in segreto Cléante, ma Argan vuole darla in moglie a Thomas Diafoirus, figlio di Monsieur Diafoirus, medico novello, in odore più di ottusità che di malafede. L’egoismo del malato non cerca nascondigli: questo matrimonio serve a lui, a garantirgli un genero che diventi custode della sua salute, e Angélique deve essere felice di rendersi utile alla causa paterna. È forse il momento in cui la mania di Argan si fa più solitaria e inaccettabile, e il personaggio, altrove piuttosto simpatico, precipita a un livello di aberrazione che ci ricorda l’Avare. Non si tratta di una confessione, ma di una comunicazione; non c’è neanche il presentimento di avere torto, e quindi il tentativo di aggiustare almeno le sembianze. La sfacciataggine senza fronzoli di Argan è ancora quella di Sua Maestà il Bambino, che tutto pretende per sé, quasi per diritto naturale:

C’est pour moi que je lui donne ce médecin; et une fille de bon naturel doit être ravie d’épouser ce qui est utile à la santé de son père.19

Il “moi” del malato è talmente ingombrante da non lasciare spazio ad altre possibilità esistenziali, che non siano i percorsi della malattia e della cura: i sentimenti di una giovane figlia sono materia di scarso interesse, se non contribuiscono in qualche modo alla guarigione. Tanto vale allora ignorarli, non porsi nemmeno il problema: e così fa.
Meno odiosa, perché non attacca l’amore, ma altrettanto significativa, è la frase con cui Argan chiude la discussione col fratello Béralde, che tenta invano di farlo ricredere sulla sua presunta malattia:

Je voudrais que vous l’eussiez mon mal, pour voir si vous jaseriez tant.20

É una battuta che fa sorridere, nel suo egoismo senza pudori. Si tratta in definitiva di una sacrificio rovesciato: non io mi prendo i tuoi mali, prenditi tu i miei!
E poi c’è la moglie in seconde nozze di Argan, Béline, da cui dipende, secondo me, il vero enigma di questa pièce. L’enigma non è però Béline in quanto personaggio, che sta lì per malcelato interesse, aspettando con impazienza l’eredità del marito e fingendosi premurosa e solerte: questo però è chiaro a tutti fin dall’ inizio, agli spettatori, ed anche agli altri personaggi, fatta eccezione per il malato. E tuttavia c’è qualcosa di sospetto nell’atteggiamento di Argan verso di lei, e soltanto verso di lei. Anche se riconosciamo spesso “nel suo dispotismo una certa affettuosità”21, tranne che sulle cime dell’egoismo ipocondriaco, Argan non si sbilancia mai, non esce mai da sé stesso, neanche nel finale, di fronte alla disperazione dell’ignara Angélique per la sua morte “recitata” allo scopo di smascherare Béline. É sempre un affetto che coincide piuttosto con la riconoscenza. Mi sembra blanda la reazione davanti alla figlia in lacrime:

Viens. N’aie point de peur, je ne suis pas mort. Va, tu es mon vrai sang, ma véritable fille; et je suis ravi d’avoir vu ton bon naturel.22

Non pare che sia avvenuta una mutazione profonda nella struttura del personaggio, ma anzi è forte il presentimento che possa tornare tutto come prima: Argan sa adesso di poter contare davvero sulla figlia, ma questo non basta a fare di lui un vero padre. Il suo amore è ancora troppo narcisista per essere adulto. Altro invece accade, a tratti, con Béline. Ma andiamo con ordine.
Se il modello dell’ipocondriaco fosse confermato in pieno, dovremmo dire che Argan ama in Béline soltanto colei che si prende cura di lui, e dunque, ancora una volta, la propria malattia: l’amore per gli altri è, per il malato immaginario, solo un riflesso di sé stesso. In effetti, molti indizi nel testo ci spingono in questa direzione; stuzzicato dallo scetticismo di Toinette, Argan ha bisogno di Béline per restituire verità alla propria condizione:

ARGAN: Et a eu l’effronterie de me dire que je ne suis point malade.
BÉLINE: C’est une impertinente.
ARGAN: Vous savez, mon coeur, ce qui en est.
BÉLINE: Oui, mon coeur, elle a tort. 23

Il sentimento del protagonista verso la moglie appare direttamente proporzionale alle cure che gli vengono prodigate: “Ah! mamie, que je vous suis obligé de tous les soins que vous prenez de moi!”24, dice Argan, mentre Béline lo accomoda fra i cuscini. Nel finale, Toinette e Béralde suggeriscono al malato di simulare la propria morte, per scoprire se davvero possa fidarsi di Béline, che invece si tradirà. Ma prima di lasciarsi convincere, si abbandona ad un’ultima difesa della donna: “Demandez-lui un peu les caresses qu’elle me fait (…) L’inquiétude que lui donne ma maladie (…) Et les soins et les peines qu’elle prend autour de moi.”25 È certo qui un amore che confina troppo strettamente con la gratitudine, e senza quelle carezze di mezzo potrebbe essere la presa d’atto di una professionalità clinica. L’interpretazione più spontanea della commedia tende insomma a vedere nel sentimento per Béline solo un effetto della malattia immaginaria, e quindi, in definitiva, un non sentimento. Cito per tutti Couton: “Si encore Argan aimait Béline! L’amour sénile serait une circonstance atténuante; mais il n’aime pas Béline, il aime une garde-malade complaisante; il aime sa maladie, sa faiblesse; il s’aime.”26 Stando così le cose, l’ortodossia psicologica dell’ipocondriaco sarebbe rispettata. E invece no! Proprio questa posizione cercherò di smentire. Credo che il testo fornisca gli elementi per affermare che nel rovescio del personaggio c’è un vero sentimento, che non scaturisce dall’illusione ipocondriaca, ma nasce indipendentemente da essa. Sul fondo di narcisismo ineliminabile, s’instaura per poco un’attitudine adulta. Prima di passare alla dimostrazione, voglio però soffermarmi su un secondo punto teorico largamente diffuso, anch’esso, se non da confutare, perlomeno da correggere.

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@Andrea Accardi

Seconda e ultima parte l’uno novembre.

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1 Patrick Dandrey, La médecine et la maladie dans le théâtre de Molière, Tome II-Molière et la maladie imaginaire ou De la mélancolie hypocondriaque , Éd. Klincksieck, Paris, 1998, p. 291.

2 Sigmund Freud, Introduzione al narcisismo, Bollati Boringhieri, Torino, 1976 e 2004, p. 31 (il corsivo è mio).

3 P. Dandrey, op.cit., p. 283.

4 Marcel Gutwirth, Molière ou l’invention comique- La métamorphose des thèmes et la création des types, Minard Lettres Modernes, Paris, 1966, p. 200.

5 Molière, Le Malade imaginaire, Gallimard, Paris, 1971 e 1999, p. 49.

6 Ivi, p. 49.

Ivi, p. 86.

Ivi, p. 46.

Ivi, p. 200.

10 Ivi, pp. 205-206.

11 Ivi, p. 203.

12 M. Gutwirth, op. cit., p. 200.

13 Francesco Fiorentino, Il ridicolo nel teatro di Molière, Einaudi, Torino, 1997, p. 186.

14 Ibidem.

15 Molière, op. cit., p. 118.

16 F. Fiorentino, op.cit., p. 186.

17  Molière, op.cit., p. 126.

18 Ivi, p. 77.

19 Ivi, p. 70.

20 Ivi, p. 199.

21 F. Fiorentino, op.cit., p. 185.

22 Molière, op.cit., p. 236.

23 Molière, op. cit., p. 82.

24 Ivi, p. 84.

25 Ivi, p. 227.

26 Georges Couton, “Préface”a Molière, op.cit., p. 10.