Mese: ottobre 2012

Solo 1500 n. 69 – PD (perdio)

Solo 1500 n. 69 Pd (perdio)

Ma quanto è difficile essere ancora di sinistra in Italia? Cosa significa credere ancora in certi valori? La giustizia sociale, la lotta per la parità dei diritti, quella contro la precarietà, la difesa dei salari, l’importanza della scuola: sono ancora i nostri ideali? O sono solo parole da mettersi in bocca o da sentire dal politico o giornalista di turno? Tanto suonano bene. Ogni volta che i partiti di sinistra godono di un qualche vantaggio nei sondaggi  cominciano i giochetti interni, le correnti, la barzelletta delle primarie (perché  a questo la si è ridotta). E allora vai giù di Camper, bus, canzoni, cene, dichiarazioni mai progettuali. Il figlio di Briatore Renzi. Il pacioccone Bersani. Il quasi anziano e con molta meno verve Vendola. Che palle. Gesù, che due coglioni. Ma che deve fare uno di sinistra? Prendiamo Renzi, è inutile. Non mi convincerete mai, somiglia alla brutta copia di un manager. Per come si veste, per quello che dice, per come lo dice. Bersani, preparato in economia, ma si può votare (ancora) uno che ha lo stesso carisma della sala d’attesa di uno studio dentistico? Oppurevendola, infine Vendola, ne ho sempre avuto stima (ma vent’anni fa stimavo D’Alema per dire) ma adesso pure lui è diventato ripetitivo e mi pare che abbia perso quella luce, quella carica. Che palle. Che proprio questi di sinistra abbiano persa la forza di trascinare la gente è insopportabile. Non funziona più perché sono senza idee. Quando ti mancano le idee prima o poi vieni scoperto. Perdio che palle.

Gianni Montieri

Interviste credibili #7 – Mary Barbara Tolusso

Quale dovrebbe essere, a tuo avviso, la velocità in chilometri orari della Bora, per poterla definire accettabile?

Qui si dice che Rilke, passeggiando tra Duino e Sistiana in una giornata di gelida bora, abbia avuto l’ispirazione per i primi versi delle Elegie duinesi. Corrisponda o meno a verità, resta il fatto che il poeta la definì: “un vento di cosmico spazio che smangia la faccia”, o roba del genere. È un’aria che ti rende folle, da cui si arguisce la folle ipotesi d’ispirazione dei triestini.

Trieste, di tanto in tanto, viene definita: città vecchia. E se fosse il suo bello?

A me piace tantissimo, per carità, soprattutto d’inverno, intorno alle 22. Quando esci le uniche persone under 70 (non munite di cane al guinzaglio) sono le prostitute di Borgo Teresiano, sempre che la polizia non le abbia fatte sloggiare per riguadagnare il bello della città.

Basso impero una volta basso impero per sempre?

A praticarlo una volta sono capaci tutti. Io cerco di distinguermi.

Ho letto (più volte devo dire) il tuo ultimo libro “Il freddo e il crudele” e mi pare che la miscela (perfettamente riuscita) tra testi più recenti e testi di qualche anno fa (L’inverso ritrovato) conduca a una cosa che credo ti stia molto a cuore cioè il ripristino della giusta distanza. Mi pare sia una cosa che conti moltissimo per te, è così?

Non saprei dirti qual è la giusta distanza, sono due diversi esperimenti di scrittura. Da un certo punto di vista “L’inverso” è migliore, per freschezza d’ispirazione e coraggio. “Il freddo” è tecnicamente superiore. Quello che per me conta è avere una voce autonoma. Quando apro un libro delle ultime generazioni spesso mi pare di leggere Cucchi o De Angelis e sono intimorita di cadere in qualche trappola, di diventare un epigono. I maestri vanno rielaborati, non imitati. Oppure copiati spudoratamente, ma la tendenza all’imitazione dissimulata è davvero terrificante.

Secondo me i grandi poeti del passato si divertivano molto di più. Non trovi che esista una certa pesantezza di fondo, un prendersi troppo sul serio, soprattutto nei poeti giovani?

Ipotizzo che anche i grandi poeti del presente siano in grado di divertirsi. Ci perseguita una mitologia popolare inadeguata, come se il pessimismo cosmico non si conciliasse con un’idea sorprendente della vita. E del piacere. I giovani, si sa, sono “dominati” dal sacro fuoco, fastidioso quando si lega a un’idea di arroganza. Io sono stata abbastanza fortunata, ho conosciuto più approfonditamente quei giovani poeti che si sono distinti a premi come il Cetonaverde, ragazzi che si prendono sul serio con una certa salute, per intenderci: non parlano di poesia a cena.

Siamo usciti vivi dagli anni ottanta?

Ringrazio ogni giorno gli anni Ottanta. C’è stata una tabula rasa ideologica che ha permesso un incremento di creatività più schietta, senza seguire una moda politica o ideologica. Sono stati gli anni della leggerezza e del benessere, gli anni della vacuità, gli anni in cui c’era la possibilità di coltivare la propria sensibilità con autonomia, senza subire ricatti morali, non potevi attaccarti a nessun tram di denuncia sociale o politica per dimostrare il tuo “valore”. Naturalmente era anche più difficile non rimanerne mortificati, travolti, ma se lo scopo di qualcuno – tramite la vita o la letteratura – è stata la provocazione, ritengo sia più energica e onesta quella di chi è stato giovane negli anni Ottanta e Novanta. Negli anni Settanta “provocare” era la regola.

Se il Meridiano Mondadori di Alberto Bevilacqua costa (come gli altri) sessanta euro perché una scarpa di Jacobs non dovrebbe costarne trecento?

Oltre al fatto che Jacobs lascerà molte più tracce.

Antonio Moresco è davvero il più bravo degli scrittori italiani? L’unico destinato a restare? Cosa c’è nella sua scrittura che lo rende diverso dagli altri?

Oltre il talento e la disciplina? Il coraggio. Ma sinceramente mi auguro che altri siano destinati a restare. Me lo auguro per Arbasino per esempio.

So che anche tu (come me) ami molto Giovanni Raboni e Giovanni Giudici, in che maniera la loro scrittura in versi li rende simili? E in cosa, invece, li differenzia?

Il passo verso la prosa li rende simili, ma a mio avviso c’è una statura ideologica diversa, in qualche misura il secondo ha osato di più, la sua morale si serve anche di una dimensione cinica che Raboni non ha, nonostante l’ironia appartenga a entrambi. Giudici ci conduce a osservare le mortificazioni della vita quotidiana con crudeltà, senza perderne in lirismo, per dirla con le sue parole: “quel che verrà, verrà da questa pena”.

Ultimamente si fa un gran parlare di una poesia che dovrebbe “vendere di più” “arrivare alle masse”. Stabilito che meriterebbe maggior spazio (quotidiani, librerie) tu pensi che una poesia che raggiunga tutti sia possibile?

Non lo è per principio. La poesia trae la sua forza dalla sua “inutilità”. Una volta che arrivasse alle masse farebbe la stessa fine della narrativa, fermo restando che per me la letteratura è una, che sia in versi o in prosa, ma la massificazione, appunto, ha inquinato e costretto alle distinzioni. Il giorno che sotto qualche ombrellone oltre a “Cinquanta sfumature di grigio” dovessi vedere anche una raccolta di Eliot inizierei a preoccuparmi. O penserei di essere precipitata in uno di quei racconti di Amis da realtà capovolta, come in “Passaggi di carriera” dove i poeti vengono vezzeggiati con consistenti assegni mentre gli sceneggiatori sono costretti a piazzare i loro testi in rivistine sconosciute.

So che dopo “L’imbalsamatrice” stai scrivendo un nuovo romanzo puoi anticiparmi qualcosa?

La cosa terrificante della prosa è la velocità. Indubbiamente è anche una questione di talento e io non ne ho abbastanza per essere rapida. D’altra parte è un vizio che ho anche in versi, solo che in poesia non c’è alcun problema se tra un libro e l’altro passano nove anni. Ti posso anticipare che è un romanzo dell’assurdo, sulla scia dell’“Imbalsamatrice”, ma va riscritto e devo raccogliere il coraggio.

Che ne pensi de “l’etica della comprensibilità” in poesia di cui parla spesso Anna Maria Carpi?

Sono d’accordo, ma bisogna essere all’altezza dell’obiettivo. Lo sforzo tecnico necessario per rendere una poesia “comprensibile” è maggiore rispetto a un testo ermetico o orfico, nonostante spesso si pensi il contrario. Comunque sia io procedo su binari paralleli: più sperimentale in prosa e più lineare in poesia, come se l’una avesse bisogno di complicarsi e l’altra di semplificarsi, un criterio autolesionista, contrario alle esigenze del mercato da una parte, e alla nicchia poetica dall’altra (i poeti amano le cose complicate). In due parole: un suicidio letterario.

Si può pensare a una vita senza Marcel Proust e senza Mojito?

Sì, si può anche pensarla, ma se poi la si vive davvero così, va a finire che non si pensa più.

(c) Gianni Montieri

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Mary Barbara Tolusso vive tra Trieste e Milano dove lavora come giornalista. Ha pubblicato le raccolte l’Inverso ritrovato (Lietocolle, 2003. Premio Pasolini 2004), Il freddo e il crudele (Stampa, Premio Fogazzaro 2012) e il romanzo l’Imbalsamatrice (Gaffi, 2010). Ha curato il volume di Trieste per Le antologie degli scrittori del Nordest (Biblioteca dell’Immagine editore, 2012). Dal 2005 si occupa di una rubrica di poesia per l’Almanacco dello Specchio (Mondadori).

Le Malade imaginaire – Una strana ipocondria sentimentale (prima parte)

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“Malato immaginario” è formula addolcita e letteraria, addolcita proprio perché letteraria, che sta per “ipocondriaco”. L’ipocondria, già ai tempi di Molière, era un disagio accertato e riconosciuto: anche per la coscienza medica del ‘600, insomma, ci si poteva ammalare senza essere malati. Dandrey, in particolare, ci segnala il contributo del docteur Jacques Ferrand, che in un’indagine del 1623 sulla malinconia erotica allargava il discorso al “rapport entre mal imaginaire et vraie douleur, entre le caractère illusoire de la cause et la realité de la sensation (…) Or Ferrand inscrit l’analyse des effets de cette maladie imaginaire toute psychologique à l’intérieur d’un modèle également et conjointement physiologique, celui de la pathologie mélancolique. Et il réfère même ce mal imaginaire à la forme de mélancolie de toutes la plus profondément nichée au fond du corps des patients délirants: la forme hypocondriaque”.1 L’ipocondria era classificata come la forma di malinconia che più di ogni altra metteva in relazione mente e corpo: il personaggio di Argan è dunque ritagliato su modelli di realtà maniacale indagati e codificati, e non doveva risultare assurdo o improbabile per gli spettatori dell’epoca, se pure esasperato nei suoi modi ossessivi.

Tre secoli dopo, nell’Introduzione al Narcisismo del 1914, Freud avrebbe affrontato il problema ipocondriaco in termini di ridistribuzione e destinazione dell’energia pulsionale: “L’ipocondria si manifesta con penose e dolorose sensazioni corporee come il malessere organico e opera allo stesso modo anche sulla ripartizione della libido. L’ipocondriaco ritira dagli oggetti del mondo esterno interesse e libido (quest’ultima segnatamente), e li concentra entrambi sull’organo che lo interessa”.2 Il malato immaginario dovrebbe essere dunque incapace di amare qualcun altro fuori di sé, proprio perché tutta la libido di cui è portatore viene scaricata sulla sua stessa persona. Dice bene Dandrey quando attribuisce ad Argan una “vocation d’objet”3: questo paziente cronico si osserva e controlla dall’esterno, ormai incapace di riconoscere i reali sintomi del male, e quindi addetto alla manutenzione di un corpo invaso dall’illusione del dolore, e gestibile solo se misconosciuto. In questo senso, Argan ha bisogno dei suoi medici non per guarire, ma per credere davvero nella propria malattia: le cure che gli vengono prescritte, discordanti, deliranti, spesso imbarazzanti, legittimano in qualche modo la sua condizione di malato, conferendole uno statuto di verità che da solo egli non potrebbe sostenere, di fronte ai sintomi impazziti dell’ipocondria. Va ricordato che il ‘600 è stato il secolo dell’apparenza, del travestimento, dell’illusione barocca che nasconde la realtà: anche la malattia poteva quindi salire alla ribalta, e confondersi col proprio cerimoniale, diventare il cerimoniale stesso. Le istanze di un’epoca amplificano così il carattere illusorio che è già implicito nel disagio ipocondriaco.

I medici di Argan, dicevo. Sui dottori che si avvicendano nella sua camera da letto, il malato compie un investimento libidico non scevro da godimento, perché attraverso i medici Argan ama una volta di più sé stesso e la proprio mania. È infatti una libido che colpisce e torna indietro potenziata, carica di tutti i discorsi che parlano di questa sofferenza senza nome, e pure continuamente nominata. Per il malato, sarebbe la salute a rappresentare il territorio della precarietà; lo status d’infermo gli fornisce invece ad ogni istante conferma della propria esistenza, e poco importa che quest’ultima coincida col dolore, vero o falso che sia. La malattia immaginata è un sintomo, e, in quanto sintomo, il minore dei mali possibili: per Argan, tanto più intollerabile sarebbe l’incertezza di una vita normale, attiva. Il personaggio di Molière preferisce la malattia, perché solo in mezzo a medicinali inutili può esaudire la sua “vocazione d’oggetto”; solo nei paraggi della dissoluzione, mantenersi vivo a norma e regola. Argan si gioca tutto a livello di visceri, che richiedono attenzione perenne, mentre la salute sarebbe una distrazione imperdonabile, “une terre promise à laquelle il ne peut ni ne veut aborder”4. La malattia è dunque un rifugio, così come la medicina, che affolla l’esistenza del paziente di terapie e scadenze, scandisce di regole il suo tempo altrimenti abbandonato alle paure. Ma di che tipo sono le cure alle quali il malato immaginario si sottopone? Lo scopriamo subito in avvio, quando troviamo il protagonista nella sua camera da letto, intento ai conti, con qualche ansia da bilancio. Argan è un malato borghese, che ha i mezzi per curarsi, ma non smarrisce il buon senso tipico della sua classe di appartenenza; per un attimo, di fronte alle spese che il suo farmacista gli impone, perfino l’ipocondria viene accantonata (“Ah! Monsieur Fleurant, tout doux, s’il vous plaît; si vous en usez comme cela, on ne voudra plus être malade: contentez-vous de quatre francs.”5): il personaggio, che vorrebbe esser preso sul serio, qui si tradisce in pieno, ammettendo (anche a sé stesso!) il concorso della propria volontà. Un altro effetto comico è garantito dall’enumerazione eccessiva dei procedimenti, che rende il tutto grottesco ed iperbolico (“Si bien donc que ce mois j’ai pris une, deux, trois, quatre, cinq, six, sept et huit médecines; et un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit, neuf, dix, onze et douze lavements; et l’autre mois il y avait douze médecines, et vingt lavements”6, e anche poco oltre, dopo il litigio con Toinette: “…il faudra plus de huit médecines, et de douze lavements, pour réparer tout ceci”7). Tutta la trafila di farmaci e lavacri sembra avere un unico scopo poco solenne: “…amollir, humecter, et rafraîchir les entrailles de Monsieur”8. In effetti, la parola ricorrente di questo elenco è “clystère”, talvolta “petit”, talvolta “carminatif”, talvolta “detersif”. E il medico che gli prescrive queste cure ha un nome davvero parlante: Monsieur Purgon. Quando scopre che Argan non segue la terapia come medico comanda, Purgon prima descrive il clistere da lui composto come un capolavoro di alchimia (“Un clystère que j’avais pris plaisir à composer moi-même (…) Inventé et formé dans toutes les règles de l’art (…) Et qui devait faire dans des entrailles un effet merveilleux”9), poi lancia contro il malato una serie di anatemi, per lo più riguardanti la cattiva digestione (“Que vous tombiez dans la bradypepsie! (…) De la bradypepsie dans la dyspepsie. (…) De la dyspepsie dans l’apepsie. (…) De l’apepsie dans la lienterie… (…) De la lienterie dans la dysenterie…”10). Argan è davvero trattato alla stregua di un sacco da svuotare continuamente degli umori che lo inquinano (“Et je ne voulais plus qu’une douzaine de médecines, pour vuider le fond du sac”11, dirà ancora Purgon), ed egli ancora una volta non si oppone a questo destino di cosa, ma “consent à n’être plus que le canal de ses propres évacuations”12, si riconosce nella fisiologia più ristretta e brutale. Come scrive Fiorentino, il malato immaginario “ha compiuto un completo rovesciamento nelle gerarchie del suo corpo. Si preoccupa degli ingredienti da inserire nel suo orifizio basso più che di quelli che lo nutrono”13; è avvenuto cioè “un rovesciamento analogo a quello carnevalesco, nel quale il basso del corpo prevaleva sull’alto, l’ano trionfava sulla bocca”14, e dunque un’abdicazione del pensiero alle funzioni più rudimentali, che riconduce il personaggio ad una condizione già esperita in un periodo preciso della sua vita: l’infanzia. Non c’è ipocondria senza regressione infantile: il malato immaginario torna ad essere immaturo e dipendente dagli altri, concentrato su sé stesso, incapace di dare, ma esoso nel richiedere, sempre e comunque sovrastato da un’autorità che ricorda quella genitoriale. L’ossessione di Argan per il rituale, per la formula esatta, per l’obbedienza alla ricetta, che già abbiamo visto nel conteggio furibondo di purghe e bagni, ritorna in modo ancora più sorprendente in questa battuta da lui pronunciata:

Monsieur Purgon m’a dit de me promener le matin dans ma chambre, douze allées, et douze venues; mais j’ai oublié à lui demander si c’est en long, ou en large.15

C’è tutta l’ingenuità sofisticata del superstizioso, che spera di scongiurare il pericolo eseguendo il rito a puntino, ma è anche “l’eterno bambino a cui l’esatta esecuzione delle prescrizioni materne garantisce l’invulnerabilità”16, mentre, viceversa, un’eventuale trasgressione sarebbe punita col massimo della pena, cioè la morte. E così, quando riceve la visita di un altro medico, Monsieur Diafoirus, per giustificare la scortesia di non togliere il berretto da notte in sua presenza, Argan si schermisce dicendo: “Monsieur Purgon, Monsieur, m’a défendu de découvrir ma tête. Vous êtes du métier, vous savez les conséquences”17. Riconosciamo in questo la preoccupazione del bambino di far sapere che tutto è stato eseguito secondo gli ordini, ma è insieme una preoccupazione non priva di una certa civetteria, quella del malato che ancora una volta prova piacere ad essere colto immerso nella propria malattia.

Visto che Argan è raccolto su sé stesso come un bambino tra le fasce, non potrebbe sopravvivere se non al centro di una rete di affetti, che accudisca la sua degenza senza inizio né fine: vicino a lui c’è Toinette, la serva astuta e sprezzante, ma sinceramente affezionata al proprio padrone, di cui in fondo riconosce la natura buona (“Je vous connais, vous êtes bon naturellement”18); poi il fratello Béralde, che costituisce il controcanto polemico e razionale alla ciarlataneria dei medici, e alla credulità del malato; infine, Angélique, la figlia maggiore, che nel finale mostrerà tutto il proprio amore incondizionato verso il padre, pur essendo la vittima principale del suo egoismo. In questa pièce ricorre infatti il topos del matrimonio imposto (che ne sottintende uno osteggiato): la ragazza ama in segreto Cléante, ma Argan vuole darla in moglie a Thomas Diafoirus, figlio di Monsieur Diafoirus, medico novello, in odore più di ottusità che di malafede. L’egoismo del malato non cerca nascondigli: questo matrimonio serve a lui, a garantirgli un genero che diventi custode della sua salute, e Angélique deve essere felice di rendersi utile alla causa paterna. È forse il momento in cui la mania di Argan si fa più solitaria e inaccettabile, e il personaggio, altrove piuttosto simpatico, precipita a un livello di aberrazione che ci ricorda l’Avare. Non si tratta di una confessione, ma di una comunicazione; non c’è neanche il presentimento di avere torto, e quindi il tentativo di aggiustare almeno le sembianze. La sfacciataggine senza fronzoli di Argan è ancora quella di Sua Maestà il Bambino, che tutto pretende per sé, quasi per diritto naturale:

C’est pour moi que je lui donne ce médecin; et une fille de bon naturel doit être ravie d’épouser ce qui est utile à la santé de son père.19

Il “moi” del malato è talmente ingombrante da non lasciare spazio ad altre possibilità esistenziali, che non siano i percorsi della malattia e della cura: i sentimenti di una giovane figlia sono materia di scarso interesse, se non contribuiscono in qualche modo alla guarigione. Tanto vale allora ignorarli, non porsi nemmeno il problema: e così fa.
Meno odiosa, perché non attacca l’amore, ma altrettanto significativa, è la frase con cui Argan chiude la discussione col fratello Béralde, che tenta invano di farlo ricredere sulla sua presunta malattia:

Je voudrais que vous l’eussiez mon mal, pour voir si vous jaseriez tant.20

É una battuta che fa sorridere, nel suo egoismo senza pudori. Si tratta in definitiva di una sacrificio rovesciato: non io mi prendo i tuoi mali, prenditi tu i miei!
E poi c’è la moglie in seconde nozze di Argan, Béline, da cui dipende, secondo me, il vero enigma di questa pièce. L’enigma non è però Béline in quanto personaggio, che sta lì per malcelato interesse, aspettando con impazienza l’eredità del marito e fingendosi premurosa e solerte: questo però è chiaro a tutti fin dall’ inizio, agli spettatori, ed anche agli altri personaggi, fatta eccezione per il malato. E tuttavia c’è qualcosa di sospetto nell’atteggiamento di Argan verso di lei, e soltanto verso di lei. Anche se riconosciamo spesso “nel suo dispotismo una certa affettuosità”21, tranne che sulle cime dell’egoismo ipocondriaco, Argan non si sbilancia mai, non esce mai da sé stesso, neanche nel finale, di fronte alla disperazione dell’ignara Angélique per la sua morte “recitata” allo scopo di smascherare Béline. É sempre un affetto che coincide piuttosto con la riconoscenza. Mi sembra blanda la reazione davanti alla figlia in lacrime:

Viens. N’aie point de peur, je ne suis pas mort. Va, tu es mon vrai sang, ma véritable fille; et je suis ravi d’avoir vu ton bon naturel.22

Non pare che sia avvenuta una mutazione profonda nella struttura del personaggio, ma anzi è forte il presentimento che possa tornare tutto come prima: Argan sa adesso di poter contare davvero sulla figlia, ma questo non basta a fare di lui un vero padre. Il suo amore è ancora troppo narcisista per essere adulto. Altro invece accade, a tratti, con Béline. Ma andiamo con ordine.
Se il modello dell’ipocondriaco fosse confermato in pieno, dovremmo dire che Argan ama in Béline soltanto colei che si prende cura di lui, e dunque, ancora una volta, la propria malattia: l’amore per gli altri è, per il malato immaginario, solo un riflesso di sé stesso. In effetti, molti indizi nel testo ci spingono in questa direzione; stuzzicato dallo scetticismo di Toinette, Argan ha bisogno di Béline per restituire verità alla propria condizione:

ARGAN: Et a eu l’effronterie de me dire que je ne suis point malade.
BÉLINE: C’est une impertinente.
ARGAN: Vous savez, mon coeur, ce qui en est.
BÉLINE: Oui, mon coeur, elle a tort. 23

Il sentimento del protagonista verso la moglie appare direttamente proporzionale alle cure che gli vengono prodigate: “Ah! mamie, que je vous suis obligé de tous les soins que vous prenez de moi!”24, dice Argan, mentre Béline lo accomoda fra i cuscini. Nel finale, Toinette e Béralde suggeriscono al malato di simulare la propria morte, per scoprire se davvero possa fidarsi di Béline, che invece si tradirà. Ma prima di lasciarsi convincere, si abbandona ad un’ultima difesa della donna: “Demandez-lui un peu les caresses qu’elle me fait (…) L’inquiétude que lui donne ma maladie (…) Et les soins et les peines qu’elle prend autour de moi.”25 È certo qui un amore che confina troppo strettamente con la gratitudine, e senza quelle carezze di mezzo potrebbe essere la presa d’atto di una professionalità clinica. L’interpretazione più spontanea della commedia tende insomma a vedere nel sentimento per Béline solo un effetto della malattia immaginaria, e quindi, in definitiva, un non sentimento. Cito per tutti Couton: “Si encore Argan aimait Béline! L’amour sénile serait une circonstance atténuante; mais il n’aime pas Béline, il aime une garde-malade complaisante; il aime sa maladie, sa faiblesse; il s’aime.”26 Stando così le cose, l’ortodossia psicologica dell’ipocondriaco sarebbe rispettata. E invece no! Proprio questa posizione cercherò di smentire. Credo che il testo fornisca gli elementi per affermare che nel rovescio del personaggio c’è un vero sentimento, che non scaturisce dall’illusione ipocondriaca, ma nasce indipendentemente da essa. Sul fondo di narcisismo ineliminabile, s’instaura per poco un’attitudine adulta. Prima di passare alla dimostrazione, voglio però soffermarmi su un secondo punto teorico largamente diffuso, anch’esso, se non da confutare, perlomeno da correggere.

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@Andrea Accardi

Seconda e ultima parte l’uno novembre.

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1 Patrick Dandrey, La médecine et la maladie dans le théâtre de Molière, Tome II-Molière et la maladie imaginaire ou De la mélancolie hypocondriaque , Éd. Klincksieck, Paris, 1998, p. 291.

2 Sigmund Freud, Introduzione al narcisismo, Bollati Boringhieri, Torino, 1976 e 2004, p. 31 (il corsivo è mio).

3 P. Dandrey, op.cit., p. 283.

4 Marcel Gutwirth, Molière ou l’invention comique- La métamorphose des thèmes et la création des types, Minard Lettres Modernes, Paris, 1966, p. 200.

5 Molière, Le Malade imaginaire, Gallimard, Paris, 1971 e 1999, p. 49.

6 Ivi, p. 49.

7 Ivi, p. 86.

8 Ivi, p. 46.

9 Ivi, p. 200.

10 Ivi, pp. 205-206.

11 Ivi, p. 203.

12 M. Gutwirth, op. cit., p. 200.

13 Francesco Fiorentino, Il ridicolo nel teatro di Molière, Einaudi, Torino, 1997, p. 186.

14 Ibidem.

15 Molière, op. cit., p. 118.

16 F. Fiorentino, op.cit., p. 186.

17  Molière, op.cit., p. 126.

18 Ivi, p. 77.

19 Ivi, p. 70.

20 Ivi, p. 199.

21 F. Fiorentino, op.cit., p. 185.

22 Molière, op.cit., p. 236.

23 Molière, op. cit., p. 82.

24 Ivi, p. 84.

25 Ivi, p. 227.

26 Georges Couton, “Préface”a Molière, op.cit., p. 10.

The stories disintegrate you like Waves: La Ellis Island di Robert Viscusi

Villafalletto 9 maggio 1911
“Caro mio figlio Nel leggere la tua lettera che io ricevetti da pochi giorni mi rallegrai in compag dei tuoi fratello e sorelle sia per la salute che ora tieni sia per la contentezza di saperti tra patrioti tutti brava gente, ma mi fece tanto più Ebrezzo la notizia del fuoco e la perdita di tanta gioventù al punto che al momento che scrivo mi commuove e mi fa pianger al solo pensarci, e per questo io ti raccomando Caro Tumlin, di abitare, dove in tale circostanza tu sii sicuro di salvarti per non aver da fare una fine così dolorosa…”

Questa lettera scritta da Giovanni Battista Vanzetti al figlio Bartolomeo, sbarcato come tanti altri a Ellis Island circa 3 anni prima, il 19 giugno del 1908, è un mirabile sunto di quell’intreccio di storie che si rincorrono nell’America dell’immigrazione e che nella scrittura del poeta Robert Viscusi, si raccolgono, si mescolano e travolgono la Storia come le onde transoceaniche. Nell’epopea di Viscusi, tutto sembra necessariamente convergere in quella piccola isola alla foce del fiume Hudson, dove le navi lasciavano il loro carico umano di storie, speranze, paure.
Robert Viscusi, nato a New York nel 1941, americano di terza generazione, fondatore e presidente dell’IAWA (Italian American Writers’ Association), ha scelto di tracciare un epopea in 624 sonetti divisi in 52 libri, la cui trasposizione in italiano affidata a Sandro Sardella è via via in pubblicazione grazie alla piccola e coraggiosa casa editrice abrigliasciolta di Varese che con la prossima pubblicazione del 3° volume, ha dato vita in lingua italiana ai primi 12 dei 52 libri.
La numerologia non è casuale, ma è un segno distintivo dell’opera. Non a caso. Viscusi è entrato d’ufficio a far parte dell’Oplepo proprio grazie a Ellis Island, i cui versi, dotati di una loro significante autonomia, possono ricreare attraverso un software a disposizione nel suo sito una possibilità di combinazioni di sonetti pari a: 1,357,013,773,011,244,426,399,457,416,598,180,069,376.

624 sonetti quindi: si potrebbe anche dire dodici componimenti (168 versi) per ogni settimana dell’anno (168 ore).
“Ellis island” è il libro dei mutamenti, impressi nella memoria di un secolo di migrazioni, e vive attraverso la storia delle trasformazioni e delle promesse che l’America ha fatto ai nuovi «approdati». Anche Georges Perec, ha affrontato l’argomento Ellis Island nel suo scritto “Récits d’Ellis Island. Histoires d’errance et d’espoir “ in commento al cortometraggio di Robert Bober. Ma se la ricerca di Perec era intesa come la visione di un non luogo dove le storie in transito, effimere forse, quasi come un eco che potrebbe risuonare ancora tra le mura, assumono un carico di possibilità, di separazioni, di differenze necessarie e violente. Per R. Viscusi, Ellis Island è la catalizzazione delle storie che si attraversano, si incrociano, e si dipanano lungo strade infinite. Miliardi di possibili storie nate da quelle “onde” .che devono costituirsi come una dovuta memoria collettiva costantemente in mutazione ma non per questo da nascondere o cancellare. Robert Viscusi, attraverso un “Io” generico, intercetta le storie di chi è passato attraverso “L’isola delle lacrime”, ma è un occhio puntato anche sulla contemporaneità, su un fenomeno che non è nato e non è morto a Ellis Island. Da quell’isola è transitato tutto e il contrario di tutto; esiste un sito  che gestisce l’archivio dei nomi che sono sbarcati a Ellis Island: nella mia memoria affiora immediatamente E. Carnevali, un’altra storia nella storia; così come quelle (non italiane of course, ma “necessarie”) di un Arthur Stanley Jefferson, meglio conosciuto come Stan Laurel sbarcato con il collega d’allora mr. Charles Chaplin; le cui “storie” avrebbero poi preso forme, incanti e disincanti estremamente diversi.

“Certe cose non fanno una buona poesia“, ci dice Viscusi soprattutto quando “le storie ti travolgono come onde” . Spesso sono storie delle storie delle storie che grazie alla forma in versi restituiscono ad un paese orfano di memoria le proprie radici nel momento in cui “dobbiamo ricominciare tutto da capo“.

A questo proposito trovo interessante la visione della documentarista Orsola Sinisi, che con il suo cortometraggio  “Un tempo si chiamavano cafoni“, racconta la terra di Puglia e le sue storie di immigrazione e sfruttamento nel 2000 nei campi di raccolta dei pomodori la dove la memoria sembra essersi persa definitivamente e dissolta in un mare che sembra tanto lontano.

1.11

su ellis island le storie ululano attraversandomi come temporali
un frastuono che non ha nulla da dire tranne il significato che vuoi dare
alla tua pelle nella carezza di qualcuno che ti ama

a questo punto entriamo in uno spazio immenso nè cielo nè mare
scavando i sotterranei portarono immondizia qui sulle chiatte
e ne costruiscono questo appezzamento in posizione strategica

la consideriamo come l’isola delle possibilità
parliamo del futuro come se potessimo toccarlo
e ne esploriamo ogni aspetto come se fossimo lenti d’ingrandimento

gli alberi abitano qui in una perpetua allucinazione
pensano di essere creature marine
monumentali crostacei cresciuti quando il mare fu invaso dalla lava

stavamo affrontando l’acqua e pensando a diecimila notti
in attesa di un’unica alba

  • Ellis Island di Robert Viscusi è pubblicato dalla casa editrice abrigliasciolta, è prevista in questi giorni l’uscita del III volume.
  • La lettera a B. Vanzetti è tratta da: F. Ramella, “I documenti personali e la storia dell’emigrazione. Le lettere americane di Giovanni Battista Vanzetti, contadino cuneese”  (estratto da “Il presente e la storia“, rivista dell’Istituto Storico della Resistenza in Cuneo e Provincia, N°57 Giugno 2000)
  • Il cortometraggio di Orsola Sinisi è, per volere dell’autrice, in libera diffusione  su Youtube

 

Eccesso d’anima: Introduzione al mondo di Idolo Hoxhvogli – di Franca Alaimo (post di Natàlia Castaldi)

di Franca Alaimo

Idolo Hoxhvogli, Introduzione al mondo, Scepsi & Mattana, Cagliari 2012.

1. Allegria e pornografia

Libro di brutale disincanto, Introduzione al mondo di Idolo Hoxhvogli mette in scena un’umanità spogliata d’ogni valore, inebetita dalla persuasione occulta, funestamente pervasa da meschini pregiudizi, un’umanità che ha come unico e temporaneo sacrario quello della fanciullezza, ben presto data in pasto alla deflorazione violenta, fisico-psichica. Introduzione al mondo è un libro terribile come il Viaggio al termine della notte di Céline: è una condanna globale del sistema sociale, d’ogni religione, d’ogni clan politico-religioso, è un libro dal tono risentito e amaro, in grado di dare vita a immagini e storie al limite dell’assurdo, se non del tutto immerse in esso. La prosa di Introduzione al mondo somiglia alla pittura tedesca dell’Espressionismo, in particolare a quella di Grosz. Le immagini utilizzate da Hoxhvogli ricordano il teatro di Beckett e Jonesco, sono spesso violente e crudamente pornografiche, rimandano a simboli dal significato evidente, come i porci che impediscono alla «Legge» di avvicinare il sindaco – chiamato Bunga – della città. La città contemporanea che Hoxhvogli descrive è disseminata di altoparlanti che mandano in cancrena la libertà di pensiero con l’urlo reiterato di «Allegria».

2. Realismo allegorico

L’autore cita nella nota conclusiva alcune fonti letterarie, tra cui Kafka, al quale Hoxhvogli si può accostare per la capacità di raccontare con ricchezza di dettagli realistici eventi del tutto simbolici, i quali assumono una dimensione verosimile, tragica e inquietante grazie all’accumulo ossessivo delle cose. Hoxhvogli descrive atmosfere intollerabili, da incubo notturno, da immaginario noir di certa produzione cinematografica. Non manca nessuna tinta aggressiva, nessuna immagine truculenta, né il fetore degli escrementi come in certi testi penitenziali del medioevo. Tale stile narrativo diventa per Hoxhvogli lo strumento necessario per sottolineare l’assurdità della società contemporanea, il cui giudizio morale è affidato a due punti di vista diversamente «out»: lo straniero e la bambina. Dallo straniero l’autore trae l’esperienza di dolore, umiliazione e solitudine. Nello straniero descritto in Introduzione al mondo si possono ravvisare eventi traumatici e discrepanze psichiche vicine alla biografia dell’autore, la cui formazione è ampiamente occidentale più che italiana, vicina alla sensibilità statunitense – per il desiderio di una patria di stranieri – ed ebraica – per la consapevolezza di essere ovunque straniero, lui che non è albanese né italiano, ma semplicemente europeo. L’esperienza dello straniero è immersa nella dimensione di incomunicabilità con l’altro e di persecuzione violenta e traumatica. L’esperienza della bambina è immersa in un luogo personale solo occasionalmente felice, ma ben presto invaso dal dolore e dalla scoperta del sesso: Allegra, prima di crescere ed essere «introdotta al mondo», scrive una lettera a Babbo Natale perché avvicini il Cielo e lo ridisegni. Allegra finirà, una volta diventata traumaticamente donna, con il partorire «un piccolo cadavere di nome Dio», frutto della violenza della pedofilia: «La trafigge. La solleva. La solleva a pochi centimetri da terra. Il sangue cola giù per l’asta. La lancia l’infilza».
Nessuno si salva dalla condanna: la politica, la chiesa, le autorità, la letteratura, la comunicazione mass-mediale, perché, come racconta la prosa Introduzione a un altro mondo, è proprio la Vita ad essere il boia di ciascun vivente. La figura di Gesù viene deformata da una pietà grottesca, da un ironico compatimento: l’ingenuità, la fiducia, la generosità sono qualità che determinano disastrose conseguenze nella vita quotidiana e sociale dei nostri tempi. È chiaro come tanta deformazione corrisponda alla più cocente delusione morale, alla condanna dei farisei di oggi come di ieri, che decretarono la condanna del Messia, apparentemente pro Barabba, in realtà pro potere politico e religioso. La parola viene data spesso, come nelle favole, ad animali e oggetti, che nella loro insipienza sembrano poter giocare la carta dell’indipendenza di giudizio: il cavallo che non vuole essere ammaestrato ma preferisce morire pur di salvaguardare la propria libertà; l’oggetto che filosofeggia sul rapporto soggetto-oggetto per dimostrare la preponderanza del secondo e la sua capacità decisionale di metamorfosi in potere distruttivo: «Mi trasformo in energia. Li spingo alla guerra. Cado da un aereo e ne polverizzo centomila».

3. Montaggio e costellazione

Idolo Hoxhvogli nella nota conclusiva fa cenno a Walter Benjamin come alla fonte del testo L’impianto del porco, ma l’influenza dello scrittore berlinese appare dominante nell’intera struttura di Introduzione al mondo, così da diventare un preciso metodo narrativo. Si potrebbe citare, per meglio comprendere Introduzione al mondo, un passo della Premessa gnoseologica di Benjamin a Origine del dramma barocco tedesco: «Le idee non si rappresentano in se stesse, ma solo e unicamente in una coordinazione di elementi reali nel concetto. E cioè come configurazione o costellazione di questi elementi». Le idee di Hoxhvogli vengono fuori grazie al montaggio d’immagini e dettagli utili alla costruzione di allegorie, le quali raggiungono uno straordinario effetto di surrealismo. I testi di ogni sezione del libro possono essere considerati come unità di una stessa costellazione significante, il cui il messaggio finale può essere il medesimo di Benjamin: «La tradizione degli oppressi ci insegna che lo stato d’emergenza in cui viviamo è la regola». Per tornare al testo da cui questa digressione è stata alimentata, potremmo mettere a confronto la tesi numero nove delle tesi Sul concetto di storia di Benjamin con L’impianto del porco di Hoxhvogli per scorgervi delle somiglianze, ma anche delle differenze, almeno nelle conclusioni.
Leggiamo in Benjamin: «C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo progresso è questa tempesta».
Leggiamo in Hoxhvogli: «Un angelo rovescia lo sguardo sulla Borsa. Mentre a noi si mostra una serie di derivati, egli scorge un unico disastro cha accatasta banche su banche. L’angelo chiede a Dio di poter catturare i banchieri per farli a pezzi. Chiede a Dio di poter squartare gli avidi intestini con la spada della giustizia: una spada lunga come l’universo e larga come la storia: la spada fiammeggiante del Messia. Dio lo delude: è debole e precario. Dai palazzi scoppia una tempesta. È scaturita dal grugnire schizofrenico del porco. L’angelo è travolto. La gola ingorda dei notabili di corte sbrana l’ultima polpa».
In entrambi i passi la creatura alata, trascinata via dalla tempesta della storia, è priva dell’aiuto celeste. Mentre in Benjamin la paura dell’angelo non arresta il futuro ignoto e non esclude un’alternativa apocalittica di sapore messianico, per Hoxhvogli il futuro, consegnato per sempre al porco «incontenibile», è senza alcuna possibilità di redenzione. Mentre lo sguardo dell’angelo di Benjamin si volge al passato per comprenderne la legge immutabile della disintegrazione, l’angelo di Hoxhvogli è rivolto al presente e al disastro voluto dai centri del potere economico, contro cui invano chiede giustizia a un Dio ormai debole, perché lasciato in agonia nel cuore degli uomini.

4. Avanguardia, ripetitività e ritmo

Quanto ad Eluard, chiamato in causa dall’autore come fonte della prosa Rovesciando, più che istituire parallelismi con qualche testo del poeta francese, sarà meglio dire che il suo influsso su Hoxhvogli è da ricercare nell’atteggiamento di perenne protesta contro lo stato dell’uomo offeso nella sua dignità e libertà. L’uomo non può essere privato delle sue necessità in nome di un assoluto morale: è questo un atteggiamento condiviso da Eluard con gli artisti del surrealismo. Per questo motivo Hoxhvogli potrebbe sottoscrivere la dichiarazione del 25 gennaio 1925 stilata, insieme a Breton, dal poeta francese: «Il surrealismo non è una forma poetica. È un grido dello spirito che ritorna verso se stesso». Se si volesse trovare in Hoxhvogli qualche procedura stilistica comune a Eluard e ai surrealisti, si potrebbe indicare la funzione della ripetitività come creatrice di ritmo, che nel testo Rovesciando dell’autore di Introduzione al mondo assume una connotazione quasi fiabesca per l’apparente infantilità del narrare, infantilità vistosamente contrastante con l’auspicata apocalisse o catastrofe del mondo.

5. Eccesso d’anima e società contemporanea

Queste considerazioni su Introduzione al mondo di Hoxhvogli sarebbero incomplete e mancherebbero del loro fulcro più importante se tralasciassero la sorgente intima di tanta veemenza verbo-immaginativa, che va individuata nella prosa che intitola l’intero libro, in cui si immagina un dialogo fra il malato Leo e il medico Canarini, il quale, ascoltati pazientemente i sintomi, emette una strana diagnosi: «Lei soffre di eccesso d’anima». Il dottor Canarini prescrive come cura una pastiglia dal nome altrettanto bizzarro di Introduzione al mondo, spiegando che la malattia del paziente conduce ad una «lenta e progressiva paralisi della vita, il non riuscire a fare nulla». Questo passo spinge a tessere relazioni con altre opere letterarie, come La coscienza di Zeno di Italo Svevo, che si fonda sull’inettitudine alla vita di Zeno Cosini e si conclude anch’esso con una visione apocalittica; così come con L’uomo senza qualità, capolavoro di Musil. Perché l’eccesso d’anima sia una colpa, una malattia che conduce alla paralisi della volontà, è comprensibile se pensiamo alle qualità richieste all’uomo contemporaneo, il quale è sempre più indirizzato all’utile, alla prassi acritica e all’obbedienza al pensiero mediatico. L’utile, la prassi acritica e i media trasformano la vita umana in una non-significante esistenza persa nel corpo opaco della massa. Possedere un tessuto interiore troppo spirituale rende Leo dissonante, difforme e perciò inadatto alla società in cui vive, privo di un ruolo necessario. È da «questa malattia», dunque, che si origina la scrittura amara di Idolo Hoxhvogli, la quale, però, finisce col rivelare – in virtù dell’accumulo di impressioni che la lettura progressivamente convoglia nella mente – una diversa e preziosa filigrana che l’attraversa: una sensibilissima tensione emotiva; una qualità spesso lirica, che s’insinua come la voce più profonda dell’anima, tesa, mentre considera il male, al possibile Bene; una fierezza che l’accosta all’angelo combattivo che conosce bene il presente e che tiene la spada sempre sguainata, pronto alla lotta, per quanto solitaria e apparentemente vana possa essa apparire. La spada di Hoxhvogli è la Parola.

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Di Franca Alaimo ricordiamo i volumi Impossibile luna (Antigruppo siciliano), Lo specchio di Kore (Tracce), Il giglio verticale (Bastogi), Il luogo equidistante (Domenico Cara Editore), Samâdhi (Bastogi,), Magnifici Dispetti (Editrice Eugenia Miano), Il messaggero del fuoco (Spiritualità & Letteratura), L’uovo dell’Incoronazione (Serarcangeli), Giorni d’aprile (Thule), Le utopie del viaggio (Vallecchi), Lo splendore imperfetto (Thule), La polpa amorosa delle poesia (Lepisma), Corpo musico (Il bisonte), Amori, amore (La lampada di Aladino), Una vita come poema (Lepisma).

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Idolo Hoxhvogli (1984) è nato a Tirana e vive a Porto San Giorgio. I suoi scritti sono presenti in numerose antologie e riviste italiane e straniere, tra cui «Gradiva International Journal of Italian Poetry» (State University of New York at Stony Brook) e «Cuadernos de Filología Italiana» (Universidad Complutense de Madrid). Tra i suoi lavori ricordiamo Introduzione al mondo, Scepsi & Mattana.

Biomechanical Circus: nell’arte di Giorgio Finamore

Credo che l’attrazione verso ciò che non si conosce e la curiosità a esplorare sempre nuovi territori anche lontani da noi siano due motori complementari che permettono di fruire dell’arte, immergervisi e poi rielaborare quest’esperienza per farla propria, e che siano motori che permettono di allargare il nostro bagaglio culturale, sempre. Tutto questo fa parte del mio personale e soggettivo approccio all’arte di Giorgio Finamore. Ho conosciuto Giorgio come grafico prima, perché sue sono le copertine di molti dischi che ho amato, e come disegnatore o artista interessato all’illustrazione poi. Quest’intervista ci fa entrare nel suo laboratorio, a mio parere un luogo molto interessante in cui i tanti stimoli ‘centrifughi’ provenienti da forme artistiche diverse, emergono per condurci a comprendere come nelle opere dell’autore questi diventino essenzialmente ‘centripeti’. Nell’intervista parleremo della sua opera Biomechanical Circus (Logos Edizioni, 2012) in cui la tessitura delle immagini ha una trama ampissima di suggestioni e riferimenti, molti dei quali appartenenti al postmoderno per definizione; parleremo di ‘(s)oggetti’, parleremo di luoghi fisici o mentali, di spazi contemporanei, senza dimenticare di essere nel solco di una tradizione. Questi cenni molto sommari spero stuzzichino la lettura. Ultima cosa: io immagino l’arte di Giorgio come un cerchio, ed è la prima figura geometrica cui l’associo, e non a caso perché – pensandoci a posteriori – “circùs” muove dal latino, lingua in cui appunto Cerchio e Circo coincidono. E con quest’intervista tentiamo di chiuderlo – o aprirne e percorrerne molti!

Link utili. (Vi rimando al booktrailer qui). La pagina di Logos Edizioni, in cui figura anche la rassegna stampa: http://www.logosedizioni.it/logos.php?bid=4259 E se invece cercate il libro, lo trovate qui: http://www.libri.it/catalog/product_info.php?products_id=6367

Alessandra Trevisan

1. Quando, dove nasce, come e in cosa consiste il progetto Biomechanical Circus? 

Sebbene abbia iniziato il progetto verso la fine del 2011, e l’abbia portato a termine durante i primi mesi del 2012, quindi molto recentemente e in tempi tutto sommato abbastanza brevi, l’idea di “Biomechanical Circus” stava germinando e si stava preparando a sbocciare da moltissimo tempo. Io disegno da sempre, e sin da piccolo ero appassionato di fantascienza e horror; una ventina di anni fa, ho deciso che avrei iniziato a focalizzare tutta la mia attenzione sull’arte fantastica e surreale, immaginando  inoltre che realizzare disegni di quel genere, potesse un giorno, forse, anche diventare un lavoro. Mi piace rappresentare il mondo per quello che è, tentando di andare oltre la percezione superficiale delle cose, quindi cercando uno sguardo diverso. Il tema principale delle mie elaborazioni è il rapporto simbiotico tra l’uomo e la tecnologia, spinto verso estremi scenari verso cui il corpo e la macchina si uniscono in ibridi cibernetici. La Biomeccanica è per l’appunto la forma estrema, l’ultimo stadio metamorfico e potentemente allucinatorio di questo rapporto. Ho pensato quindi che l’allegoria del Circo potesse aiutare, in modo davvero esplicito, ad entrare in questo tipo di ragionamento, parlando principalmente dell’uomo come macchina programmata a svolgere determinate funzioni nel contesto sociale, fino però in alcuni casi, a restare intrappolato, imprigionato, metaforicamente in un groviglio di tubature, schiavizzato dal lavoro, dalla burocrazia, dal consumismo, e reso in tutto e per tutto assimilabile ad un meccanismo metallico o ad un circuito elettrico. La diversità delle varie attrazioni circensi rappresenta lo spettacolo e la varietà (il Varietà!) di persone cerebralmente e fisicamente programmate in azioni ed esibizioni nel corso della vita di tutti i giorni, ma ho voluto rappresentare anche, nella parte finale, un freak show industriale, ispirandomi a quei padiglioni che si trovavano nell’Ottocento accanto ai Luna Park, detti Side Show (famoso quello del Circo Barnum per esempio) per evidenziare in modo ancora più estremo la natura umana che possiede sin dalla nascita caratteri primordiali ed artificiali, un senso di mostruosità che alcuni portano dentro di sé ancora prima di nascere.

2. Leggo sulla pagina di Logos Edizioni “Programmate per esibirsi in spettacolari compiti e attrazioni,/ le macchine sono presenze quotidiane dal cigolio sinistro.” Mi sembra di rileggere qui una citazione calzante di un poeta contemporaneo che amo, Guido Oldani, il quale afferma che: – Questo è il tempo in cui i popoli si affastellano l’uno sull’altro nelle città e si affastellano sugli oggetti che sono egemoni, e cioè l’oggetto è diventato soggetto e noi al contrario. E qui succede un fatto nuovissimo, cioè che la natura si mette ad assomigliare agli oggetti e non viceversa e quindi la similitudine si è rovesciata.  […] questa vicenda per cui i popoli si sono portati a distanza zero dagli oggetti attraversando anche le galassie per poterli raggiungere, io la chiamo ‘realismo terminale’, cioè il realismo in cui è terminato il viaggio dei popoli per succhiarsi gli oggetti. – (Venezia, novembre 2011). Ci dai un tuo punto di vista in merito? 

Sono d’accordo col pensiero del poeta Oldani, specie alla luce di questi tempi folli in cui viviamo, perché assistiamo spesso al ribaltamento di cose e ruoli; il fulcro del suo discorso è proprio basato su quanto dicevo prima parlando della simbiosi organico-meccanica: l’uomo diventa assimilabile alla macchina, il soggetto all’oggetto, fino ad un imperbolico senso di sostituzione, ma, questo era già stato affrontato per esempio, anche nell’Espressionismo tedesco. Uno dei pittori simbolo del movimento espressionista, Georg Grosz, disse già negli anni Venti che “le persone non sono più rappresentate in termini individuali con le loro caratteristiche psicologiche, bensì come cose collettive, quasi meccaniche”. Le macchine un tempo erano state concepite per aiutare l’uomo. L’uomo quindi ricorre alla tecnologia per estendere il suo potere sulle cose, ma rischia sempre più spesso di abbandonarsi e di perdere il controllo sul suo stesso corpo, che può arrivare beffardamente a tradirlo. La figura dell’automa che mi affascina moltissimo, deriva da tempi antichissimi, ma nella robotica ultimamente si stanno compiendo passi da gigante, e vengono creati esseri automatizzati antropomorfi sempre più simili all’uomo, sia nei comportamenti che nelle fattezze. Veri e propri “replicanti”. C’è anche chi ha teorizzato come questa estrema ricerca di somiglianza, quasi proprio una sorta di sostituzione delll’individuo, possa generare sensazioni perturbanti nell’uomo; si tratta per l’appunto della cosiddetta “Uncanny valley” (la zona perturbante), ovvero una sensazione di familiarità e repulsione al tempo stesso.

3. So che una bella soddisfazione è stata pubblicare per una casa editrice qual è Logos. Ci spieghi come questo meccanismo si è messo in moto? 

È stata un grande soddisfazione di certo. È iniziato tutto tramite una selezione alla quale avevo partecipato per un numero della rivista della Logos “Illustrati” di qualche mese fa, che era per l’appunto dedicato ad immagini sul mondo del Circo interpretate da diversi illustratori. Proprio in quel momento ho proposto il mio progetto. E dopo tanti anni di lavoro e collaborazioni in questo settore, mi sono ritrovato a vedere il mio primo volume monografico in libreria. Dico questo perché pubblicare un libro è sempre più difficile, se poi parliamo di illustrazione, specie in Italia, ed in particolare di opere un po’ diverse dal solito, come il mio “Biomechanical Circus”, o altri bellissimi titoli del loro catalogo, possiamo parlare proprio di grossi rischi per le case editrici. Nella mia piccola esperienza vedo parecchia standarizzazione, massificazione, e molte problematiche legate alla diffusione di opere particolari, indipendenti, o cosìdette “di nicchia”. Per questo penso che ci voglia molto coraggio; coraggio di proporre idee nuove, per un pubblico che andrebbe rieducato a capire che si possono scegliere strade diverse.

4. Quali sono le tue influenze, i tuoi punti di riferimento sia nel campo dell’illustrazione sia nel campo della grafica di cui ti occupi da anni?

I miei riferimenti sono molteplici, e per chi si occupa di arte, capirai che non potrebbe essere altrimenti; non solo nell’illustrazione, ma anche nel cinema, nella letteratura, nel teatro. Parlando di Biomeccanica, potrei dirti che tutto è partito dalla lettura di “Frankenstein or the Modern Prometheus” di Mary Shelley, in cui, a tutti gli effetti, compare la prima figura di mostro tecnologico della storia; ma in seguito sono state basilari anche le opere di Philip Dick e William Gibson, dove con il Cyberpunk, si immagina un’umanità vacillante e minacciata dal controllo di una presenza cosciente delle macchine. La Biomeccanica nell’arte deve la sua esistenza al lavoro immagnifico e alla fantasia visionaria di un artista che è sempre stato il mio punto di riferimento, cioé Hans Ruedi Giger, che prendendo spunto da tematiche già avanzate nel Surrealismo, diviene un autentico precursore per diverse tendenze artistiche contemporanee. In generale adoro e mi influenzano molti pittori ed illustratori che hanno avuto a che fare con il grottesco e la poetica dell’immaginario come Hieronymus Bosch, Johann Heinrich Füssli, Maurits Cornelis Escher, Ernst Fuchs, gli espressionisti come Georg Grosz, Edvard Munch… e nel fumetto Robert Crumb, Moebius, Sergio Toppi. Sono appassionato di storia del cinema, e potrei citarti i registi che mi hanno influenzato per il loro senso dello stile, ma sono troppi, da Murnau a Lang, da Kubrick a Lynch, fino a Terry Gilliam, Guillermo Del Toro, Shinya Tsukamoto.

5. Che soundtrack può avere questo libro? Ci faresti una playlist? 

Questa domanda non me l’aveva ancora fatta nessuno… e devo dire che mi coinvolge molto, soprattutto perché il libro inizialmente l’avevo concepito come fosse una sorta di film muto, dove, nel viaggio attraverso i corridoi oscuri di questo tendone industriale, tra attrazioni e freaks, effettivamente qualche musica sarebbe affiorata nella mente dell’osservatore. Forse una vera e propria playlist è difficile da stilare, ma potrei segnalarti alcune suggestioni sonore in rigoroso ordine sparso, che mi hanno letteralmente ispirato a creare queste immagini; partendo ad esempio dalla colonna sonora di “The Elephant Man” del compositore John Morris, ma ti posso anche dire che David Lynch è stato un riferimento abbastanza forte, sia per i miei lavori passati di illustrazione sia per questo libro, quindi non posso non citare anche la colonna sonora, vera “sinfonia industriale” del suo capolavoro, “Eraserhead”, sonorizzato dello stesso Lynch con Alan Splet, e con gli inserti metafisici e meravigliosi del pipe organ di Fats Waller. Poi sicuramente ci metterei i Kraftwerk (soprattutto l’album “The Man Machine”, ma in generale tutta la loro opera), i Dresden Dolls, i Tool, la “Serenada Schizophrana” di Danny Elfman… Un altro musicista che mi è venuto in mente realizzando i disegni è Korla Pandit, con le sue melodie esotiche suonate al suo Hammond e al piano, soprattutto per un’immagine come “Il fachiro”. Aggiungerei poi una canzone di Tom Waits intitolata “Poor Edward” (nell’album “Alice”), dedicata allo strano caso di Edward Mordrake, “L’uomo con due facce” che ho voluto raffigurare a mio modo nel libro. E poi in generale ti direi qualsiasi musica suonata con un organetto da strada, o un grande Wurlitzer.

6. Domani inaugura una mostra a Padova sul tuo libro (la locandina è qui sopra): vuoi dirci dove e di che si tratta? Molti tuoi progetti però son già apparsi in numerose occasioni del genere e in vari luoghi: ce ne parli? 

Innanzitutto preciso che la mostra serale presso il Café Lumière a Padova, è anticipata da un incontro di presentazione del libro, dalle ore 16 di Sabato 27 Ottobre, presso la fumetteria PadovaComics (in via Petrarca), dove sarò disponibile per firmare e disegnare sui volumi. Il Café Lumière è una viva realtà artistica padovana, oltre che un bar in centro a Padova. Da diversi anni si organizzano mostre ed eventi. Io ho fatto una mostra lì qualche anno fa dal titolo “Robotapocalypse”, dove ho presentato una selezione di lavori realizzati nell’arco di circa un decennio, visionabili sul mio sito. Con questa Mostra presenterò al pubblico le opere originali di diverso formato pubblicate nel libro. Dato che si parlava di musiche per “Biomechanical Circus”, ti dico anche che la Mostra al Lumière sarà accompagnata da un live set del gruppo electro psichedelico Ius Primae Noctis.

GIORGIO FINAMORE Grafico ed illustratore, è nato nel 1975 a Mestre. Diplomato in Scenografia presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia. Le sue illustrazioni e i suoi lavori di grafica sono pubblicati su riviste, libri ed innumerevoli copertine di dischi; collabora da diversi anni con l’etichetta discografica veneziana Caligola Records, realizzando artworks per musicisti della scena jazz internazionale, come Anthony Braxton & Diamond Curtain Wall Quartet, Bebo Baldan, Marco Tamburini, Sandro Gibellini, Ares Tavolazzi e molti altri. Una ventina le mostre personali all’attivo in tutt’Italia, una trentina le esposizioni collettive cui ha preso parte con le sue opere. Recentemente ha vinto il Primo Premio del Concorso Internazionale di illustrazione “All’inferno!” presieduto da Altan (Oderzo 2011). Ha collaborato con 0.618 Danza Butoh Mexico disegnando 26 illustrazioni per l’apparato scenico coreografico con annessa esposizione d’arte per lo spettacolo “Butoh de Salon” (Città del Mexico 2011). Una sua opera è stata scelta come immagine rappresentativa per il festival OperaKantika inaugurato da Alejandro Jodorowsky (Monselice 2011). A Settembre 2012 ha esposto nel corso dello Sugarpulp Festival di Padova, le prime tavole di un nuovo progetto (attualmente in progress) in collaborazione con il collettivo Dusty Eye, dal titolo “Arcane Shadows”, una rivisitazione di alcuni personaggi della mitologia classica, tra fotografia ed illustrazione. www.giorgiofinamore.com – www.facebook.com/the.art.of.giorgio.finamore

Agostino Cornali – Un forte mal di testa

Un forte mal di testa

Era la prima briscola che vedeva da quattro mani ed era tentato di giocarla subito. Esitava perché aveva paura che il ragazzino avesse in mano il sette di denari, conservato fino all’ultimo per portarsi a casa l’asso di coppe, che in quel momento giaceva solitario sul tavolo davanti a lui. Ma il ragazzino non poteva aver seguito una strategia così raffinata. E allora perché il signor Ferri aveva giocato quel carico? Di sicuro sapeva che la briscola più alta rimasta in gioco era in possesso del suo compagno. Luigi si accarezzava la barba e rifletteva.

L’avvocato, davanti a lui, nel suo sudicio completo grigio, non poteva essere di alcun aiuto: ormai aveva perso del tutto ogni traccia di lucidità e da qualche minuto non faceva altro che seguire con lo sguardo le gambe della Teresa, che stava riordinando gli altri tavoli.

Mentre Luigi era immerso in questi pensieri la porta del bar si spalancò improvvisamente, lasciando entrare il gelo dell’aria di dicembre e un uomo che indossava una maschera anti-gas. Se a quell’ora nel bar ci fosse stato un villeggiante avrebbe pensato a una rapina, o all’entrata di un pericoloso squilibrato. Ma in paese tutti conoscevano quell’uomo mascherato, perciò il signor Ferri si limitò ad invitarlo a chiudere la porta. Poi esortò Luigi a giocare, finalmente, la sua carta.

“Allora, siete pronti?”, disse il nuovo arrivato con voce cavernosa e metallica, avvicinandosi al tavolo della partita.

“Teresa, gli fai un Montenegro con ghiaccio? E per noi un altro giro”, urlò il signor Ferri, “Offro io, se ci lasci in pace”.

“Dove l’hai trovata, quella?”, chiese il ragazzino.

L’uomo si tolse la maschera, tossì, si ravviò i capelli con una mano e si sedette su una sedia alle spalle di Luigi. “Giù da mio nonno, al mattatoio. Probabilmente la usavano per la puzza”

“E perché te la metti?”

“Come perché? Mancano… due ore e venticinque minuti”, rispose guardando l’orologio.

“Qui c’è una partita in corso”, disse il Ferri.

Luigi posò con delicatezza un quattro di denari sopra l’asso di coppe. Il signor Ferri fece schioccare le carte che teneva in mano come un giocatore consumato.

“Ci credi davvero?”, chiese il ragazzino, annusando la sigaretta che teneva tra le dita.

“Non hai sentito al telegiornale? In Indonesia c’è stato uno zulami”

“Adesso ci spieghi cos’è uno zulami. Giorgio, tocca a te”, disse il signor Ferri.

Il ragazzino guardò il banco, poi le sue carte, poi di nuovo il banco. Infine estrasse con orgoglio un sette di denari che atterrò sopra il quattro e rimase lì, in attesa.

“Non capisco come fate a starvene qui a giocare a carte.”

“Solo tu credi a queste stronzate. Avvocato, lei conosce per caso qualcuno che da mesi sta ammassando provviste alimentari in cantina?”

“Io in cantina conservo dei vini che voi, vi assicuro, rimarreste… ho un amico che me li manda dalla Francia e l’altro giorno…”

Teresa arrivò con un vassoio pieno di bicchieri. L’avvocato smise improvvisamente di parlare e le sorrise.

“Tocca a lei, la prego”, disse il signor Ferri.

“A che ora dovrebbe essere?”, chiese Luigi.

“Secondo i miei calcoli tra le tre e mezza e le quattro. La profezia dice esattamente tre ore prima dell’alba.”

Luigi si accarezzò la barba e rifletté. “Ma allora in altre parti del mondo non dovrebbe essere già successa?”

Il giovane esitò un momento. “Sentite, io non obbligo nessuno a far niente. Però se domani dovessimo per pura fortuna sopravvivere tutti e cinque non venite a chiedermi qualcosa da mangiare”. Trangugiò il suo Montenegro, si alzò, rimise a posto la sedia, prese la maschera e uscì.

“Sta peggiorando, poveraccio” disse il signor Ferri, mentre quello si allontanava.

Il soffio d’aria che entrò nel locale quando si aprì la porta svegliò dal suo torpore alcolico l’avvocato, che giocò un fante di bastoni regalando altri due punti agli avversari. Luigi chiuse gli occhi e sentì che stava arrivando un forte mal di testa.

Uscirono dal locale che erano quasi le due e mezza. L’avvocato faticava a stare in piedi, Giorgio si accese la sigaretta e guardò le stelle.

“Non sembrano diverse da quelle di ieri notte”

Il signor Ferri uscì in maniche di camicia e abbassò la saracinesca. Quello stridore ferì il silenzio assoluto della notte ed echeggiò per le vie del paese.

“E’ sempre un piacere giocare con voi”, disse, stringendo con forza le mani degli altri, poi attraversò la piazza e salì sul furgoncino bianco che era in attesa sull’altro lato. Teresa, uscita dalla porta sul retro per evitare le attenzioni dell’avvocato, l’aveva già messo in moto.

Luigi fece un cenno agli altri due, si infilò le mani in tasca e si avviò verso casa, passando sotto l’arco di pietra che un tempo veniva attraversato dai cavalli che scendevano lungo la valle e in piazza trovavano una stazione di posta. La via era buia e deserta, nemmeno un cane randagio in giro. Luigi camminava piano, assorto nei suoi pensieri come sempre. Mentre risaliva la strada sentì il rumore che amava: quello dell’acqua che sgocciolava nella fontana. Come ogni sera, passando davanti alla vasca di pietra, gli tornò in mente quello che era accaduto in quel luogo più di sessant’anni prima. La ragazza si chiamava Maria, ed era di Milano. Suo padre era ricoverato da mesi in ospedale per i postumi di una ferita di guerra, perciò la zia aveva deciso di portarla in montagna con lei per aiutarla a distrarsi un po’. Aveva quattordici anni, gli occhi verdi e lo sguardo triste. Si erano baciati proprio lì, la sera della festa di San Rocco, sul bordo freddo della vasca. Pochi giorni dopo suo padre era morto e la ragazza era dovuta tornare improvvisamente a Milano. Lui non l’aveva più vista né sentita. Da quel giorno Luigi non aveva più avuto nessun’altra donna e tutto ciò che sapeva dell’amore l’aveva imparato in quella sera d’agosto di tanti anni prima.

Deviò sulla destra per una scorciatoia che tagliava i tornanti passando in mezzo agli orti. S’inorgoglì del fatto che nonostante l’età era riuscito a percorrere quella ripida e impervia salita senza troppa fatica.

Quando sbucò di nuovo sulla strada principale si fermò per riprendere fiato. Guardò le cime dei monti: poca neve brillava alla luce delle stelle. Avrebbe voluto il paese imbiancato per Natale, ma mancavano ormai solo cinque giorni e del resto non nevicava prima di gennaio da molti anni, ormai. Un silenzio più profondo del solito gravava come un macigno su tutto il paesaggio circostante. Non si sentiva nemmeno il rumore del fiume sul fondovalle. Il suo mal di testa aumentava.

Guardò verso la parte bassa del paese, vide la chiesa, il campo da calcio dell’oratorio e l’alto edificio delle scuole elementari, dove aveva lavorato per quasi cinquant’anni come maestro di italiano, storia e geografia. Molti dei suoi alunni erano sposati da tempo, alcuni addirittura erano già nonni. Cos’aveva fatto lui in tutti quegli anni?

Ebbe la sensazione di essersi distratto, distratto per tutta una vita.

Accarezzandosi la barba pensò ai suoi più cari amici: in molti avevano abbandonato il paese e i pochi rimasti erano alcolisti o tossicodipendenti; tra questi, per esempio, l’avvocato, così chiamato perché da sempre aveva intenzione di iscriversi alla facoltà di giurisprudenza, trascurando il fatto che non avesse nemmeno un diploma delle superiori. Poi il povero Tommaso, il giovanotto che era entrato nel bar con la maschera anti-gas: le droghe gli avevano mangiato buona parte del cervello, e in quel momento era probabilmente rinchiuso nella sua cantina in attesa della fine del mondo. E il signor Ferri? Se non ci fosse stata quella santa donna della Teresa chissà che fine avrebbe fatto, anche lui.

E pensare che per Luigi c’era stata l’occasione di andarsene, quando suo cugino aveva cercato di convincerlo a trasferirsi con lui in Svizzera a fare il boscaiolo. Gli aveva risposto che non poteva lasciare i suoi ragazzi così, da un giorno all’altro. “Magari l’anno prossimo”, diceva. Dopo qualche tempo suo cugino si era sposato e i biglietti d’auguri che gli mandava per Natale recavano sempre anche la firma della moglie. Luigi ne conservava solo sette, di quei biglietti, perché una mattina d’inverno del 1961 il cugino salì su un albero, un ramo cedette e lui cadde per terra picchiando la testa su un sasso. La salma fu trasportata, secondo le sue volontà, al cimitero del paese d’origine, dove venne celebrato il funerale. Luigi ricordava bene lo sguardo che quella donna elegante, alta e bionda, gli rivolse prima della cerimonia, quando presentarsi e fare le condoglianze fu una cosa sola. In quello sguardo c’era del risentimento verso di lui, verso il cugino che in sette anni non si era mai degnato di andare a trovare il suo povero marito.

Perché non aveva mai lasciato il suo paese? Davvero amava tanto quel luogo e i suoi abitanti? Guardando le case sotto di lui si accorse che in realtà non provava nessun affetto per quelle persone. Anzi, provava solo rancore e rabbia per chi l’aveva imprigionato tra quelle montagne per tutta una vita. Ecco cosa avrebbe dovuto dire a Giorgio e agli altri ragazzi più giovani: andatevene finché potete, scappate il più lontano possibile. Ed ecco cosa avrebbe dovuto fare lui, l’indomani mattina: salire sulla prima corriera, arrivare in città e prendere un treno. Un treno qualsiasi, non gli importava. Magari sarebbe andato al mare, avrebbe camminato sulla sabbia calda e avrebbe mangiato un gelato in uno di quei bar sulla spiaggia di cui tante volte gli avevano parlato i suoi alunni al ritorno dalle vacanze estive.

Improvvisamente sentì un boato. Un colpo molto forte, che sembrava arrivare dal centro della terra. Si appoggiò spaventato alla staccionata di legno che divideva l’asfalto dal prato verde che scendeva ripido verso il tratto di strada sottostante. Si sporse per guardare in basso e non vide nessuna luce alle finestre delle case e nessuna persona in piazza o nelle vie. Forse da qualche parte stavano già provando i fuochi d’artificio e le misteriose traiettorie dell’eco avevano fatto rimbalzare il suono fino a lì. Strano, però, a quell’ora: guardò l’orologio, erano le tre e venti.

Lasciò la strada asfaltata per imboccare il breve sterrato che conduceva a casa sua. Aprì il cancello di legno facendo scorrere il chiavistello, percorse il vialetto ghiaioso e arrivò alla porta del garage. Prese le chiavi da sotto il vaso dei ciclamini e le infilò nella toppa. Dopo la prima mandata si bloccò. Aveva sentito qualcosa cadergli in testa. Si toccò con la mano e sfregò i pollici l’uno contro l’altro; era una sostanza strana, che si sfarinava al tatto. Si voltò e guardò in alto: un numero infinito di particelle bianche stava calando lentamente dal cielo buio. Nevicava. Si stupì, perché fino a poco prima il cielo gli era parso sereno e pieno di stelle. E poi non aveva mai visto fiocchi come quelli: più che neve sembrava cenere.

Era troppo tardi per stare a pensare a quelle cose e forse aveva semplicemente bevuto troppo. Entrò in casa, salì le scale, arrivò al piano di sopra, si tolse il cappotto e le scarpe e andò in bagno. Dall’armadietto dei medicinali prese un’aspirina effervescente e si spostò in cucina. Riempì un bicchiere d’acqua e vi lasciò cadere dentro la compressa. Guardò il dischetto bianco spezzarsi in varie parti, sfrigolando. Osservò quelle parti diventare sempre più piccole fino a sciogliersi e scomparire del tutto. Pensò alla Pangea e alla deriva dei continenti.

Mentre beveva il liquido contenuto nel bicchiere il suo sguardo si posò casualmente sul quadrante del vecchio orologio da muro appeso sopra la stufa. Segnava le tre e mezza e si era fermato. Lasciò il bicchiere sul lavabo e andò in salotto a cercare in un cassetto una confezione di batterie nuove, ma un pensiero improvviso gli attraversò la mente. Corse allora nella sua camera, che aveva la finestra che dava verso la valle. Aprì le tende con una violenza tale che per poco non le strappò e tirò su con furia la tapparella.

Nessuna lingua umana potrebbe descrivere ciò che i suoi occhi videro in quel momento.

Eppure non provava paura. Lui, che aveva avuto paura per tutta la vita, stava assistendo allo sbriciolarsi del mondo e si sentiva tranquillo, quasi sollevato. Era solo sorpreso, sorpreso che quel matto di Tommaso avesse avuto ragione. La cosa più incredibile era che tutto stava accadendo nel più totale silenzio.

Di colpo si sentì esausto. Si sdraiò sul letto e osservò il soffitto: i bagliori che venivano da fuori, attraverso la finestra, proiettavano sul muro un gioco di ombre e riflessi che sembrava un misterioso messaggio in codice. Di cosa si trattava? Una rivelazione? Un’ultima promessa?

Sentì un boato tremendo, molto più forte del precedente, che fece tremare i vetri di tutte le finestre della casa. Poi, come prima, il più assoluto silenzio.

Si accarezzò la barba e rifletté. Forse il mondo, in punto di morte, stava chiedendo aiuto a lui, Balduzzi Luigi, di anni ottantaquattro, ex maestro elementare. Proprio a lui, che il mondo non l’aveva mai visto ma che in quella notte di dicembre aveva avuto il coraggio di rimanere sveglio fino all’ultimo, e di guardare in faccia la fine.

Chiuse gli occhi e sorrise. Gli sembrò di sentire un rumore lontano: l’acqua di una fontana.

Il mal di testa gli era già passato.

(c) Agostino Cornali

Solo 1500 n. 68 – Pasquale Romano (o come se niente fosse)

Solo 1500 n. 68 – Pasquale Romano (o come se niente fosse)

Dalle parti da dove vengo io si muore ancora, per sbaglio. Si muore a trent’anni poco prima di una partita di calcetto. Si muore così, perché un maledetto killer ti scambia per un altro. Qualcuno dice che si muore perché ci si trova nel posto sbagliato al momento sbagliato. Invece, no. Si muore perché ci si trova nel posto dove si voleva essere. La parola “sbagliata” andrebbe usata per chi spara, per i mandanti. Per chi consente che tutto questo avvenga. Ancora, lo ripeto, ancora. Lo Stato non è pervenuto o ha dato di sé soltanto notizie marginali. Che bravi, hanno verificato in poche ore che il ragazzo non “apparteneva” a nessun clan. Wow! Pasquale Romano, il ragazzo, mi viene da pensare a come giocasse a calcetto: forte o scarso? Goleador? Difensore? Quali erano i suoi sogni? Poi penso a Napoli, a tutta la bellezza che ogni volta va in frantumi. La meraviglia che sempre si accompagna al fango. A cosa servono la metropolitana, la ZTL, le università? A cosa servono se un bambino può morire da un momento all’altro mentre va a scuola? Napoli affonda nel sangue. Tutte le volte che qualcuno muore in questo modo, i milioni di persone che vivono nella provincia partenopea, sprofondano anch’esse e, forse, si vergognano un po’. Chi vive lontano come me si vergogna moltissimo. Per l’impotenza. La fidanzata di Pasquale ha detto di non aver paura. Ha detto che di paura devono averne loro, perché noi siamo di più. Sì, ma dove siamo?

Gianni Montieri

Pas de deux # 1

Due poeti contemporanei scelgono un testo di un autore straniero e lo traducono per Poetarum silva. Un confronto sulla traduzione tra diverse sensibilità. Un’occasione per scoprire poeti che non si conoscono o riscoprirne altri con un vestito nuovo. I post non avranno cadenza regolare, perché soggetti alle tempistiche dei traduttori invitati, ma ci auguriamo che diventino un appuntamento abbastanza regolare. Cominciamo con un poeta spagnolo molto giovane David Leo García , le due traduzioni sono di Lorenzo Mari e Antonio Bux.

La redazione

***

AGUA CORRIENTE

Tanto arreglar grifos para ver correr el agua, el agua
que riegue tu simbología de las cosas que perecen, el agua
que preste agua a tu sed incalculable, el agua
que te ayude a mirarlo todo por vez primera,
como si no hubieras pestañeado jamás,
como si los objetos hubieran dejado de inventarse,
esperando, no ya ser hasta siempre, sino haber sido desde siempre, agua
para comunicar tus órganos, para limpiarte el cráneo y convencerte
de que no eres objeto ni lavabo y convencerte
de que tienes que cumplir tus días de hombre, agua
para beber, para procurarte una eternidad,
como si ser eternos nos eximiese de ser torpes,
como si por ser eternos no se nos fueran
a estrellar los vasos de agua contra el suelo.

(David Leo García, da “Demanda de sol”).

 

Traduzione di Lorenzo Mari

ACQUA CORRENTE

Tanto aggiustar di rubinetti per vedere scorrere l’acqua, l’acqua
per coltivare la tua simbologia di cose che periscono, l’acqua
per prestare acqua alla tua sete incalcolabile, l’acqua
per aiutarti a guardare tutto per la prima volta,
come se non avessi mai sbattuto le ciglia,
come se gli oggetti avessero smesso di essere inventati,
aspettando, non già di essere per sempre, ma di essere stati da sempre, acqua
per connettere i tuoi organi, per pulirti il cranio e convincerti
che non sei oggetto né bagno e convincerti
che devi compiere i tuoi giorni come uomo, acqua
da bere, per procurarti un’eternità,
come se essere eterni ci esimesse dall’essere impacciati,
come se per il fatto di essere eterni non ci scivolassero
frantumandosi a terra i bicchieri d’acqua

***

 Traduzione di Antonio Bux

ACQUA CORRENTE

Tanto aggiustare rubinetti per veder correre l’acqua, l’acqua
che irrighi la tua simbologia delle cose che periscono, l’acqua
che dia acqua alla tua incalcolabile sete, l’acqua
che ti aiuti a vedere ogni cosa per la prima volta,
come se non avessi mai sbattuto le ciglia,
come se gli oggetti avessero smesso d’inventarsi,
aspettando, non d’essere per sempre, ma essere stati da sempre, acqua
per collegare i tuoi organi, per lavarti il cranio e convincerti
che non sei né oggetto né bagno e convincerti
che devi compiere i tuoi giorni d’uomo, acqua
da bere, per procurarti un’eternità,
come se essere eterni ci dispensi dall’essere rozzi,
come se per essere eterni non ci mandassero
a gettare bicchieri d’acqua contro il suolo.

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BIOGRAFIA

 

 

David Leo García è nato a Malaga nel 1988. Ha pubblicato Urbi et Orbi (2006, Premio Hiperión) convertendosi nel vincitore più giovane della storia del premio, e Demanda de sol (2007). Ha ottuto, durante l’anno 2007/2008 una borsa di studio presso la Fondazione Antonio Gala di Córdoba. È autore anche di Dime qué (Barcelona, DVD, Premio Cáceres 2011). È presente nelle antologie La inteligencia y el hacha (2010, a cura di Luis Antonio de Villena), e Tenían veinte años y estaban locos (2011, a cura di Luna Miguel).

 

 

Il peso del ciao – 2012 – Ed. L’arcolaio (post di Natàlia Castaldi)

[…] in questi anni si sono stratificate molte esperienze, esistenziali e liriche, e alla fine
ne è venuto fuori un voyage en forme de prose (e poesie) […]
Francesco Forlani

Il peso del ciao - di Francesco Forlani

Il peso del ciao – di Francesco Forlani

(a breve ordinabile da QUI)

dalla sezione Canti da Ring

La redazione di Canti da Ring risale ai primi anni del duemila in pieno poetico esilio parigino durante un incontro di pugilato con la realtà.
F.F.

Perché il giornalista chiede se i poeti scrivono solo quando sono tristi

L’avevamo appreso nei manuali o forse solo
Sentito dire
Che i poeti le parole e il canto
Come un atto di dolore – immagino –
Soffrendo s’aprono un varco
Masticano il cuore della musa

L’avevamo capito così e così era allora
Il dolore del piccolo Giacomo
Appoggiato a visione rupestre
Di una piccola città di provincia
Che se non vi fosse nato il poeta
ai più resterebbe sconosciuta

O l’impazienza di Catullo i fuochi dentro
– era al suo fianco al punto di redigere? –
e voglio dire la cera e quanto altro
a portata di mano con la pena
o già le braccia al collo di Lesbia
teneva?

L’avevamo immaginato che la sparizione
Del gigante poco dopo il discorso
– di Lenin –
e prima dell’orazione funebre il rimpianto
– ma io conto i giorni di rosso autorizzato –
ed era d’amore la polvere da sparo
nell’impetuoso gesto Majakovski.

Non so se la mia tristezza sia solo un capriccio
Dell’anima
Turbata da molti e molti bicchieri
Dai pensieri dai conti
Di andare restare rifare di vita un unico sistema
Coerente e mettere i soldi da parte
O farsi parte discreta assente

L’avevamo appreso dai manuali
Che l’amore puro dei poeti solo del corpo
Fa astrazione
Distratta Laura e Beatrice mai esistita
Ma Paolo e Francesca, Iseulte?

L’avevamo ripetuto nei manuali
leggendo a voce alta le braccia conserte-
i poeti non hanno due tempi
uno per vivere e l’altro per incominciare
e la tristezza non ha niente del volo
del tuffo della vertigine ma solo
vuoto

E quel vuoto ti ragiona si assottiglia
E vuole farsi oblio anche quando
La memoria nel dormiveglia mormora
Ricorda tracce dell’esperienza souvenir
i piedi freddi di lei incollati ai polpacci-
raccogli i cocci e quel dolore è tuo

ecco perché sussurrato da un telefonino
uno spirito tutto moderno da poesms
un imbuto
ma è forse il vino la bottiglia felice versata
tra commensali in gara il fondo
che lascia intravedere lo sguardo
dall’inclinazione

Sale il bisbiglio e sa di pane e sassi
E sono le poche note conosciute
Da lungomare da canzone d’amore
Arrugginite dall’aria salmastra
Dalla contingenza di venti anni di sinistra
Senza coraggio senza di te

Avevamo la certezza che i poeti
Alle notti bruciano di cortesia
Compromettono parole cambiando l’ordine
Il sillabario il neologismo e aggiungono
Nuovo al vecchio anche se è antico
Il nuovo ed il dolore la pena
– guai ad ammalarsi per un raffreddore –

Che i poeti sono gelosi e molto
Ma solo degli altri poeti
Come se una parola data non facesse
Testo – e men che meno libri di testo –
E si piange la mancata assegnazione
Del premio letterario di un generoso Nobel
Il posto in prima fila come spettatore
Del sé
e dello stesso –

L’avevamo imparato a memoria
E riaffiora come una preghiera
A metà il poema
in genere la mente non va oltre
la prima quartina –
poi diventa un gemito un rumore di fondo
– in genere la morte non va oltre, la vita –

ma piace pensare alla stazza della nave
il bastimento carico alla fortezza volante
leggera resistere all’aria all’acqua
sfilare via lasciare scia di pochi e preziosi attimi
l’escoriazione sul mento ed al ginocchio –
superficie profonda un arco teso tra la terra e cielo
un punto
di cedimento.

Le parole che vennero dopo – inedito (post di Natàlia Castaldi)

a V. e M.]

Le parole che vennero dopo
(racconti di_versi – parti della prima parte)

[stride
è necessario rientrare. (è questo il bisogno di raccontare?)
le voci, quelle voci, ancora tra i capelli,
numeri e polsi [ e la mia pelle è una stella,
un asterisco per rimandare una cantilena a memoria,
o solo una ninnananna che addormenti la storia.]

Hannah: “

(rewind me)

il boato ha lacerato le pupille
immediato
il sentire non ha lasciato tempo
alla vista
un frammento di coscienza
permane |un istante |oltre
poi niente
_____________ brandelli sul selciato

*

Guardavo il mio corpo lacerato
le scommesse delle mosche
la corsa alle lenzuola bianche
Non si può guardare a lungo l’orrore
– rimuovere ] rimuovere in fretta i resti
Serve la calce

*

Si accalcavano con scarponi grigi
Le facce spente
Qualcuno piangeva, un altro vomitava
Quante grida la tragedia che viene dopo

*

Hanno ricomposto il braccio destro
il vestito bianco quello delle nozze di Yehosheva
avevo una foto e sorridevo
Zeev danzava ubriaco

*

Avrei dovuto consegnare le scarpe al calzolaio
In tutto questo frastuono non trovo più il mio pacco
Edna avrà il saggio tra una settimana
Come farà Zeev senza le scarpe per il vestito buono

*

Quando ci riunivamo al sabato sera
c’era sempre un gran guardare tra noi donne
la moda occidentale s’imponeva
a quel senso di ritrosia nel mostrare |del tutto |le mie forme
A volte un incrocio di sguardi sulla scollatura
svelava un sorriso di approvazione.
Dopo cena si andava a danzare,
portavo uno scialle con me, con pudore

*

Quando la fisarmonica partiva
era tutto un coro di voci che avvolgeva
__________________Hevenu shalom aleichem
i ricordi da bambina in fondo alla sala
la fila di sedie poggiate alla parete.
Mamma volteggiava, Dio sa com’era bella.
Nel suo vestitofelice |aveva ricamato
l’orlo |con l’azzurro |della vittoria

“ho conquistato [cantava –
la pace e una promessa
Anche il mare,
qui, tramonta d’arance”

*

Gli occhi avevano l’azzurro delle terre alte di suo padre
i capelli crespi delle traversie nomadi della madre
c’erano tracce di popoli in ogni difetto
che aveva imparto a evidenziare:
caratteristica e pregio – diceva,
marcando il profilo delle labbra
sottile].
Il naso dicevano avesse la curvatura
della bisnonna per metà italiana e in parte greca,
l’incarnato, invece, tradiva la trasparenza
delle vene nel suo accento tedesco

*

barchuni l’shalom
malachei ashalom
malachei elyon

*

[le foto di Ari e Rav Salanter
in bella mostra | lì sulla credenza
mi sgomentano
come fossi in parte derubata
della mia identità
puramente umana e familiare]

*

Yehosheva aveva la luna sul Collo
sospesa tra la Notte e due Orbite
di stelle, Sogni Proiezioni o Solo
Desideri apparentemente Reali:
una Pace che sapesse di Pane
e Terra da calpestare, un Braciere
acceso d’inverno Quando l’Albero
si Spoglia e le rondini Non Aiutano
a sperare Primavere e raccolti
Propizi per le Labbra.

*

Una ciocca di capelli e nastro color sangue
era quanto di macabro restasse
sottovetro alla parete dei cimeli
di un tempo da non nominare

*

Senza nome non si può pronunciare
il corso dell’orrore La solitudine
dei vuoti recintati Tra le Ossa
di una Grancassa di presenze
all_armanti
come la dilagante assenza
di coscienza.

*

Supine le stelle osservano il corpo
sospeso tra l’inutile e il rancore
della corsa ad ostacoli del male
mentre il bene si asciuga al sole di uno
sguardo la pietà senza rimorso
né memoria.

*

Edna [primo parallelo – intermezzo chap 3]

[Non era solo una questione di geometria necessaria al corpo, ma una ragionata febbre di vita. L’unica strada per andare lontano. Liberarsi dalle ossa, dalla storia della casa, dagli affetti, dai fantasmi, forse. Edna lo sapeva, aveva sepolto il nostro dio quello stesso aprile senza le cerimonie dedicate alle mie spoglie. Un giorno stringendo le scarpette annodò le dita al mio pensiero. Strinse e strinse così forte che mi sembrò di soffocare. La sua voglia era sangue che pulsava con tutta la rabbia necessaria per sognare.
Le passò in bocca un intenso sapore di sangue, l’interno delle labbra morsicchiato nervosamente.
La sala d’attesa per l’audizione era un inferno di ansia, risa, chiacchierii isterici e lunghe prove sulle punte. Edna a piedi scalzi stringeva le scarpette, non ho mai capito se le stesse maledicendo, pregando o uccidendo tra le dita, un po’ tutt’e tre le cose, mi sono sempre detta, sì, un po’ tutte e tre le cose, forse. Ha atteso l’ultimo istante per indossarle rendendomi complice della sua rabbia. Partirà il mese prossimo, questa terra promessa non è più nostra. La terra non è nostra, la terra non ci appartiene.
Siamo l’illusione di una parentesi di passaggio in un tempo che comprendiamo per possesso e definizione.]

(…%continua)

***

– seconda parte – incipit)

L’altra sera Fadwa mi diceva
quanto fosse feroce la memoria
(22072012 – a ritroso)

Fadwa: “

Si dice che nel nome risieda
il senso dell’esistenza, in effetti
la parola la spiega, le dà senso,
l’organizza, ne mette in relazione
cause, conseguenze, eventi: Restituisce
memoria alla storia

Ho sempre ripensato a quei limoni
La staccionata La scala a pioli
Il padre arrampicato che chiamava
i nostri nomi Mentre la veste
di bambina | aperta | Raccoglieva
il salto Il volo del frutto nel Grembo
e una risata

Era bello pronunziarne la parola
darle dimensione e colore [: in arrivo
Limoni, gialli e grossi Limoni]
e osservare sul viso di Fa’ez
la smorfia Gli occhi stretti La lingua
serrata contro i denti | Percepire
l’anticipazione del senso e dell’azione
[una mano, il coltello, poi le labbra,
Un sorriso Il capriccio L’attesa]
legandone il gusto a un altro sapore
alla liquidità della sete,
all’asprezza del sale

Credo che questo sia da leggersi
come una magia, forse un dono,
una capacità propria dell’uomo
che si costruisce la vita
come i versi di un poema
come la pagina più bella del Corano
con la libertà incondizionata
di fantasia e pensiero

Ecco perché non ho mai accettato
questo nome che nel sacrificio
ha preteso una condanna Senza
margine di scarto per l’arbitrio
della mia libera scelta

[…% continua]

________

i brani musicali sono tutti di Max Richter, in ordine: “infra 2” – “Impardonnables – doubt” – “Elegy – Horizon Variations”.

La morte in comune: cinquemila battute (o quasi) sul dolore (degli altri). Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi

Questo è un focus sul primo di tre documentari di Alina Marazzi, di cui vi parlerò anche nelle prossime settimane. Li voglio segnalare o ricordare, perché lo meritano.

Assenza

Assenza, 
più acuta presenza. 
Vago pensier di te 
vaghi ricordi 
Turbano l’ora calma 
e il dolce sole. 
Dolente il petto 
ti porta, 
come una pietra 
leggera.  

Attilio Bertolucci, Sirio, 1929.

Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi* è ben più di un film: è un atto di coraggio vitale nei confronti di una perdita, un processo di accettazione ed auto-accettazione, la postuma elaborazione di un lutto con cui non si sono (quasi) mai fatti i conti. A dieci anni dalla sua realizzazione – e a vent’anni dal suo concepimento, o per meglio dire gestazione perché sì, è a tutti gli effetti un’opera filiale – Un’ora sola ti vorrei è ancora uno di quei documenti che pongono chiunque ne fruisca dinnanzi a quella condizione di ‘riconoscibilità’ nel manifestarsi del dolore che è di tutti, quel partecipare ‘privato’ che si fa pubblico, in linea con l’allerta nei confronti del ‘noi’ espressa da Susan Sontag in Davanti al dolore degli altri. Parlare della vita così com’è significa anche valicare quel confine complesso, amplificare il ‘collettivo’, metterlo a fuoco e sfocarlo allo stesso tempo, per porre alcune vite in relazione.

Luisella (Luisa) Hoepli, per tutti Lìseli, nasce il 4 giugno del 1938 e muore suicida nel maggio del ’72, dopo alcuni anni di clinica forzata e cure antidepressive. Bellissima nipote dell’editore Ulrico Hoepli, appartiene ad una nota famiglia borghese di Milano: trascorre un’infanzia protetta al riparo dalla guerra ed un’adolescenza agiata alla scoperta del mondo; poi, un amore canonico anche se sentito nel profondo, il matrimonio con l’antropologo Antonio Marazzi, e la nascita dei due figli Martino e Alina. A testimonianza di tutto ciò foto, diari e soprattutto pellicole d’epoca conservate nella soffitta Hoepli per trent’anni: un’eredità destinata ad Alina (oggi regista molto apprezzata nel panorama italiano), affinché condensasse l’esistenza materna in qualcosa che ancora non si sapeva, per spiegarla e spiegare a se stessa quella mancanza.

Catalizzare i sentimenti e le emozioni, tramite una narrazione per immagini che somiglia al processo psicanalitico in sede d’analisi: il film vivifica repertori d’epoca attraverso una scelta affettiva, rimaneggiandoli in un montaggio frutto di associazioni mentali inconsce, istintive; la voce che ci accompagna in questo viaggio è quella di Alina, “doppio della madre” che sposta anche sul piano dell’ascolto il desiderio di capire chi si è attraverso il corpo (materno), frammentato, lontano, diviso, sconosciuto, come lo è il proprio già. Un’allucinazione acustica dunque, le parole di Lìseli e la voce della figlia:

Mi guardo bambina e cerco un indizio, una traccia della donna che sarei diventata. Forse quello che diventiamo lo siamo già da subito.

Questa frase da sola esprime la vitalità di una donna che delinea la propria vita con la scrittura (potrebbe averla detta ogni donna), che capisce il sé e il rapporto con gli altri e gli “antri del sé” attraverso lo scrivere, pratica che le permette dunque di perimetrarsi, di dire chi è, una logica che sembra aderire a quella dei diari – ancora una volta – di Susan Sontag:

Il diario è un mezzo per darmi un senso d’identità. Mi rappresenta come emotivamente e spiritualmente indipendente. Perciò (purtroppo) non registra semplicemente la mia vita concreta, quotidiana ma piuttosto – in molti casi – ne offre una alternativa.

Il dover essere e l’essere: potere e dovere, due verbi che plasmano il corpo delle donne come fosse creta (si veda a tal proposito Volevo essere una farfalla di Michela Marzano, Mondadori, 2011, di cui si è parlato qui). Un disagio incolmabile, che si dipana nelle pieghe, nel non detto in famiglia e nel detto altrove, in sillabe, sentori, umori; il doppio e il gioco dello specchio. Il ‘corpo universale’ qual è quello femminile è sezionato nella sua interezza, c’è tutto e dunque la memoria è riconsegnata: il dubbio dell’inadeguatezza sin dall’adolescenza e il rifiuto dei codici borghesi; il disagio nelle relazioni familiari e sentimentali; il matrimonio e la maternità psichica (parzialmente) mancata e dunque la frustrazione del materno (si veda Una madre lo sa di Concita De Gregorio e Nell’intimo delle madri di Sophie Marinoupolus); la depressione che porta irrimediabilmente alla fine. La reminiscenza ricucita s’insinua in una figura complessa, incompresa, che sceglie suo malgrado la pazzia come manifestazione del sé, come unico modo d’essere prima delle battaglie femministe, condiviso da molte altre ragazze all’epoca; un’esplosione mal(n)ata degli esiti che di lì a poco si sarebbero avuti. Marazzi, nel volume abbinato al dvd riporta questa testimonianza cruciale:

Una volta, una protagonista del movimento mi disse: Noi eravamo quattro sorelle. Ho visto come sono bastati due o tre anni di differenza per far sì che i nostri percorsi fossero completamente opposti, pur provenendo dalla stessa famiglia, dalla stessa situazione e condizione. Ho visto come quelle subito prima di noi spesso siano cadute nella follia. L’unico modo per ribellarsi anche provocatoriamente, a un ruolo, a un destino di sottomissione, è stato esprimere questa irrequietezza con la follia.

Quante immagini in questo passaggio [che io trovo tra i più interessanti a completamento del documentario]; ognuno pensi ai propri riferimenti, letterari e non, e li riconnetta. Il dolore, quello, è rimosso, poi elaborato, infine affrontato in pieno per affondare nella catarsi, per trasformare “l’assenza in più acuta presenza”, per definirla, darle un nome e un volto (e si legga a tal proposito, infine, il recente volume Così è la vita di Concita De Gregorio). E, per meglio dire, in questo presente scandito dalla crisi delle appartenenze Alina ricostruisce un’appartenenza elementare, qual è quella con il corpo della madre, quale è quella con le persone.

*Un’ora sola ti vorrei, Mikado Film Italia 2002, Rizzoli 24/7 libro+dvd

© Alessandra Trevisan